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當代中國的「詩歌崇拜」
我們是詩人，一路行吟流放曲，
我們遠離家園，浪跡天涯；
女神啊，我們要向你爭神性，
男神啊，我們要向你爭處子。
——茨維塔耶娃：（詩人）
Je me crols en enfer， donc J'y suis.
(我相信我置身地獄，因此我在地獄。)
——蘭波：《地獄一季）
自70年代末到整個80年代，內地掀起了一場文學與藝術的蓬勃復興。在詩歌
界，「今天詩群」率先在1978—1980年間引發了新的爆發性的詩歌活力。「今天
詩群」象徵了新一代的詩風，這就是80年代上半期盛行於中國的「朦朧詩」。
「朦朧詩」既構成e了初興於80年代中期萌芽的「後朦朧詩」的主要靈感資源，
也同時成為他們批判和反叛的對象。與「朦朧詩」一樣，「後朦朧詩」是一個失
之簡單化，甚至誤導的稱號，因為它並不代表一個同質的、整齊的文學群體，而
是包容了風格不一、取向多元的創作，實難囊括在一個旗號之下。與其說「後朦
朧詩」被一套語言形式特徵所定義．不如說本標示著詩人對文學實驗之開放性的
信念。這些發動於80年代中期的多元探索實驗或可更廣泛、更恰當地稱之為實驗
詩歌或先鋒（前衛）詩。[1]本章將重點探討發生在當代詩壇上的一個饒有旨趣
而且頗獨特的詩歌現象。我把這種現象概括為「詩歌崇拜」
（cul of poetry）。
下面將首先通過界定其主要特徵來考察這種對詩歌的膜拜，然後就鑄成文字現象
的的多元歷史文化因素進行批判性的分析。
在開始正式討論之前，我想指出，在當代中國一直兩個「詩壇」。一個是官
方詩壇，另一個是非官方詩壇[2]，「官方詩壇」包括政府出資、通過行政渠道
（從中央、省屬、到自構）所編輯和出版的刊物——如報紙、文學雜誌、詩歌雜
志、詩集等。官方刊物一般發行時間持續較久，特別是全國性的刊物（如《詩刊》）
發行量大。與此相對的，「非官方詩壇」則是由詩人出資而未必有官方許可證的
眾多詩歌書刊所構成的。與官方刊物不同的是，非官方詩刊一般無法定期出版，
而且常常曇花一現。現。這主要是基於政治和經濟因素。前者後面將有較詳細的
討論。至於後者，非官方刊物通常靠詩人自掏腰包出版，不穩定的經濟資源不但
造成了刊物的脫期，而且也可以解釋它們使用的印刷技術較為簡陋的原因，在90
年代以前，絕大多數的非官方刊物物是油印本。它們的發行量小，通常依賴各地
的民間詩人網來流通。[3]
然而，儘管非官方詩歌刊物的發行量有限，它們的重要性是不容低估的。從
70年代末《今天》的創刊到90年代末的今天，非官方詩歌一直是當代中國文學實
驗和創新的拓荒者。作為當代中國詩歌的主力軍，它已飲譽世界文壇。在非官方
詩壇上，詩人們的年齡從20歲到50歲不等。其中大多數是男性，雖然少數的女詩
人也成就斐然。非官方刊物在中國先鋒詩人中流程快而且流量大；這主要是因為
詩歌圈子相對來說比較小，詩人彼此之間聯繫相當頻繁。雖然它會受到政治氣候
的影響，但是先鋒詩歌也偶爾在官方詩刊上發表，這種情況通常在開明的詩人加
人編輯部時可以看到。不過，一般來說，先鋒詩歌大多見之於非官方刊物。本章
中採用的大部分資料皆來自這一類來源。
一些學者使用「地下」（underground）或「地下文學」（samizdat）這個
詞來描述當代中國的非官方詩歌。我並不認同這個用法，因為近年來官方對非官
方出版物的管制已相對寬鬆；某些非官方詩歌報刊雜誌可以登記註冊，獲取准印
證，近年來私人可以購買書號。因此，嚴格意義上，它們不算是非法刊物。在中
國這類刊物通常被稱為「民間」刊物，以區別於官方刊物。從
80年代中期以來，
民間詩歌刊物如雨後春筍般的出現在中國大地。它們也是本章討論的重點。
一、「詩歌崇拜」：一種論述的建構
詩歌崇拜」意指發生在八九十年代期間詩歌被賦予以宗教的意蘊、詩人被賦
予以詩歌的崇高信徒之形象的文學現象，以及這個現象背後的文化因素。「崇拜」
在這裡相當於英文中的「Cult」，具有強烈的宗教狂熱的意涵。「詩歌崇拜」表
達一種基於對詩歌的狂熱崇拜、激發詩人宗教般獻身熱情的詩學。這種詩歌崇拜
衍生了一套體現在宗教詞匯和意象上的論述。在一個宗教信仰自由曾遭到壓抑，
制度化或私人性宗教曾遭到扼殺的社會裡，宗教意象的出現以及詩歌與宗教的認
同本身就值得注意。
「論述」（discourse）一詞在這裡應理解為「一個多種利益。參與、張力、
衝突和矛盾雜讀共存的動力場」［[4]。本章所分析的回論述特指當代中國先鋒
詩人和評論家所創造的大量文本，包括詩歌作品、評論文字、傳記或自傳體散文、
訪談等。除此之外，非官方詩歌刊物中的插圖也構成這個論述的一部分，我將用
它來闡釋詩歌和其他文本。如前所述，這些主要是非官方的刊物悄然又廣泛的在
詩人中間流傳。下面對「詩歌崇拜」本質和特徵的討論將深人探析這個論述中隱
含的種種「張力、衝突和矛盾」，尤其著重它和當代中國意識形態及文化母體之
間千絲萬縷的複雜關係。
至於「詩歌崇拜」的「信徒」，我不認為當代所有先鋒詩人都捲入其中。事
實上，即使是本章討論的詩人也不見得意識到他們理論或實踐中隱涵的「崇拜」
成分或認為是他們促成了這一論述的出現。「詩歌崇拜」是我在試圖理解當代先
鋒詩歌過程中所提出的詮釋架構。雖然我不能提供具體的統計數字或完整的資料，
但是，在本章中引用和討論的為數相當大的詩人和文本足以說明這並不是一個孤
立短暫的現象。推而廣之，這個已持續了十年以上的主題有力地證明了「詩歌崇
拜」現象的重要性及其深遠的影響。卷涉其中的詩人來自中國四面八方，他們多
半集中在城市（如北京、上海、成都、天津、深圳）或較小的省城和縣城。雖然
他們的詩歌的理念和表現風格有很大的差異，但它們都傾向以宗教的角度去定義
詩歌，而且他們的詩歌和散文也帶有某種宗教的意味。
為了進一步闡明「詩歌崇拜」論述，我接著考察它的四個主要層面：一、詩
歌的昇華和神化；二、詩歌作為一種宗教所奠基的危機意識；三、詩人的形象；
四、詩人「系譜」的建構。
對當代中國的若干先鋒詩人而言，詩歌已不僅僅是一種個人或私人性的創作
活動。它已被提升為一生命和宗教信仰的至高無上的理想存在。在1987年出版的
《巴蜀現代詩詩群》的扉頁上，我們可以看到阿霞的四幅鋼筆素描，分別命名為，
《先知》、《永恆》、《禱告》、《宗教》（參見附圖一）。1988年春的《傾向》
創刊號發刊詞摘引了聖經《新約》裡的一節《路加福音》，將詩歌的目標等同於
基督教的目標：
《傾向》的詩作者們可能都會幾首《路加福音》中的一句話：「你們要努力
進窄門。」因為去發現並有所發現的努力力，也正是進窄門和進入窄門的努力。
《傾向》十分希望它的傾向會成為今後中國詩歌的普遍傾向，但同時又對這一願
望成為現實的可能性懷疑態度。因為，「引到永恆，那門是窄的，路是，找到的
人也少」（《新約》《路加福音》）。[5]
這種宗教的弦音可以追到198n年在成郡出版的一本非官方詩刊《次生林》。該詩
刊中的一幅插圖畫了一個形如十字架的人（從兩條腿可看出是一個站立的人，參
見附圖二）。由此，詩人和耶穌基督直接聯繫起來。
基督作為一象徵符號長久主導著「詩歌崇拜」論述。以下這首上海詩人成茂
朝（1962年生）的〈禮拜教堂雨天》暗示詩歌是這冷酷荒涼世界裡惟一的倖存之
光，而詩人是誰一的信徒：
鐘聲開始
進入沉甸甸的白晝
撞擊
潮濕的樹枝
讚美詩在銀灰色燭臺上顫動
強忍著耶穌受難的眼淚
只有一個信徒
信徒只有一個。[6]
詩人與基督的認同還可以在1991年《巴別塔》的封面上看到。這期封面畫了一個
倒立的金字塔，它直聳天際，俯瞰流雲。金字塔頂端畫著耶穌被釘在十字架上
