|
從象徵到寓言：八十年代末的後朦朧詩
贖救將自己保存在災難進程的小小罅隙中。
——瓦爾特·本亞明（Walter Benjamin）
◎象徵主義的式微
我曾經用「崩潰的詩群」來描述朦朧詩之後的中國詩壇：同「崛起」的姿態相
反，「崩潰」是一種向下的運動，是對瓦解和災難的把握。從這個意義上說，崩潰
或廢墟的美學便成為這種詩歌的核心問題。這裡，阿多爾諾（Theodor
W. Adorno）
的箴言「在奧斯威辛之後，寫詩就是粗野的了」可以被改寫成「在文革之後，寫詩
就是粗野的了」。在所謂的「後朦朧詩」中，我們可以發現一種普遍的對歷史廢墟
的敏感。這種意識最明顯地表現在廖亦武的〈死城〉裡：一種達利式的瘋狂、暴力
和自瀆通過寓言的方式指認了解體的現實和錯裂的精神世界。無論如何，〈死城〉
不是對外在現實的描繪，而是「回到未來」式的內在的末世感的體現。也就是說，
未來可以通過追索過去來體認。對於這種心理歷史，廖亦武在〈寫在《死城》的門
前〉一文裡這樣說道：
未來，現在，過去；過去，現在，未來——你存在的環境全變樣了。誰知道曆
史從哪一端開始？你覺得一些名字很耳熟：江河北島顧城張春橋陳永貴李衛東等等
——你當然只記住了自己生活過的年代。給你印象最深的始終是1966年中國迸發的
那場民族鬥毆，紅布獵獵招展，惹得全民爭相追殺幻覺之牛，你聽見過睾丸被揍爆
時發出的那一連串脆響嗎？（廖亦武等編：《巴蜀現代詩群》，30頁。）
作為「新傳統主義」的倡導者，廖亦武強調了文化和歷史的語境對寫作主體的
決定性。正是在這個意義上，廖亦武把中國先鋒詩人稱作「現代寓言製造家」，「
因為他在揭示自己的同時，揭示了時代的共同困惑與必然歸宿」。（徐敬亞等編：
《中國現代主義詩群大觀1986-1988》，145頁。）這裡提出的寓言的觀念很容易就
使我們聯想到傑姆森（Fredric Jameson）對第三世界文學的民族寓言性的命題。
在〈多國資本主義時代的第三世界文學〉一文中，傑姆森在亞非文學裡的發現幾乎
重複了廖亦武關於個人和時代的論斷，傑姆森斷言，在「第三世界」文學裡的「私
人的、個體的命運永遠是對公眾的第三世界文化和社會陣勢的寓言」，因而「一切
第三世界的文本……都應讀作……民族的寓言」（Jameson："Third-World
Literature in the Era of Multinational Capitalism," Social Text 15 （
1986年秋季號），69頁）。我們發現，儘管傑姆森關於第三世界的概念具有極大的
可疑性，他對於「我們時代」的文學作品中寓言性的闡述卻似乎就是針對八十年代
後期的中國大陸詩歌而言的：
如果說寓言已經再度同我們的時代產生某種契合從而超越了老式現代主義的象
征主義或甚至現實主義的宏大的一元性的話，那是因為寓言的精神具有深刻的不連
貫性，是一種破裂和異質性的事物，具有夢境的多重歧義性而不是象徵的同質性再
現。（同上，73頁）
傑姆森的寓言的概念當然是從他的馬克思主義前輩本亞明那裡來的（參閱
Jameson：Marxism and Form，72頁）。本亞明認為，「思想領域中的寓言就是事
物領域中的廢墟」。（Benjamin: The Origin of German Tragic Drama，178頁）
「寓言」對於本亞明來說首先是同「象徵」的絕對同一性相反的：「在寓言性直覺
的範圍內，意象是一種碎片，一種廢墟。……總體性的虛假現象被清除了。」（同
上，176頁）也就是說，在寓言裡，精神主體與語言客體不再結合成一個完整的總
體，這種修辭的解體使寓言不再具有象徵的完美旨向，而是展示出現世的易朽和毀
滅。在這裡，世界歷史顯示出同黑格爾的規劃相反的面貌，成為一種衰微的徵兆：
「在寓言中，觀察者面臨著作為石化的原始風景的歷史『死相』」（同上，166頁）
。作為一個猶太人思想家，而不僅僅是馬克思主義批評家，本亞明給我們提供了贖
