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自行車詩論——九十年代中國的實驗詩歌
回過頭去看中國當代自76年以後的詩歌發展史，無疑可以清晰地看到，在龐大，數量
眾多的詩歌書寫中，存在著一脈不斷疊加，豐富，複雜，難以言說，和具有強烈推動力的
詩歌實驗潮流和原創精神，這種潮流和精神，伴隨著漫駡，詆毀，恐嚇，懷疑，論爭，甚
至於驚奇，和一切毫無生氣，四平八穩，或者正統的，常見的商業性和大眾化詩歌，在形
式和精神要求上劃清了最後的界限，另一方面，實驗主義詩歌陣營本身，也在發生著不斷
的否定和超越，每一次突破，都是對原有的實驗詩歌的一次新的反對。這兩種現實，構成
了中國當代實驗性詩歌涇渭分明，又複雜糾纏的基本圖景。
從詩歌史的發展來講，實驗性詩歌和正統的及陳腐的詩歌進行對抗是毫無意義的，這
些正統力量的存在由來以久，並且一定也將永遠存在下去，詩人用不著對此大驚小怪，耿
耿於懷，甚至於暴跳如雷，實驗詩歌需要對抗的，是詩人自己的寫作慣性，它需要對抗的，
是現存的詩歌秩序，是詩歌寫作的停頓，原地踏步和裹足不前。
從實驗詩歌本身分析，有兩種情況是存在的，一方面是自然而然的實驗，一些詩歌的
寫作者具有天生的異樣的審美和個人藝術觀，因此，他們的寫作，一出手就與眾不同，他
們的寫作，自然而然成為實驗詩歌的一部分，因為這樣的寫作吻合了他的個性與願望，另
一部分的實驗詩歌寫作者，在藝術上具有求新求變的強烈願望，這使得他們的寫作，在實
驗上帶有一種自覺需要和傾向，這一部分詩人，人數較多，也帶有更多的建設性，懷疑性
和破壞性，代表著實驗詩歌的主流。
因此，當我們把目光投向90年代中國當代詩歌時，實驗詩歌的存在是毫無疑問的，問
題的關鍵，是90年代中國實驗詩歌都從事了那些工作，在那一方面取得了突破，它的整體
價值在當代詩歌史中佔據了什麼樣的位置，相對於80年代，90年代實驗詩歌都有什麼明顯
的標誌和傾向。
很顯然，對實驗詩歌的描述離不開對實驗詩歌和詩人的追蹤，離開了文本和具體的個
人寫作的闡述，無疑是蒼白無力的。
考慮到詩歌寫作的連貫性和90年代實驗詩歌的寫作現狀，以下對詩人和詩歌的敘述更
多地帶有分類學的意味。
一．泛「口語化」寫作。這一脈寫作的詩人數量還真不少，主要以80年代的「他們」
和部分「非非」詩人為主，並從這兩個群體發展而來，看一看九十年代不斷加入「他們」
的新詩人，我們就能明白，這種具有普遍性的「口語化」寫作具有多麼強大的生命力和號
召力，在90年代「口語化」策略下的新詩人中，有如下一些詩人值得關注，如眾所周知，
又爭議巨大的伊沙，和徐江，侯馬，以及「他們」詩群的新老詩人，如韓東，于堅，朱文，
楊鍵等人，還有原『非非」的成員何小竹和吉木狼格等人。像伊沙的詩，我個人認為主要
是他的本性使然。他的詩，帶有某種閱讀上的消費性和視覺快感，有點像一次性餐具，並
具有類似於美術界「玩世現實主義」和「簡約主義」的風格和品質，在「口語化」的理念
支持下，這一脈詩人的寫作往往出人意料，其爭議和實驗性可能也是最強的，作品和其它
作品相比，也顯得更為另類和與眾不同。
二．敘事性詩歌。敘事性詩歌是90年代中國當代詩歌所明顯不同於80年代的一大特徵，
這一脈詩歌寫作的起因，是希望詩歌和現實保持一種平衡和平和的關係，並「把半空懸浮
的事物請回大地」（森子語），經過80年代藝術上高度抽象之後，具象的帶有敘事意味的
詩歌，一下子有了充足的市場，並使有點兒走入死胡同的詩歌，重新又獲得巨大的生命力，
並增大了以有詩歌的表現力。從事這些詩歌的寫作者，主要有孫文波，張曙光，森子，桑
克和聚集在《陣地》周圍的一群詩人。這一脈詩歌，在整個90年代實驗詩歌中風格明顯，
