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詩歌的聲音與翻譯問題——關於詩的音樂性的幾點隨想
1 感謝冷棱的提醒，看了「北青」文學自由壇上Adonis和阿九等人的貼子，確實是個重要的問題，也是我一直在想著的問題。今年四年份讀到西渡在《研究生學刊》上的一篇討論漢語新詩中的聲音問題的文章，引發我重新注意這個問題。思考是一場與自己的對話，因此沒有終結。以下幾點想法提出來大家不要見笑，不一定是新論和定論，是隨時可以討論的。
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熟悉英詩的人可能都會領略到其中的節奏、韻律之美。對這一點，葉芝、奧登甚為講究。舉個具體例子，斯蒂文斯《彼得昆士彈琴》，一共三節，每節中的音韻、節奏，包括其中的比喻（意象）都與所描寫的蘇珊娜故事的情節相應，確實是美不勝收。他沒有機械地按著一定的僵硬的格式去寫，而是「隨物賦形」，追蹤其中的音、色、象、情、理的微妙變化，予以相配合的表達。更高一層的可能還是語氣，對此弗羅斯特有一些論述。他的許多詩並不勝在新奇怪上，而是勝在對人生體驗結構和語言的語氣的處理上。他的語言節奏不快，舒緩溫和，他的語氣常常是猶疑不定的。常常出現這樣的情況：同一個句子，你可以用兩種調子讀出竭然不同的、對立的效果來，你不知道他對他所說的到底是表示贊同還是否定。關於語言中的聲音尤其是語氣，弗羅斯特有一些極富啟發性的說法，他本人的詩歌可說是這些說法的證明，大家可以找來看一看。
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翻譯中的損失。我不想籠統地說詩歌是可譯還是不可譯。相信誰都看得出詩歌中既有可譯的因素也有不可譯的因素，否則就沒有翻譯或者不用精益求精了。在我看來，可能強調弗羅斯特的那個有名的說法（「詩歌就是翻譯中損失的那部分」）對我們當前的創作更為有益，也使我們對自己的語言的特性更多些認識。語言有一種氛圍，這是無法翻譯出來的。同時一種語言中的一個可能很尋常的詞，在作者和他祖國的讀者讀來有一種不言而喻的意味，但翻譯成異語言可能就蕩然無存了。這麼說還太泛，說具體些。比如，近來張棗、桑克、臧棣等人喜歡在詩中安排一些詞語遊戲，這就沒法子翻為英語。再比如，英美有的英詩專家分析弗羅斯特那首《雪夜佇馬林中》，認為其關鍵就在於詩裡提到的whose林子和the林子的區別上（當然，具體分析和詩句我現在想不起來了，手邊也沒有原文），馬兒和人本來是自由的，是一個the，是自然之物，但現在林子是屬某個人的（whose），這裡面就有了一層「強佔、擁有、人為、不自然的」的意思。人天性無絆，算是一種審美的、大自然的存在，但社會要求人履行義務，把責任什麼的套在人身上，由此人有一種緊迫感，得要趕緊回去，不能在路上自由地風花雪月太久，由此就造成心靈中的衝突。[以上說法都是印象式的，對這首詩還有別的解讀。]從這裡可見，英語中的定冠詞和所有格，既然在漢語中沒有或者是隱蔽的，那麼對它的翻譯就是根本不可能的或者極為有限的。對那些靠語言的語氣和微妙節奏、音韻變化取勝的詩人來說，他們的詩在別的語言中往往是「縮小」了的。這可能可以解釋為什麼中譯的斯蒂文斯那麼「不算什麼」，以及弗羅斯特那麼「老土」，倒是那些主要靠形象的新奇、想像的怪誕、思想的出人意料取勝的詩人能夠獲得我們歡心（如龐德、艾略特、波帕等）。再比如，伊沙的一些小詩往往是生活中的一些出人意料的靈感性發現，他的詩並不重在語言上，而是重在洞識上，因此我想他的詩要翻譯成比如英語可能是比較容易的，但是要將張棗的一些嚴重依賴語氣的詩譯為外語，恐怕就會失去其本有的意味。我這裡並不是說容易翻譯的詩就不好，不容易翻譯的詩就好，否則字謎就是最好的詩了。我只是說，對於那些嚴重依賴於語言因素的詩來說，翻譯中失去的可能恰恰是構成其特色的那部分。