救的美學，在其中死亡作為寓言的辯證內涵成為拯救的基礎。正是在對於屍體的絕
望的視線內，生命的希望得以存活：「在終極的意義上，意圖並不忠實地存在於對
屍骨的沉思，而是忠實地躍向了復活的理念。」（同上，233頁）
我在這裡強調了本亞明的更為普遍而帶有神秘色彩的寓言概念，以避免傑姆森
過於武斷的有關「民族」或「國家」的定性。很明顯，後朦朧詩對歷史的腐爛氣息
的敏銳捕捉並不是「民族憂患意識」的結果，而恰恰是通過對個體心理創傷的表達，
傳遞了種族歷史命運的基本信息。在充滿危機的語言和意象中，這樣的氛圍當然可
以被看做是對經驗和想像中的災難的寓言，儘管詩人可能否認他／她具有明確的將
歷史寓言化的企圖。這樣，寓言就應當被理解為不僅是外在歷史的密碼，而首先是
內在抒情的困惑和個體感性的破碎。寓言正是通過呈現被歷史割裂的現實與感性的
同一性指涉了崩潰。
在探討後朦朧詩的寓言性的時候，我們發現，這種寓言在中國古典詩歌裡曾經
是同象徵共存的。正如孫康宜在論述《樂府補題》詞集時提出的，這種共存表現在
詩人一方面用象徵表達內心的完美以抵禦外在的不幸，另一方面用寓言迂回地說出
歷史災難的隱秘事實。象徵是局部的、孤立的想像，而寓言則是總體的、結構的網
絡，聯結著感性與現實。這樣的傳統也許可以追溯到屈原。在〈離騷〉中，那些芳
香的花草當然是象徵著詩人的高潔，不過，值得注意的是，這種象徵每每被污濁的
現實所打斷而產生寓言的效果：「時繽紛其變異兮／又何可以淹留／蘭芷變而不芳
兮／荃蕙化而為茅／何昔日之芳草兮／今直為此蕭艾也／豈其有他故兮／莫好修之
害也」。我們可以看出，如果說象徵一種靜態的修辭，寓言則帶有明顯的時間性維
度，這裡，它是在屈原幻想的、心理的旅程中產生變化的功能的而指向歷史現實的。
解構主義理論家德·曼（Paul de Man）關於象徵和寓言的經典論斷也由此擊中要
害：「如果說象徵假定了一種同一體或同一性，寓言則首先指示了對原初的間離，
否決了懷舊感或調和的欲望，它的語言建立在這種時間性差異的空隙中。」（de
Man：Blindness and Insight, 207頁）屈原的象徵的變質（花草和心靈的同一性
的最終錯裂）於是成為對外在歷史壓迫的寓言，不管詩人如何企圖維持象徵的有效。
在早期的朦朧詩中，由於理想主義的重負，象徵仍然是絕對主導的手段。徐敬
亞在〈崛起的詩群〉裡認為：「象徵手法由於它的暗指性，適於表達多層主題和複
雜感情，適於表達抽象的意識和情緒」（《當代文藝思潮》1983年第1期，20頁）。
然而，他在分析北島〈迷途〉一詩的時候卻並沒有發掘「多層主題和複雜感情」，
只是直接把「哨音」視為「天使般召喚」的象徵，把「森林」視為阻礙光明的象徵，
把「湖泊」視為「追尋的歸宿」的象徵，把「你」和「眼睛」視為「理想物」的象
征（同上，19頁）。不過，象徵的確體現了徐敬亞所說的「抽象的意識和情緒」，
只是這種抽象大多停留在可以被成作「大抒情」的風格上，有一種理想主義的、目
的論的、總體化的色彩，受到啟蒙理念的籠罩。這正是同一性的要求，是用象徵來
表達的確切理由。當然，儘管象徵主義幾乎統攝了早期朦朧詩的全貌，我們在不少
詩篇中已經可以看出對象徵的危機的表達，如果不是對它的棄絕。比如在多多寫於
1972年的〈夜〉中，象徵主義就顯得岌岌可危：
在充滿象徵的夜裡
月亮象病人蒼白的臉
象一個錯誤的移動的時間
而死，象一個醫生站在床前
一些無情的感情
一些心中可怕的變動
月光在屋前的空地上輕聲咳嗽
月光啊，暗示著楚楚在目的流放……
在這裡，「月亮」作為一個象徵體卻不再能夠體現它應有的象徵功能。首先，
詩一開始就清醒地提出了「象徵」一詞，令人警惕地提供了閱讀的距離。月亮不再
是太陽的反射，也不再具有古典詩歌中最常見的田園意味或淡淡的懷鄉或懷人的憂
鬱，而變成了強烈的孤獨、流放、痛楚的象徵。這種象徵可說是對象徵語境的扭曲，