（參見附圖三）。詩人一再被描繪成敢於自我獻身來拯救人類的基督形象。1990
年春的《異鄉人》上有王丕（1966年生）的《十字系列》的三幅水墨畫（成於
1988年，因印刷效果不好，無法在此複印）。在1994年出版的《鋒刃》裡，刊載
了《突圍》一詩，它的插圖也畫著一座破碎
的十字架，上面纏繞著一個扭曲的人體（參見附圖四）。
再舉幾個例子來加以說明。1993年《北回歸線》的前言宣稱：「這世上惟有
詩歌才是我們最值得跪拜的獨一無二的聖殿。其他一切均不值得我們花費半點心
血與情感！」同年春天的《原則》的封面上引荷爾德林（Friedrich
H6lderlin，
1770-1843)的詩句：「置身於上帝的風暴中是我們的義務／你們，詩人啊！以
敞開的生命置身其中／親手捕捉了那雷電中的閃光/在歌聲之中/慈父般地把神明
的贈品傳遞給民眾。」1992年第2期的《過渡〉序言裡也提出這樣的問題：「那
麼究竟誰是帕索斯山上諸神的寵兒，與神具有同樣的身首？」王家新在北京大學
「1991年中國詩歌命運及前途討論會」上的發言中提出：「作為一個詩人的命運，
作為一種獨自前行的孤獨，你必須把它承擔起來。這正是上帝要你幹的事情，你
不能違抗。」[1]由此可見，
不管詩人受到基督教或古希臘宗教的啟發，上述例
證表明了宗教不僅以隱喻的面目來形容詩歌，而且它們實質上被等同起來。對若
幹詩人而言，詩歌不僅像宗教——它就是宗教！
在論及當代詩歌的取向時，陳仲義認為它正朝著「無限接近的純粹、神秘、
超驗和神性」的方向發展。［8 ］「神聖」一詞同樣出現在詩人俞心焦（1966年
生）的自傳體散文《英雄主義和中國文藝復興》中。在這篇文字裡，俞氏描述他
曾使用不同的文類去「表現詩性與神性」的經驗。［9
］宗教或半宗教性的詞匯
和意象在80年代中期的先鋒詩裡——如楊煉（1955年生）的《禮魂》，石光華
（1957年生）的《吃鷹》等——已相當普遍。其他諸如「崇高」、「不朽」、
「偉大」等詞匯也頻頻見於非官方詩歌的討論中。
二、危機意識
當代詩歌中的宗教論述映現了一種深刻的危機意識。這點使它有別於「五四
」時期小說中出現的基督教意象和主題。雖然基督教從清代開始在中國的傳佈日
益普遍，而且在文學方面明顯地影響了「五四」小說裡的人道主義（包括平等、
博愛、救世思想）和人物內心的刻畫［1］但是，「詩歌崇拜」裡的宗教意涵主
要來自詩人相對于社會或世界的個人危機意識。我們先舉一首早期的作品為例。
這首發表於1985年的佚名詩據說出自於一位15歲的廣州女孩之手。該詩的結尾是
這樣的：
誰也不理解冰冷和眼淚只有我們知道
只有我們只有我和你
我玫瑰色的夢我迷戀著的大啊我稟潔的詩神［11］
對「詩神」的迷戀與詩人所置身的「冰冷」世界中的痛苦煎熬並列在一起，進而
表明詩人對詩歌的神聖追求和她所摒棄的俗世是多麼格格不人。受難的強烈視覺
意象通過對比和誇張的語調投射出來。這種語言策略在許多詩文裡都可以著到。
固然危機感在朦朧詩裡即已存在，但是80年代中期以現得更加深刻。宋琳
（1958年生）的《當黑暗鋪天蓋地》是這樣開頭的：
當黑暗鋪天蓋地
我們的節日也已到來
光明正在酒窖裡釀造
我祖國的酒窖天才的腦袋
像悲愴的麥子被收割[12]
意象的對比：黑暗——光明，節日（歡樂的日子）——悲（特殊的）大才——
（平凡的）麥子，隱射現實裡的矛盾，是的顛倒。第四至五行讓我們想到先鋒詩
人熟悉的美國詩人金斯堡（Alien Ginsberg， 1926-1996）的《嚎叫》，它的
開頭同樣的充滿了震撼力：「我看見我們一代人的最好頭腦已被瘋狂所摧毀，渴
望著歇斯底里的裸露。」［13］現實賦予詩人的是挫折和無奈。宋琳的詩接著說：
……這些深諳咒語的靈魂
似乎在前進，其實在徘徊
剛走出祖褓，就嘗盡了失敗
醉權的《死水》和聞一多（1899－－1946）1925年的同名詩都是對現實的強
烈抗議。但是在象徵的運用上，兩者有明顯的差異。如果聞詩將20年代內憂外患
的中國比喻為一潭死水，醉權則以死水、「黃河的一塊胎記」，來象徵沒有選擇
、沒有自由的個人。下面是詩的片段：
如果我們是水
天空正改變我們作水的意願
趣味和顏色
我們作水的只是愣怔地望著天空
這張臉
水的眼睛渾濁地出神
如果我們是人
供我們選擇自己面容的機會
只一次
何其珍惜！
身體的高度固定之刻
暗示
冗長的死一般的疲倦的開始
不流動
不能修改選擇
不能修改聲音
.........［14］
作為個人的象徵，水是被動的，它不能選擇自己的「面容』。因為它只是天空的
反射。但是作為一個人，不能選擇自己的「意願」和「趣味」是多麼可悲的事。
在這樣的生存語境裡，成年（「身體的高度固定之刻」）不代表自我完成、自我
實現的開始，而是死亡的開始。比肉體的死亡更可怕的是精神的死亡——那「冗
長」的精神上的「疲倦」。
上面幾個詩例裡的情緒也同樣表現在散文裡。1993年的《北回歸線》的《前
言》裡，編者首先哀歎我們「時代的悲劇，人類的可憐」，然後才強調詩歌的升
華作用。《傾向》每一期扉頁上都引用奧地利詩人裡爾克（Rainer
Maria Rilke，
1875—1926）的詩句：「有何勝利可言？挺住意味著一切。」「挺住」、堅持
是先鋒詩歌中重複出現的主題。楊遠宏把這類言說形容為一種抗爭策略和「前所
未有的精神大逃亡」。[15]
危機意識構成了當代中國先鋒詩歌的一個顯著特徵。它的出現既可以理解為
——但又不可以僅僅理解為一一對具體政治情況的反應。一方面我充分意識到任
何重大的政治事件均對中國人生活的各方面有實質的影響，另一方面我對政治與
文學之間任何簡單、直接、未經中介的對應關係的解釋，都持嚴重保留的態度。
我以為先鋒詩人的危機意識源自更深的壓抑和疏離。這些壓抑和疏離的根源不僅
是政治上的，而且也是經濟和文化上的。
上海詩人劉漫流的《寫給抽屜的詩》普遍地反映了受壓抑的經驗：
寫給抽屜的詩也寫給自己
在一座抽屜的冷宮裡
用殘灰書寫不朽的名句
有一些許屬秘密
打開的抽屜和閉攏的抽屜
讓它跟一塊橡皮或一枝筆呆在一起
保存真相或者粉飾大單
那是寫給抽屜的啟示錄
出自聖徒的手筆
上帝知道他會派一隻蟲或耗子
來向你約稿
在《聖經》上發表
扔給你一頂桂冠
稱你為先知
揭開封嚴的印。有大聲音
從抽屜中站出來
這是立約的櫃、也是神
大怒的碗
你卻視若無睹充耳不聞
你僅僅是一個又聾又瞎的老詩人
跟你的讀者們躺在太平問的抽屜裡
探討詩藝或者議論死後的名聲
寫給抽屜的詩也寫給你們［16］
詩中充滿了諷喻。字面上，「不朽的名句」、「啟示錄」、「聖經」、「立約」
等意象好像在歌頌抽屜裡的詩，但是「一隻蟲或耗子」卻是上帝派來的使者，而
「桂冠」是「扔」來的。詩結尾點明「抽屜詩」就是死亡的詩，道盡詩人的無奈
和挫折感。
作為《非非》詩刊的創辦人和編輯之一，周倫佑在沉默了三年多後寫下了
《沉默之維》。下面引詩中數行：
通過我的寫作證明：活著是重要的
糧食是什麼？薩特是什麼？
商品的打擊比暴力溫柔，更切身
也更殘暴，推動精神的全面瓦解［17］
它反映了某些中國藝術家的生存困境。糧食和（法國存在主義哲學家）薩特
（Jean－Paul Sartre， 1905——1980）的並列隱含諷喻。當詩人的生存本身瀕
臨崩潰之際，他又如何去堅持精神的追求呢？第三行的「商品」一詞很容易讓人
想到「商品經濟」，一個今日人人耳熟能詳的字眼，在詩人眼中，它比肉體暴力
更具摧毀性，更無法容忍，因為它無形地、隱蔽地吞噬著精神。把食物和精神相
提並論，這首詩不僅點明了一些詩人生存的困境，而且也勾勒了商品經濟所造成
的全盤「商品化」的危機。
借用周倫佑詩中的矛盾修辭，商品經濟的「溫柔的殘酷」並不僅限於經濟領