4 節奏。
對節奏的控制能力是衡量一個詩人的語言能力的指標之一。我們很難說一個節奏亂七八糟、忽快忽慢的詩是好詩（當然，追求特殊效果的除外，比如席亞斌那句天才的「安得長睡消此永困」）。另外，詩確實與散文有所不同，在這點上，我覺得詩要有所「收斂」，不要太散文化了。試看我們今日的詩，若是取消了分行這個「制度保障」，真正算詩的又能有多少呢？
在節奏上，新月派有過一套理論，也做過諸多實踐，對這個問題，我曾經作過一點研究（不過算不上深入，只是一些感性的領悟，而且現在也忘得差不多了）。新月派認為，漢語無法象英詩那樣講輕重音構成的揚抑格等，漢語元音（韻母）豐富，他們認為這與法語相似（拉丁語都是如此，比如意大利語元音就極豐富，與英語、德語各類輔音極多不同），而法詩不講揚抑等，只講音步，這在詩月詩裡就成了音組或「頓」。新月派確實有一些敏銳的觀察，想想波德萊爾、蘭波，尤其是魏爾倫和艾呂雅所具有的音樂性，怎麼不令我們為漢詩的音樂性的可能激動呢？可惜新月派的壽命不長，而且其領袖人物如聞一多的《死水》固然每一行都達到了嚴格的三個音組，但總嫌死板。這種要求一首詩的每一行都達到相同音組數的「格律詩」，很快就變成了「僵詩」，令人窒息。孫大雨嚴格地按著格律來創作，結果他的詩我認為是個很大的失敗（當然，他的努力是極令人敬佩的）。末流就變成了「豆腐塊」，造成艾青的「散文化」反動。但是徐志摩要清醒一些，或者說他的天性沒有那麼死板，他找到了一些行與行之間的對稱，就是一首詩並不要求行行都達到同樣數目的音組，而是只要達到比如在某一節裡第一行與第三行音組數相同，第二行與第四行相同就行了。後來更可以這樣：就是每節詩裡的每行音組數都可以不同，只要達到節與節有個對稱就行了。可以圖示如下（圖中2、3這樣的數字表示它是一個有兩個字或音的音組）：
聞一多型 徐志摩型 節與節
（如死水。行與行的勻齊）（行與行的對稱）
（節與節的對稱）
333 323 2332
334 23 32
335 322 32232
336 23 3
（應該改為每行都是333，電腦出毛病了）
2332
32
32232
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從新月派的發展來看，其發展軌跡基本與此相似，就是從比較死板的行與行之間的均齊到行與行之間的對稱再到節與節之間的對稱。如果去掉了對稱呢？那就成了自由詩了，因為「節奏」所要求的「重複」已經沒有了。
新月派的問題，我覺得有一個就是「音組」的劃分問題，有時候一個音組到底是四個字還是三個字，是很難分得開的。另外，在寫的人那裡可能是5個字一個音組（這表示他寫作時有一個「理想的節奏」，他心裡發音是很快的），但在一個讀的人那裡這5個字就成了2個音組，從而無法讀出寫者所希望的速度和效果。