是對象徵主義本身的反抗。傳統詩學所營造的月亮的寧靜、幽雅被感受著當代歷史
的詩人內心突轉成「病人蒼白的臉」並且「輕聲咳嗽」，從而否決了象徵規範所要
求的同一性原則。也就是說，象徵在運用的同時遭到解構。同樣，在這首詩裡，月
亮也不再作為自然的永恆象徵（象在〈春江花月夜〉一詩中），而變成「一個錯誤
的移動的時間」，暗示著歷史的暴行。這種對象徵語境的蓄意的錯位，正是我們討
論後朦朧詩的寓言性的起點。
象徵主義在後朦朧詩時期的危機不能不歸結於總體化修辭的危機。從文化革命
的噩夢中驚醒之後許久，人們漸漸發現，象徵主義作為總體性話語體系的美學工具
同時具有社會規範的力量和藝術的吸引力。毛澤東的魅力也在相當程度上依賴於他
的詩人形象，他用象徵主義將經典的理想主義帶入政治實踐中。在毛澤東詩詞裡，
個人的、感性的因素是有限的（即使在那首懷念楊開慧的〈蝶戀花·答李淑一〉裡，
真實的、個人內心的痛感也被民族英雄主義的遐思所覆蓋），這的確是政治人物的
詩：一切都表達為對國家／民族的狂想。這可以被稱作民族象徵主義（相對於傑姆
森的「民族寓言」），把詩的意象同關於國家命運的想像結構在一起，而不受限於
歷史存在的個人感受。比如在〈蔔算子·詠梅〉一詞中，梅花作為國家力量的象徵
「昇華」了陸游原詞中對個體命運的沉思。因此，象徵主義在這樣的詩學中是對立
於個體性和特殊性的。〈七絕·為李進同志題所攝仙人洞照〉一詩無論怎樣可用精
神分析學理論粗陋地解析，也絕不僅僅有關個人的心理，而是成功運用家族的象徵
營造了整個種族的美學體系。這一類的象徵主義在文革中無疑達到了極致：由太陽、
禾苗、葵花、青松、土地等構成的象徵體系成為社會總體狀態的文化心理基礎。
因此，前期朦朧詩中關於種族性的「大抒情」風格（比如楊煉前期的象徵主義
作品〈大雁塔〉）變異為後朦朧詩的「反抒情」（如楊煉後來的〈房間裡的風景〉
就不再是面對「風景」的抒情）。反抒情不是對個體性的回歸，而是對個體性消失
或解體的自我意識。這就是當代詩歌的寓言的起源：對象徵美學的偏離體現了抒情
與現實的不和諧（而不是意象與情感的絕對契合），並以此指向了歷史暴力對個體
感性的侵蝕。因此，後朦朧詩對災難的寓言式呈現首先是對詩歌中象徵體系的瓦解。
◎見證未來：寓言作為夢的作業
詩性的思考是預言性的，詩人求助於在記憶的名義下喚起的詩神以回想未來。
——哈羅德·布魯姆（Harold Bloom）
傑姆森「民族寓言」理論的另一個問題在於他過於確定「第三世界文學」對種
族命運的有意識的、有目的的參與。這種參與或許適用於魯迅和老舍的時代，但卻
並不適用於文革後的一代，儘管他們達到了更複雜的種族寓言的高度。事實上，正
是由於對使命感和教化性的厭惡，後朦朧詩棄絕了象徵美學的單一意向，從而通過
對語言及其感性的特殊而複雜的把握中指涉了種族的命運。也就是說，後朦朧詩首
先瓦解了外在現實的理性外殼，以非理性的語言來傳達了歷史錯亂在內心的災難後
果。
對於寓言和夢境的相關性的描述早已有人涉及，但是幾乎沒有人指出，二者的
共性在於對經驗的表達都是遭到檢查的（censored），而不是絕對自然的。這就是
為什麼傑姆森把寓言描述為「具有夢境的多重歧義性」以區別於「象徵的同質性再
現」，因為寓言和夢一樣必須把原有的經驗材料重新組織：濃縮、錯置等等，從而
拒絕了單一的意指關係。後朦朧詩的一個易於察覺的特點就是對超現實的偏好（不
僅僅在於意象營造，也包括諸如自動寫作等），這個特色使之同夢境從本質上聯繫
起來了。同夢的產生相似，後朦朧詩作為一種原初欲望的噴射一方面大膽地反抗了
話語的霸權，另一方面不能不被根植在心理功能裡的話語檢查機構嚴厲地刪改或篩
選。這就是為什麼我們在後朦朧詩裡讀到的是一種經過切割、錯位和扭曲的有形式
的欲望，而不是散漫的利比多。這同弗洛伊德對夢的形式的闡述不謀而合：「基本
