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詩論方法的顛倒
記得1988年作家出版社出過一本《龍應台評小說》，那一針見血、幹淨利落、對事不對人的文筆，確實使人有如沐春風之感。可惜，這本書生不逢時，沒有引起什麼反響。如今再把它翻出來讀一讀，居然發現海峽兩岸的批評竟何其相似乃爾!同樣的"溫柔敦厚"，同樣的"惟我獨尊"，同樣的"深不可測"，同樣的"人身攻擊"!作者提倡一種"專業的、客觀的、坦誠的、舉足輕重的"批評，是痛感"臺灣沒有文學批評"。當我們對龍應台的批評有所感觸的時候，我們是否對大陸的批評也有她那樣的"痛感"呢?我們對文學批評的不滿已有多年了，而當下更有討伐的意味。炒作、策劃、疲軟、萎縮、逃亡、缺席、隔靴搔癢、言不由衷、不知所云、自相矛盾和無原則的吹噓，這就是多年以來我們對大陸上的文學批評的概括。這也許是誇大了，可是龍應台所謂"臺灣沒有文學批評"不也是誇大之辭嗎?為什麼她的文學批評能夠在臺灣刮起一陣"龍旋風"呢?對於專業的文學批評家來說，龍應台的批評似乎是過於膚淺了，然而對於大量的普通讀者呢?我所以說"似乎"，是因為我不知道專業文學批評家寫的適合普通讀者閱讀的批評是什麼樣的。無論人們對龍應台的批評持有怎樣的看法，都不能不思索她以及她的批評提出的問題。
文學研究與文學批評
七十五年前，法國文學批評家蒂博代關於文學批評作過六次講演，八年之後，他將其結集出版，題為《批評生理學》(中文譯本名《六說文學批評》，趙堅譯，三聯書店1989年版)，其中把文學批評分為三種：自發的批評、職業的批評和大師的批評。1983年2月的《文學雜誌》刊登了瑞士文學批評家斯塔羅賓斯基的答記者問，認為"蒂博代關於批評形態的界定還沒有過時"。斯塔羅賓斯基是日內瓦學派的集大成者，享有廣泛的國際聲譽，他說一本四分之三個世紀以前的著作還沒有過時，應該說是一個很高的評價，值得我們深思。
所謂"大師"，指的是那些已獲得公認的大作家(詩人、小說家、劇作家等)。"大作家在批評上也有話要說。他們甚至說了許多，有時精彩，有時深刻。他們在美學和文學的重大問題上有力地表明瞭他們的看法。"這是一種熱情的、甘苦自知的、富於形象的、流露著天性的批評。這種批評在批評史上自有它的地位，但是，它若認為不創作的人就沒有資格批評，就太沒有自知之明了。由於大師的批評是一種無拘無束、具有某種獨立性的批評，與本文所論關係不大，故可以按下不表。
蒂博代所說的"職業的批評"是一種教授的批評，在法國被稱為"大學的批評"。這是一片教堂聳立、宮殿巍峨、有看得見和看不見的圍牆圍攏來的土地，樹立著一座座由卷帙浩繁的文學史、磚頭一樣的專論和精細得近乎煩瑣的考證組成的紀念碑，上面刻著數十位大作家和數百部名著的名字。人們可以帶著崇敬的心情前來瞻仰，卻很少能帶著愉快的笑容與之親近。它們太高了，累得普通人脖子疼。所以，蒂博代先生不無風趣地說："平時住在教堂裡和宮殿裡不大方便。"由於職業的批評是一種旁徵博引、論證嚴密、主要以死人為對象、寫給圈子裡的人看的批評，與本文所論關係也不大，故也可以按下不表。
自發的批評不同，它是一種讀者的批評。當然，所謂讀者並非任何一位讀書的人，而是一些起碼有文化修養樂於讀書而又"述而不作"的人。他們大約相當於英國18世紀著名學者塞約翰遜所說的"普通讀者"吧，他認為，"普通讀者"最少成見，最能公正評價作品。他們有趣味，有眼光，有鑒賞力，讀書只為獲得精神上的享受和快樂，並沒有功利的目的，若是他們也品評他人的作品的話，不過是為了把自己的感受說與同好，一起享受閱讀的快樂。他們針對的主要是時人和時人的作品，他們需要的不是學者日積月累的卡片、嚴謹綿密的分析和精細煩瑣的注解，而是機智、敏感、生動迅速、還帶著熱氣的反應。因此，批評者無須深奧難解的術語壯膽，無須高深玄奧的理論撐腰，簡明易懂是其基本的要求，如能生動細膩，就是更上一層樓了，倘若再加上幽默，則無疑於錦上添花。這種批評不需要引經據典，也不需要面面俱到，更不需要板起面孔揭出幾條不饒人的規律。因此，蒂博代認為："自發的批評的功能是在書的周圍保持著經由談話而形成、積澱、消失、延續的那種現代的潮流、清新、氣息和氛圍。"在19世紀以前的法國，沙龍及其女主人可以在很大程度上決定一個作家或作品的榮辱興衰，出入其中的紳士們代表了讀者的口味，他們的口頭批評化為文字而為世人所知，而所謂"世人"，只不過是比他們人數略多一點的紳士而已。但是19世紀以後，沙龍式微，報刊興起，報刊的文學記者取代了沙龍的常客，這意味著筆取代了嘴，而筆的傳播範圍差不多達到了社會的各個層面各個角落。範圍不同，載體不同，其精神實質卻是一樣的：同樣是對時人及時人的作品的鮮活、敏銳、直接、具體的反映。不求全面深刻，只求切中肯綮，或稱片面的深刻。所以，現代的自發的批評不再是口頭的了，而是一種文字的、又加上了文字的嚴謹和整飭。自發的批評又稱實用的批評，是現代文學批評的主要形式之一。
我以為，當前文學批評的主要問題是混淆了三種批評的功能，而尤其是混淆了自發的批評和職業的批評的功能，其他如"言不由衷"、"胡吹亂捧"、"人身攻擊"、"缺席"、"逃亡"之類，多與批評者的人品和作風有關，不在本文的論述之內。
