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「知識分子寫作」:標準與失範
《辭海》解釋：有一定文化科學知識的腦力勞動者。
叔本華認為，知識分子指以啟蒙和自我啟蒙為旨歸，以追求知識為目的者。
馬爾庫塞認為，知識分子指以思想批判為武器，以理想未來為立場批判現實的人。
胡塞爾認為，知識分子指追求超驗事物，在意義與象徵的世界中，解決世界和人生的重大問題的人。
托馬斯●梅茲格認為，所謂知識分子指人類中最能「解蔽」的批判者。
孫菲諾認為，知識分子指以天下以已任，準備改造人，進一步改造社會的人。
在《知識分子的鴉片》一書中，雷蒙德●阿隆認為，歐美的最敏銳的知識分子大多有左傾傾向，倡導學術自由和思想自由，為一些烏托邦觀點所迷醉。
中國的王嶽川清晰地界定：可以認為，知識分子就是將思想批判(思想自由和價值批判)，語言寫作(擺脫經驗世界而具有超越性)和道之訴求(終極關懷和大道境界)作為自己生命的人，是在這思言道的永恆進程中不斷追問「為何寫作」(薩特)和「為何不寫作」(西蘇)的寫作者。
王嶽川再按價值取向劃分知識的類型：權力話語知識分子、技術知識分子、經濟型文化人、人文知識分子。而人文知識分子又可按履行職責的方式劃分為：傳授型知識分子、思想型知識分子、批判型知識分了、文學知識分子(王岳川《思想●語言●大道》載1994年第3期《東方》)。
我認為，任何事物都會偏離命名，逃離自身，所以沒有具體的完備的知識分子定義。它將隨著時代的變化，民族的不同而不斷變動自己的內涵與外延。以王嶽川的界定為基礎，我把知識分子定義為：具體獨立的思想，常態的批判、專業的寫作技術，將舊有的知識分子定義不斷推進、最終重新定義出本時代本民族的知識分子的人。
接下來，我將從我的知識分子定義出發，去考究中國九十年代的「知識分子寫作」。這裡，相信每個對中國詩歌現狀有所瞭解的人，都會明白「知識分子寫作」是一個特定稱謂，專指王家新、歐陽江河、西川、肖開愚、張曙光、孫文波、臧棣、西渡、姜濤、陳東東、桑克等詩人的詩歌寫作。
獨立的思想？
獨立的思想的前提是獨立的寫作話語，只有獨立的寫作話語才能指向獨立的思想，反過來，獨立的思想必然導向獨立寫作話語，這是同一個過程。如果不存在獨立的寫作話語，自然不存在獨立的思想。因為寫作話語反而是世界觀、人生觀、價值與道德、寫作立場、思想方式、認識方式等等，不僅僅是技術與靈機一動的問題。
「知識分子寫作」採用的是與西方互文的寫作話語。這是必然，中國傳統話語在五四新文化運動時出現裂縫，現代漢語從胡適們那裡起程，到了中華人民共和國成立後，中國傳統話語被斬斷，借助權力覆蓋的毛澤東社論式和一部分魯迅雜文式的現代漢語一統天下，而這種話語有很多的歐化式分。從「新詩潮」以來的詩人們絕大多數出生于毛主席語錄為語境的五六十年代，前期的人生經驗積累了對西方話語的親和因素，文化大革命後的七十年代末八十年代，隨著西方著作、思潮的湧進，再到九十年代的被後殖民化，詩人們形式了與西方互文的話語，並在九十年代的寫作中達到一種極端。
包括韓東、 于堅、伊沙等所謂的「民間寫作」，只不過「他們」不那麼刺眼罷了。
