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不知所終的旅行──九十年代詩歌綜論
就我個人而言，比較認真地注意中國詩歌的現代寫作傾向是從１９８６年開
始的。我自己的詩歌寫作止於這一年，而我更具現代意義的詩歌批評卻在這一「中
斷」之後開始了。我清醒地意識到，我所從事的批評在某種意義上實際是非常典
型的詩歌寫作，它意味著，我業已將自己的想像力及思想探索介入到我的很多朋
友共同參與的八十年代中國現代詩的創造性的進程之中。對我們這一代人來說，
歷史給了我們施展詩歌抱負的機會，然而，這種允諾與文化積累在寫作中造成的
壓力，也是前幾代人所無法想像的。
但我「非非」式的、或說准八十年代式的詩學趣味，一夕之間完全變了。１
９９１年夏，詩人陳東東從上海寄來民間詩刊《傾向》第３期。該刊「編輯前記」
開宗明義地申明：「從一開始，《傾向》就不希望成為一個……呈示和包容性的
詩刊，它最好能夠指點方向和引導詩人。《傾向》關注理想的詩歌，提供秩序或
尺度，它要把一隻罎子放在田納西──『它使淩亂的荒野圍著山峰排列』。」我
們心裡都非常清楚，促使心境、藝術趣味乃至整個靈魂完全轉變的因素絕不止於
美國詩人斯蒂文斯的這一格言式的詩句，而是由於更深刻的原因。反過來說，斯
蒂文斯使我們在一種茫然失措的心情中，突然意識到還有一個更為重要的東西。
恰在半年之前，我與詩人王家新在湖北武當山相遇，家新拿出他剛寫就不久的詩
《瓦雷金諾敘事曲》、《帕斯捷爾納克》、《反向》等給我看。我震驚於他這些
詩作的沉痛，感覺不僅僅是他，也包括在我們這代人心靈深處所發生的「驚人」
的變動。我預感到：八十年代結束了。抑或說原來的知識、真理、經驗，不再成
為一種規定、指導、統馭詩人寫作的「型構」，起碼不再是一個準則。
那麼，「編者前記」暗示的，正是九十年代詩歌所懷抱的兩個偉大詩學抱負：
秩序與責任。在八十年代的朦朧詩、第三代詩那裡，對此要麼做了偏誤的理解，
要麼給弄顛倒了。朦朧詩人希圖重建的是一種二元對立模式裡的政治意味的詩學
秩序，第三代詩人則通過達達的手段對付複雜的詩藝，文化的反抗被降低為文化
的表演。《傾向》以及後來更名的《南方詩志》對《今天》、《他們》、《非非》
藝術權威的取代，不是一般意義的一個詩歌思潮對另一詩歌思潮的頂替，它們之
間不是連續性的時間和歷史的關係，而是福柯所言那種「非連續性的歷史關係」，
乃是兩種不同文化背景下的「知識型構」。或者說它也不是一種「藝術趣味」能
夠涵括得了的。關鍵在於，這個同仁雜誌成了「秩序與責任」的象徵，正像彼得
堡之于俄羅斯文化精神，海德格爾、雅斯貝爾斯之於二戰後德國知識界普遍的沮
喪、混亂一樣，它無疑成了一盞照亮泥濘的中國詩歌和人心的明燈。團結在這個
雜誌周圍的，有 縫力的。他擅長
處理複雜的生活場景，引入世俗的對話，甚至粗鄙的俚語，但不僅限於此。與專
于一端的詩人不同，這類長詩（包括《向杜甫致敬》）蘊含了他對今昔經驗的獨
特省察，對時間、空間的綜合能力，所以，與其稱他是一位悲劇或喜劇詩人，不
如稱他為一個風格化的詩人更為妥貼。因此可以認為，開愚的寫作是開放的，擴
張性質的和創造性的。或者說他代表著九十年代詩歌寫作的另一個努力。令我擔
心的是，寫作形式和角度的大幅度變動，是否會造成作品質量的不夠平均，比如
他的某些過於倉促的短詩，我就更願意把它們看做是富於想像力的詩歌片斷，抑
或詩學劄記。開愚身上有著龐德的某些影子，不乏出色的詩歌理論家，勇於推動
現代詩歌的運動，而且可以把有些詩寫得很好，這真是個有趣的話題：在當今詩