域。一種高度商品化的通俗文化的興起已導致近年來嚴肅文學讀者群的萎縮（這
裡，我並不否認精英文化和通俗文化之間的界線有時是模糊不清的，但是兩者仍
然有重要區分）。只要環顧一下當今中國主要城市的書店，就可以注意到這個現
象。雖然詩歌選集仍在出版，甚至部分還銷路不錯，但先鋒詩歌的讀者正日漸減
少，通常以詩人自己、矢志作詩人的文學青年，以及少數的學者、漢學家和中國
觀察家為對象。如果這種情況和當今世界高度工業化社會沒有二致的話，我們還
應該意識到，對中國先鋒詩人來講，邊緣化意識既摻和著政治體制的限制，又伴
隨著經濟發展權益的弱勢。而這種情況不太可能發生在西方先進國家的詩人身上。
當然，大多數先鋒詩人所體驗到的危機意識並非總像上面幾首詩那樣露骨地
表達出來。下面我想分析一首題為《意大利之夏》的詩。它以更精緻含蓄的方式
對消費文化進行批判。這首詩是北京詩人伊川（1968年生）在1990年所寫的組詩
《個人生活的瞬間》中的一首：
這個夏天，足球是最色情的。
擁擠的聲音塵土中，
狂熱的眼睜開又閉上，
猶如晾曬在陽臺上滴水的玻璃。
足球是西瓜皮
丟在沒有月光的夜晚。
所有的人都滑倒在上面
——足球是這個季節裡
團結人民的惟一方式。
在衣服上畫滿世界盃和吉祥物，
我像一塊廣告牌，
在洶湧的時裝潮裡蕩來蕩去。
我要告訴人們我就是廣告，
我就是公共標語和口號。
我在指導人民生活［18］
詩人在作品中描繪了當今中國都市生活的一景。都市生活充斥著舶來時尚和消費
品（包括歐洲足球和流行時裝）。詩人幽默地把這些外來的誘惑喻作無法逃避的
陷阱：正如你無法避免在漆黑的晚上踩到西瓜皮大跌一跤，你也無法不受到外國
商品和潮流熱的浸染。的確，「狂熱」暗示形勢正在失控，詩中的「我」也不例
外。他穿著世界盃賽的T恤衫［19］，因為這樣時髦。儘管他同時也意識到市場
經濟大潮會使他喪失自我——他把自己比作一塊四處招攬生意的廣告牌。進一步
講，足球賽與色情的並列表示詩人並不是沒有認識到用情色聯想和性暗示來兜售
產品是一種慣常的廣告伎倆。詩中襯之以酷熱夏日的背景（第四行的「滴水的玻
璃」比喻足球賽中看得大汗淋漓的觀眾），體育活動的情色意味也呼之欲出。因
此，炎夏、體育、時尚匯成一股不可抗拒的消費洪流。
隨著此詩的開展，詩人對日漸洶湧的商業主義大潮流露出深刻的批判。這個
批判是借著掉換新興商業套語和傳統政治套話而得以凸顯的。讀者對諸如「團結
人民」、「標語和口號」以及「指導人民生活」這些充滿政治色彩的詞句早已熟
悉。因此，讀者可以領會到政治修辭與（夏季時尚所象徵的）休閒生活之間的脫
調。它使詩人對商品文化的批判顯得既詼諧又發人警醒。詩人暗示商業主義似乎
已取代了政治教條成為當今影響人們生活最強大又無所不在的力量。正如詩中的
「我」，人們一味盲從最新的消費潮流，就如同他們在過去一味盲從政治運動一
樣。在急劇變化的中國社會裡，經濟利益已比意識形態更強勁有力，儘管——如
詩中政治和經濟位置之互換所隱射的——兩者在某一點上並無二致：它們將某種
價值規範強加於人民，並因而使他們喪失自我。從這個批判的角度來理解，我們
便可以領會到組詩詩名《個人生活的瞬間》的反諷意味：它虛張聲勢地要描繪屬
於「個人」的生活片段，但其結果卻只是揭露了一個毫無「個性」可言的消費者
而已。
總而言之，我們以上探討的三個層面（政治、經濟、文化）在不同程度上造
成了先鋒詩人的疏離感。當詩人一方面面對壓抑的文化建制，另一方面又面對使
他們退到邊緣的消費社會時，危機意識便激發了一種潛存於「詩歌崇拜」核心的
英雄主義。我以為疏離和危機的另一面便是英雄主義的殉道精神。要理清這一點，
我們必須討論詩人作為英雄或烈士的形象。
三、詩人的形象：英雄和烈士
自70年代末80年代初美學意識復蘇以來，先鋒詩人一直在追尋對詩人角色的
重新定位。如果說「今天詩群」率先在詩歌中重新肯定了詩人的自我，那麼後來
的先鋒詩人則意識到自己在日趨商業化、物質至上的社會的邊緣化地位。1985年
出版的《當代中國詩歌七十五首》的序言明確地表達了這種危機意識。序言一開
始，兩位編者——貝嶺（1959年生）、孟浪（1961年生）——便宣稱：「在一個
充滿了形式和誘惑的世界上，作一個詩人是困難的。」他們接著提出以下的問題
：「詩仍然是可能的嗎？藝術仍然是可能的嗎？」［20］
1994年第2期的《中國青年研究》有一篇題為《大陸青年詩人在流浪》的專
題報道，其中有這樣一段文字：
世紀末，中國大陸還有流浪的青年詩人嗎？昔日他們拒絕進入主流的政治文
化；今日他對再次拒絕進人主流的商業文化。他們為堅守詩歌家園的最後一片淨
土而寄宿、討食和借錢，在「物質乞丐」與「精神貴族』的兩栖生活中漂泊［21］
青年詩人藍鳥的文章《夜營在歌唱》也論及這種吊詭。他列出一連串「代表天才
和智慧」的詩人，以他們為奧尼．「努力像他們那樣生活在富裕的精神中，充當
物質和肉體的窮人」同樣的，出版於日本的一份中日雙語月報《留學生新聞》也
把一群生活在上海的先鋒詩人稱作「遊牧民族」：「他們在城市的邊緣地區時而
發出歎息，也時而喊出聲音。」［23］
黑大春在1983年住人圓明園，他「終日飲酒歌吟，極富太白遺風，人稱『圓
明園酒鬼』」。［24］1989年以後，許多來自各地的畫家聚居在圓明園，成為知
名的「圓明園畫家村」，直到1996年被關閉。歐甯在《自由的碎片——圓明園的
生活哲學與藝術》一文中，這樣寫這群詩人和畫家群：「正是因為一切已破碎，
畫家才會鍾情圓明園的頹敗潦倒；正是因為自認是高貴的藝術教徒，他們才愛圓
明園的帝王氣象；正是因為心中有自由的欲念，他們才會像『東方美婦人』般放
蕩不羈。」［25］「東方美婦人」是黑大春一首詩的詩名。以下對黑大春（1960
年生）的描述用生動的筆墨表現了這樣一種詩人的形象：響應藝術的神聖感召，
他選擇了流浪與貧窮的生活。
他的食品和衣物有很多是朋友送給藝術的，看到他宗教般的獻身精神，朋友
們就感到自己應該為藝術作點什麼。人們對藝術的崇高與永恆需要，使他堅信自
己所從事詩藝術活動。他決不為了正常生活而把精力和生命浪費在自己不喜歡的
事情上。因此他不去工作，不去看領導的臉色。不去出賣自己屬藝術的生命，
寧可流浪，寧肯擁抱死亡。他忍受著巨大的屈辱和貧困，在詩歌的天國裡掙扎，
在心靈的世界裡流浪［26］
在黑大春詩集的後記中，詩人海雷（1961年生）不僅稱他為「心靈的流浪者」，
而且贊許他「那對詩歌近似瘋狂的虔誠」的浪漫主義。［27］「瘋狂」——這頻
頻出現在「詩歌崇拜」論述中的母題——稍後將加以討論。
由上可見，詩歌不僅明顯與宗菠精神聯繫起來，而且還召喚生命的犧牲和奉
獻。在《一路流浪》一文中，詩人王強表達了流浪、詩歌、死亡三者的契合：
流浪的目的是詩，詩的目的是死亡，死亡的目的是為了獲得生命的存在，這
種存在方式就是流浪。在這個「圈」的圓周上，缺少其中一點或一環都是不可能
的。［28］
死亡普遍的出現在80年代的先鋒詩歌裡。它的意義是多層面的，既是瀕臨人
類生存深淵的想像，也是面對歷史文明的哀悼；既是探索，也是幻滅；既是偏離
，也是對應。在1982年的詩刊《次生林》裡有一首歐陽江河（1956年生）的《變
奏：20世紀》，其中充滿了對現代文明的譴責：
九百具屍體
沒有聲音地
狼藉在圭亞那寂靜的森林中
成為現代宗教浮雕般的注腳
文明伸出冰冷冷的機械手
牧歌、田原詩和晚禱的鐘聲
在夢的邊緣被揉碎了
詩稍後以選擇死亡來表示抗議，雖然它是於事無補：
一個剛滿十三歲的小孩
選擇生日的夜晚
從高高的樓頂墜落
他以死
在生的極點撞出冗長的回音［29］
在陸憶敏（1962年生）多首以死亡為題材的詩裡，《夢》直接觸及詩人之死
這個重要的母題：
我黯然回到屍體之中
軟弱的臉再呈金黃
那些自殺的詩人