與西方互文的寫作話語方式讓深諳西方文學傳統的「知識分子們」，將自己的寫作「暗道」通住某幾個西方大師，尋找自己的寫作資源，一直為「知識分子寫作」鼓與吹的程光煒在一篇題為《不知所終的旅行》的序言中「揭露」：張曙光的作品裡「有葉芝、裡爾克、米沃什、洛厄爾以及龐德等人的交叉影響」，歐陽江河「同波德萊爾一樣，把一種毀滅性的體驗作為語言的內蘊，把一個要將他的過去和現在碾得粉碎的時代作為思考的主題」，「王家新對中國詩歌界產生實質性影響，是他自英倫三島返國之後……米沃什、葉芝、帕斯捷爾納克和布羅茨基流亡或准流亡的詩歌命運是王家新寫作的主要源泉之一」。「西川的詩歌資源來自拉美的聶魯達、博爾赫斯，另一個是善用隱喻，行為怪誕的龐德。」「阿波利奈爾、布勒東是怎樣滲透進陳東東的詩句中，這實在是一個難解之謎，」「開愚的身上有著龐德的某些影子」。西川也強調：「作家、批評家尋找通向已故作家暗通的目的……是要從死者那裡獲得寫作和道義上的支持」(《寫作處境與批評處境》)，王家新則說：「我想，這即是我的一個基本信念，即只有從文學中才能產生文學，從詩中才能產生詩……而一個詩人如果脫離了文學的這種『重寫』或『被寫』，他就不對文學構成意義，我只能視它為一種對文學的敬禮」(《回答四十個問題》)。關鍵在於，這種暗客敬禮在「知識分子寫作」這裡通向和朝向的是西方的大師們，其原因，戲用王家新的詩句來作答：你過於傾心於裡爾克而我多讀了點阿赫瑪托娃。(《致一位女詩人》)。
其次，「知識分子寫作」採用的是翻譯語體。或許因為大多數「知識分子」都能做一點翻譯，或者因為譯成英文更為便利。「這想法令人尷尬，或者相反／只是讓你感到──譬如不安，
或一些莫名其妙的感覺／你無法用語言捕捉」(張曙光《邊緣的人》)，「而我們也將長久地、不能抑制地痛哭／對於我們身上突然哭起的死人的力量／天空下面的草地是多麼宇靜／在草地上漫步的人是多麼幸福、多麼蠢(歐陽江河《哈姆雷特》)。」「我建築了一個城堡／從一個滾石的夢中；我經歷著審判」(王家新《卡夫卡》)。臧棣的《照耀或駁柏拉圖》，黃燦然的《是雨，擊碎了時光的鎖鏈》等等。翻譯語體讓熟悉的言說陌生化。增加感受的難度與時延，使詩歌張力加大，在「陌生化」寫作的方向，翻譯語體被進入，是應該的、不可或缺的，對詩行的使用偷懶的表演性質，它阻礙了詩歌那種流暢的自動或半自動言說性質，詩性更多地囿限在語言之內，極端的翻譯語體的動用是一種「對英語的致敬」。
再次，「知識分子寫作」大批量的佔用西方詞匯，每個詩人都是使用西方名詞的高手，做到信手拈來，為自己的詩歌提供異鄉色彩，「不過是一場巨大的語言實驗／你必須設法捕捉一些詞語／一次又一次，直到它們變得陌生」，張曙光的《這場雪》精確地點明瞭這一點。請看王家新的《倫敦隨筆》的第十二節：「現在你看清了那個／仍在倫敦西區行走的中國人：透過玫瑰花園和查特萊夫人的白色寓所／猜測資產階級隱蔽的魅力／而在地下廚房的砍剁聲中，卻又想起／久已忘懷的《資本論》」。連北大燕園的臧棣也有這樣的句子：「自己的房間，有產者的趣味／弗吉尼亞●伍爾夫所建議的事情」(《簡易招魂術》)。我相信每個詞都有一個背後的世界與生命，尤其是那種地域色彩較濃的詞，這種佔有癖，這種對西方詞匯的興趣成為一種時髦，毋寧說是對詞匯背後那些東西的趨同。