自發的批評和職業的批評是有區別的，它們之間的區別是評論和研究的區別，是文學的今與古的區別，對於今，我們要做的是評論，評論今日之作品的優劣雅俗及其對現實生活的感應；對於古，我們要做的是研究，研究經典之作品的源流、影響、意蘊及其在今天的意義。什麼是文學的古與今?按照蒂博代先生的說法是："文學的過去是流傳下來的若干本書。而文學的現在是許多本書，是書之河，流動不止。要有過去，必須有現在。"這就是說，文學的過去是經過時間的"篩選"，留下若干本名著，是可以沉潛體味細細地加以研究的；文學的現在，則是未經"篩選"的、良莠並陳的一條"書之河"，只可以及時享用趁熱打鐵予以評論。文學的現在就是當代的文學，是活生生的、隨時都有誕生和死亡的文學，是泥沙俱下、魚龍混雜、未經時間淘洗的文學，自然也是談論最快最多的文學。所以要快，是因為慢了那本書可能由於批評的沉默而過早地死亡；所以要多，是因為過了這個時候就會有別的書來叩批評的大門；如此才能使文學之河不斷地流下去。實用的批評的職能就是談論這種方生方死的作品，有幸留下的將成為職業的批評的研究對象。這並不是說研究與評論有高下優劣難易之分，而是由於對象的不同決定了它們需要批評者不同的素質和修養。可是在有些人的眼中，研究論文和書刊評論的區別不是形態、方法、目標等的區別，而是身份、價值和地位的區別，前者有學術性，後者無學術性，仿佛前者是甲級隊，後者是乙級隊，前者是正規軍，後者是遊擊隊，文格上就高了一等，就是說，一篇很精彩的評論其價值大約只與一篇很平庸的論文相等。論文再平庸是論文，生下來血液就是藍色的，其作者可以被稱為或自稱為"學者"；評論再精彩也是評論，至多博得個"生動活潑，文采斐然"，究竟不是正途，擺脫不掉"無學術性"的劣根，其作者只能被稱為"評論家"或"批評家"。其實，自發的批評或稱實用的批評要求批評者具有敏銳的感覺、迅速的反應和深刻的理解，倘若一位批評者忙於進行圈地運動，劃分勢力範圍，打起占山為王的旗號，寫起文章來不是"論"就是"研究"，盲目地進口新概念或新名詞，一味地追求"宏觀"和"深刻"，廉價地贈送傑作的桂冠，不加分析地使用結論性的語言，暗中或公開地懷有非傳世之作不寫的雄心，總不是完全失去了面對當代文學所應有的鮮活與明快，我們只能說他把時間和精力用錯了地方，用冷靜、周密、系統的分析代替了快速、準確、完整的描述，把一條流動的河當成了一池靜水。實用的批評注重的是"作品和人"，職業的批評注重的是"體裁和規則"。實用的批評追求所謂"學術性"，用體裁和規則去衡量作品和人，企圖化個別為一般，勢必扼殺了當代文學的活力。
一般地說，描述是當代文學批評最有力的武器，而描述的最大客戶又是傳媒，傳媒可以在短時間內造就或毀掉一位作家的名聲，然而它和一位作家靠作品贏得或丟掉的名聲不可同日而語，它們有虛與實、短命與長久的區別。實用的批評與傳媒有著天然的聯繫，或者說就是傳媒的一部分，它不能只分享傳媒的榮耀，而不分擔傳媒的恥辱。實用的批評註定是一種情緒的批評，是一種膚淺的批評，是一種片面的批評。其情緒、膚淺和片面將由批評家的學識、修養和見地給予程度不同的控制、調整和補救。如果有人以"情緒、膚淺和片面"指責它，它大可付之一笑，不予理會，它唯一可以接受的指責是笨重、深奧和古板。當然，書的作者個人或雇人參與的"炒作"，算不上文學批評，當另有評價的標準。
我們可以提倡甚至呼籲"傳世之作"，但是傳世之作的產生不是當代管的事，倘若作家們都埋頭于傳世之作，不惟傳世之作不能產生，恐怕文學之河也要斷流了。批評也是一樣，倘若一位批評家執意要在當代的作品中尋找傳世之作，或者他由於個人的修養和見地而錯選了平庸之作，或者他要求過於嚴格而一無所見，其結果或是批評虛假繁榮，傑作滿天飛，或是批評過於冷清，"伯樂一過冀北之野而馬群遂空"。因此，批評家必須評論當代人的作品，哪怕其中多有平庸之作，更何況某一本書今日被視為平庸，未必不被後人視為傑作，當年"批評之王"儒勒·雅南貶低巴爾紮克的小說即為著例。再說，平庸之作充斥書籍市場，在本世紀並非中國特色，而是一種國際現象，不足為怪。當此寫作的人愈來愈多的時代，哪一個國家的文壇也不敢立下消滅平庸的宏願，為了不使平庸之作竊據傑作的地位，批評倒是可以一展宏圖。平庸並不可怕，可怕的是批評跟著平庸。19世紀的著名批評家弗朗西斯科·薩爾賽說："我們是批評的巴汝奇之羊①；公眾跳下海，我們跟著跳下海；我們比公眾優越的是知道它為什麼跳下海，並且告訴它。"倘若批評既能"知道"，又能"告訴"，那它就已經擺脫了平庸。
