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口語詩歌：無效的靜態寫作
作為盤踞詩壇多年而已無效的靜態寫作，口語詩歌寫作必須退場。
口語寫作經歷了農民式造反的一系列階段：不滿、反抗、攻殺，奪得半壁江山，自立為王，爭奪霸權。當前的口語寫作雖還未到獨攬詩壇大權的地步，卻已經成為與「知識分子寫作」展開拉鋸戰，拼死爭奪天下的梟雄集團。
在事件的炒作上，口語詩歌表像的熱鬧輝煌，掩蓋了許多真相，人們難以透過層層煙霧去鑿穿口語詩歌的真相，或者說更多的既得利益者與看客忽略了去考察口語詩歌。
作為一個既非「知識分子寫作」又非「口語寫作」的七十年代出生的邊緣詩歌寫作者，我對口語寫作進行了一番考察，看到的真相是：口語詩歌寫作是一種無效的靜態寫作。
所以它必須退場。
從價值變構到價值混亂
口語寫作從反價值起家。僅僅二十三行的韓東的《有關大雁塔》，是最早的口語詩之一，幾乎是以一對十，其針對楊煉的長達二百一十九行的《大雁塔》而出現。韓東剝除了《大雁塔》中種種人為的附加價值：「有關大雁塔／我們又能知道些什麼／我們爬上去／看看四周的風景／然後再下來」。韓東是反價值的，反對《大雁塔》的文化、歷史價值，也反對朦朧詩那種啟蒙色彩的英雄主義、理想主義的價值；進而疏離，拋棄來自傳統、外在的佛家儒家價值。靠著對文化政治價值的反對，《有關大雁塔》與《你見過大海》為韓東贏得了關鍵性的聲譽；也為口語寫作奠定了一個良好的起跳點。丁當的《經過想像的一個姑娘》則是對想像、象徵的反感；在朦朧詩被奉為「鎮山之寶」的象徵，被丁當所懷疑、反對、並作出沉思。「我，丁當，一九六二年出生／坐在南京的一張木桌前／在這三頁稿紙上／拼命地靠近你／你赤身裸體／從我的想像中走過／我真的就傷害了你嗎／你真的在呼吸嗎」。「莽漢」的一些作品也是較早的口語寫作，比如李亞偉的《中文系》，甚至比《有關大雁塔》更加口語，更加生活化。後者使用的乃是經過篩選的口語；前者更直接、更粗痞、調侃、揶揄、反諷教育以及後面的政治價值、更深處的儒家價值。稍後於堅的《對一隻烏鴉的命名》，可看作反價值的最後一次出擊；體現了反隱喻反象徵的詩學主張，「命名」是對常規語言反叛的「重新命名」，層層剝除了主觀臆加上去的各種所指意義或象徵的隱喻內涵：「……它不是鳥它是烏鴉……它是一隻快樂的大嘴巴的烏鴉／在它的外面
世界只是臆造」。
在第三代的早期，口語詩歌的文本意義並不充分，但它們更大的意義在於對既成的、僵化的價值系統的衝擊、變構；有效的、自覺的反價值策略讓口語寫作的反神話色彩被激活，被承認。口語寫作進而進入價值虛位階段。與別的寫作範式一致，這一階段的口語寫作中，立體向客體移置，帶來了後朦朧詩重要的現象還原與「走向過程」的傾向，這一種寫作手段也被稱為「平面寫作」「零度寫作」、「冷抒情」，最典型的莫過於楊黎的《撒哈拉沙漠上的三張紙牌》與《高處》、《Ａ之三》等文本。《撒哈拉沙漠上的三張紙牌》完全摒絕主體，讓物自身呈現，絕不揭示象徵意義，雖然與美國詩人斯蒂文斯的《壇的故事》有相似之處，但並非如它一般私設象徵：「一張是紅桃Ｋ／另外兩張／反扣在沙漠上／看不出是什麼……」等物自己「那在兒」自在，立體意識始終在詩歌之外。《Ａ之三》只剩下聲音。