與於堅們不同，我並不認為「知識分子寫作」是「殖民化的知識分子寫作」，我認為是與西方互文的寫作。互文的基礎首先是兩種或幾種寫作、文化的平等對話，而非一種向另一種倒近，關鍵是要找到互文的界線。顯然，「知識分子寫作」，並沒有把握好互文的度，使得向西方傾斜，導致了自身的加速度「國際化」。增加文化之間的平衡能力，這一點對「知識分子寫作」來說，如此的緊迫，沒有這一平衡的技巧，互文的寫作不可能恰如其分。
在向西方加速度傾斜的非獨立性話語之中，「知識分子寫作」不可能有獨立的思想──作
為名詞的思想和作為動詞的思想。獨立的品質在寫作中也極少發現，準確地說，他們更多地是
在消費大師們的思想，西方思想。寫作話語既然不能獨立──獨立於西方、獨立於別的寫作者，
那麼，文本的思想性也就無從談起。於是，被大師的腦袋所思考：用大師的事例與談話來作為自己的佐證。我們來看「知識分子寫作」：張曙光的《歲月的遺照》，對已逝去的歲月的追憶、懷疑，對歷史要質的反省：「也許我們只是些時間的見證，像這些照片／發黃、變脆、卻包容著一些事件，人們／一度稱為歷史，然而並不真實，」這種反思卻不新鮮，在新歷史主義那裡，只不過是一個常識罷了。王家新的《卡夫卡》，仍然站在卡夫卡的荒誕的，黑暗的痛苦命運上，把卡夫卡從作品中抽掉，便沒有屬王家新自己的思考了。西川的《近景和遠景》對名詞進行解釋、闡述，缺乏長詩應有的系統的思想性，雖然那些見解十分精彩。臧棣的《與風景無關，僅僅是即景》，僅有標題就夠了。西川曾說過，在中國要做詩人，必須先做思想家、哲學家、神學家。他們哪一個又是思想家了呢？甚至他們的思想能力都讓人懷疑。而他們推崇的和靠近的大師，哪一個又不是思想家呢，比如博爾赫斯對世界與命運的迷宮體察，比如瓦萊裡的「純詩」主張，哪一個中國詩入學得來呢？沒有，一個也沒有，有的只是思想上的迷醉，象歐陽江河的《風箏火鳥》「你知道，飛翔在高高的天空／那種迷醉，那種玉石俱焚的迷醉。」
常態的批判？
常態的批判是知識分子在現實社會中標明自身，行使職責的立場，我之所以強調常態一詞，是因為批判在知識分子那裡，是一種內質，每時每刻都存在的，象血液、象骨頭，而不是某個階段為某種暫時的目的而表現的姿態。這一種常態的批判指的是社會現實，以更高更遠的目光，對不斷惡化的現實提出抗議，以靈魂的高貴，對人性單面化、逃遁化的社會作出批判。批判是知識分子天然的職責、無法推卸的道義，它與寫作良心緊密關聯。一旦喪失批判的取向，知識分子就失去其存在的力度。批判與獨立思想是同構的，沒有獨立的思想，批判就不可能是全面徹底的，反過來，批判也會催生更有效的思想，檢驗著思想的純度與深度。
知識分子這個詞出現於十九世紀的俄國──intelligentsia，指那些帶有十分突出的反傳
統的批判精神的知識者，在當時代表了一種背叛貴族階層，並對之進行無情的揭露、批判，親近下層貧窮人民的力量，他們秉持道德主義立場，悲憫情懷。按別爾嘉耶夫的理解，他們存在於俄羅斯精神和社會中。作為俄羅斯知識分子始祖的拉吉舍夫這樣說：「看看我的周圍──我
的靈魂由於人類的苦難而受傷時，俄羅斯知識分子便誕生了。」批判並非指站在邊緣的高談闊論，缺乏疼痛感的指責，而是如十九世紀俄羅斯知識分子一樣，深入社會，感受社會的尖銳與重壓，從而從靈魂和良知深處發出有力、有效的批判。