文學不能歸結為若干部傑作，如果把文學比喻為一片汪洋大海的話，傑作只不過是海中的若干島嶼罷了。蒂博代先生說得好："如果不是有成千上萬很快就將淹沒無聞的作家維持著一種文學生活的話，那就根本不會有文學，也就是說不會有大作家。"此論真是既寬容又通達，也極公平。現今通行的文學史往往是傑作編年史加大作家年譜，雖然為我們建立了一代代作家的譜系，為我們編排出一部部作品的序列，但我不相信這就是一個時代的文學的真實面貌。以往那些在報刊上寫作的著名批評家(即所謂文學專欄作家)寫過巨量的文章(其頻率是每人每週一篇，往往持續多年)，其中絕大多數已引不起今日的讀者的興趣了，不過這也在那些專欄作家的意料之中，今日讀者的興趣並不關他們的痛癢，因為這些文章原本就不是為後人寫的。但是倘若後人真想瞭解那個時代的文學的真實情況，也許只有這些專欄作家能夠提供一些可靠的畫面或為那種傑作史提供必要的補充。蒂博代此論給了那些普通作家以寫作的權利，並且對他們並非永垂青史的勞動給予了公正的評論。作品能否傳世，常常成為許多作家的一塊心病，甚至有些批評家也在構想著傳世之作，蒂博代的話無疑是一劑良藥，至少可以使他們清醒，意識到自己的可笑，拋卻無謂且無益的煩惱。假使我們的作家和批評家都下定決心，抱著非傳世之作不寫的宗旨，那麼傳世之作未必會有，而文學這共和國卻必將成為一片荒漠。當然，這並非說應該粗製濫造，無須精益求精。文學的歷史和現狀告訴我們，"水至清則無魚"，粗製濫造是一種避而不可免的現象，最好的辦法是批評的沉默，令其自生自滅。
總之，實用的批評是維繫文學生命的批評，它與職業的批評(文學研究)並無高下優劣難易的區別。它有獨擅勝場的領域，它有輝煌榮耀的時刻，它也為自己的成功付出了代價。它若追求職業的批評所擅長之綿密與完整，必然導致的是付出與收穫失去平衡的結局。
批評是兩個主體間的對話
創作和批評是一對孿生兄弟，有創作即有批評，尤其是在當今文字表達已到了無所不能的時代。批評對創作依附寄生服務的狀態只是說，必須有創作才能有批評，或者說，創作在先，批評在後。創作需要闡釋和生髮，這是他的生命所在，它一旦產生，以後的事就要由批評去做，無論是榮，是辱，是興，是衰。好的批評是創作得以生存的必要條件，因為一本書如果不經閱讀的話，始終是一個硬邦邦的、磚頭一樣的、物質的存在。一本書的生命是固有的，但是只有書被打開，被閱讀，它的生命才會被釋放出來。閱讀就是批評。寫出一本書並不就是創造的完成，它有待於閱讀，有待於批評，亦即有待於接受。正如莫裡斯·布朗休所說，"作家寫了一本書，但書不就是作品"，"只有當這本書變成了作者和讀者之間的開放性契合，變成了由於說之能力和讀之能力的相互爭論而突然展開的空間時，它才成為作品"②。閱讀、批評和接受是一部作品生命的誕生和繼續，而且書的生命也不止一個，每一次閱讀、每一次批評、每一次接受都賦予書一次新的生命。作家鄙薄甚至痛恨批評家，那是19世紀以前的事了，進入20世紀特別是50年代之後，很少有作家敢於輕視批評和批評家了。批評家所以要在作家面前取謙虛的態度，決不是因為批評低創作一等，而是因為創作和批評是平等的。平等尚需謙虛，更何況一個小批評家面對一個大作家了。大作家在數量上要遠遠勝過大批評家，只不過說明作一個平庸的批評家易，而作一個傑出的批評家難。作家是對原生態的生活進行勘察探詢來表達自己對社會和人生的看法和態度，批評家則是通過作家的作品來和作家對話，也同樣是表達他對社會和人生的看法和態度。好的批評一經產生，就獲得了獨立的存在，因而一篇批評有可能比它所評的作品有更長久的生命。艾略特說得好："我最感激的批評家是這樣的批評家，他們能讓我去看過去從未看到過的東西，或者只是被偏見蒙蔽著的眼睛去看的東西，他們讓我直接面對這樣的東西，然後讓我獨自去進一步處理它。"③批評家應該做和能夠做的是，揭示作品的真正底蘊，把作家隱約感覺到的東西明白曉暢地講出來，即把王國維在《論哲學家與美術家之天職》所言之"表諸文字、繪畫、雕刻之上"的"胸中徜恍不可捉摸之意境"一一昭示於天下。瑞士文學批評家讓·斯塔羅賓斯基談到文學批評時說："為了回答它的全部的願望，為了成為對作品的一種理解性話語，它自己應該成為作品，並且遭遇作品的風險。因此，它將帶有一個人的印記，這個人將是一個經歷過科學的技巧和'客觀的'知識的苦行的人。批評將是一種重新置於一種新的言語中的關於言語的知識，將是對於詩學事件的一種分析，而這種分析自己也成為一種事件。"④成為作品(作為批評對象的文學作品)，正是批評的一種最高的追求，而這種追求就表現在對作品的反復閱讀之中。
那麼，閱讀是什麼?喬治·布萊說："閱讀是這樣一種行為，主體的原則-我稱之為'我'-通過它變得我無權再將其視為我之'我'了。我被借與另一個人，這另一個在我的內心中思想、感覺、痛苦和騷動。"⑤喬治·布萊是日內瓦學派的代表人物之一，提倡一種意識批評，所謂意識批評說的是，文學作品乃是人類經驗的一種"副本"，是人類意識活動的一種形式，文學批評從根本上說乃是一種"對於意識的批評"，是"意識的意識"。他的這句話說的是剝除我障，遍照真我，是"全面地應答所讀或欣賞的作品發出的暗示"，是"兩個意識的相遇"，是閱讀和批評的"原初運動"，所以，"沒有兩個意識的遇合，就沒有真正的批評"。波德萊爾在《1846年的沙龍》一文中評論畫家歐仁·德拉克洛瓦，曾經這樣寫道："他的畫主要是通過回憶來作的，也主要同回憶說話。在觀眾的靈魂上產生的效果和藝術家的方法是一致的。"