念音的結果，音質消解了語義，至少淡化了語義，聲音決定寫作立體的思維、意識、無意識、幻象，聲音讓文本與生命粘結在一塊混雜地流動，聲音獲得獨立的意義，文本只給出聲音，所有的價值判斷、選擇均進入不了文本，表現出在繞過價值之後的純粹：「我們念：安／多動聽／我們念：麻／一片片長在地上／風一吹／就動／我們念：力／看不見／只是感到它的大小／方向和／害怕／我們念：八／一張紙從樓上／飄了下來／我們念：米／有時候／我們也念／咪／我們念：哞／鳥飛下來／不留下痕跡／我們念／我們念／我們念／安麻力／八咪哞……」。《高處》、《大雨》、《紅燈亮了》、《聲音》同樣具有與《Ａ之三》一樣的文本效果。韓東也在此期寫出一些注重語境、語感的文本，這時候他已經放棄《有關大雁塔》式的潛在的價值反抗，轉而營造一個客觀的、冷靜透明的清純語境。在他的《下棋的男人》中，語境是這樣無關價值地自在：「兩個下棋的男人／在電燈下／這情景我經常見著／他們專心下棋／從不吵嘴／任憑那燈泡兒輕輕搖晃」。此後的1991年，於堅也有《啤酒瓶蓋》《墜落的聲音》問世：「我聽見那個聲音的墜落／那個聲音／從某個高處落下
垂直的 我聽見它開始／以及結束在下面在房間裡的聲音
我轉過身去」
。於堅用中性的口語不帶褒貶地敘述了一個聲音以及有關的一切，給人們僅僅是一個聲音，沒有象徵、沒有隱喻、沒有價值的影子，文本的自足性被增強。何小竹、斯人、阿吾等詩人也有類似的繞過價值的作品，這一時期，平面寫作風行詩壇，幾乎放眼可見「現象還原」。
價值虛偽，同樣屬對價值的變構，這是全面的徹底的變構：放棄、繞過舊有價值系統，期待新的價值選擇出現，雖然它僅是一個發韌階段。
現在的口語寫作者將八十年代的口語寫作稱為「前口語寫作」，九十年代的口語寫作稱為「後口語寫作」。「後口語寫作」放棄了變構價值的努力，像一輛行駛中停下來的自行車，無法站立。「後口語寫作」處於價值混亂之中。我將以伊沙作為個案剖析。
政治是伊沙的第一消解對象，這個出生于文革前夕的詩歌頑童對政治有著刻毒的、無所不在的反叛、消解：「……那年頭根本就不用擔心／這樣的洗澡會染上梅毒之類／啊！我是那麼懷念／毛澤東時代的公共浴室／但僅限於懷念」(《毛澤東時代的公共浴室》)。「最後／在偉人的床前／我浪費了過多的時間／十分鐘或者還要多／這是一張寬闊的雙人床／令我浮想聯翩／想到了不該想的景象」(《參觀記》)。嚴肅、高大、非人道的政治被性「操」了一回。弗洛伊德在表像上打敗了馬克思，但事實並未如此，政治與性從來就不曾分離過。許多的性為政治服務、政治為了性也會改變它的發展方向，比如李自成、吳三桂于陳圓圓。伊沙這裡，政治與性仍然是一體的。文化同樣在伊沙這裡遭到了拆解，伊沙善於採用戲仿的手段對稱化。《中國詩歌考察報告》：「同志們／中國的問題是農民／中國的詩歌問題也是農民……」戲仿了毛澤東的《湖南農民運動考察報告》，將矛頭對準詩歌並無情地挪揄了一回。《春聯》則採用了中
國農業社會最普通的文化現象──春聯的方式：「印度的苦行僧在吃屎／中國的詩人們在寫詩
／橫批──東方欲曉」。《法拉奇如是說》：「人類尊嚴最美妙的時刻／自然是我所見到的最
簡單的情景／這不是一座雕像／不是一面旗幟／是我們高高蹶起的臀部／製造的聲音──／意
思是『不』」。這首詩其實是篡改了法拉奇的名言：「人類尊嚴的最美妙時刻仍然是我在伯羅