上，夢無非是思想的特殊形式，通過睡的狀態得以實現。正是夢的作業創造了形式，
只有這種作業才是夢的本質」（Freud：The Interpretation of Dreams，506頁）。
弗洛伊德強調內容和形式的區別，或夢的思想和夢的作業的區別，是為了說明在無
意識功能的形象表現中修辭操作的重要性：比如作為隱喻的濃縮，作為換喻的錯置
等等。
不管我們在後朦朧詩裡發現甚麼同夢的作業相似的具體修辭手段，有一點是可
以肯定的：二者都不是對心理欲望或經驗事實的直接再現。相反，通過對再現功能
的修整，後朦朧詩展示了語言的斷裂和缺失。寓言由此和夢一樣成為一種逆反話語，
以毀形的方式保持在話語的體系之外，而這種話語又不時潛入寓言的領域內執行其
檢查的功能。我所說的檢查當然並不排斥外在的、制度化的檢查，而同時，檢查的
功能更是內在的心理功能，不僅是一般文明史的結果，而更是壓抑的結果。這就使
夢的辯證法變得可能：欲望的作業所經受的檢查正是它得以作用的前提。那麼，後
朦朧詩的寓言也遵循了這一原則，它不但用反抗的欲望蔑視了現實，也通過展示這
種欲望的摧毀的形式指斥了現實的暴力。
這個論斷尤其適用於廖亦武的詩，如果說他在形式上的確缺乏某種更高的節制
的話。〈死城〉和〈黃城〉中的惡夢般的景象可以看做無意識的自由流動，但卻決
定性地被現實的災難性所規定：
幾個大獨裁者在火刑柱上喃喃爭吵甚麼。於是警車驟然尖叫。大橋坍垮。高速
公路墜毀於萬丈溝壑。一隊隊壯漢應召開進宮廷。象互相廝拼的木偶。大廈如紙塔
在孩子胯間萎縮。……這幻想種族的文明全部付之一炬。（〈死城〉）
作為寓言，想像代替現實說出了更駭人的現實，因為這不是純粹的想像，而是
無法不被現實刪改的欲望之流。阿拉法威，這個廖亦武詩歌中的傳奇形象也從他早
期作品（如〈巨匠〉）中的象徵性的英雄蛻變成寓言性的惡棍，成為災難的目擊者
和參與者。而「城」（不是現代城市，而是傳統的城郭），這個帝國秩序的象徵，
這個同時標誌著文明和統治的構築，這個為統治而建造的巨大的監獄和樂園的混合
物，也在詩中遭到摧毀。象在鮑照的〈蕪城賦〉裡一樣，被毀滅的城成為歷史浩劫
的寓言。在〈黃城〉中，這種帝國秩序象徵物的崩潰也成為一個主導動機：「巍峨
的宮殿一觸即潰」的詩句在詩中一再出現，成為對宏大歷史的詛咒。這是對用回憶
或想像來建立烏托邦的反動，是「尋根」意識的幻滅。廖亦武說的「幻覺之牛」在
〈死城〉裡作為「臆想中的爸爸」以一種原始的生命力遺傳到白癡式的「我」的形
象上，開始了災難的命運。到了結尾處，那個「傷心地摘下茄子般的舌頭／借著月
光久久凝視」的「老太婆」，顯然也是詩裡那個墮落的女媧所代表的原始象徵的頹
敗，這個種族寓言的形象出現在起源的地方（「兒時的階沿」）而僅僅摘下軟軟的
舌頭凝視，再也無法獲得神奇的自然之石來完成補救世界的偉業。
儘管廖亦武也涉及了人自身的衰頹（〈黃城〉裡的「你們／我註定是一些／條
蟲子」），他的寓言視野基本保持在對外在世界的描述上。而在宋琳的長詩〈身體
的廢墟〉中，我們則可以看到一種更內在的對肉體毀滅的寓言式囈語，詩的標題精
確地指涉了作為肉體的、具體的人的災難：
你們勞作過的手和使用過的語言
潰爛，並向滑過深淵的土地發出警告
土地硬繃繃，把口舌
象剝開的芒果一樣
懸掛在拆去屋頂的紅色屠宰場
被絞殺的「口舌」當然並不僅僅指示了肉體性，因為它同時也是表達肉體的中
介，是語言的物質負載。而「土地」，作為東方文明的象徵，作為民族生殖力的象
征，在這裡變得「硬繃繃」，既顯示出冷酷的陽具形態同祖國的慈母性形成強烈對
照，又呈現出僵硬瀕死的面貌，成為整個肉體災難的風景。因而宋琳最終幾乎是確
切地夢到了那個慘烈的節日，展示著肉體的瓦解：
火球從空氣上滾過，空氣被灼傷
我聽見千萬張嘴的嘯叫
……
無辜的孩子，跑吧
那馬背上無頭的勇士未遂的夢
被巨斧劈開，肝腦塗地
頂蓋飛出了耳朵，獨自飄蕩，沉淪