這意味著，藝術家是以自己的回憶來喚起觀者的回憶，而觀者必須以自己的回憶來應答藝術家的回憶，這樣才能實現作者和觀者之間的靈魂的感應與交流。喬治·布萊認為這裡指的是一種"主體間的等值"，即"作者和批評者在一首詩上的全部真實關係應該被看作是一種主體間的現象，它們之間所交流的東西，不是一種等同，而是一種等值"。這就是說，批評者與作品的關係不是主體與客體的關係，而是主體與主體的關係，也就是一個主體經由客體(作品)與另一個主體的關係，這後一個主體正是作品後面的作者，批評者在作品中尋找的始終是作者的精神活動。所謂"兩個意識的遇合"，就是批評意識和創作意識的遇合，而為了實現這種遇合，前者需"忘我"、"滅我"，直至將"我"借與他人。在這樣的批評家面前，作品不再是純粹的認識對象了，而是成為兩個意識相互溝通的某種中介。批評家和作家，仿佛一對有情人，雙方不是互相征服或佔有，如取物焉；而是互相吸引，互相融匯，所謂默契，所以，批評行為不止於作品，而是經過作品直探作者的意識活動。從批評和創作的全過程來看，就是詩人觀物，有所動於中，將其思想和感情化為作品，傳達給另外一些人，例如讀者和批評家。批評家則需澄懷息慮，洞開心房而納之，再現作者的思想和感情。如此則創作和批評成為一個首尾相接的循環。當然，批評家並非重複作者而是不自覺地調動自家的回憶和想像，直到"直接地把握一個沒有對象的主體性"。布萊說得有道理，批評家和作家作為兩個主體，它們之間所交流的東西，"不是一種等同，而是一種等值"。
等同的東西不必交流，需要和可以交流的只能是等值的東西。這種等值其實是主體間差異中的同一，它意味著：批評者應該全面徹底地應答作者發出的暗示，在自己的靈魂中產生某種陶醉，並且在回憶和想像的陪伴下渾然不覺地、毫無掛礙地進入作者設定的情景中去，而這種情景正是作者先行體驗過的。因此，波德萊爾指出，對於詩人來說，他的傳達要借助語言藝術，即"富有啟發性的巫術"；對於批評家來說，在一首名副其實的詩面前，他們靈魂要受到"激發"，得到"提高"。他曾經講過巴爾紮克的一個小故事："巴爾紮克一天站在一幅很美的畫前，這幅畫畫的是冬景，氣氛憂鬱，遍地白霜，星星點點的幾個窩棚和瘦弱的農夫。他凝視著一座飄出一股細煙的小房子，喊道：多美啊!可他們在這間窩棚裡幹什麼?他們在想什麼?他們在愁什麼?收成好嗎?他們大概是有到期的票據要支付吧?"小說家巴爾紮克的反應是一個敏感的、富有想像力的批評家的反應。然而，在這個故事中，我更感興趣的是波德萊爾的評論，他說："誰願意笑巴爾紮克就笑去吧。我不知道有哪一位畫家有幸使得偉大的小說家的靈魂顫動、猜測和不安，但是我想他通過他的令人讚賞的天真為我們上了一堂極好的批評課。我讚賞一幅畫經常是憑著它在我的思想中帶來的觀念和夢幻。"⑥這果然是一堂"極好的批評課"，且看它的組成：靈魂顫動、猜測和不安，天真、觀念和夢幻；再看他們之間的關係：因其天真，才會有靈魂顫動、猜測和不安，因其觀念和夢幻，才會生出讚賞之情。總之，這堂批評課包括了作品在批評家的精神上所產生的效果和批評家面對作品所應持的"虛心"態度。正是基於"內心之虛"，"從零出發"，批評家才能進入作品，發現作者的"我思"。這恰好如錢鐘書《談藝錄》所說："除妄得真，寂而息照，此即神來之候。藝術家之會心，科學家之格物，哲學家之悟道，道家之因虛生白，佛家之因定發慧，莫不由此。"神者，明也。不惟創作者要進入此境，批評者也要進入此境，只是途徑有別，方式不一，這就是所謂"主體間的等值"。肯于和善於接受啟發(暗示)，並且立即作出應答，而且是全面的應答，這是批評家的最重要的素質。要實現這一素質，非"破我"、"忘我"、"齋心"、"洗心"不行，仿佛照相，使用曝過光的膠片自然會勞而無功。然而批評家之"心"其實都已不知曝過多少次光了，而且不知還要繼續曝多少次。所以，"破"、"忘"、"齋"、"洗"，這些表示行為的詞無非說批評家在觀文前要自覺地主動地下一番清理的功夫，以使自己的"心"在每次觀文前都是一張靈敏的空白膠片。否則，如朱熹所說，"心裡鬧，不虛靜"，非但作不得詩，也評不得詩。劉勰《文心雕龍》有言："綴文者情動而辭發，觀文者披文以入情。"此二"情"就是"主體間的等值"，若使其能夠遇合而為一，第一步就是觀文者的心能夠"虛而待物"。
波德萊爾這樣回憶他初讀泰·戈蒂耶的詩時的感受："我還記得，那時我很年輕，當我第一次品味我們的詩人的作品時，一種打得准打得正的感覺使我渾身打顫，欽佩之情在我身上引起某種神經質的痙攣。"⑦惟有一個主動地打開心靈的門戶並且內中蕩然無物(並非原本無物，而是待客之前先已進行過一番清理)的人，才會覺得他人的思想"打得准打得正"，而那種"欽佩之情"實際上也正是認同的一種形式。胸中塞得滿滿的人已成刀槍不入之軀，他人的思想和感情只會受到拒斥。此類批評家非但不會有"欽佩之情"，反而會以無動於衷為榮，或者以思想衛士自詡。清薛雪在《一瓢詩話》中說："看詩須知作者所指，才是賈胡辨寶。若一味率執己見，未免有吠日之誚。"批評史上此類"吠日"之作並不鮮見，有時還會被人譽為"旗幟鮮明，立場堅定"。殊不知此類所謂"鮮明"、"堅定"，往往是不由分說地拒絕，正應了朱熹的一段話："今人所以識古人文字不破，只是不曾仔細看。