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寫作的十四個名詞
（1） 以下討論的前提
A、 作品應有高下之分。
B、 作品是一個客觀的存在。
C、 一個詩人的聲譽只存在於詩歌中。
（2） 快樂
寫作本身應該是一件嚴肅的事情。但是不妨礙寫作是一件很開心、愉快的，甚至是調皮搗蛋的過程。我喜歡俄國詩歌，但是常常受不了它的壓抑。而法國詩歌裡充滿了地中海的明亮和金黃的無邊無際的快樂，這種快樂不是年輕的快樂，而是經受過苦難洗禮的成熟的快樂。所以我更喜歡法國詩歌（但並不是說明法國詩歌比俄國詩歌強）。
寫詩最好能夠有益身心健康，這僅僅是一個個人信條，不是評判標準。苦難，過去有，現在有，將來也會有。對待它，傾吐不該是目的，而應當用創造來抵擋苦難。面對苦難，承認是一種態度，逃避又是一種態度。但在寫作中，承認苦難還有兩種不同的態度。二戰時期，愛呂雅筆下的苦難和蘇聯詩人的苦難多麼不同啊，那種區別決不是悲觀和樂觀的區別。
但是又有人說，寫詩只是快樂的。快樂有很多：有時髦女郎的快樂，有農夫的快樂，有傻子的快樂……輕飄飄的快樂是個人的詩歌嗜好，無可非議，但是強加到詩歌頭上作為一個高度，則是可笑的。
（3） 油滑
我漸漸覺得，這是寫作中絕對最最可怕的東西。煽情、呆板、枯燥……還是可以慢慢改變的，惟獨油滑是一腳踏進去就出不來的。
油滑有很多托詞，打著幽默、有趣、瀟灑、反文化的旗號。但是油滑就是油滑。油滑中包含著對寫作的妥協、自圓其說、無聊和包裝過的溫情脈脈（溫情脈脈不僅僅以小資出現，更會以一種反溫情、反小資、反文化的面孔出現）。
正常的寫作是靈活的、彈性的、充滿生機的。油滑不是，油滑只是一種粘粘膩膩的，粘在文字上的油花，似乎色彩斑斕，其實全是幻象。我讀過一些詩人，但是怎麼也評價不高，苦思很久，答案無非油滑兩個字。
老舍那樣明顯的油滑對有志於寫作的人已經沒有多大的威脅，但是另一種以激烈形式（或顛覆意味）出現的油滑正在造成了危害。它們似乎取得了巨大的突破，並以此沾沾自喜，以為自己已經抵達寫作的最前沿。但這不過是幻象，是油花。
油滑是一種缺乏創造力的陷阱，源於急功近利、對寫作的妥協。的確，它對於反抗詩歌死板、枯燥、偽崇高很容易收到最直接的效果，所以也最具誘惑力。就會陷進去。可是天下哪有那麼容易白吃的午餐？已經有好幾個有才華的詩人死在裡面。
油滑的作品有粗製濫造和精雕細作的區別，但是它們都與寫作的尖銳性無緣。
（4） 大師
大師，應該指的是我們所承認的那些到達人類創造力最前沿的創造者。後來者承認他們的能力，然後向他們提出挑戰，這裡面有尊重對方和自信自己的意思。
當然，也可以完全否認他們的存在，持刀向雞鴨鵝挑戰，以此得到快感。這樣雖然有趣，卻無非鬧劇。
（5） 中年寫作
許多人都同意，寫作在於不知「道」，是要知「道」的渴求使他們趨向詩歌。我有過許多喜歡的詩人，但是他們往往使我感覺到他們已「完成」了。那麼年輕！他們的作品再寫，卻也只有小進展（甚至退化），再讀幾首與不讀並無不同。是他們知「道」了嗎？（那為什麼還寫作？）他們還不知「道」嗎？（那為什麼已經「完成」？）
這是一個悲劇：其一、人是有限的；其二、人是慣性的動物。所以，要努力反抗這兩種限制。一個作家要在寫作中成長，跨越生活中的各個階段。杜甫在晚年，突然在七律上來了一個「晚年變法」，我可以感覺到那轉變中鮮血淋漓的成分，感覺出他在寫作中掙扎向上的軌跡以及割裂的痛苦。這使我承受了強大的精神壓力。
我理解的中年寫作也包括在這個意思裡面。
（6） 叛逆
我們反文化、反傳統、反崇高、反……。這是好的，因為社會生活中最要不得僵化，最要不得無趣。當大夥一致投贊成票的時候，反對票的價值意義重大。大夥一起激烈的時候，就要溫柔。大夥一起溫柔的時候，就要激烈一點。但是，這只是一種社會和生活的態度，而不是寫作的態度。它是一種反時髦的時髦，因為它最終也會成為一種時髦。垮掉的一代就是這樣成為一種時髦的，但是要認為垮掉的一代僅僅就是這種時髦，那就太可笑了。
懷疑是為了相信，破壞是為了收成，消解是為了建設，寫作中的叛逆是為了創造。假如在寫作中，叛逆成為最終的價值，甚至更低，成為藝術的高度，並且經過漫長的寫作之後還反復糾纏於此，那就是不可救藥的。