壇，還有誰比開愚更熱衷談論寫作的危機、對眾人良好的感覺反唇相譏呢？公牛
式的莽撞與知識分子的敏感，陰謀者的神秘與詩人的忠於職守，混在同一個人身
上。
有一個時期，柏樺是一個不一定寫得最多，但卻是最難以遺忘的詩人。假如
說每個後代詩人身上難免會有前代詩人的影子，那麼不妨說，他的作品裡混淆著
唐後主李煜和晚唐溫、李二人的氣味。他的詩分明透露著「夢裡不知身是客」的
刻骨銘心和心灰意懶交織的亡國之音。所謂「挽歌氣氛」實際是從柏樺開始、而
後被人總結出來的。「疲倦還疲倦得不夠／人在過冬」、「這是溫和，不是溫和
的修辭學／這是厭煩，厭煩本身／呵，前途，閱讀，轉身／一切都是慢的」──
雖時過境遷，人們依舊記得這些自棄式的詩句。柏樺不是預言家，亦不是殉道者，
而只是一個不乏現代感受的舊式文人。他的語感古舊，想像奇特，寫法上近似三
言、二拍等亦 亦幻的筆記?說；常?痛切表現，不過又顯得恍惚，?佛作品
出自落第士人之手。但他的詩從整體上看，不免眯得瘦削、單薄，他過於相信超
常的感覺而忽略分析了，這多半是深受傳統文化浸染的詩人無法躲避的陷井。最
近幾年，柏樺在寫作上更加吝嗇，幾乎給人封筆的印象。這難免使人懷疑他的想
象力，以及處理當下生活經驗的自信。我想，當寫作的語境發生變化時，總會有
一些人伺機而變，而另一些人則自甘落伍，充當前代的文化遺民罷。這也是未必
不可的。
進入九十年代以後，孫文波的寫作變得不同凡響。他跳躍很大、含混著反諷、
自嘲的家族史研究，令眾多讀者耳目一新。孫文波的貢獻在於對敘事能力的開掘，
在我們周遭發生過的「現實」，經過他的編碼，是那樣的不可思議，觸目驚心。
這樣又難免表現單調，抒的功能變得乾癟。臧棣是一個越來越重要的詩人和批評
家。他自費印製的詩集《燕園紀事》著實讓朋友們吃了一驚。臧棣是情感分析的
專家，他態度冷靜，運筆犀利，長於理性，而不失豐沛的想像力。然有時深度不
夠。他的批評，專注於寫作的研究，發微洞幽，辨析有力，具有很高的建設性意
義。王艾是另一個值得注意的新人。他長髮披肩，貌似現代派詩人，然有時脆弱
得不堪一擊。他生就是為了寫作，卻又不懂得生活。王艾的詩，成熟得超過了他
的年齡：細膩，敏銳，深入，有一種不同尋常的洞察力。鐘鳴、黃燦然、張棗、
王寅、海男、呂德安、龐培、唐丹鴻、童蔚、宇龍、沉河都有自己引人注意的表
現。鐘鳴身上有玄學的氣質，黃燦然博識，張棗語感自如，王寅鬆馳，海男自省，
呂德安有迷人的幻想色彩，龐培懷舊，童蔚熱衷靈魂的遊戲，宇龍怪涎，沉河過
敏而沉痛。這多少有點像巴赫金所言的眾聲喧嘩
，但與八十年代的瞎鬧在本質
上是截然有別的。在寫作上，它無疑是一次風氣的「糾偏」。雖然，我尊重八十
年代幾位認真寫作的詩人的勞動。詩歌的寫作不是新老交替的關係，它不是東西
上的棄舊換新。詩人于他生存的時代而言，在於他是否深入到了本質性的問題之
中，他能否在發現「生活」而不是有意要游離它，他的敘說方式是否提高與創造
了另一批讀者。另外就是，他的寫作是否是一種創造性的、而不是純屬自戀的精
神生活。我想，這是牛漢、鄭敏、蘇金傘三位前輩仍然受到人們敬重的主要原因。
最近幾年，牛漢先生步入了晚境中通常會有的平實、簡潔的境界，寄意卻愈益沉
厚，促人深省。但他的經驗是中國的感悟式的，對事物的處理是以少寓多的，另
外就是，他的近作中增加了頗多的「夢遊」的成份，或說老年式的幻想色調。這
多多少少有一點王國維在清華後期的味道。鄭敏先生仍舊是思辯的、發散性的，
表現出與牛漢先生截然不同的思維方式。長詩《詩人之死》是對知識分子心靈史