又兼是先將自家意思橫在胸次。所以見從那偏處去，說出來也都是橫說。"⑧"仔細看"也好，"虛心看"也好，都是要人不著成見，攝心專揖，在求學治學中破我、忘我。否則，守一成不變之立場，抱決不寬容之感情，持批判一切之武器，舉目盡是非我族類，低首莫非精神污染，左顧右盼，只剩下自己腳下一片淨土。嗚呼，這片淨土上的思想哨兵豈不要跑煞、忙煞、累煞。此種批評家不開口則已，開口准是"橫說"。橫說，就是硬說，就是不講理，就是穿鑿附會，就是望風捕影，無中生有。此種"橫說"的批評曾經有過得意的日子，現今也還有市場，今後也多半不會絕跡，因為批評家們多少總是"心裡鬧，不虛靜"。有沒有心裡不鬧的批評家?當然有，只是數量不多。倘使批評家的心平時別有所鬧，觀文時心裡不鬧，則"橫說"就會大大減少，此亦幸甚。走出自我，融入他人，不單單是一種理解的行為，也是一種精神的解放。自我既是一種時時需要肯定的存在，同時也是一種時時需要打破的禁錮。批評家亦如是。他並非一個天生的審判官，總是鐵青著臉宣佈獎懲，或者出示黃牌紅牌之類。閱讀別人的作品，倘能夠心裡不鬧，就可能打破自我的藩籬，獲得精神的解放。假使他總是手持某法典或某尚方寶劍，以不變裁萬變，他就總是處在禁錮之中，就總是"心裡鬧，不虛靜"，所以，批評乃是一種主體間的行為。文學批評不是一種立此存照式的記錄，不是一種居高臨下的裁斷，也不是一種平復怨恨之心的補償性行為。批評應該是參與的，批評家應該消除自己的偏見，不懷成見地投入作品的"世界"。這就是說，批評家應該"力圖親自再次體現和思考別人已經體驗過的經驗和思考過的觀念"。批評作為一種"次生文學"是與"原生文學"(批評對象)平等的，也是一種認識自我和認識世界的方式。因此，批評是關於文學的文學，是關於意識的意識。我曾經寫過一篇文章，叫做《重建閱讀空間》，其中有仿明末張岱的一段文字，比照了五種閱讀心態所撐起的五種閱讀空間，說明閱讀空間的廣狹不在閱讀種類的多少。閱讀要真讀，細讀，反復地讀，然後才能有所得，才能有交流和對話。
批評是一種對話，是批評家和作家通過作品進行的多次往復不已的對話。這種對話是雙向的，正如斯塔羅賓斯基所說："凝視，為了你被凝視。"⑨批評者叩問作者，主要是通過其作品，因為作者是那個寫了這部作品的人，而是生活中實實在在的那個人。清仇兆鼇說："反復沉潛，求其歸宿所在，又從而句櫛字比之，庶幾得作者苦心于千百年之上，恍然如身歷其世，面接其人，而概乎有餘悲，悄乎有餘思也。"說的正是此種情形。古代或已死的作家，自然要通過他們的作品與他們對話，對於還健在的作家，不是和他們本人對話更直接嗎?不對。對於批評家來說，作品永遠是第一位的，他的閱讀永遠是第一位的，作家本人對作品的解釋，如果他有的話，永遠只能是可信可不信的參考。再說，聰明的作家永遠不解釋他的作品，因為作品一旦產生並投入社會，作家就失去了對它的控制，好壞由人評說。一本書有它自己的命運，而它的生命在批評家和作家的對話中延伸，這就意味著，批評家和作家對一本書的生命有著平等的權利。所謂"對話"，就是討論。批評家不把作品當作一個純粹的客體，他與作者的關係是兩個思考著的主體的關係，也就是兩個主體的相遇。因此，讀者從批評中聽到的不是一個聲音，而是兩個聲音，兩個相互撞擊的聲音。批評家即不專事撻伐，也不止於觀照和欣賞。批評者和作者都以探索真理為目的，而並不以為真理即在自己手中。所以，批評者無條件地贊同作者，或者無條件地反對作者，都不能有對話產生，因為頌揚和攻擊都不是討論，而沒有討論，就沒有對話。斯塔羅賓斯基說："完整的批評也許既不是那種以整體性為目標的批評(例如俯瞰的凝視所為)，也不是那種以內在性為目標的批評(例如認同的直覺的所為)，而是一種時而要求俯瞰時而要求內在的凝視，此種凝視事先就知道，真理既不在前一種企圖之中，也不在後一種企圖之中，而在兩者之間不疲倦的運動之中。"10這是迄今為止我所見到的對於批評的位置的最好描述，在這裡，"俯瞰"代表了批評最遠的距離，"認同"代表了批評最近的距離(或者說沒有距離)，兩種距離上的批評各有其價值，但是，"完整的批評"卻在兩種距離上的批評之間的"不疲倦的運動之中"，而所謂"運動"，只有對話能夠承擔得起。對話是真正的批評精神，因為批評者知道他一無所知。
提倡一種自由的批評
按照蒂博代的說法，"批評是十九世紀的產物"。在我國，現代形態的批評則產生于20世紀初，產生于王國維的《〈紅樓夢〉評論》。他第一次運用西方批評的理論和方法來研究一部中國古代的文學作品，從而開始了中國文學批評從古典向現代的過渡。近二十年來，年輕的中國批評家突然發現，人文學科的諸家諸派的理論和方法紛紛侵入文學批評的共和國，造成了批評的園子裡光怪陸離的景觀。在西方，爭論開始於五六十年代，人們不免火氣十足，傳統的歷史方法和新的諸如社會學批評、心理學批評、主題和現象學批評、語言學批評等等，紛紛擺出了勢不兩立的架勢，但是到了70年代，也就是十餘年之後，人們終於明白了："這些新的方法不是取代，而是補充了傳統的歷史方法，它們產生於把已經在人文科學中獲得居留權的諸學科應用于文學的可能性和必要性。"因此，我在這裡提倡一種"自由的批評"，只是想在現存的或可能存在的各種批評方式中為"自由的批評"覓一塊立足之地。