而在另一個段落裡，宋琳甚至驚人地把這種災難的命運歸結到自身的毀滅性那
裡，用殘忍和麻木的對照揭示了一個民族對創傷的經驗：
千萬張人皮被一滴血射中
血漏下來，崩潰，四濺，淋漓不止
但疼痛卻消失
皮膚結下了疤痕，更加經久耐用
在這裡，甚至血的意象不但代表了創傷，也驚人地代表了武器和殘殺本身。這
樣，詩的寓言性就明確地建立在這種對意象的象徵性的突轉和逆用上，不但暗指了
歷史的殘暴，還同時表達了內心的象徵秩序的危機和頹敗。
如果說宋琳和廖亦武展示出夢境般的世界和人自身的廢墟，那麼何小竹則將這
種浩大的災難用輕輕的讖語說出來。從這點上說，何小竹來自苗鄉的巫文化表現在
他對恐懼的過度敏感，他用咒語點化了這種預示的經驗。何小竹的詩不但也涉及了
那個非象徵化的「城」，而且涉及了「寓言」，他兩首最重要的組詩就分別題為〈
鬼城〉和〈第馬著歐的寓言〉。在何小竹的詩裡，超自然的成分不是呈現為對異己
力量的實在性描述，而恰恰是對此時此刻的不可言說之威脅的訴說。當一種同時產
生的幽閉恐懼（claustrophobia）和空曠恐懼（cenophobia）襲擊內心的時候，何
小竹的基本意象就是一所充滿了寂靜而空蕩的房子：
你不斷地夢見蘋果和魚
就在這樣的大房屋
你叫我害怕
……
我要把所有的門都加上鎖
用草莖鎖住魚的嘴巴
一直到天亮
你還會在那個雨季
用毯子蒙著頭
傾聽大房屋
那些腐爛的聲音嗎
（〈鬼城·夢見蘋果和魚的安〉）
首先，總題裡的「鬼」在詩裡沒有直接出現過，而是化為一種無法逃離的驚悸
的氣氛。同時，駭人的災難也從未出現，那種「大房屋」的「腐爛的聲音」卻暗示
了迫近的崩潰。充滿悖論的是，「大房子」的崩潰並不比它的存在要使人放心；而
「用毯子蒙著頭」的方式不但無法逃離危險，甚至還得集中「傾聽」那個危險，並
使幽閉恐懼變得更加嚴重。因此，這個大房子的意象很難說是魯迅式的「鐵屋」，
因為那種恐懼並不是對外在現實壓迫的控訴，而是對內心畏懼（Angst）的展示。
通過這種展示，何小竹在微弱的個體和和作為環境的「大房屋」之間建立起不協和
的張力，這個場景成為一個威脅性的世界，它使肉體生命的巨大戰慄不可抑制。在
這種情況下，詩裡的人稱也變得不可捉摸，「我」和「你」互為鬼影，瓦解了象徵
性的完整主體。何小竹的詩具有顯見的夢的痕跡，一種惡夢般的壓抑從而演化成自
我主體的無常以及感性邏輯的紊亂。「大房屋」的陰影在組詩〈第馬著歐的寓言〉
中仍然是主導的背景：
天永遠黑下來
門還是大大開著
〈第馬著歐的寓言·大房屋裡吃蘑菇被毒死的舅舅一家〉
在這樣一種空間形態裡，「寓言」明確地成為末日的「預言」：
不要抬頭看天
象房屋一樣沉默
一切來路都圍著那棵樹再也走不開
狗的吠聲早已是預感
再過一些時候
你能聽見木頭的腐爛
已經很近了
這是〈第馬著歐的寓言〉中的最後一小節詩，題為〈末日〉，其中所謂的「預
感」正是讖語的心理表現。這裡沒有喧鬧的、獰厲的災難景象，災難永遠呈現為一
種本亞明所說的「危險的瞬間」在不遠處等待著我們：
歷史地述說過去並不是認識它『真正的樣子』（蘭克），而是意味著抓住那個
在危險的瞬間一閃而過的記憶：歷史唯物主義存留了那個過去的意象，這個意象在
危險的瞬間出人意料地出現在被歷史選出的人類面前。（Benjamin：
Illuminations，257頁）
寂靜成為危險的永恆瞬間，但正是這個瞬間被緊緊把握在語詞的運作中，使崩
潰的預言轉化為贖救的寓言。離開了對歷史崩潰的直接指斥，這種面對災難的緘默
和無法表達在何小竹的詩裡同時具有了雙重含義：這既表達了對迫近災難的驚悸，
更表達了對禁止說出災難意識的外在或內在壓制的驚悸。這也正體現了寓言或夢境
的心理檢查功能。這樣，種族寓言通過後朦朧詩極端的內在化和個人化呈現出來，
用見證心靈的方式見證了尚未到來的歷史。
◎語式的詩學／政治
在後朦朧詩裡的寓言不僅是形象的，同時也關聯在話語的層面上。語言形式的