那麼，深入並承受一個時代是批判的出發點。中國新詩在經過純粹寫作的「純詩」練習階段後，於一九八九年被國家刺痛而驚醒過來，體悟到歷史的衝撞、撕裂。西川說：「當歷史強行進入我的視眼，我不得不就近觀看，我的象徵主義的，古典主義的文化立場面臨著修正」。(《大意如此●自序》)。王家新也有同感，「無論我們多麼渴望個人在歷史中的自由，我們的寫作仍不可避免地受到當代政治文化生活的影響，也無論我們走到多遠，我們最終仍要回到這種我們註定要承受的漢語的現實中來」(《遊動懸崖●自序》)，在「知識分子寫作」中，鍥進歷史，承受現實已進入詩歌的視野，這至少表明詩人們開始向批判靠近，進入更為道德、更為真誠的寫作。
王家新在《帕斯捷爾納克》中深刻地感受到了來自某種程度上與帕斯捷爾納克相似的寫作環境中的痛苦，那種命運的背謬：「終於能按照自己的內心寫作了／卻不能按照一個人的內心生活……那是／命運的秘密，你不能說出／只是承受、承受，讓筆下的刻痕加深……人民胃中的黑暗、饑餓，我怎能／撇開這一切來談論我自己？」事實上，這也是這塊土地上每一個真正的寫作者的悲劇，共同的問題，王家新從感受帕斯捷爾納克這個角度切了進去。在《倫敦隨筆》中，王家新體認了「異在」的內心沉重，在可依賴的語境之外反思文化、生命，以及暗中的隱忍：「需要多久才能學會放棄／需要多久，才能將那鬱積不散的霧／在一個黑暗的時刻化為雨」。而《挽歌》、《旅行者》、《詩》等詩篇中，對九十年代生活的觀察，切進並表達是極為成功的。他說：「無論我寫下的詩歌好壞，它都不是靈機一動的產物，而是和我的這種經歷相關聯的。」(《遊動懸崖●自序》)。的確，王家新的寫作是實在而沉穩的，從他的詩中可以目睹一個跋涉者，觀察者、承擔者的形象，雖然這些形象有時象葉芝、布羅茨基等人的影子。這種承擔本身就帶著對不道德的時代的遣責、批判：文本的真城與時代的殘忍、虛偽的比照。
相對于王家新的誠摯、內省、受難，臧棣則顯示出生於另一個年代的「知識分子」的生活化抒情與微微的反諷。他的那組著名的「維拉系列」，深入當下生活的細節，刻劃出生活的為人所不注意的那一面，細緻的談話，用餐起居，夢之類的描述曖昧的漫不經心的反諷，「桌子對面，她優美的風度、仍然象剛打過鎮靜劑一樣堅挺」，「隔著絲綢襯衣，你也能感到／她的雙乳陳舊，如一對塵封的有源音箱」(《維拉的女友》)，「她解開衣鏈，裙子象波浪一樣滑下／她露出更完美的建築：她堅定地說／這就是你的教堂。信仰我吧」，
(《關於波浪維拉的虛構之旅》) ，「直奔梳妝鏡前。在那裡／她描眉，輕施粉黛：細心得／就像是在做一頓可口的早餐」(《維拉的鏡像》)。以前流行的那種要麼讚美、要麼遠離生活的漂浮性寫作被放棄了、代之以細節性日常性的敘事。
孫文波的《地圖上旅行》《在西安的士兵生涯》《聊天》《在無名小鎮上》等詩篇中，攝入一種比較寬闊的生活情景，調侃，有喜劇意味的題材被處理後，透出悲劇的力量，一個缺乏對生活的介入與審視者不可能寫出這樣的詩句：「中山服已經代替了馬褂。電報和電話／代替了一個個士兵點燃的火堆」(《在西安的士兵生活》)，「忠誠的小職員俯身在一疊疊數字的報表裡／大腦像馬達飛旋著乘算加減除」(《在無名小鎮上》)。「他只是在地圖上到過西方／沒有人為他辦理簽證、行李托運／綠卡，或一場虛假的婚姻」(《西遊記》)，他深切地看到了知識分子的困難與幻像，不無荒謬和嘲諷。