斯塔羅賓斯基論法國文學批評的現狀時，說："今日的大問題是即時的批評不堪重負，因為批評家的收入常常是很菲薄的。唯有通過電視傳播的反響似乎還對出版家有些重要性。至於純學院的批評，則要保持距離。也許兩者之間的餘地倒有可圖，即教授或作家肯冒某種風險撰寫隨筆，形成一種自由的批評。"11這裡所謂"隨筆"，指的是蒙田的隨筆。蒙田的隨筆並不是"以不至於頭痛為度"的文字，而是一處追尋和探索，以無知為出發點的、對自我的和他人(世界)的追尋和探索，並在兩者之間建立和保持平衡。蒂博代認為蒙田創立了一種批評，"一種純粹趣味的批評，即完全美感的批評，一種判斷永遠保存著感覺之花並使之完整無損的批評，一種正確思想的細膩同雋永的快樂相混淆的批評"。即時的批評和純學院的批評，即是實用的批評和職業的批評，前者追求適度的嚴謹，後者追求適度的生動，即為"兩者之間的餘地"。所謂風險在於：教授為之，可能被譏為"掉書袋"；作者為之，可能被譏為"不嚴謹"。然而，運用之妙，存乎一心，全看批評者的修養和眼光了。蒙田在他的徽章上鑄有一架天平，在天平上鑄有那句有名的格言："我知道什麼?"斯塔羅賓斯基認為，這種"獨特的直覺"表明，"隨筆的行為本身乃是對於天平梁的狀態的檢驗"，構成了一種"最自由的文學體裁"，其"憲章"就是蒙田的一句話："我探詢，我無知。"斯塔羅賓斯基指出："唯有自由的人或者擺脫了束縛的人，才能夠探詢和無知。……強制的狀態企圖到處都建立起一種無懈可擊、確信無疑的話語統治，這與隨筆無緣。""隨筆的條件和賭注是精神的自由"。現代人文科學廣泛而巨大的存在"不應該減弱它的活力，束縛它對精神秩序和協調的興趣"，而應該使它呈現出"更自由、更綜合的努力"。總之，"從一種選擇其對象、創造其語言和方法的自由出發，隨筆最好是善於把科學和詩結合起來。它應該同時是對他者語言的理解和它自己的語言的創造，是對傳達的意義的傾聽和存在于現實深處的意外聯繫的建立，隨筆閱讀世界，也讓世界閱讀，要求同時進行闡釋和大膽的冒險。它越是意識到話語影響力，就越有影響……隨筆應該不斷地注意作品或事件對我們的問題所給予的準確回答。它無論何時都不應該背棄對語言的明晰和美的忠誠。最後，此其時矣，隨筆應該解開纜繩，試著自己成為一件作品，獲得自己的、謙遜的權威"12。他的夫子自道則說明，他一直在追求這種自由的批評："我喜歡清澈的東西，我追求簡單。批評應該做到既嚴謹又不枯燥，既能滿足科學的苛求又無害於清晰。因此我冒昧地確定我的任務：給予文學隨筆、批評甚至歷史一種獨立的創造所具有的音樂性和圓滿性。"看看我國的文學批評，我們禁不住驚喜，我們發現了李健吾。李健吾的文學批評是一種結合了中國古代詩文評優良傳統的印象主義批評，是一種"自由的批評"。
李健吾以筆名劉西渭先後出版於1936年和1942年的《咀華集》、《咀華二集》容納的文字不多，然而它已經具有了獨特的、自由的批評所必須的種種內在的素質。如果還有人對李健吾是否大批評家心存疑慮的話，那主要是因為他的批評在數量上有所欠缺。李健吾的獨特之處在於他肯定了批評本身是一種藝術，他在《咀華集·跋》中明確指出："猶如書評家，批評家的對象也是書。批評的成就是自我的發現和價值的決定。……一個批評家是學者和藝術家的化合，有顆創造的心靈運用死的知識。……(批評)本身也正是一種藝術。"13批評家與書評家相同的是工作的對象，說這對象"也是書"，似乎不言而喻，不說也罷，其實不然，有許多批評家是把作者(人)當個對象的，不是知人以論世，而是論世以知人，這已經是出發點和目的都不相同的兩種批評了。錢鐘書對一位求見的英國女士說："假如你吃了個雞蛋覺得不錯，何必認識那下蛋的母雞呢?"這不僅僅是幽默，也不止於風趣，這句話裡包含著一種批評觀。在李健吾的"咀華啜英"的批評裡，論世(書)永遠是主要的，第一位的，知人永遠是輔助的，第二位的。"所以，一本書擺在他的眼前，凡落在書本以外的條件，他盡可置諸不問。他的對象是書，是書裡涵有的一切，是書裡孕育這一切的心靈，是這心靈傳達這一切的表現。"這種態度的直接後果是，批評者"有他自己的存在，一種完整無缺的精神作用"，而不必以作者的是非為是非，更不必"伺候東家的臉色"，因為"作者的自白(以及類似自白的文件)，重述創作的經過，是一種經驗；批評者的探討，根據作者經驗的結果(書)，另成一種經驗"。批評的是非不由作者裁定，批評者有闡釋的自由。因此，當《愛情三部曲》的作者著文表示批評者的"拳頭會打到空處"的時候，批評者李健吾並不曾臉紅心跳、誠惶誠恐地收回自己的意見，而是坦然道："我無從用我的理解鉗封巴金先生的自由，巴金先生的自白同樣不能強我影從。"他捍衛了批評的尊嚴，因為批評"是一種獨立的，自為完成的，猶如其他文學的部門，尊嚴的存在"。在他看來，批評的位置並不尷尬，批評家不需要同作家"攀親戚"，批評和作品是兩種互為需要的藝術。