意味或許比可感的意象更為本質。這樣，語式的斷置（parataxis）和粘連（
hypotaxis）就成為我們討論的一個重要內容。在廖亦武上述的詩裡，斷置顯然占
據著主要的篇幅。詩的意象與意象、場景與場景之間是斷裂的、不完整的，缺乏任
何話語的邏輯。這種斷置語式造成了破碎感和衝突感，以反抗掩飾著歷史瓦解的那
種光滑的抒情性。斷置可以看做是現代主義語式的典範。現代主義最重要的理論家
阿多爾諾在分析晚期荷爾德林詩歌的文章裡說，「斷置是一種的武斷的騷動，逃離
了從屬句式的邏輯等級。」（Adorno：Notes to Literature,
第二卷，131頁）而
後結構主義的德裡達（Jacques Derrida）、德勒茲（Gilles Deleuze）等同樣排
斥句式的總體性，以堅持詞語或詞句的獨立的、異質的特性。德裡達通過詰問雅各
布森（Roman Jakobson）所說的「肉體意義上連續性的口語之流」，強調「間隔」
的重要性：「停頓、標點空白、一般意義上的間歇」，以及「脫漏」、「切割」等
等（Derrida：Of Grammatology，69頁）。換句化說，語式的斷置用脫節或阻截的
方式否定了語言的總體霸權。
在相當一部分後朦朧詩中，斷置語式是作為瓦解傳統的抒情主體的一元化而產
生功能的。不過，純粹的斷置卻有可能把話語危機的複雜性減縮成另一種同質性，
斷置本身可能成為一種一元化的現象，就象極度的熵會趨向熱寂一樣。那麼，對粘
連語式的寓言化使用在後朦朧詩中形成在抒情性邊緣的歷險，探索了雄辯和木訥之
間悖論式的限度。這裡，德·曼所說的寓言的時間性維度就意味著這種粘連的組織
是對語式傳統的扭曲或偏離。也就是說，在意指當代占統治地位的話語的時候，後
朦朧詩裡的粘連語式首先受到現存語言的檢修。我們可以把這種情形看做是漢語修
辭的「事件」，作為漢民族歷史的基質和基礎被寓言化到後朦朧詩中。
比如在上述宋琳的詩中，很明顯，那種超現實的效果不僅來自夢境般的意象，
也同樣來自句式的抒情性和主題的野蠻性之間的衝突。和廖亦武不同，宋琳的語式
在充滿旋律性的同時向抒情的粘連的邏輯挑戰。一種語式結構的完整和連貫被語式
的各成分之間的不和所擾亂，從而寓言式地指向了外在的歷史碎片：這不但因為曆
史正是如此以暗流衝擊了古典抒情的有效性，也因為災難本身就是相似的處於總體
性話語掩飾下的內在瓦解。
對粘連的寓言式使用在萬夏的詩裡達到了極致。長詩〈空氣，皮膚和水〉是一
首既綿長又急促的文化的挽歌。經典的象徵和句式在這首詩中引向了風格的悲劇，
因為在第一和第二部裡那種文化的精華儘管險峻還仍然保持著想像和抒情的面貌，
到了第三部裡，一種無序的狀態席捲而來，致命地衝擊了詩的整體。在詩的一開始，
一個純粹而虛幻的形象出現在一種創世的氛圍裡：
氣息中吹來的人物，樣子含有足夠的黃金
當袖子中的高蹈手托一盤瓷器走來，某個早晨
才由一枚麝香逐漸打開
這個帶來破曉的形象也帶來了整首詩的氣氛。然而，這個單一、純粹的人物隨
即被其他敗落的形象所取代：
蘇合之香先於氣吹到欄杆邊，飲茶的唇舌敗露了口渴的真相
溺水的人從樹上生還，用斷手回憶葫蘆裡的龍
而披髮的人依仗一套劍舞出沒於金銀之中
身上並不缺乏傷口和箭毒
許多事物隨後吹來。先是姓氏，然後是衣裳
可能的果實到處落空，不可能的合金遍佈農業
從意象的層面上看，這個戲擬的創世場景被「溺水的人」和「披髮的人」攪亂，
同時，作為背景的那些似是而非的屈原式的花草也參與了這個變質的過程。在後來
的段落裡，那些屈原作為象徵物的美人、衣飾和花草也一再出現，但卻同原有的象
征意義拉開了距離，寓言性地標示著衰頹或敗落。比如這樣的詩句「遍地遺棄的美
人和黃金足夠揮霍到毀滅」或者「傷口邊的黃芪和當歸，女人慵倦的氣色累垮了國
家」。不過，我這裡要提出的是，萬夏詩歌的寓言性同時建立在用粘連語式顛覆話