但是，只要講對稱，就有一道圍牆在那兒，仍使人有不自由之感。但太自由的散文化也不好。因此有的詩人就走上了半自由半格律的路子，這種方式更能適應寫作時內心的跳躍，同時又使他覺得有形式感。我認為象海子這樣的詩人就是這樣。海子的詩讀起來朗朗上口，一個重要的原因就是他把握了漢詩的節奏，而且這種把握我覺得主要不是習得的，而是天然的內心節奏。[這麼說有點神秘，但詩歌確實有神秘的地方，只強調詩歌的分析的、技藝的一面只會使詩人變得富於功利，許多按照嚴格的寫作計劃寫出來的詩缺少「靈氣」，就是因為詩歌有其神秘性，不是我們可以象造桌子椅子那樣按8小時上班製造出來的。]海子的詩並不符合嚴格意義上的格律詩，但確有一種節奏與音韻在裡面。同時他不死守那些格律的「規矩」，因而有一股自由之氣在詩裡躍動。
我們看馮至、穆旦、海子的詩，基本上都是講一些格律的，但又不至於死板，恐怕這是值得學習的。
有人認為格律會束縛詩歌寫作的自由，不能自由地表達出想表達的東西，我想這也不必太過慮，唐詩元曲都講這個，但是李白和杜甫、蘇東坡的風格差異之大，豈不是如今天張棗、王家新、張曙光、肖開愚之間的差異那麼大？
在和冷棱、雨點的一次談話中，冷棱偶爾談到了有的詩人是「詞語寫作」，有的詩人是「句子寫作」。我想這是一個很重要的發現，雖然我不敢肯定我準確地領會了他這樣的稱呼的含義。上世紀初的俄國詩人們搞「陌生化」，講究詞與詞之間的出乎意料的組合，形成了一種新的理論，在實踐上也多有想像力奇特的詩出現。就當今漢詩而言，我覺得歐陽江河的寫作可以算入這一類。這種寫作，由於將注意力放在詞與詞之間的關係上（大多是堂恩式的「強扭」），就不可避免地會犧牲那種自然句子所具有的本來的和諧性，包括音韻，以及一首詩作為一首詩的整體性。而句子寫作的重心不在詞與詞之間的關係上，而在整首詩的效果上，寫得好的話，可以達到行雲流水的效果。兩類寫法都有好詩人，前者可以造就郭靖，後者就是風清揚。
5 音韻。
漢語普通話有五個調，在一些方言區裡有六調甚至九調（如廣東白話和潮汕話）。明顯地，它有其「調性」，但是對它進行分析，已經超出了我的能力。只是一些明顯拗口的話，是絕對會妨礙詩的讀和看的（因為看的時候也在不自覺地讀）。不信你連寫五個全是去聲的字再讀讀、看看？同一首粵語歌，若是用普通話來唱，那種粵語特有的韻味又能保持幾份呢？原本與音樂相應和的語調變成了生硬的普通話，原味恐怕也盡失了。
6 理想的節奏。我不知道adonis具體是指的哪種節奏。因為節奏可以分為在寫作者那裡的和在各個不同的讀者那裡的（阿九指的就是後者）。我個人的感覺，我作為寫作者，寫作時是有一個理想的節奏的（或音韻的），它是與任何的口頭的朗讀的節奏不同的。比如，有時我寫作時，可能整整一個句子（有七八個字）只算是一個音組，它與同一行的另一個句子（也只算一個音組）構成了一種奇妙的關係，構成了這一行的兩個音組（而不是用派月派的理論來機械地按字數將它們算成六七個音組）。我將這稱為「內心節奏」。不知道別人是怎麼理解的，我在讀海子的「透過淚水看見鮮花和馬」（大意吧）時，只將它當作一個音組，（與別的句子相應和），既然只將它看作一個音組，因此我在看的時候內心裡就讀得非常輕快而緊湊。這種效果我想可能與他用了「透過」這樣的後帶詞組的副詞有關。