維護批評的尊嚴當然不以貶低創作為代價，批評者和創作者是平等的，但更是謙遜的，取對話的態度。他"用心發見對方好的地方"，他"誠實於自己的恭維"。"當著傑作面前，一個批評者與其是指導的，裁判的，倒不如說是鑒賞的，不僅禮貌有加，也是理之當然。……一個人性鑽進另一個人性，不是挺身擋住另一個人性"。李健吾對批評對象的欽佩之情是極為動人的，那是一種"不由自已的讚美"，他寫道："一篇傑作，即使屬短篇，也像一座神壇，為了潛心瞻拜，紅氈遠遠就得從門口鋪起。"沒有欽佩之情就沒有靈魂的接近，而沒有靈魂的接近就沒有批評的行為。李健吾要求批評者"體味藝術家的真誠，那匠心的匠心"，要用"全份的力量來看一個人潛在的活動，和聚在這深處的蚌珠"，要"像白松糖漿，喝下去，爽辣辣地一直沁到他(作者)的肺腑"。否則，總是"站在外頭打量"作品，"就是皮尺也嫌不夠柔"，就會遠離作品的精神。所以，"拿一個人的經驗裁判另一個人的經驗"，倘若"缺乏應有的同情"，就"容易限於執誤"。波德萊爾進行批評的時候，先要在自身中"騰出空地"，好讓作家的"自我"進入。李健吾面對不同的作家，就是首先"自行繳械，把辭句、文法、藝術、文學等武裝解除，然後赤手空拳，照準他們的態度迎了上去"。自由的批評始於"泯滅自我"，否則自己始終是一個金剛不壞之身，如何容得別人再進去?倘若格格不入，或取居高臨下之態，那就只能把"批評變成一種武器，或者等而下之，一種工具"。這是李健吾所"厭憎"的。
批評者的謙遜或"泯滅自我"，並非意味著批評主體的喪失。恰恰相反，批評主體的確立不表現為教訓、裁斷甚至判決，而是以"喪我"為條件的，並且在與創作主體的交流融匯中得到豐富和加強。李健吾指出，"一個批評者不怕沒有廣大的胸襟，更怕缺乏深刻的體味"，深刻的體味將開闊他的胸襟和提高他的境界。於是，"我多走進傑作一步，我的心靈多經一次洗練，我的智慧多經一次啟迪：在一個相似而實異的世界旅行，我多長了一番見識"。"最壞而且相反的例子"，是"把一個作者由較高的地方揪下來，揪到批評者自己的淤泥坑裡"。批評者的痛苦在於進不了這個世界，不在於毀滅了這個世界，然而有多少批評者暗中懷了這樣的願望啊!一個批評者"和作家一樣，他往批評裡放進自己，放進他的氣質，他的人生觀"；"他重新經驗作者的經驗，和作者的經驗相合無間，他便快樂；和作者的經驗有所參差，他便痛苦"。"一個批評家是學者和藝術家的化合，有顆創造的心靈運用死的知識。他的野心在擴大他的個人，增深他的認識，提高他的鑒賞，完成他的理論"。因此，對於批評者來說，作品並非認識的對象，而是經驗的對象；批評主體在經驗中建立和強化，並由此"確定了批評的獨立性"。李健吾的批評是他尊重作家、欽佩作家而又不妄自菲薄、盲目依從的產物，他體現了批評在20世紀取得的巨大成功，即批評與批評對象平起平坐。
倘若批評是"一種獨立的藝術"，那麼，批評也就是一種"表現"，表現"它自己的宇宙，它自己濃厚的人性"，於是而有"所謂的風格，或者文筆"。李健吾深諳其中的奧妙和危險，將其稱為"礁石"："這座礁石那樣美好，那樣動目，有些人用盡平生的力氣爬不上去，有些人一登就登在這珊瑚色的礁石的極峰。"又將其喻為"蛇"："這是一條美麗的蛇，它會咬人一口的。"這是過來人語。風格(文筆)即是"人自己"，表現自我，同時就"區別這自我"，"證明我之所以為我"，其難在於一個"誠"字。李健吾對此有極詳細的解說，最後歸結為孔子的"情欲信，辭欲巧"。妙在他"不平行看待'情欲信'和'辭欲巧'"，而是認為"它們在措辭上是排偶，在意思上卻是互相為用。這就是說，'情欲信'是'辭欲巧'的目的，'辭欲巧'是'情欲信'的努力"。所以，'情'是'辭'的根據，'信'是'巧'的根據，於是辭巧與外在的裝飾無緣，成為內在的需要，這需要又根源於"現代文物繁複的活的變化"，即人的現代狀態，我們必須"用語言顏色線條聲音給我們創造一座精神的樂園"。脫離人生的辭藻，乃為雕琢，而"雕琢是病"。近年來，批評界不時冒出一二聲對文采的呼喚，李健吾議論可以使人們免除種種的誤解。批評要有文采，但這文采決不是外加的甚至外人的"潤色"，它"是內心壓力之下的一種必然的結果"。李健吾的瀟灑、流動而略有節制的批評文體正是來源於"內心壓力"，要敘述"靈魂在傑作間的奇遇"，他為文不能不瀟灑；要"綜合自己所有的觀察和體會"，他為文不能不流動；要把自己的印象感悟"形成條例"，他為文不能不有所節制。
李健吾的淵博有目共睹，但是他不自炫，他對淵博的利弊有清醒的認識。他有前車之鑒："佈雷地耶的學問不惟不能成全他，反而束手束腳，成為他的絆馬索。"他也知道"佈雷地耶和他的原則觸了礁"的原因："他永遠在審判，就永遠不曉得享受"，他不去"瞭解"，也不去"感覺"，更不"拿自己作為批評的根據"。李健吾的淵博顯示出一種有節制的文本間性，雖然為了一本小書可以拉來幾個洋人或幾位古人作陪，但是他從不深入過遠，點到即止，不做今日所謂比較文學，只是設立參照，激起聯想，于無意間擴大思維的空間。因此，他的淵博不惟成不了他的絆馬索，反而成了他的刺馬針，激勵他"敘述他的靈魂在傑作之間的奇遇"。