奔尼撒山上所見到的情景。 這不是一座雕像，
不是一面旗幟， 而是三個希臘字Oxi，意思是『不』」。東方精神，古希臘在世精神等文化價值又被伊沙站在薩特的屁股上「操」了一次。嘲弄、褻瀆、篡改。《命運之神》：「那是雨後／閃電／將一株巨樹／修剪成炮筒／令我思忖／命運之神的脾氣／昨天／它忽然在我左側／相距五米／但懶得理我／大手伸向三百裡外／點石成金／把一隻跳躍池塘的癩蛤蟆／指為蛙王」。《皈依佛門》：「進山之路已被折斷／他仍然沉默寡言／拐過一座山頭／我想對那和尚下手」。立足于古希臘價值系統內，伊沙狠狠地調侃了希伯萊價值和佛家價值，甚至要「下手」。同時，伊沙同樣對支撐他消解政治、文化、神性等價值的人性價值下手：「我直奔東郊──動物園／與一頭身患絕症的母猴／瘋狂交媾」(《
老城》) 。「我依照我八位朋友的模樣／打制了八個木偶玩具／給我的兒子玩弄／讓他覺得：一開始／這個世界是好玩的／第二步：我教他辯認敵人」(《教子有方》)。再比如《動物園》、
《吃在中國》等等。這一次，伊沙又借儒家「性惡論」的棍子狠狠地敲擊了古希臘價值系統。伊沙並沒有自己的價值立場，也沒有自己的價值動向，只不過抓住了價值的某個方向而已。混亂的價值沒有導向，不能生存活力。伊沙所做的，就是讓孔了、耶蘇、尼采、薩特等互相拳擊，這些拳擊遠沒有劉曉波借尼采的拳頭，李澤厚借孔子的拳頭來得精道。
伊沙說：「我使我的祖國在20世紀末有了真正意義上的當代之詩、城市之詩、男人之詩；我的先鋒與前衛從姿態變為常態──漢詩的「後現代」由我開創並隻身承擔」(伊沙《我整明
白了嗎？》) 。伊沙對後現代的理解就這麼簡單：「解構」。伊沙錯了，伊沙屁股後面的小兄弟們也錯了。他們頑的是將水攪混，好混水摸魚。
偽「民間立場」
後口語寫作宣稱:「藝術上我們秉承:真正的永恆的民間立場」(見《1998中國新詩年鑒》)。
那麼，後口語的寫作立場是不是真正的民間立場呢？不是！在於堅那裡：「民間的意思就是一種獨立的品質」(見《我們時代的詩歌》)。首先，於堅曲解、含混了民間這個詞。「獨立的品質」是詩歌的共性，而非口語寫作才具備的物性。其次，我再從「獨立的品質」這個角度去察看「後口語寫作」文本，也沒有發現「後口語寫作」的獨立性何在，《零檔案》依附於「檔案」這一既有的文體，對「檔案」進行模仿、修改。抽掉「檔案」，這個龐然大物就會轟然倒塌，缺乏於堅的獨創性支撐。同時，於堅在以書寫拆解書寫的時候，也沒有顯示出他獨特的建構品質。「獨立」的一個構涵便是「建立」，一是少了「建立」作反向力量，拆解就會帶上混同於西方流行多年的「拆解」的危險。伊沙則更缺乏獨立性，他僅僅是對現實中的某些場面作照搬，再加上小聰明的歐●亨利結尾藝術罷了。並且，伊沙受嚴力的影響顯而易見，沒有對生活的獨立思考與提煉。而且，于堅、伊沙們存在著對自身嚴重抄襲。《事件：尋找荒原》、《事件：停電》、《事件：鋪路》，這類的文本與《事件：說話》、《事件：圍牆附近的三隻網球》等文本缺乏必要的區別；伊沙的文本則十份僅等於一份。那麼，在「後口語寫作」這裡，「獨立的品質」或許不是指文本，而是指：「對繼承傳統的拒絕，對借鑒西方的拒絕」。這是真的，從他們的寫作中，看不到中國五千年傳統文化的血脈，感覺不到對開掘中國傳統文化精神的努力，而於堅這些年卻在文論中大談中國古典文學精神、美學原則，儼然一個古典文學研究者。從他們的寫作中，也看不到對西方文化的創造性借鑒，還能從「後口語」中找出與艾倫●金斯堡、貝克特等的文本相提並論的文本嗎？「獨立的品質」是拒絕縱的繼承、橫的移植的「無中生有」？讓人懷疑「後口語」詩人們是否具備學習的能力，只好以「民間」作掩飾。