而西川，一個昔日的語言煉金術士，在死亡面前，不再作唯美優雅的處理，而是正視死亡的醜陋，請看他的嘲諷，「不能死於事故，不能死於雷擊，不能死于溺水，不能死於毒藥，不能死於械鬥，不能死於疾病，不能死於事故，不能死於大笑不止大哭不止或暴飲暴食或滔滔不絕的談話，直到力量用盡。那麼如何死去？崇高的死亡，醜陋的屍體：不留下屍體的死亡是不可能的」(《致敬●幽靈》)。西川說：「我本人的綿薄之力，是試圖發現思維與世界，或邏輯與結論之間的錯位」(《大意如此自序》)我想西川已身有感觸地承受著這種背謬。
毫無疑問，九十年代的「知識分子寫作」在鍥入時代，鍥入現實這一點是有所作為的，他們忍受著歷史的擠壓，並試圖發現生活的秘密和可擊之處，而不是那種平面意義上的遊戲，調侃，小聰明，他們不再躲避政治、文化、道德之類的命題，這是邁向偉大詩歌的一個環節，也是知識分子應有的態度。布魯克●托馬斯指出：「所有文學和批評都已喪失了獨立於社會之外，可以超然地對社會進行批評的有利地位，所以也就如同其它社會實踐一樣，決定要陷入產生它們的權力關係的領域之中」(《新歷史主義與其他過時的話題》)。對於一向語言的輪子空轉的詩歌來說，這種「喪失」「陷入」並不全是壞事，至少使它獲得了此在，對生存發言的權力。
但是，那種寬闊的，大力度的批判並未在九十年代的「知識分子寫作」中顯現，只有那種振耳欲聾的批判，才能界定一個時代的知識分子寫作所能達到的邊界和韌性、硬度，才能標明獨立寫作者的坐標。承擔與批判是不可分離的，承擔是將自己置身於「倫敦橋下，那麼多的人走向死亡」的人群中，而批判，則是反作用力，讓寫作者減緩走向死亡的速度，與流逝的時代區別開來，象溯流而上的槳，沒有它的劃動，寫作的舟就會隨流而下。俄羅斯知識分子精神到今天依然活著，更多地得力於他們的批判，比如恰達耶夫與《哲學書簡》，陀斯妥耶夫斯基與《卡拉瑪佐夫兄弟》，比如索爾仁尼琴與《古拉格群島》。不斷引用俄羅斯的中國「知識分子們」，難道不應該審視自己的批判機制嗎？
寫作技術
現在來看寫作技術。因為寫作首先是一門技術，用西川的話來說是「語言煉金術」，然後才是一門藝術。我們已經看到許多技術與寫作雄心極不相稱的例子，對技術的不屑只會損害寫作，技術的不及格對寫作者來說是對寫作的不道德。無論在思想性與批判性上怎麼苛求，最終都要落實到寫作的過程中，光嚷嚷是沒有用的，總歸要有技術作為藝術的內在支撐。
所以，每個「知識分子寫作者」都應該是寫作的專家，然後才是詩人，為了對文本負責，為了藝術性，也即使是為了工作本身，首先應該成為一個專家，有精湛深厚的處理材料的技術，提煉的技術，建行的技術，用詞的技術等等，並且能夠發現新的語言問題，在解決新問題的過程中，提供新的前衛的技術，這便是專家的實力與前衛的問題。藝術總是在技術的基礎上升起的，如果連技術的問題都沒有解決，最好對寫作的方向緘口不言，這是一種誠實。這也是知識分子中知識一詞的體現與驗證，它包括了汲取知識與運用技術，以及對知識的態度。
我們來看「知識分子寫作」的技術。