鬍子可能提出了一個重要的問題，但是他的用詞我有些不太懂（因為理論化的詞一般會造成理解上的分歧，否則維特根斯坦為何主張用日常語言）。我想可能是這樣的，由於漢字寫出來有「形」，且是從象形文字發展來的，而不象西方文字那樣只是表音，因此有些理論家（如德裡達）認為既然西文是所謂語音中心，邏各斯中心，那麼象形文字的漢語就必然克服了這個。[對於德裡達的理論，我不太瞭解，但反對他的人確實不少（比如福柯就反對他取消物，認為萬物只是詞），可見他也只是一種說法而已。同時德裡達的理論也在不斷的修改之中，以前他認為所指不斷地延異，不過是一串能指鏈（這若反用在他自己的理論上就等於打自己嘴巴），現在他在講「場地」，
location，有點將所指鎖在一個圈子裡的意思。不過，我只是從來我們那裡搞「旅遊講座」的美國鬼子那裡道聽途說，準確含義還是不甚了了]。大約1988年的時候，張隆溪曾經寫過一篇長文，專門反駁德裡達對漢語漢字的附會的。該文發在甘陽、劉小楓他們編的《中國：文化與世界》上（同期還有楊煉那首文化尋根的古怪長詩），可能會對我們有些參考價值。不過，總的來說，我覺得這些理論的東西不是重要的，重要的是我們實際寫作中的切身體會。如果我們設想將漢字全部「拉丁化」，寫成拼音，恐怕裡面還是會涉及到這些東東的吧。
7 音韻與情感等附加。
西方人賞析詩歌，常常會說某個頭韻怎麼怎麼「陰沉」，某個音節怎麼怎麼「險惡」（比如有人分析愛倫坡的那首烏鴉詩），他們是將這些音節性的東西與感覺、情緒連在一起了。我不知道這是出於他們的一種本能，還是一種形象性的說法。在漢語裡，也有一些格律詩人說，a韻適於朗誦，它代表大聲的、歡快的、有力的、開闊的，而i則代表細弱的、壓抑的、低聲的等等，想將語音與別的東西連系起來。這種說法是不是合理，我想是值得討論的。
8 關於節奏與音韻的控制問題。
在被它們迷倒而又缺乏理智控制力的新手那裡，確實會出現為押韻而押韻，只有一大堆節奏和聲音嗡嗡響但是不知所云的情況，我想這只是一個訓練的問題。長久的訓練之後，有些音韻可能會「內化」到你的無意識中，以後作為你的一項本能或素質，會支持你的寫作，使之帶有一種不可言喻的音韻之美。
奇怪的是，在控制節奏上，連一些標點符號都會起到重要的作用，比如「：」號，在我看來就有將該號前後的詞「拉緊」的作用；再比如在嚴格的格律的情況下，如果突然用一個「，」號，可能會造成強烈的效果，前面的節奏一下子停了下來，突然進入一種新的節奏裡。再如句號，西川翻譯的博爾赫斯的一些詩用得非常的好，清平的一些詩句號也用得非常的漂亮。
9 分析與神秘交融。
布羅茨基將詩歌寫作方法分為三類：分析的、感性的和天啟的。天啟的指聖經裡的哀歌（如耶利米哀歌），也可能包括了象《杜依諾哀歌》這樣的作品，這當然是詩歌中的極品，不是人力所能勉強為的，我們常人恐怕是難能得到這類詩的；感性的可能指我們生活中的一些小靈感（靈感這個詞inspiration也與聖靈感動有關，但我們不在這個意義上用它），如一些神妙不可言的直覺（妹妹在風中眨眼睛，哥哥在雨裡升國旗？），以及生活中的一些偶發的洞識；而分析則與理性、敘述等連在一起，今天人們所謂的技藝當主要指此，我更願意用它來指寫作中我們可以人力控制的部分。布羅茨基說，詩同時用這三種寫法，恐怕不儘然，第一類並不是人常能得的。但是說詩是靈感和理性的交融，恐怕沒人會反對吧。如果一首詩出於強寫，乾巴巴的，過於智性，沒有靈感，缺乏空氣，豈不是面目可憎麼？而通篇皆是靈感，理性無跡可尋，那又是胡言亂語了。因此每個詩人都面臨著一個如何調和或綜合的問題。在音韻和節奏、語氣上，尤其如此。
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