語規範的基礎上。這種粘連主要依賴於虛詞的過度，不僅是連接詞，同時也是介詞、
甚至副詞的超負荷使用。虛詞將語句貌似有機地連接起來，強制性地將語義斷裂的
詞句耦合在一起。也就是說，這裡的粘連不再是現存話語傳統裡的粘連，而是意味
著在語式上對語義相斥的成分加以組合。比如在以上所引的「許多事物隨後吹來」
一句裡，「隨後」一詞的出現是對上下文的呼應，然而在加強了語式的連貫的同時，
由於缺乏前後詞句的相容性，語義的突兀卻更加明顯。「姓氏」、「衣裳」、「果
實」、「合金」，都難以從邏輯上成為原初情景的後果。同樣，用「先是……然後
……」這樣的句式將「姓氏」和「衣裳」連接起來也使創世的意蘊變得可疑。
這樣，〈空氣，皮膚和水〉一詩就在虛詞構成的強烈顛簸中發展，沿著第一部
裡的暗示「氣息中吹來的人物已在昨天陳舊……／菊花旁的筵席散盡，酒果和美人
拋撒一地」，直到第三部裡終極的毀滅和災難：
眾多的筆劃以株連制度監督偏旁和部首，嘴殼變長
以至我的私生活常常被打聽成桃色事件到處張揚
音節和語義，捏造詞的卷髮和帽子
世界何患無詞，沒有一個不存在的口舌。這足以使我深信
書中的字詞按某句最高指示縱橫聯絡
以誇張了的鐵封鎖那些被槍殺的內幕新聞
這就更危險了
在十字路上，有人在酒中已下了蒙汗藥
繼而又吃到人肉包子。我看到
射精的筆，吃死人的臉以及咄咄逼人的出版物
我趕緊尋找漏洞，以便脫手
而文字獄廣大無邊，一種說法殺進殺出
時而是極端的蛇，時而是漂亮的垃圾發瘋的舞蹈
最大的敵人出現了，用一支歌殺人
此時不逃，一生將落進虛詞枉度
在這一段落裡，萬夏所直接涉及的語言的問題顯然是寓言的問題，語言組成了
株連、捏造、槍殺等等的人間世界。這樣，萬夏採用的抒情式的粘連語式瓦解了粘
連的秩序，這裡的「以……」、「以至」、「繼而」、「以便」、「而」、「時而
……時而……」等連接詞越出了原有的功能，不但無法黏合出話語的邏輯，相反卻
在突兀的語境轉換中使整個抒情的語調變得詭異、險峻。於是，關於歷史野蠻和廢
墟的寓言就不但是場景本身提供的，而同時是體現在這樣一種總體化語式下內在的
不穩定和錯雜中的。顯然，當寓言的心理起源來自敏感於危機的語式的無序噴湧時，
不僅僅是斷置語式能夠表達對災難的精神分裂體驗，粘連語式也許更具反諷意味地
指向了那種有關災難的妄想狂式的心理氛圍。這也就是萬夏在詩中說的：
一個字的大屠殺
一行病句對歷史從從容容的迫害
這種語言的受難的舞蹈一直進行到詩的尾聲，這首動盪於人性與獸性之間，美
麗與殘暴之間，聒噪與寂靜之間的挽歌結束於肉體的毀滅：
當我被告知的各種死亡：自殺、他殺、或殺人不見血之殺
我們在暗香中聽到的寂靜是人的咽喉正被割斷
風中的飛花是千百萬人頭正在落地
這裡的「飛花」當然不是陶淵明式的「落英繽紛」，而是具有杜牧式的「落花
猶似墮樓人」這樣的悲劇意蘊。而更為震撼的意象「暗香」再度乞靈於古典詩學而
加以扭曲，把孤芳自賞的象徵意味拋入重組的寓言中。這一節詩仍然用「當……」
這樣的句式來構成，使一種令人無法忍受的共時性產生在美和美的毀滅的同一瞬間。
可以看出，語式的寓言意味發生在它同語義的錯迕上。這似乎是後朦朧式的一
個內在原則：歷史的寓言化不僅體現在精神分裂式的夢幻場景裡，在這種夢幻裡，
一般的修辭媒介，即普遍語言（langue），無疑也面臨著功能失調，無法保持優於
個別言語（parole）的地位。相反的狀況同樣不存在，言語也不可能拋棄語言自行
其是，即使在廖亦武的詩裡，我們也不難發現殘留的現存語式被切割、被扭曲的痕
跡。言語不斷地遭到語言的檢查、刪改，同時也不斷地瓦解著語言的統治。萬夏的
詩示範了這樣一種可能：在表層挪用了語言的理性規則的同時通過個人的內在言語
「懸擱」了，而不是忘卻了這種語言。這樣，後朦朧詩就不僅展示了具體的無理性
的歷史，還同時展示了抽象的歷史無理性，它存在於歷史中並且使歷史無法在修辭
之外捕捉到。