八十年代中期，當許多寫作集團在擺開寫作姿勢的時候，西川已埋下頭去進行他的「語言煉金術」，處理語言和技術問題。他能做到詩意緊密而平衡有致，把詩的抒情與想像結合得天衣無縫，向純詩挺進。用陳超的話來說，「西川是純粹的詩人，是對詩歌本體內部各種複雜性體會至深者。他處理各種題材，或宏或細，或直抒或曲喻，很少失去穩健……獲具了其不能為散文語言所轉述和消解的本體獨立性」(《以夢為馬●序》)。進入九十年代後，西川的寫作更開闊、更深厚，將目光朝向歷史與宇宙更深遠處，涉及的材料龐大而蕪雜，這時，前期的純詩訓練對他的益處便顯現出來了，他能得體的綜合各種抒情、敘事、戲劇因素，熔於一爐而不致於混亂，在同代詩人中，毫不誇張地說，西川的綜合能力是最強的，很少發現他向某種技術單向地偏移，《厄運》、《遠景和近景》、《芳名》、《致敬》等打破詩歌舊有建構方式的文本，顯示了這一點，他平衡各個部分的能力和鍥入時代的功夫得到發揮，從謬誤、悖論、不安進入文本並試圖發掘命運的秘密，遊刃有餘地鍛化各種文體、各種寫作方法。
王家新則是男詩人中少見的獨白者，十數年堅持著獨白式的寫作，但其寫作卻不象「女性詩歌」那種獨白一樣時過境遷，正得力於他熔鑄、提煉的有條不紊的技術。給我印象最深的是他的《反問》、《詞語》《臨海的房子》、《遊動懸崖》、《誰在我們中間》之類的片斷式散文體。首先，它們體現了王家新在打破文體界限方面的努力，這種努力在某種程度上拓寬了獨白的表現域，異質性的東西被攝入更多。其次，它取消了前期那種對題材的挑剔，使文本變得更實在，
尤其是對寫作問題本身的透析，
寫作也成為一種無所不在的題材。比如《詞語》：「你只有深入文字的黑暗中，你才有可能得到它的庇護，在把你本身吞食掉之後」。「而在時代的加速度中，我唯一要做的，是使我的寫作再一次慢下來。」每一段都不完整，但正是這種不完整帶來更寬闊的詩意，讓讀者得以進入文本中，隨意地轉換于各種時空。
記得有人說過，臧棣是寫作問題的專家。那篇《後朦朧詩：作為一種寫作的詩歌》為他贏得了關鍵性的聲譽，也顯示出他對寫作技術的諳熟，那篇東西成為本世紀中值得收藏的為數不多的文論之一。作為詩人的臧棣，在寫作技術上同樣出色，《戈麥》集中體現了他對現實的點化能力，詩意毫無遺漏地滲透，請看這樣的句子：「席間，只有韓毓海穿著消閒的／短褲，使夏天準確地服務於人體／並使我的回憶有根有據……你的死亡使我震驚，但卻／教育不了我；你的獻身使我們／共同的朋友西渡震驚而悲傷」。最能體現他的寫作實力的，還是那組「維拉序列」，在快餐館、談話、冥想的境界、夢、房間等之間自如地出入，現實獲得了某種不定的性質，而夢與冥想則變得更象現實，那種幅度適合的跳躍型敘事、議論，那種冷靜地分析處理細節的研究型態度，發微洞幽，毫無慌亂的跡象，或許，他良好的批評素質使他避免了一些寫作上的誤區。
早在九０年前後，我就注意到張曙光的敘事寫作，《1965年》、《雪》、《為柯奇》等等，在八十年代的寫作者中，他是最早地進行敘事實驗的一個，如果不是敘事成為九十年代普泛的一種技術，張曙光的意義早就凸現出來了。他那種自信，緊湊的敘事、結構整齊而平穩，內在的抒情性質若隱若現，後期長詩《西遊記》在身份的變換中揭示了知識分子的困境和命運，敘事被淡化，震撼力釋放出來。我認為，張曙光的一大貢獻便是在寫作中調節著敘事和抒情的可能。對於孫文波，我贊同程光煒的說法，「孫文波的貢獻在於對敘事能力的開拓，在我們周遭發生過的『現實』，經過他的編碼，是那樣的不可思議，觸目驚心」。請看他的《在無名小鎮上》、《散步》等文本。肖開愚留給我印象最深的是他的長詩《向杜甫致敬》，對複雜生活場景的處置，對俚語俗語的引入，在時空的轉移中巧妙遊走，戲劇性地駕馭材料，大開大分，寫作的跨文體意味尤濃，也帶來了可讀性。而陳東東唯美的趨向純詩的寫作，那種潮濕的幻覺式打磨對我這個南方人來說，有無窮的吸引力，他引入了一些本地現實，化得那麼無痕，他的短詩是最無可挑剔的，他說：「我知道我的筆法陳舊／我旅行的目的則／更為古老」