帶著睡狀的余溫
居住在我們的隔壁
他們是靈魂
吸附在牆上
離得不遠
我希望死後能夠獨處
那兒土地乾燥
常年都有陽光
沒有飛蟲
干擾我靈魂的呼吸
也沒有人
到我的死亡之中來死亡［30］
這首詩用低調的語氣來處理一般人認為恐怖的、忌諱的題材：尤其是第一句，來
得那麼窮兀，但是詩人卻說得理所當然。語氣和題材之間的張力使這首詩充羹了
詭異的氣氛。最後間行相當具震撼力，詩中的「我」欲在死亡裡尋找覺獨，正因
為的無法將自己從自殺詩人的夢靂裡解脫出來。詩人之死的夢厲我們後面將會再
討論。
另外兩個和流浪與死亡相關的意象是倖存者和瘋子。「倖存者」是北京一個
詩歌俱樂部的名字，是由芒克（1951年生）和唐曉渡（1955年生）為首的一批詩
人於1988年創建的。這個名字至少涵蓋兩層意思。狹義的來說，這些詩人大多數
出生在40年代末到50年代中，可視為「文化大革命」十年動亂的倖存者。在更廣、
更深的意義上講，他們是倖存者意味著詩人在當代社會中的疏離感和邊緣地位。
食指（本名郭路生，1948年生）是備受先鋒詩人尊敬的一位先行者。像當時
千千萬萬的青年一樣，他在「文化大革命」期間下過鄉，插過隊。在60年代末他
開始詩歌創作。他的詩一反當時的「政治抒情」，轉向個人情感的描述，因此令
人耳目一新。他的詩歌在廣大的知青中流傳，據說甚至引起了江青的注意。他在
1973年得了精神分裂症，從此間間續續地住在精神病院。［31］近年來，食指又
重新開始詩歌創作，並受到普遍的崇拜。他的詩集於1993年出版，一群詩人在北
京為他舉行一場詩歌朗誦會。儘管他的作品量不多，但他和是非官方詩壇上最受
尊敬的詩人。有人曾將他比作龐德（ Ezra Pound,1885-1972)，西方現代詩壇
上的「瘋子天才」。
詩人不但已不再充當號手，而且在上海詩人陳東東（1961年生）的眼裡，詩
人也失去了他以前擔任過的多種角色：「他不再是預言者、布誦者、立法者、革
命者、中心人物。人民之魂；他變成了大眾的異端，被懲戒的人，美的犧牲品和
詩歌的自焚者。」最後一個意象讓我們聯想到聞一多（1899-1946)20年代的《紅
燭》。該詩將詩人比喻為犧牲自我，為世界帶來光明的蠟燭。陳東東強調：「為
了在神界點亮心靈之火，詩人惟有燃燒自己。」［32］
構成「詩歌崇拜」之核心的是這樣的二元對立的價值觀：世俗一神聖，「物
質乞丐」一「精神貴族」，主流一邊緣。在蔡恒平（1966年生）題為《漢語——
獻給蔡，一個漢語手工藝人》一詩中，我們可以強烈感受到其中的宗教意蘊。下
面是該詩的結尾：
時至今日，漢人啊這是我們碩果僅存的榮光
守著神明的鑽石一貧如洗
有誰和我一樣？享有王國及其榮耀［36］
雖然詩人指的是整個漢民族，結尾的修辭式問句的答案不問自明：只有「我」—
—詩人——才能享有「王國及其榮耀」。
正是在這種語境中，我們才能深入理解近年來幾位青年詩人自殺的現象。海
子（本名查海生，1965—1989）在1989年3月26日于河北山海關臥軌自殺。他死
後遺留下數量相當龐大的作品：約500首抒情詩，l首敘事詩，3部詩劇，l組讚美
詩，l部儀式劇，l部詩小說，一些短篇小說和文學評論文字。戈麥（本名諸福軍
，1961—1991）於1991年9月24日自沉于北京萬泉河，死前毀棄了大部分的詩稿。
1997年出版的詩集《彗星》收人詩130餘首。
我曾在別處討論過，雖然海子的自殺必有其多種複雜的個人因素（如健康、
感情等），但其中一個值得考慮的因素是他的詩歌理想。［34］具體地講，海子
生前企圖完成一部史詩巨作，名為《太陽》。這部史詩預計將集人類文明之大成
並超越它。他蟄居在北京市郊的昌平縣，過著相當貧困的生活。他通宵達旦的創
作，上午略睡數小時，下午閱讀（大多是西方文學作品）。這種斯巴達式的生活
耗盡了他的活力，影響了他的健康。日漸惡化的身體狀況想必加深了他無法順利
完成《太陽》史詩的焦慮和恐懼。最令人感慨的是，海子生前曾屢次提到「天才
早夭」的說法，不幸一語成讖。
海子辭世後出現了對他的神化，他成為先鋒詩壇上的一位英雄、烈士、殉詩
者。大量紀念他的文字把他描述為一位「詩歌烈士」［35］。詩人韓高琦稱海子
的自殺為「聖徒般的血祭」［36］。把海子喻作聖徒或許不令人意外，因為海子
生前曾把自己形容為棲居在「聖潔之中」的詩人［37］
類似于此的，戈麥身後也受到相當大的注意，只是程度上稍有不同。他的好
友臧棣（1964年生）曾把戈麥比作戰國時代的刺秦王英雄荊軻。在詩中荊軻以第
一人稱的方式說道：
我暗暗戀著不朽；並知道選擇的奧秘
只涉及有和無，而同多與少無關［38］
在這一連串的自盡中，最轟動的是詩人回城（1955—1993）。1993年10月8
日，在砍殺了妻子謝燁後，顧城以上吊的方式自戕。儘管他們的死亡顯然與婚姻
的任過有關，但悲劇發生後發表的很多文字對詩人持一種諒解而不是譴責的態度
。這些文字多半提到顧城早熟的詩歌才華以及他生前多次想自殺的念頭（根據詩
人自述，打17歲起他曾多次企圖自殺）。他們更寧願將顧城看做是一個超越世俗
道德法律之上的天才，因此認為不能用一般的是非標準去判斷他。
例如一篇文章是這樣描寫顧城的：「這位著名的朦朧詩人，自少年起，就以
超乎常人的想像力，寫出令人精神震懾的諸篇。他的異常幻想，使他精神上處於
幻想與現實夾纏不清的境界，終由異常而反常，而失常……」［39］在這段文字
的最後一句裡，作者連續使用了三個意思相近而又有著微妙差別的形容詞來描述
顧城的心理變化過程。在作者看來，顧城的心態開始就是「異常」的，然後愈來
愈「反常」，直到最後變得徹底「失常」。然而，這種修辭的轉換（異常一反常
一失常）完全抹殺了存在心理狀態和社會道德責任之間的必要界線。而取消這條
界線的合理性僅來自在於顧城是一個「天才詩人」的前提。這點可以從這篇文章
的標題和結語中看出端倪：「顧城是天才，有超乎常人的幻想力。而這異常，終
於導致反常，失常。畢竟是：天才與瘋子，往往只是一線之隔。」
當詩歌被提升為一種允諾永恆的宗教時，惟有為詩（不管是字面或象徵意義
上的詩）獻身的詩人才配作詩的祭司、殉道者。正如潘友強文章的副標題所示，
詩人是「永恆的詩人：尋找天堂的聖徒。［40］
四、詩人「系譜學」
在一首題為《美》的詩裡，海龍描述詩人追尋藝術至美的最終結局：
美的存在使我們日益遠離美
美所帶來的是毀滅，是種種的不可能
是苦難，是天才的短命，是一個人
以其有限對無涯的抗爭。［41」
毀滅、夭折、永無止境的磨難與掙孔——這些勘定了詩人作為英雄／烈士的主要
特徵。面對意識形態和商業社會的雙重疏離，中國先鋒詩人便轉向別處尋求精神
上的慰藉和契合。
除了上面提到的海子、戈麥、食指等詩歌英雄之外，還有其他詩人被尊為楷
模。「五四」時代詩人朱湘（1904－1933）因失業，在前途黯淡的困擾下投江自
盡，死時年僅29歲。在《紀念朱湘》一詩裡，他被柏燁（1956年生）稱為「烈士」：
這是我一眼就注意的形象
秋風中澹狂的形象
但在一本書中是那麼安詳
內秀的孤獨的飲酒人
不可理喻的敏感的就義者
臨死前又飲下一大杯
俯下身子進入必然的長眠
我知道，你從小就演習烈士的儀錶
你的青春曾在流言裡受盡流浪
但你的歌只住屬天堂
唉為什麼這榜樣到死才讓出眾
才讓我們忙著紀念
忙著說話，忙著通信
忙著這一切，直到l989年［42］
在詩中，朱湘被描繪成一位在「秋鳳中澹狂」的人物。「秋風」象徵詩人傲然獨
立其中的冷漠世界。然而，詩人卻藐視那險惡酷烈的氣候，欣然高歌。「澹狂」
形容詩人剛正不阿的不可侵犯的尊嚴。「孤獨的飲者」的形象喚起諸如陶淵明
（365-427］和李白（701一762）這些大詩人，而「敏感的就義者「指涉朱湘的