萬夏詩中「人頭落地」的場景出現在許多其他後朦朧詩作裡，以「身體的廢墟」
成為歷史寓言。歐陽江河的〈我們：烏托邦第一章〉始於這樣的詩行：
他揮動屠刀，我們人頭落地
沒有他的刀，我們不會長出頭顱
在這兩句裡，粘連語式甚至沒有虛詞（比如「如果」）作連接，但因果的意味
不容否認。第一行的因果顯然是吻合的，到了第二行，一種無疑是強制性的因果展
示出粘連邏輯的不可能，以至於荒誕。其次，第二行同第一行的語義衝突也十分明
顯。當然，如果沒有第二行的挑戰，第一行可能過於簡單化，因為第二行並不是否
定了第一行對暴君形象的描述，而是從另一方位揭示出這個形象的複雜性：暴君可
能會顯示出創造的表像，但這種創造的效果並不比毀滅少一絲恐怖。可以說，歐陽
江河詩歌的魔力就在於對命名災難的複雜性的展現，他同時摧毀了邪惡的掩體又出
示給我們再現邪惡的困境。歐陽江河對語式的貢獻似乎是不容置疑的。這首詩在虛
詞或隱含的虛詞的網絡裡典型地包含了這一類對粘連邏輯的內在質問。比如以下的
詩行：
他不來，女子三千終生不孕
幽會營養不足，空出子宮
……
他病了，世界白得象一座醫院
他睡了，到處的夜晚不敢開燈
……
千里之外，他一走動就踩著我們
我們躺下如紀律或臺階
……
他年輕時，我們的祖先不敢老去
當他老了，我們的兒子不敢降生
歐陽江河的超凡的語式寓言尖銳地表達了理性或邏輯的無能，意味著一種過度
殘暴使常態感受和語言失效。這種語式之所以可以被稱作寓言，正是因為它通過修
辭的失常和再現的困境暗含了外在暴力的超限，它禁止了內在心靈的純粹和整一的
操作。從另一個角度來看，可以說歐陽江河的語言魅力的質就在於他正是挪用了主
流話語中的那種霸氣的、武斷的語式，不是表達話語的內涵，而是推向極度的錯迕
和荒誕中去。這再度體現了德·曼所說的作為時間性修辭的寓言：對原本的偏離和
推延顯示出解構的力量，同時揭示了原本和現實二者的崩潰。那麼，即使在一些與
歷史無關的篇章裡，歐陽江河對這一類語式的衍化仍然體現了寓言性。〈玻璃工廠〉
裡的一段這樣寫道：
依舊是石頭，但已不再堅固。
依舊是火焰，但已不復溫暖。
依舊是水，但既不柔軟也不流逝。
它是一些傷口但從不流血，
它是一種聲音但從不經過寂靜。
從失去到失去：這就是玻璃。
我們發現這一小段裡虛詞的密度：「依舊」、「但」、「不再」、「不復」、
「既……又……」、「從不」、「從……到……」，它們把另一些實詞從現實和現
存話語的網絡裡撈起，組成語義的迷宮，從而瓦解了語義對純粹性或完美性的逼近。
〈玻璃工廠〉整首詩可以說就是從玻璃一詞開始的對純粹和完美的游離，因為所有
描述的語詞都似乎不是在指玻璃，而是在指水晶（或者同樣純粹和本真的「水」、
「火焰」、「光」、甚至「石頭」），但我們卻生活在一個玻璃的時代，玻璃是工
廠的產物，這就是高蹈的預想或語式（所謂「高代價」）和現實的「最黑的部分」
所構成的迷宮的入口。水晶式的象徵被推延到玻璃的易碎性上去成為寓言，而這個
寓言同時是由粘連語式對語義的不斷的離心作用而形成的。
「除了那些白骨，沒有誰曾經是美人。」（〈最後的幻象·落日〉）這句同樣
體現了歐陽江河武斷而偏頗的語式特徵的詩可能概括了後朦朧詩的詩歌美學：或許
只有美的解體、變形和殘存才能寓言性地、令人哀歎地體現我們所渴望和夢想的那
種美。這裡，被語式同時剝奪和強化了的語義的殘酷也無情地指向了歷史的真實，
這種真實是後朦朧詩人在歷史災難前共同敏感到的。這種寓言的表現，本亞明也稱
作「辯證意象」，即世俗語言的的廢墟蘊涵了超越的可能。在很大程度上，後朦朧
詩正是對這種辯證意象的不斷追索，不管這種意象是可視的還是純粹語言性的。於
是，對辯證意象的體驗作為先知式的洞察，先占了劫難的歷史，成為種族精神史上
一次絕望的，然而也是對絕望具有足夠準備的突圍。
?2000-2001 All Rights Reserved思想的境界
回目錄||學達書庫(xuoda.com) |