(《在汽車上》)
，透露了他內在緩慢與句子的考究。西渡與桑克也值得一提。西渡是一個逐漸寬闊地顯露出來的詩人，雖然尚未獨特地給人藝術魅力，但其對現窮的剪裁與思索是出色的。桑克有著良好的學養以及技術，尤其是平衡和對位能力，自覺的寫作意識，是一個能將才華與技術結合恰當的詩人，比如這樣的句子：「陽光隨物賦形……四季的嘴，時間的嘴正對著它吹」
(《公共場所》)。
科班出身的「知識分子寫作」群，都有著優秀的寫作技術，以及以技術的自覺意識，更重要的是，能夠將技術內化，成為自己的一部分，自然地運用著，不刺目、不表演。
但是，我更想看到中國傳統技法在當代的激活，在當代詩歌中的影響，那些凝縮了中國文人數千年生命方式與思索方式的技法。處理中國本文的經驗與材料，或許中國傳統的技術會得到重新闡釋，那麼對寫作可能更合理更有力些。這是一項長遠而複雜的工作，但願在新的知識分子寫作中會做到。畢竟，橫的移值最終也僅僅停留在觀念層和物器層上，價值層面的東西是移植不來的。
本土知識分子
在論述「知識分子寫作」時，我一直對這個詞組加引號，原因是我並不認為西川王家新臧
棣們是名副其實的知識分子寫作。通過分析可以看到，他們其實是不合格的──缺乏獨立的思
想，深刻博大的批判，沒有重新激活中國傳統的寫作技術，更進一層來看，更沒有提供新的知識分子含義，這一點最為關鍵。
知識分子這個詞應該是動詞，在對舊有的知識分子否定性批判的同時，將創造提出最前面來，換言之，獨立的思想，常態的批判，合格的技術，只是硬性標準而己，已有一部分是變動不居的，也是這一部分不斷更新著擴展知識分子的外延，對這一部分須有每個時代不同的標準界定出各個時代各個民族的知識分子定義。
九十年代中國的語境是第三世界後殖民語境，以西方標準為參照系，以趨同國際化為方向，從寫作到批評皆用與西方互文的話語，包括我的這一篇東西都是不斷地使用西方的概念、觀念、方法、引語。西川困惑：「為什麼西方的理論權威們能夠輕而易舉地解釋我們的詩歌？難道在我們的寫作中並不存在他們無法解釋的問題？難道我們一直都在按照他們的訓導行事，而他們一直在暗中談論著當代詩歌」(《大意如此●自序》)。而弗雷德裡克●詹姆森在《處於跨國資本主義時代中的第三世界文學》一文中說：「第三世界的文化都不能被看作是人類學所稱的獨立或自主的文化……所有第三世界的文本均帶有寓言性和特殊性；我們應該把這些文本當作民
族寓言來閱讀，特別當它們的形式是從占主導地位的西方表達形式──比如小說──的機制上
發展起來的。」或許，某部分原因是沒有做到以下幾點，而這幾點屬知識分子含義中變動不居的那一部分，是它決定著中國知識分子是否名副其實。