投江，不能不令人想到「中國詩歌之父」屈原（公元前340-前278）。卑瑣、敵
對的現世（「在流言裡受盡流浪」）與永恆不朽的文學（「你的歌只能屬天堂」）
恰恰是屈原和朱湘共同的生存境況，儘管他們自殺的原因非常不同。
這首詩通過多種敘述策略的運用呈現了一個浪漫情懷的朱湘的形象。首先，
通過與屈原的並列，它把朱湘的自殺提升到一種較高的道德和精神層面。其次，
通過現代詩人和「水裡撈月」的李白的聯繫，它同時將死亡渲染為一浪漫脫俗的
境界。最後，通過追溯詩人童年時的清高品質（「從小就演習烈士的儀錶」），
這首詩更進一步加強了朱湘作為一位為詩歌獻身的現代楷模的形象。隨著以上每
一敘述策略的展現，詩不斷由歷史和個人生平分歧轉化，從而創造出一個理想化
、浪漫化的「詩人朱湘」的「系譜」。
我們可以看出，這首詩的語境顯然是在讚美朱湘，因此要完全扭轉這種肯定
態度——即詩人自己讚美朱湘，但同時又警惕別人不要紀念海子——難免不自相
矛盾。畢竟這首詩是在寫朱湘而不是海子的自殺。詩人對前者的描述充滿了正面
的意象。最後一節可以理解為柏燁對當今詩人在社會中普遍邊緣化所表達的感慨
：當詩人在世時，沒有人對他們表示關切和敬意（我們別忘了朱湘是在失業潦倒
的境況下投海的）。這首詩以1989年收尾，我認為它的確是對海子之死的呼應，
即它將朱湘和海子聯在一起，從而點明現代詩人之間的連續性——海子是詩人／
烈士這一歷史長河中最年青的一位。如果朱湘的自盡在詩中被視為一崇高的楷模，
那麼海子又怎麼能是「一無意義的自殺」呢？
在我看來，這首詩的主旨在於它試團從朱湘之死為海子的殉詩落實一個先例，
並進而無過朱湖回溯到李白、屈原的詩歌傳統。由此，一個中國詩人的「系譜」
即明晰可見了。這種浪漫氣質的表現是「詩歌崇拜」論述中詩人「系譜學」的基
礎。
如果上面我們討論的詩人都來自中國文化傳統，那麼，當代中國先鋒詩人更
傾向于認同外國詩人為其知音。雖然我無法提供準確的統計數字，但在測覽了數
百的非官方詩歌書刊後，下面這些名字普遍地出現在詩歌和散文文本裡，它們包
括荷爾德林，裡爾克，博爾赫斯（Jorg Luis Borges，1899-1986），茨維塔耶
娃（Manna Tsvetayeva，1892-1941），曼傑斯塔姆（Osip Mandelstam，1881－
1938），蘭波（Arthur Rimbaud， 1854-1891），普拉斯（Sylvia Plath，1932
—1970），帕斯捷爾納克（Boris Pasternak，1890－1960），布洛斯基（Joseph
Brodsky， 1940－1996），策蘭（Paul Celan， 1920-1970），濟慈 （Job
Keats， 1795-1821），雪萊（Percy Bysshe Shelley， 1792-1822），葉芝
（William Butler Yeats， 1865-1939），帕斯門（Octavio Paz， 1914年生），
但丁（Dame Alighieri， 1265-1321）等。
上列名單中大部分詩人具有的共同之處便是他們悲劇性的一生，許多位以自
殺結束了他們的生命。茨維塔耶娃是現在公認的俄國最偉大的詩人之一，在斯大
林集權統治下家破人亡，生活無靠，在極悲慘的情況下上吊。美國自白派的主要
詩人普拉斯據說是在婚姻破裂、家庭壓力（獨力撫養兩個兒女）和創作欲望之間
的衝突的折磨下，選擇自殺的。德語猶太詩人策蘭的全家被納粹屠殺，這痛苦的
記憶和罪惡感迫使他在巴黎流亡間間投河自盡。茨維塔耶娃的好友和同代詩人曼
傑斯塔姆因寫了一首識則好大林的詩而遭逮捕，後在勞改營裡死去，他的確切死
回和時間地點，至今仍不十分肯定。
另外一些詩人由於個人選擇或瘋狂而中止了他們的創作生涯。法國象徵主義
詩人蘭波在16歲到19歲之間流星般地展現了他的詩才；但是幾年後他突然中止創
作，完全退出詩壇。德語詩人荷爾德林32歲便得了精神病，在短暫的好轉後病又
復發，使他以後37年的漫長生命在失常和隔絕中度過。雖然導致這些個人情況的
原因各有不同，但是他們經歷的又何嘗不是一種死亡呢？還有的詩人中年或晚年
失明，如英國詩人密爾頓（John Mition，1608—1674）和阿根廷詩人博爾赫斯，
西方讀者將他們和古希臘詩人荷馬相提並論。中國先鋒詩人更賦予這三位盲詩人
以象徵的意義。黃燦然（1963年生）有一首題為《博爾赫斯的失明》的詩，頭兩
行是這樣的：
這是上帝的考驗，還是玩笑？
他賦予我黑暗和四壁的書本，是因為
我不理解嗎？還是知道得太多？［43］
歐陽江河在散文《深度時間：透過倒置的望遠鏡》裡有更豐富的詮釋：「荷馬瞎
了，彌爾頓瞎了，博爾赫斯也瞎了。三個瞎了的詩人各自代表一種黑暗：荷馬代
表歷史和英雄的黑暗，彌爾頓代表原罪的黑暗，博爾赫斯代表知識和想像的黑暗。」［44］
更有一些詩人終其一生面對流放的困境。裡爾克為了遠離物質世界、追求自
由寧靜，長期四方漫遊，過著自我放逐的生活。根據臧棣的觀點，他的浪漫精神
的神秘主義對中國詩人有極深刻的影響，他「堪稱是中國新詩中歷久不衰的神話」。［45］
帕斯捷爾納克在祖國內部被放逐，被迫放棄1958年頒給他的諾貝爾文學獎。另一
位俄國諾貝爾獎詩人布洛斯基被下放到國營農場勞改後，於1972年被驅逐出境，
直到1996年因癌症去世，他始終拒絕回國。再往前看，濟慈和雪萊（兩人都被海
子譽為卓越的天才）均英年早逝。《神曲》的作者但丁是「朝聖的精靈」，「由
理性的導師帶領，歷經地獄和淨界，終於第三次見到了神性的貝雅特裡齊，並在
她的引領下抵達了最高天」。［46］
雖然上列名單上的外國詩人遠非詳盡的（其實它也應包括藝術家，如梵高、
莫紮特等），它卻足以反映「詩歌崇拜」的一些中心課題。上面舉例的那些秉持
與社會疏離的敏銳心靈，經歷了大悲大難或巨大生命危機的詩人，對中國當代先
鋒詩人具有獨特的親和力。他們對俄國詩人的認同是比較容易理解的。然而，有
趣的是，另外兩位自殺的俄國詩人葉賽甯（Sergey Yesellill，1895—1925）和
馬雅可夫斯基（Vladimir Mayakofsky， 1893一1930）在「詩歌崇拜」論述中較
少提及。我推測這可能與他們長久以來被官方經典化有關。
大體來說，外國詩人被奉為楷模是因為他們共同的疏離意識和受難經驗。用
裡爾克的話來講，他們都是「揮霍痛苦的人」。這份惺惺相惜感凝鑄了一條精神
血脈，使他們成為詩歌家族中的成員。
苦難出大詩人的觀念顯然和上節討論的危機意識是分不開的。孫文波（1957
年生）的《詩人》一詩正表達了這個想法。他預告同代詩人將要到來的犧牲：
請忘卻你的夢想
你的焦慮
要知道偉大的風暴中
這一切多麼瑣屑
要知道瘋狂的時尚
正等待犧牲［47］
而海龍1993年的《天才》一詩則完全從受難的角度去定義詩歌天才：
一個人對生活說：殺了我
不然你就是兇手。
生活允下諾言：我是庸人之首。
我赦免你。我赦兔你。我許你作眾屍之王。
叛逆。逃亡。脫離。為人性受辱。
一個人正以詩的速度死去【48］
由此可見，構成「詩歌崇拜」基礎的無疑是一種浪漫取向。自浪漫主義經象
征主義到現代主義高峰，個人的疏離或異化一直是詩歌的一個重要主題。而對它
的強調又導致一種反果為因的傾向，認為疏離、孤獨、受難是創作偉大詩歌的必
要前提。危機意識和詩人的英雄烈士形象共同構成「詩歌崇拜」的本質，被推崇
為精神血親的外國詩人只不過是進一步論證、強化了它而已。
五、綜論
在考察了當代中國的「詩歌崇拜」論述的主要特徵之後，我們不禁要問：為
什麼？為什麼這個現象會發生在詩壇上？為什麼會有宗教詩學的產生？為什麼它
會在此時此地出現？下面我將提供一些分析以上問題的角度，而不指望有確切的