民間是一個相對的詞，是相對於廟堂(官方)來說的，也即是相對於主流意識形態來說的，含有一定的意識形態成份。後口語寫作以「民間」，以「反對者」的姿態出現，他們反對誰呢？反對一個不存在的「官方」的主流寫作。但並沒有哪一種寫作範式自稱為「官方立場」、「主流意識寫作」，事實上，後口語詩人要的是立場，是姿勢。「民間立場」這個漂亮的口號會讓許多不明真相的人以為他們就是壓制者，是真正的詩歌的力量，這會給他們帶來許多實利。這是另一種「對一隻烏鴉的命名」。
後口語的「民間立場」是針對北京來說的 (把北京之外的寫作稱為「民間寫作」，滑天下之大稽)
，其實，從後口語的一些文案來分析，比如於堅的《穿越漢語的詩歌之光》、《我們時代的詩歌》，伊沙的《世紀末，詩人為何要打仗》，沈浩波的《誰拿九十年代開涮》，徐江的《每個詩人都有那麼一點毛病》、謝有順的《詩歌的內在真相》等，可以看出，「民間立場」針對的是「北京」，是「知識分子寫作」。滑稽同樣存在，針對「知識分子寫作」而提出「民間寫作」並不聰明，有東施效顰的嫌疑。雖然「知識寫作」、「知識分子寫作」的提出是一種簡化寫作的做法，但其並非「北京寫作」或「主流寫作」。針對北京，則應命名為「外省寫作」。
後口語詩人是清楚的，他們應該這樣宣稱：「藝術上我們秉承：真正的永恆外省立場」。他們寫作的本質用「外省寫作」來概括，再恰當不過。「外省寫作」並非一個貶意詞，至少算是中性詞。可惜後口語詩人不敢，他們深知「民間立場」的政治價值。所以，他們才會風馬牛不相及地扯上「民間立場」這塊招幌。
如果說「民間」的提出是針對「主流」的話，如果存在主流，那麼這個主流不是別的，而是「後口語」寫作者本身。南方：《他們》十餘年慘談經營，推出一批又一批的口語詩人：韓東、于堅、丁當、于小韋、魯羊……。《詩參考》坐鎮北方，推出一批批口語詩人及作品集，成為口語寫作在北方的大本營。楊克掌握《作品》，伊沙執掌《文友》，徐江運作《葵》。西南有于堅留守雲南文聯文藝理論研究室，
西北沈奇在「敲邊 」。「後口語」近幾年真可謂牛氣逼人，火得夠勁。哪裡還存在別人去批判他們。從出版，到輿論，到炮製理論，他們都有實力成為先鋒詩界的「老大」，而《「他們」十年詩選》、《1998中國新詩年鑒》《野種之歌》等文集的運作，正證明了這一點。
至此，以反神話著稱的「口語寫作」終於成了一個寫作的神話。
口語狂歡
口語，是一種原生態的言說和語言。它與書面語相對，從思維到書面語的過程中，存在著翻譯──選擇、組合、取語言優雅、乾淨，但少了清新的氣息，有被文化化的危險。而口語從
思維意識下意識就直接到了語言，因而保持著直接性，鮮活性、原生性。口語更為日常，更為
生活和地域；用於堅的話來說，是一種「軟語言」。「與生活／生命同質，或者就是生活／生命」。但潛在的一個不安就是，對口語的過度信任有回到索緒爾的危險，按索緒爾的觀點，言語高於語言先於語言，具有在場性、直接性、穩定性和生髮性。