與傳統的對話， 進而加入傳統 在多年來對「知識分子寫作」的解讀中，我尷尬地發現，很少看到他們與傳統的對話，而有些詩人，幾乎看不出傳統對他們有些什麼影響，除了他們用漢語寫作。這種對話的目的既是重新闡述傳統，也是為了在傳統那裡找到更可靠的道義的寫作平臺，中國的傳統詩學精神、詩學觀念、話語、技術等均需要在當下的語間中再次生髮，融入這個時代，這一點除了中國的知識分子，誰也做不到，既然「知識分子寫作」能夠找到通往西方大師的暗道，獲得寫作與道義上的支持，能夠從大師那裡認出自己的前生，為什麼就不能將找到通向《老子》、《莊子》、《離騷》等的暗道呢，為什麼就不能從李白、李賀、蘇軾們…之中認出自己的前生呢？或許他們並沒有融合的可能，所以中西合壁永遠是一個夢想
(請參閱吳煥《否定本體論》)，而要從傳統出來，必須有一個解讀傳統的過程，解讀傳統，變構傳統，然後才談得上加入傳統。號稱中國的知識分子，但知識卻是西方的，方法也是西方的，這未免說不過去。
處理本地經驗和事物 這是寫作的支點、
重心所在，雖然認識到我們身邊的事物是一件多麼困難的事，但我們不能繞過去，我想，所謂的個人寫作，應該落實在這一點上，藉以與別的寫作者保持必要的距離，將自己從普遍的混亂中標明出來。在寫作中，批判不是空洞的，而是通過對日常個人化的經驗事物體現出來，雖然「知識分子寫作」不無對本地經驗和事物的處置，但顯然有一種傾向國際化題材的風氣，單從題目就可以看出來：《尤利西斯》(張曙光)、《哈姆萊特》(歐陽江河)
、《卡夫卡》(王家新)、《重讀博爾赫斯》(西川)、《海神的一夜》(陳東東)
、《照耀，或駁柏拉圖》(臧棣)、《克勞斯黛特》(桑克)。這種癖好與八十年代那種勢衷于處理永恆的純詩題材的癖好一樣性質。正視現實的勇氣是如此重要，它讓每個寫作者在它面前原型畢露。鍥入歷史時代畢竟最終要歸結到各人所處的土地上來，從來就沒有抽象的歷史、時代，這一點「知識分子寫作」應該清楚，否則承擔只能是空想的動作。
反對表演寫作
包括為進入國際詩壇而進行的寫作，以及為反對西方話語而進行的寫作。前者帶有投機的性質，一心「接軌」，於是唯「國際口味」是從，而後則是狹礙的民族主義，容易落入對奇風異俗的獵奇。這兩種寫作都有詹姆森所說的「寓言」性質。程光煒曾指責前者：「(歐陽江河)與朦朧詩人交往，固然有那種『國際詩壇』的集體幻覺，其中是否也預設著前者業已經驗收的結局，」「他(歐陽江河)
出國後的詩作大多意象乾澀，顯得恍惚不定」(《不知所終的旅行》
) 。 那麼對後者，我們是否也應該指責他們在玩「民族寓言」，而且是拙劣的「寓言」。王家新也談到「中國現代文學的歷史中一直存在著一種衝突，即知識分子精神與一種更有勢、更具「本土氣息」的文化之間的衝突」(《知識分子寫作》)，我則認為，這兩種衝突在當代演變成了「國際寫作」與「反抗國際寫作」的衝突。
我並不認為「知識分子寫作」是中國詩歌的墮落，它不過是「失範」而已，但它正緩慢地向知識分子寫作靠近，具有生命力的，前途遠大的。知識分子寫作是一種高難度的寫作，需要「內功」，也需要外部技術，但寫作的潛在意義或許就在於知其不可為而為之，在對知識分子寫作靠攏的過程中，中國詩歌的希望正一點點地明亮起來。
本貼由夢亦非於2000年6月15日00:06:42在〖終點詩歌自由論壇：煮酒論英雄〗發表.
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