答案。我旨在透過對歷史和文化的深層作用的探析來理解「詩歌崇拜」的現象，
同時並指出這套論述內在的緊張關係和潛在矛盾，將此現象問題化、複雜化。
或許對「詩歌崇拜」比較簡單的解釋是：它是詩人對「文化大革命」後精神
真空的一種回應。在傳統價值典範崩潰、知識分子對官方意識形態質疑的同時，
詩人企圖超越這種意識形態的屏障，重新自我定義。這是可以理解的。「詩歌崇
拜」表現了先鋒詩人對現存價值體系的反思和挑戰，以及對另類價值體系的建構。
正如本章開頭所說的，宗教詩學在八九十年代的興起是不尋常的，它的崛起暗示
一種與官方意識形態的抽離和偏向。
這是「詩歌崇拜」現象最深刻、最正面的意義。它再一次展示了藝術家和作
家對自我認同的探索，對創作自由和藝術獨立的捍衛。它涵蓋了從70年代末起持
續多年的努力。這種探索不僅僅呈現在詩歌中——雖然詩歌往往領風氣之先——
也見之於藝術、小說、電影以至廣泛的知識界。
在本章所關注的這段時間裡，詩歌作為宗教信念一方面是在肯定個人價值，
疏解異化，另一方面也暗示了對一切建制和物質至上主義的批判和摒棄。這種靈
肉倒置的「集體無意識」表現在盛行的養生術、性解放、享樂主義人生觀等。如
果伊川描寫世界盃足球賽的《意大利之夏》流露了先鋒詩人對商品經濟消費文化
的批評，那麼更直接、尖銳挑戰的例子包括1991年底創刊的《大騷動》和周倫佑。
前者的扉頁上給讀者這樣伯一個「測驗」：
* 什麼是反詩人？
一個嘲笑一切的流浪漢，甚至嘲笑衰老和死亡。
* 什麼是反詩歌？
一記打在作家協會主席臉上的耳光
周倫佑的《拒絕的姿態》一文則向先鋒詩人呼籲「絕不向偽價值系統妥協」：
——拒絕他們的刊物和稿酬！
——拒絕他們的評價和承認！
——拒絕他們的崇拜社和審稿制度！
——拒絕他們的講壇和各種不學術會議！
——拒絕他們的「作家協會」「畫家協會」「詩人協會」等等這些腐敗
藝術，壓制創造的偽藝術衙門！［49］
然而，即使我們贊同政治和經濟可以解釋詩人的受難意識和幻滅感，問題依
然沒有得到解答：為什麼會出現在詩歌裡？當我們意識到「詩歌崇拜」在當代文
化領域的獨特性時，這仍是一個關鍵問題。當然，在當代社會並非只有詩人才感
到邊緣和疏離。事實上，根據余英時的看法，作為一個社會群體，中國知識分子
的迅速邊緣化在近代就已開始了。早自19世紀末起，中國知識階層經歷了「五四」
時代傳統士大夫的轉型，「到1949年前便徹底完成了邊緣化的過程」。［50］由
此，我們必須回到原來的問題：如果詩人一方面和知識分子皆經驗了疏離感，皆
追求一種新的身份認同，而另一方面又與藝術家和作家共同維護爭取藝術獨立和
自由，為什麼只有先鋒詩歌建構出一套範圍相當廣泛、影響相當的深遠宗教論述
呢？
要解釋這個獨特的文化現象，我們必須考慮詩歌在中國傳統裡一直享有的殊
榮；它向來被認為是最崇高、最精緻、最值得尊敬的藝術形式。這點在本書第一
至二章已討論過。在世界文學中，能與中國傳統的詩歌地位相媲美的可能只有現
代俄國和東歐傳統；後者裡詩人擔任了先知和革命英雄的角色。他們對現代、當
代中國詩人都有相當大的影響，因為在7q年代以前他們是大多數中國作家所熟悉
的主要外國文化。這種東西方將詩人提升到某種崇高地位的雙重傳統語境，優異
無意吸引先鋒詩人走向「詩歌崇拜」。
同時，自80年代初以來，另一種影響快速的引入中國詩壇：大量歐美的文學
作品被翻譯出版，成為中國詩人喜愛的讀物。其中現代主義中的疏離主題在先鋒
詩人中可以理解的產生了強烈的共鳴。象徵主義視詩歌為現代宗教之替身的觀念
以及一些象徵主義詩人波希米亞式的生活方式，都與當代中國的「詩歌崇拜」的
精神氣質一拍即合。
總而言之，上面幾股力量的匯合共同促生了「詩歌崇拜」，它們包括先鋒詩
人對自我認同和藝術實驗的追求；當代社會中詩和詩人日益邊緣的處境；詩人的
政治經濟雙重疏離感；導源于本土與外國傳統的詩人「系譜」的感召。當然，
「詩歌崇拜」與社會現實之間的關係遠比這種綱目式的描繪要錯綜複雜得多，值
得進一步分析。
在論新時期文學藝術的一篇文章裡，王幹指出：「『文化大革命』帶來的劫
難和病灶絕不會因『文化大革命』的外在形式結束而結束。……這就註定了中國
的先鋒作家是在一種陰影之下寫作，也就是說他們必須時時剔除『文化大革命』
思潮的種種潛在的或顯在的腐蝕，而在剔除過程中又會自覺不自覺地運用起『文
化大革命』的思維和方式來……」［51］「詩歌崇拜」已掛脫了「文化大革命」
的「陰影」了嗎？它又在多大程度上成功地消解了固定文體的「種種潛在的或顯
在的腐蝕」呢？
要理清這個問題，我們或可從分析屈原在「詩歌崇拜」中的形象入手。在前
面對柏曄的《紀念朱湘》的討論裡，我們已經指出屈原常被先鋒詩人召喚並奉為
詩人烈士的楷模。屈原的傳說在中國當然是源遠流長，歷史悠久。正如史乃德
（Laurence Schneider）所說的，屈原的傳說在1949年之後的中國經歷了非同
一般的改寫：「自1949年以來，這個傳說所發揮的最明顯的功能……就是為知識
分子，尤其是作家，提供了一個評估他們在政體與社會中的地位的方法。」［52］。
相對於這種將屈原描繪為大公無私的愛國詩人、人民英雄的取向，「詩歌崇拜」
論述中的屈原象徵「個人主義」、「正直不阿」，甚至是位「通靈者和先知」。
它因此與官方版的屈原有清楚的區分。這個例子說明了「詩歌崇拜」論述如何成
功地轉化體制中現存的象徵，甚至用它來反體制。
但是，這種將詩人視為英雄烈士的論述也同時導致了面對體制的矛盾心理。
在題為《成功或者不成功的》文章裡，藍村說——
我欣喜地看到，許多優秀詩人為維護詩歌的崇高地位而作的努力，甚至不惜
以生命作為代價。在我愛上詩歌的同時，我也深深愛上了這些詩的創造者和守護
神。我們所有的人都沒有理由為他們所採取的暴力行為（當然也包括對自身的折
磨）而感到痛惜，這些將全部身心投入到詩歌之中，實現詩與人格合一的歌手才
是我們整個人類應該永遠銘記的。［53］
令人玩味的是這段文字將詩人提升到英雄的結果是它在詩人的人格、形象與其作
品之間畫上了等號。這種傾向可以在前面討論的若干詩人中看到：殉詩者海子，
發瘋的天才食指，波希米亞詩人黑大春，朝聖者俞心焦，還有黃翔（1941年生）、
芒克、嚴力（1954年生）等所謂「被埋葬的詩人」。葉雲超在談到詩人必須為偉
大詩歌的出現付出代價時宣稱：「但我有這個覺醒，總比沒有好。這並不單純是
為了詩，先為人，因為人比詩更重，這一點美是認同的。」［54」朱大可將海子
的自殺比作「行動藝術」，並不斷用「神性」一詞來指涉詩人和他的作品。因此，
讀者不會對朱文中的十字架插圖感到意外（參見附圖五）；它使我們聯想到本章
第一節的那些類似的圖像。
與朱大可持不同詮釋角度的是柯雷（Maghiel van Crevel）。在專著《破碎
的語言：當代中國詩歌與多多》裡，他談到關於一位名叫嶽兵（譯音）的詩人的
事件：1992年5月在安徽一家餐館裡，嶽兵和人發生口角而被殺。雖然他的死和
詩（或和作為詩人）毫不相干，但是當地傳媒用以下的詩句來漚歌他：
堅信他的靈魂永遠無法
忍受人們輕蔑的羞辱，
他勇敢地面對世人的尖刻——
總是孤獨的——掙扎——直到被謀殺！［55］
這幾句詩是萊蒙托夫（Mikhail Yurievith Lermohtov ，1814－1841）紀念普希
金（Alexander Pushkin， 1799 －1827）的去世而寫的。引用此詩來讚美嶽兵
的死，有點風馬牛不相干。這則轉述暗示，「詩歌崇拜」論述中對詩人的推崇，
並不只存在于先鋒詩歌中，而是某些傳統——古典和現代，中國和外國——早已
存在的因子的承傳、擴大、凸現。從這個意義上講，「詩歌崇拜」的浪漫傳奇色