與口語密切相關的便是語感。象非非主義一樣，語氣這個詞出現得比較早。1986年，楊黎在與周倫佑的談話中脫口而出「語感」這個詞。1987年，周倫佑從語義學角度修訂了「語感
──語感先於語義、語感高於語義，故而語感指語言中的超語成份」。在「太原談話」中，於
堅和韓東共同肯定語感與生命的關係；於堅認為：「生命被表現為語感，語感是生命有意味的形式」；韓東認為：「詩人的語感一定和生命有關係，而且全部的存在根據就是生命」。後來，陳仲義肯定語感：⑴強調語感出自生命，與生命同樣的本真狀態，⑵強調語感自動或半自動性質，語感奉為口語寫作的「玉璽」，因為它賦予口語詩的在存動力，從而也成為口語寫作的一個標尺。
有「語感」作潤清劑的口語寫作到了世紀末，簡直是瘋了。狂歡的場面出現了：「口語狂歡」。如果說前口語還顯得收斂、節制、節約、審慎的話，那麼後口語的「口語狂歡」剛好反向而行。肮髒、浪費、過度隨便。瘋狂是事物死亡的征北，「上帝欲令其亡，先令其瘋」。口語成了詩人們的最後一塊可供撒野的空地。究其更深層原因，與價值混亂，爭奪話語霸權有關，或者說正是口語狂歡，方出現了價值混亂。
「口語狂歡」深深地破壞了語言。
首先，語言狂歡污染了語言，把語言變成一個垃圾場。生活中廢棄不用的、破損的、肮髒的東西，被傾倒進了語言中。口語究其本質，是鮮嫩的、純潔的；其寬敞度，承受力比不上書面語，無止境的大批量任其塞入僵硬的污染性的東西，這個「場」必然會遭傷害。「我是私生子／俗稱：野種」(伊沙《野種之歌》)「十四行／是一個便盆精緻
大小合適／正可以 鼻涕比眼淚多得多」(伊沙《反動十四行》)，「我呼籲：餓死他們／狗日的詩人／首先餓死我／一個用墨水污染土地的幫兇／一個藝術世界的雜種」(伊沙《餓死詩人》)。「燦爛勃起
插入 收拾陷害 誣告 落井下石／幹 搞 整 聲嘶力竭搗毀 揭發(於堅《零檔案》)「其實我多願是個快活的小流泯／歪戴帽子，吹著口哨」(唐欣《春天》)，諸如此類的詩句，並非在口語中得到激活，也並沒有拓寬口語的表現界域，反而給口語帶來死氣、臭味。口語的「在場」使成為一個疑問，這個「場」是一個被污染的場，其「在」可能變為「缺」，所指因而消隱，能指與所指的距離被拉大。語感也會出現「死機」。
其次，後口語寫作喪失了語言的變構。我們置身其中的語言世界是虛構的語言世界，未進入寫作的語言也是原構的，語言通過一次次有效的使用發生變動、偏移、形成二度構成。寫作的結束歸結到語言上，是為了有效地變構，推動語言。我們無法改變世界，但我們可以改變語言，語言的鬆動或許會帶來世界的改變。過於依賴語感的「後口語」排斥「陌生化」，但「陌生化」恰恰是變構語言最有效的手段之一。後口語因摒棄「陌生化」，顯得僅僅是在消費原有語言資源，而非提供新的語言資源。象一大批小金礦，語言被消耗、被損傷，而不是得到增值；失去了變構的語言具有某種「無賴」的品質。伊沙說：「我為漢語貢獻了一種無賴的氣質並使之充滿了莊嚴感」。這恐怕也是「語言狂歡」的後口語寫作的「貢獻」，無賴，我認為並非表像上的一種態度，而指語言內部的情性；以及自我磨損性。至於「莊嚴感」應該是指以口語的藉口「名正言順」地「無賴」，伊沙無意中說出了後口語寫作喪失語言變構的內在真相。因而，口語的鮮活，直接的質地在這種無賴的狂歡中喪失殆盡；剩下的，不過是假性罷了。結果，語言所說出的比語言本身少，比語感小。