並且極其引人注目，而在語言和形式上，口語和書寫語言也都是它使用的手段。
三．新學院派詩歌。新學院派詩歌更多是指以北京為中心一些受過良好大學教育的新
老詩人，老的一些，以西川，藏棣，西渡等人為代表，新的則以胡續冬等原「偏移」成員
為主，這些詩人的寫作，具有文化和詩歌探索的雙重意義，既不破壞，也不建立。
四．神學寫作。神學寫作的市場形成由來已久。詩人以神的面目出現可以追溯到遠古，
這一脈詩人，更強調承擔，責任，精神，死亡，從詩歌本質上來講，雖然他們的詩歌寫作
也帶有對靈魂探索和詩藝的實驗，但這一脈詩歌對當代詩歌寫作和發展，我個人認為意義
不大，這一類詩歌的毛病是遠離了現實和當下性，不像前面兩種，更顯得有血有肉，和充
滿勃勃生氣。因此，它也是實驗詩歌陣營裡最沒前途和檔次最低的。當然，從藝術角度上
我個人並不反對他們的存在，畢竟存在的就是合理的，就讓他們繼續寫吧。
五．「70後」部分覺悟詩人。九十年代末，「70後」詩人開始浮上舞臺，不管人們願
不願意，他們的出現已是事實，但從我個人來講，我實在很不喜歡這一提法，這倒不是我
和他們有什麼過節，而是覺得這樣的提法未免太空泛了，如果僅僅是為了表示自己年輕和
生活態度與眾不同也就罷了。這一些詩人，不管他們有何企圖或目的，他們在「新口語化」
的策略下提出的主張已和過去有所不同，他們聲稱，要用「肉體「和「下半身」進行寫作，
不管這樣的提法是否會引來惡毒攻擊，但他們的詩歌實驗希望與眾不同已是事實，我個人
認為，把這一部分90年代末登上詩壇的新詩人，稱為「新粗俗主義」詩人也許更為合適，
這比起什麼「70後」這種不男不女，不倫不類的肉麻提法好多了。這一些新詩人，有以北
京為中心的沈浩波，李紅旗（名字起得真好），盛興，朵漁等一群打算聚集在《下半身》
周圍的作者。
六．處於邊緣的詩人。處於邊緣的詩人即使在80年代也都存在，所謂邊緣，說白了也
就是處於主流文化之外或上述流派之外，或者，他們的寫作，介於不同流派之間，摻雜了
各流派的不同主張，這樣一些詩人，各地都有，他們的寫作，也帶有很強的實驗性。如餘
怒等人的作品。
從上面的分類，我們無疑可以分辨出，90年代那繁紛的詩歌中一些不同的聲音，從另
一方面講，90年代整個實驗詩歌發出的呼聲並不強烈，但這並不意味著實驗詩歌的不存在，
這一點，和80年代張狂的藝術宣言有很大的不同，我覺得導致這一點變化的，也許是因為
個體寫作時代的到來，使詩人把更多的心思放在個人詩歌的寫作上，探索和實驗是實實在
在的，詩人也實在沒有必要整天對著觀眾叫喊自己的個人主張，事實上，許多實驗詩人的
寫作帶有很強的目的性，這從九十年代出現了許多詩人訪談錄可見一斑，畢竟宣言是一回
事，作品又是一回事，但九十年代詩歌實驗有著和以往很大不同的主張，卻是分明存在的，
它通過大量實驗性詩歌文本反映出來，在這裡，我們更關注的，並不是九十年代實驗詩歌
有沒有發出什麼宣言之類的東西，而是應該關注，當代實驗詩歌達到了一個什麼樣的程度
和高度，以及它，表現出了什麼與以往所不同的異質。
從詩歌與現實的關係來講，九十年代的詩歌與以往相比，無疑是貼得最近的，詩人從
現實出發，通過詩歌實驗來反映一種虛擬的現實，並使這種虛擬的現實，打破了原有的審
美和詩歌秩序，也使詩歌在無意的發展中獲得一口可貴的「活氣」。90年代中國實驗詩歌
以一種不事張揚的個性，逐步實現了詩人在詩藝和文本的雙重野心，而正是不事張揚這一
特點，考驗了人們對中國實驗詩歌流向，廣度和深度的判斷力和反應力。
2000，7，5，南寧。
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