彩並不只屬先鋒詩歌。從上面的例子裡我們可以看出，它也在不同程度上存在
於廣泛的社會上。因此，借詩人之名招搖撞騙的事件在在可聞，不僅限於官方或
非官方詩壇。［56］
讓我強調一點：對許多先鋒詩人對藝術的執著和他們所付出的精神或生活上
的代價，我毫無疑問，而且充滿敬意。我在此提出的問題是針對將詩作為宗教的
本質化傾向，以及這種傾向在美學和哲學上的可能局限，尤其是自我設限，例如
它濃厚的浪漫主義和神秘主義。「詩歌崇拜」論述將詩人和詩等同的傾向基本上
是一種浪漫主義的神話。而最早解構這神話的不是別人，正是浪漫主義主將之一
的拜倫（Gordon Byron， 1788—1824）本人。在他1821年寫給友人摩爾的信裡，
拜倫對詩歌神話（神化）感到既有趣又可惱，因為他「根本無法讓人們理解詩歌
是一種激情的表現；長達一生的激情就好比一次持續的地震或一場久久不退的高
燒，其實是不存在的」［57］
昆德拉（Milan Kundera， 1929年生）在小說《生活在別處》裡對浪漫主義
的詩人神話頗加以諷刺。昆德拉是80年代中期以來中國讀者喜愛的作家之一。這
部小說嘲諷詩人的浪漫化——詩人青春、激情、受神靈啟示、不食人間煙火的形
象。小說中的主人翁傑羅米爾生活在這樣的自我欺騙中。年幼時即受到母親（一
位萊蒙托夫迷）的鼓勵，一直持續到成年後的愛情關係裡。小說中有一段描述他
初露藝術才華的插曲，講他學畫時畫了一隻狗面的人。這個錯誤反而獲得老師的
讚賞：
直到目前為止……他的與眾不同依然顯得那麼飄渺、空洞，既是一種難以想
象的幢憬，又是難以捉摸的拒絕。但是此刻它終於初露端倪了：那獨一無二的內
在世界……當然，傑羅米爾完全明白他那個得到讚賞的狗人的發現純屬偶然；它
純粹是他畫不出人臉的結果。這一奇跡般的發現使他認為他內在世界的獨特性並
不源於任何有意識的努力，而是潛存於他腦中不知不覺掠過的一切......從那次
以後，他便開始密切注意自己所有的思想和意念，並對它們讚歎不已。［58］
藝術天賦的假像給了傑羅米爾一份虛妄的認同感。對他未說．藝術家的形象遠比
藝術本身重要。這便是使他得以生活在一個孤芳自賞的世界的惟一方式。
詩人的浪漫化傾向的問題在於，它違背了先鋒詩最基本的藝術獨立的前提。
吊詭的是，儘管中國先鋒詩宣稱自己是當代的和世界性的，這種浪漫化修辭令人
想起中國傳統美學裡「文如其人」的觀念，而這類觀念恰恰混淆了道德判斷和審
美評價之間的重要界線。
最後，對詩人甚于對詩歌本身的專注的另一問題是：它和政治史上的「個人
崇拜」（我們當然不會忘了毛澤東是位優秀的詩人）存在著什麼樣的關聯呢？從
詩歌的神化到詩人與詩的等同，到詩人的神化——烈士、悲劇英雄、先知——其
間僅一步之遙而已，期待詩歌中「大師」的出世，是否已接受對個人的崇拜了呢？
這點稍後將再述及。
或許正是在這個意義上，「詩歌崇拜」體現了某種與官方意識形態「同謀」
的潛在面。詩歌的神聖化和詩人的英雄化揭示了一種絕對主義、烏托邦式的心態，
而此心態至少隱含了詩歌理論和實踐上的某種排他傾向。譬如，疏離和危機感是
詩歌創造背後必然的推動力嗎？為什麼強調流浪、苦難和獻身的詩歌就比其他的
更崇高或更偉大？為什麼詩人非得用英雄主義式的修辭來理解呢？不管「詩歌崇
拜」多麼強烈地反抗現存體制，它是否在無意間只是替換了崇拜的對象，而仍在
原來的思維和寫作模式裡運作呢？
從這個角度來看，先鋒詩歌一方面和政治文化體制有著相逆的關係，另一方
面若干詩人又正面的援引毛澤東。對此，我們並不感到驚訝。其實，引用本身並
不重要，重要的是「詩歌崇拜」論述中使用的類似的語言。柏燁的《麥子——紀
念海子》一詩引了毛澤東的兩句詩：「為有犧牲多壯志，敢教日月換新天。」該
詩的結尾是：
請宣告吧！麥子，下一步，下一步？
下一步就是犧牲
下一步不是宴席［59］
我們還可以在散文中觀察若干先鋒詩人並沒有擺脫傳統。在《藍村》這篇散
文裡，他指出：「先驅的血照亮了我們要走的道路，指引我們前進，不停下腳步。
我們騎上生命之馬從夜晚出發，摧操的星群一直在我們頭頂，直到黎明，我們也
會變成他們中間的一個。星辰無限燃燒，寂寞，歌唱，而後撕裂。他們是荷爾德
林、葉賽寧、曼傑爾斯塔姆、蘭波、海子……以及更多的我所不知和大家都未能
發現的大喉。這些純潔而脆弱的心靈，為藝術而瘋狂、自我……」［60］我們再
一次看到，先驅和血的意象都不脫傳統修辭。
於堅（1954年生）是首先意識到這種關聯的詩人之一。他認為「詩歌崇拜」
是「一種烏托邦和神話式的寫作方式」，並把它和內地一些思維方式聯繫起來。
他還批評了對外國詩人，尤其是諾貝爾獎詩人的關注和欽羨，稱它為「殖民地文
化心理的典型反應」和作為「專制主義社會的存在依據」的「本質主義」：
［詩人］一方面臣服於歐洲中心主義、殖民地文化自卑感，另一方面又以東
方整體主義、神秘主義自居，大談文化。［61］
於堅的觀點揭露了隱含在「詩歌崇拜」論述中的矛盾。推崇西方詩人為精神先驅
和強調中國詩人的身份認同其實是一體的兩面。
中國先鋒詩人對世界級大師的期盼在歐陽江河的《關於顯得詩的隨想》中可
見端倪。在這篇文章裡，他稱詩歌為「王者的事業」（雖然他統轄的只是精神王
國），並期待「中國貢獻幾位世界性的大師」。文中對此有進一步的闡述：
大師是一種文化氛圍和生命現象，是種族精神進化過程中的一次突變，是一
代乃至幾代人的總結。［62］
宗教和世俗象徵符號的結合在這裡顯得相當詭異。前述個人崇拜的潛在影響似乎
再一次流露出來。
除了王幹和于堅，貝嶺也對「詩歌崇拜」有所批判：「詩在本質上是一種非
常私人性的東西。可在中國，它是運動，是旗幟，是號角，是一種主義，一種權
力，甚至是一尊不可撼動的神象……」［63］
「詩歌崇拜」和「個人崇拜」的微妙關係或許可以解釋前者並不存在在其他
文化——包括當代臺灣文化——裡。內地和臺灣之間的差異值得加以探討，因為
在表面上，戰後的臺灣與新時期的內地是有某些相似之處。類似「文化大革命」
的動亂，長期戰爭卻曾給臺灣帶來了難以癒合的創傷和破壞。由於國民黨長達近
40年的書禁，戰後臺灣出現了相當嚴重的文化斷層。其結果是來自歐美和拉美的
現代文學構成了臺灣的先鋒（臺灣稱「前衛」）詩人的主要資源。在面對類似的
疏離和壓抑時，為什麼臺灣的先鋒詩人並沒有像30年後的中國詩人那樣把詩提升
為宗教呢？除了經濟社會環境不同外（譬如當代中國社會商業化進程所造成的沖
擊遠比戒嚴時期的臺灣急劇），固定文體在中國長期占主導地位是一個關鍵因素。
就臺灣而言，耶穌基督作為詩人的象徵也出現在50年代的先鋒詩中，症弦
（1932年生）是一個很好的例子。在他詩集的序詩《剖》中，他將詩人比喻為現
代的耶穌：
有那麼一個人，
他真的瘦得跟耶穌一樣。
他渴望有人能狠狠地釘他，
（或將因此而出名）
有血濺在他的袍子上，
有荊冠——哪怕是用紙糊成——
落在他為市囂押戲過的
傖俗的額上。［64］
然而，「他」的願望終究難圓。詩人接下去告訴我們，由於白楊漲價，沒人願意
把木材白白浪費在詩人身上，他們寧可拿它去蓋樓。現代社會對宗教迫害已失去
興趣，人們甚至不想
唾咒語在他不怎麼挺的鼻子，
或替他背負
第二支可笑的十字架。
當我們比較症弦50年代的《剖》和內地八九十年代的「詩歌崇拜」時，我們
就會發現，後者缺少的是前者濃厚的反諷和自嘲——譬如針對詩人的自憐、虛榮
和崇洋。這首詩不僅和中國先鋒詩同樣具有對物質主義的批判，而且還隱含了一
種自省和自我批判；它代表的是對「詩歌崇拜」中將詩人提升為道德精神偶像的
浪漫修辭的揚棄。
下面探討的最後一個問題是性別。迄今為止，我們對先鋒詩人的討論一直使
用男性人稱代詞。這並非出於作者的性別歧視，有意疏漏了女詩人。其實，這個