再次，口語被大量的浪費。寫作應該是對語言的珍惜，對語言的態度應該是慎之又慎的，節約而深入。但「後口語寫作」卻在成噸地使用語言。對語言的大量浪費，實則是對語言的一種遮蓋。於堅的《零檔案》、《對一隻烏鴉的命名》、《在詩人的範圍之外對一個雨點一生的觀察》
等文本中，語詞大規模密緊，試看後者的一個片斷：「……小雨點
終於搶到一根晾衣裳的鐵絲／改變了一貫的方向，橫著走／開始吸收較小的同胞／漸漸膨脹／圍擾成一個／透明的小包袱綁在背脊上／攀附著
滑動著 收集著／比以前更肥大 也更重……」
。語言的密度在《零檔案》中達到極致，詞語與詞語的並列、碰撞、消解、關連，《零檔案》之所以是「突然大物」，不是詩意的密集帶來的，而是語言堆積成的，難怪張檸會把它稱為「詞語集中營」。相比之下，伊沙的語言要疏落一些，但同樣存在嚴重的浪費。例如：《假肢工廠》前面15行只不過是為了反襯後面的「一切完好如初／我們哈哈大笑」，伊沙慣用歐●享利結尾伎倆；有時，落後一句就否棄了以前一大堆的寫作語言。在短句的外貌下，伊沙毫無顧忌的揮霍語言。過度的浪費語言，是對語感的稀釋、摻水、消解，因為語言變成了暴力(這是狂歡的實質)，只顧在語義上暴動，與生命不在同構，也失去半自動或自動性質。語感之所以與生命同構，因為在言說的同時，語言也傾聽世界，它是雙向的；而狂歡的口語僅只是單向的，有暴力式的訴說，語言向內的動力與品質被遮掩了，人與世界在語言中相遇成為不可能。
最後，「口語狂歡」只剩下「言說」這一過程。「在寫作中『淫示』，玩得高興，別無替代」。(伊沙《餓死詩人，開始寫作》)，取消了價值變構、寫作良知、語言變構、語言道德，還有什麼顧忌的呢？言說是開始也是目的，說什麼不重要，怎麼說也不重要，說的背後是什麼也不重要，最重要的是說(狂歡)本身。於是，怎麼快活著怎麼來，語感被言說快感所取代。不錯，口語具有自動／半自動性，讓口語滑動才是有趣的，象滑冰。言說的命名功能、敞亮功能不復存在，甚至解構功能也不存在。語言越獄了，大規模的潰散，「後口語」寫作者們一次又一次地獲得了「說」的快感，語言變成了他們的場地、工具。天哪，語言的「工具論」又回到了他們的身上，世界又回到了黑暗之中。
原來，「後口語」寫作者們不過是打著口語的幌子在糟踏口語而已，與真正的口語無關，他們要的不是語感，而是快感。
呼喚真正的口語詩歌
口語詩歌(我是說真正的)在中國並未出現，它何時會出現，怎麼出現，都不能預料；但有一點可以肯定，決不會出在後口語寫作之中；而且，或許應該具備真正的民間立場，應該與生命同質同構，提供新的價值動向和價值系統。它是新鮮的、乾淨的，象清晨的第一滴露珠，象大地上安靜的莊稼，是我們身邊本真的物事，是我們。
無效的靜態的口語寫作應該結束了，只有結束「偽口語」橫行的時代，真正的口語時代才會來到。但我們感謝前口語、後口語寫作者們：韓東、楊黎、李亞偉、于堅、伊沙、徐江、阿堅、宋曉賢、杜馬蘭……，正是他們的一次次哪怕失敗的努力，才讓我們有了參照，避開更多極易滑落的陷井，新的口語詩歌才會出現。
本貼由夢亦非於2000年6月15日00:08:09在〖終點詩歌自由論壇：煮酒論英雄〗發表.
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