他對法朗士的這句名言有獨特的理解，他說："所謂靈魂的冒險者是，他不僅僅有經驗，而且要綜合自己的觀察和體會"，他"也不應當盡用自己來解釋"，還應當"比照人類以往所有的傑作"。李健吾的旁徵博引不是掉書袋，實在是出於內心的需要，出於他對批評的理解。所以，"根據人生"的波德萊爾得到他的"喜愛"，而"根據學問"的佈雷地耶就只能得到他的尊敬了。這就是為什麼，在李健吾身上，學識的淵博不曾妨害想像的豐富。他喜歡並且善於在批評中運用想像，把朦朧的感受化為鮮活生動的比喻。喬治·布萊論波德萊爾的"比喻"時指出，"波德萊爾的批評，像現代批評中的很大一部分一樣，本質上是一種比喻式的批評"。李健吾喜用並善用比喻，其來有自乎?他說："比喻是決定美麗的一個有力的成分。……沒有人比莎士比亞用比喻用得更多的。到了他嘴裡，比喻不復成為比喻，順流而下，和自然和生命相為表裡而已。"比喻與印象有天然的聯繫，比喻是印象的深化，李健吾的印象式批評由於有了比喻而比他所借鑒的法國印象主義更進了一步，成為一種理性的印象主義批評。
李健吾在精神上是一個浪漫主義者，他認為，浪漫主義用在批評上，是"來解釋普遍的人性的一面"的，而"一個批評家，第一先得承認一切人性的存在，接受一切靈性活動的可能，所有人類最可貴的自由"。他仿佛他所分析的蕭乾，"類似一切最好的浪漫主義者，他努力把他視覺的記憶和情緒的記憶合成一件物什"。他也是一個用學問加以範圍的印象主義批評家，知道怎樣控制感情，所以他既是熱情的，又是清醒的，能夠寫下這樣的話："如若自我是印象主義批評的指南，如若風格是自我的旗幟，我們就可以說，猶如自我，風格有時幫助批評，有時妨害批評。"這樣，他就能在限制中優遊自如，有可能獲得"最大的自由"，即"在限制中求得精神最高的活動"。他說沈從文的小說"具有一種特殊的空氣，現今中國任何作家所缺乏的一種舒適的呼吸"。這可以移來評價他的批評。我們可以說李健吾的批評具有"一種的舒適呼吸"，這種舒適的呼吸乃是自由。然而，並非世間一切人都喜歡"舒適的呼吸"，有的人就寧願自己和別人都急促地喘息。《咀華集》出版以後，有評論家"疾聲嘶喊"："印象主義的死鬼到了中國"，並"跳腳揮拳道：印象主義是垂斃了的腐敗的理論，劉西渭先生則是舊社會的支持者，是腐敗理論的宣教師!"難得的是李健吾把這次"棒喝"當作了"抬舉"。這不是故作豪語，他有深刻的根據。李健吾的批評每每向眾多的作家批評家尋求支持，值得注意的是，無論這些作家批評家來自西方還是本土，無論他們的傾向和風格有多大的差異，但有一點是共同的，即他們都注重體驗和印象。蒙田不必說，是他筆下的常客，聖伯夫給他提供了有益的警告，波德萊爾擁有他的"喜愛"，法朗士得到他同情的引證，就是通常被認為是現實主義大師的巴爾紮克、斯丹達爾和福樓拜，他也看重他們的天真、熱情和對藝術的忠誠。雷米·德·古爾蒙則給了他這樣的"建議"："一個忠實的人，用全副力量，把他獨有的印象形成條例。"李健吾引述過的作家批評家還有很多，例如英國人考勒瑞治、羅斯金、王爾德等，我們不必一一羅列，就已經清楚地看見有一條線貫穿下來。至於中國古代文人，當時似乎不大走紅，然而並未受到他的冷落，從屈原、曹丕、鐘嶸到曹雪芹，也有一條線貫穿下來，那就是中國的詩文評傳統，一種以印象和比喻為核心的整體、綜合、直接的體味和觀照。可以說，這兩條線的交匯造就了李健吾的批評，一種"形成條例"的印象主義批評，一種解脫了種種束縛的"自由的批評"，一種在眾多的批評方式中卓然不群的值得提倡的批評。
我們需要印象，因為這不是任何一個人的印象，不是任何時候的印象，而是一個有閱讀經驗的人讀一本書的時候的印象；當我們能把一種印象說出來、化為文字落在紙上的時候，我們就已經走出迷離惝惶之境了。我們也需要把"獨有的印象形成條例"，因為分析和判斷畢竟是不可少的，我們在讀這本傑作之前還讀過其他許多種傑作，今日和昨日的傑作必然要在這裡進行一番比較，比較就是形成條例。最後，我要模仿一下斯塔羅賓斯基，說：此其時矣，快把我們的批評變成隨筆，讓它解開纜繩，試著自己成為一件作品，獲得自己的、謙遜的權威。
①典出拉伯雷《巨人傳》。巴汝奇從羊商手中買得一羊，為報復他，將羊拋入大海，羊商的羊也跟著跳入大海。
②見莫裡斯·布朗休《文學的空間》，法文版，第31頁，伽利瑪出版社，1955年。
③見《艾略特詩學文集》，第300頁，國際文化出版公司，1989年。
④⑨10見讓·斯塔羅賓斯基《波佩的面紗》，載《世界文論》(5)，社會科學文獻出版社，1995年6月。
⑤見喬治·布萊《批評意識》，第259～260頁。郭宏安譯，百花洲文藝出版社，1993年。
⑥見《波德萊爾美學論文選》，第363頁，郭宏安譯，人民文學出版社，1987年。
⑦見《波德萊爾美學論文選》，第79～80頁，郭宏安譯，人民文學出版社，1987年。
⑧朱熹《清邃閣論詩》。
11見《文學雜誌》，法文版，1983年2月號。
12見法國《時代叢書·斯塔羅賓斯基》，第196頁，蓬皮杜文化中心出版，1985年。
13以下李健吾的言論均出自此二書，不一一注明。
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