做法是為了凸顯「詩歌崇拜」論述的另一層面以揭露其中潛在的另一種形式的張
力和矛盾。前面討論的詩加詩評家絕大部分是男性，而且積極參與建構這套論述
的也是男性；女詩人可謂鳳毛磷角。事實上，新時期的若干女詩人已贏得全國，
甚至國際性的聲譽。其中佼佼者包括舒停、王小妮（1955年生）、翟永明（1955
年生）、陸憶敏、張真（1966年生）等。但是，她們在「詩歌崇拜」論述中似乎
並沒有發揮推波助瀾的作用。我以為一個主要原因是，幾乎所有非官方詩歌刊物
都是由男性創建、編輯、出版的；他們是發起人和組織者。當然，這並不意味著
女詩人一直處於被動或沉默的地位；她們的作
品不僅發表的園地很多，而且少數的女詩人也被邀請加人編輯委員會。
當女詩人談到詩歌時，她們似乎更關注與女性生存特別相關的一些問題，相
對來說，對男詩人或詩的地位缺乏興趣。譬如，翟永明在1984年發表的《女人》
組詩的前言裡，將女性的內心世界比作黑夜，並主張自由地表現女性內在的「黑
夜意識」。其後的女詩人或多或少地採取類似的取向。在我看來，女詩人關切更
多的是她們相對於「男性」的「女性身份」，而不是相對於「社會」、「體制」
的「詩人身份」。我想引趙瓊（1960年生）的《挖掘》來闡明這種性別取向：
是誰？是誰？
在石堆裡喊我的名字
我挖著聲音，雙手
在淚影中燃起十個燭尖
我是黃金，也是採礦者
時間把我打製成戒指
我怎樣從當鋪中，將自己贖回
是誰？是誰？
揮動鞭子，在雲層裡喊：
「挖得愈深，留在裡面的愈多。』
漫天的伴儒，打著燈籠。遍地
沒有面孔的人，剔著金牙
瞪著死靖蜒的眼，囁囈著：
「打制女人。更亮、更細！」［65］
詩中使用矛盾語法。她既是黃金，也是採礦者；她作的既是挖掘也是沉埋的工作。
她挖掘的是供「株儒」打製成漂亮值錢物件（「戒指」、「金牙」），可以任意
買賣（「當鋪」）的「我」。而為此她埋葬、出賣了她的自我。她對此並非沒有
自覺。因為她感到悲哀（除了「淚影」，「燃起十個燭尖」隱射自我哀悼的燭光），
悲哀來自她無力阻止的時間的暴力，傳統的暴力。全詩一方面抗拒男性中心社會
對女性的物化（與自我異化——他們只是「沒有面孔」、沒有生命的「你儒」而
已），另一方面詩人肯定自我（「黃金」），企圖發掘自我，那個在石堆裡等待
挖掘、等待成形、能發出自己聲音的自我。
當我們將女性的不同關切放在1949年以後的中國社會的語境中加以考察時，
它的歷史與現實意義或可得到澄清。在中國性別基本上被視為不相干或不存在的
一個問題。在「文化大革命」的時代，「婦女不准留長髮或穿裙子」；「婦女僅
僅為了完成某種意識形態的偉大敘述而存在」。［66］如果這種分析準確的話，
那麼，女性在「詩歌崇拜」論述中的缺席可以進一步從正反兩方面去解
讀。
從正面來看，當代女詩人努力為自己創造一個身份認同，建構一個個人的空
間，使她們既可以作為「性別」存在又可以作為「性」的存在而自由表現自我。
從反面來看，她們在「詩歌崇拜」論述中的缺席正說明了男性中心論述對她們有
意無意的排斥。具有反諷意味的是，這種男性中心論述也正是她們為什麼要反抗
與反抗什麼的一部分。先鋒詩歌果然體現了與現存體制同質的性別關係嗎？如果
回答是肯定的，那麼，前者和後者運作的思維框架又有什麼樣的關係呢？
讓我們從另一個角度來探討這種性別政治。無疑的，前面討論到那些啟發了
男性詩人的西方詩人也常常影響了女詩人。例如陸憶敏是在受到普拉斯作品的影
響下開始寫作的，而將普拉斯介紹給她的是她的詩人丈夫王寅（1962年生）。但
是，這並不表示她關心的是「詩歌崇拜」論述裡的詩人形象的課題。
當然，我們也看到一些灰色地帶。譬如沈睿（195年生）在《致安·塞克斯頓》
一詩中流露出和「詩歌崇拜」一樣的微妙複雜的關係：
那夭我尾隨在你身後，在去精神病院的路上，
你半路折回，燃著煙，重坐在打字機前，
把我拋在樹林中，我不得不為自己做飯
從那天起我就吃你的詩，我在你的衣兜裡
找到一把鑰匙，我把它藏在岩石下，
我圍著它又跳又唱，它使我擁有了你
你幹嗎把心咬成兩半，我無法縫合它們
我有針，有線，一枚頂針，我日復一日
幹了又於，直到雙眼再也看不見
你澆花，給女兒們洗澡，去開家長會
你開著汽車，不理睬我要搭車的手勢，
你一個人在房間中，沒我的幫忙，就作了那事
我怨你，恨你，把你釘在我的十字架上，
我們背靠背，彼此互相安慰，哈，
我們真是一類，我們打趣地嘲弄對方，可真是一類。［67］
沈睿的這首詩和「詩歌崇拜」之間存在著一種共鳴，她對美國自白派女詩人塞克斯
頓（Anne Sexton， 1928—1974）的推崇顯示了她對一個自殺的詩人的同情和認同。
詩人孤獨的形象和在十字架上殉難的象徵符號也將這首詩和前述的「詩歌崇拜」連
接在一起。
但是另一方面，我認為沈睿的詩與「詩歌崇拜」又有重要的分野。在她的詩中，
世俗的日常生活細節——燒飯、澆花、照顧孩子、縫紉——生動地呈現了一幅詩人
兼妻子、母親、家庭主婦的形象。在這裡看不到詩人浪漫化或詩歌崇高化的傾向。
詩人對塞克斯頓在打字機上寫詩和其他活動的意象處理得輕描淡寫，以致寫詩只是
她日常生活的一個側面而已。對詩歌的超驗性和神聖性的解構還體現在詩中親密、
隨意的語氣中。通過平常的語調，詩人不僅對待塞克斯頓就像對一個熟悉的朋友，
而更重要的是像對一個女人。這裡沒有將塞克斯頓渲染為楷模或偉大詩人的意圖。
相反的，這首詩展現了兩位女詩人之間的聯繫建立的過程：
沈睿如何初讀塞克斯頓的詩（第二節），如何進人她的世界（「鑰匙」、「它使我
擁有了你」），以及如何瞭解、認同她的痛苦（第1節詩人跟隨塞克斯頓去精神病
院，第3節她試圖縫合塞克斯頓破碎的心，以及最後一節整節）。她們的關係是存
在於兩個女人之間的關係，而非英雄和崇拜者之間、大師和門徒之間的關係。這種
平等和平常心與塞克斯頓作品裡的女性主義精神是相符合的。最後，即使詩中用了
「詩歌崇拜」的中心意象十字架，沈睿所表達的是一份反諷和自嘲，這在男性詩人
悲劇英雄式的崇高裡幾乎是不存在的。釘在十字架上，兩個女人在互相嘲弄的同時，
也互相安慰。總而言之，這首詩體現了一種通異於「詩歌崇拜」的性別視角。正因
為如此，它可視為對該論述的逾越，而不是臣屬。
歸根結底，呈現在當代中國的「詩歌崇拜」是一個充滿了吊詭的現象：它高舉
創作自由和個人性，體現了先鋒詩人對藝術的執著和道德勇氣，但是它將詩歌奉為
一至高無上的宗教又為詩歌設下某些人為的局限。它批判消費主義，但它本身也無
法避免淪為一種文化商品的危險。當它被國際文壇貼上「異議文學」（dissent
literature）的標簽時，中國先鋒詩歌可能會變成——或照某些評者的看法，它已
經變成——國際（尤其是歐美）文化市場中的商品。
這些糾結不清的矛盾和潛在的陷供——藝術上的，意識形態上的，經濟上的
——道出了「詩歌崇拜」的種種內在局限，而在此同時，我們也可以看到來自不同
角度的「反崇拜」論點。除了本章提到的若干詩人和詩評家以外，隱現在詩歌方面
的詩學分歧至少從80年代中期開始就可以觀察得到，它們包括籠統的所謂「生活流」
的詩（如韓東、於堅等以《他們》為基地的詩人、上海的王寅、王小龍）、90年代
的伊沙、伊川；l、鋼克等。他們從不同角度、用不同風格，對「詩歌崇拜」作出
諷刺、戲擬，對詩歌宗教進行質疑、解構。這個題目只能留到以後再詳細討論。總
而言之，我相信「詩歌崇拜」和「反崇拜」之間的對比與消長是先鋒詩的主要推動
力之一，並構成了先鋒詩的一個重要層面。通過對這個現象的觀察分析，我們當可
對當代中國詩歌有較深人的瞭解。
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