（7） 楊萬里
最近，我常常渴望自己寫詩時能順手粘來，所以寫信、寫便條、寫論文、寫日記儘量用詩歌寫，使詩歌與我的生活自然而然相融合。我在慢慢作到這點。但是比較楊萬里和杜甫的詩歌時，我不得不承認這種寫作具有的局限：這不過是一些小刀小鑿子的功夫。強大的寫作是一種是巨刃摩天揚的創造，那要一種無以倫比的創造力，一絲不苟的警惕。這裡面容不得任何投機取巧的成分。杜甫的偉大，是拿腳一步一步淌出來的。
但是我不否認自己的詩歌對我自己的價值。
（8） 寬容
寫作應該有益於心靈的自由、寬容，這是我的希望。然而這根本不是事實，我也無法作到。所以它僅僅是個人的願望。
（9） 長詩
中國有許多著名的詩歌，在跨越上百上千年的考驗之後，漸漸黯然失色。我讀韓愈的時候，驚訝的發現能夠說明他實力的東西很少，像「草色遙看近卻無」這樣的詩，寫一千首也不能說明實力。那麼還有什麼？《調張籍》《石鼓歌》《南山》《山石》……大約5、6首。這幾首都是長詩。我能夠理解海子為什麼看不起中國古典漢詩，那裡面可以得到的創造的傳統，是比我們想像中的低得多。
寫長詩是證明創造實力的一種（不是全部，短詩中也有達到重量級的標準的），也是中國人最沒有成績的一種，這似乎與中國人缺乏結構能力有關。長詩是對詩人能力的巨大挑戰。誰能夠像莎士比亞、華茲華斯、屈原、白居易那樣寫下上百句甚至上千句無可挑剔的幹淨利落的長詩？二十世紀的許多「一流詩人」在他們面前只能瑟瑟發抖。
西川說：海子想向歌德湧身一越，卻摔落在荷爾德林身上。這個判斷永遠有著讓人震動的東西。
（10） 積極的模仿
有時候我們對世界充滿訴說的欲望，但是我們的感覺沉沒在一片混沌中，我們肚子裡鼓著一個胎兒，卻排不出來。這時，有一首詩告訴我們一個表達的方式，於是我們從這點出發，找到了第二種表達方式，第三種……個人是有限的，誰也沒有完全獨創的本事，原創只是對比而言的。一位詩人強烈反對模仿，但是在她身上我可以看到顧城的強大影響。但這也不影響她是一個可以的詩人。
對這個問題，布羅姆的看法更為有趣。他認為後代詩人遭受到前代詩人的強大壓力，為了幹掉老前輩，後一代的詩人不得不使用各種手段改變前輩對他們寫作的影響。他還苦心為後一代詩人提供各種「行兇」辦法：妖魔化前人作品、誤讀前人作品、篡改前人作品原意、故意走與前人完全相反的路……他正而八經的論證真把我逗死了（我們姑且叫做積極模仿的心理學吧）。
（11） 邏輯
A、 批評別人的作品不好，不等於我的作品一定就好。
B、 批評虛偽的作品，不等於我的作品一定不虛偽。
C、
在寫作中，寫崇高有可能導致虛偽，不等於寫不崇高就不會導致虛偽。
D、
在寫作中，即使有知有識的人寫不好，也不等於說無知無識的人一定寫得好。
E、
某種寫作方式在別人身上得到了好果子，不等於說不會在我的身上結下爛果子，當然更不等於說這種寫作方式應該到處批發。
F、
不要認為對我自己是美酒的意見，對別人就一定不是毒藥。
G、 不要因為有知有識的人寫不好，就拼命想讓自己笨一些。
（12）經驗
聖埃克蘇佩裡說：「我寫下的每一個句子都是我所經歷的。」他又驕傲的說：「尼采不過思考，而我經歷。」
（13）語言
黃燦然說：「新詩是現代漢語與漢譯的結合。」他說對了，他說中了現代漢詩的語感特性。但是他又說錯了，他忘了詩歌不僅僅是語言，還有其他的東西。
我累了，群山也不能讓我感動
那看出落日的人，他是否就是落日？（楊鍵）
這句子裡有很遙遠的聲音。
（14）先鋒
我對「先鋒」這個詞有深深的偏見，極其厭惡。我覺得它源於五四以來這樣一種想法：「越是新的越是好的。」並且推出了一些極其幼稚可笑的推論：進步/反動、新鮮/腐朽……誰都害怕落伍，成了舊的，淪落成舊的，都要搶時髦。在20年代，中國人趕著挑時髦的一大批主義來用，趕出什麼果子來了呢？！
20世紀有成就的作家裡，魯迅、沈從文、張愛琳……在創作中都是趨向于保守的作家。這些作家的創作往往更具革命性和殺傷力，他們的「保守」中產生出現代漢語中最具尖銳性的東西。作品中的徐江其實是一個保守派。
當然，也不可以得出另一個結論：所以，越是舊的越好。
重要的是擁有獨立、自由的判斷能力。
其次，少趕時髦。
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