的一次浮士德式的不乏冒險性的探尋，知識，玄學，夢幻，象徵，在作品裡得到
了難以想像的綜合。鄭敏愈到晚年，似乎愈爆發出與年紀不相稱的創造力；愈讓
人感到，學識在有些人身上或像大雨傾盆中流失的水土，在另一些人身上，則如
層層累積的岩石──人的知識在靈魂的檢查中，有著多麼不同的質地和含義。由
此可見，把詩寫得複雜，依賴的並不完全是技術的手段，還有複雜的經驗本身。
在九十年代，兩代詩人不約而同地回溯了四十年代的詩學主題：在艾略特那裡是
非個人化表現，現實、玄學與象徵的綜合，在奧登那裡是不避俗話俚語的敘事技
藝。歷經挫折之後，中國現代詩歌又開始在尋找相對成熟的藝術的品質。蘇金傘
先生是另一方面的例子。文學史對他的冷淡不僅未能影響他晚年的創造力，相反，
文學史輕率的裁決倒是證明了他寫作方向的正確性：對靈魂的忠實而非對時代風
氣的忠實。在歷史的一個個所謂「轉折期」，他沒有留下其他著名詩人那樣的「代
表作」，然而，卻是為數不多幾個承受住了時間檢驗的詩人。他的寫作被證明是
有效的，而不是像諸多的詩人一樣，當歷史翻過新的一頁，他們的詩也隨即被曆
史的書頁翻掉了，消聲匿跡了。在這個意義上，所謂的九十年代詩歌，絕不等同
於一種替舊換新的詩歌的美學，而是一個極其嚴格的藝術標準。是一個詩歌寫作
的道德問題。
這勢必就會引出下一個問題：九十年代詩歌寫作的有效性在哪裡呢？假如說
它並不是無可挑剔的，那麼，它本身的問題又在哪裡？
自五十年代以來，意識形態在詩歌中行使著它二元對立思維的權利。這種思
維模式形成了一個因果關係的怪圈：越是虛假的、幻覺的存在，越是受到歌頌；
越是被懷疑、?
-- 批判的東西，越是據說在社會生活裡具有普遍的「真理性」。那
麼不妨說，無論是十七年的詩歌、朦朧詩歌還是八十年代詩歌，社會的正面或反
面的存在，即是其寫作的根本性思想邏輯。巴爾特說：「任何一種政治寫作都只
能證明存在一個警察的世界；而任何一種知識分子的寫作也只能構成一種副文
學，那是不可以稱為文學的。所以，這些寫作在總體上是毫無出路的，它們只能
返回一種同謀的關係……」(3)因此，九十年代詩歌希圖打破的正是這樣一種寫
作中的意識形態「幻覺」。它把寫作的根基建立在對這個思想邏輯的根本懷疑上。
所以我想，所謂寫作的有效性並不是一個普遍的真理，也不是一個可操作的程序；
具體到每個詩人而言，它是具體的、經驗的、也是生長著的，它構成了寫作能力
對詩人自己的一場苛刻的檢驗。九十年代詩人所做的恰好是對「兩種詩歌態度」
的糾偏工作：一種是服務於意識形態或以反抗的姿態依附於意識形態的態度；另
一種是雖然疏離了意識、但同時也疏離了知識分子精神的崇尚市井口語的寫作態
度。這種糾偏因此向詩人提出了不同於前者的獨立性的精神要求，它把詩歌看做
是一項相當獨立的個人工作。首先，它的思想活動雖然不排斥歷史生活的存在，
然而與前者比較，卻具有了完全不同的內含。它堅持的是一種個人的而非集體的
認知態度。它要求寫作者首先是一個具有獨立見解和立場的知識分子，其次才是
一個詩人。這種「個人」因為不僅包括了個人也不排斥歷史的存在，因為不等於
個人英雄主義卻堅持個人思想的獨立，相信寫作始終應該是個人的而非「他者」
的靈魂行為，而表現出了前所未有的複雜性。其次，這一切都要求寫作重新考慮
個人與歷史的關係，要求一種不再「被敘述」的話語的權力和能力。因此，一時
間，寫作的技術不僅將上述「關係」予以顛倒，它不只成為純粹的技術的手段，
而且也成為革命性的手段。在一部分詩人那裡敘事成為改變人與歷史關係的相當
重要的技術、策略和預期的藝術目標；在另一部分詩人那裡，敘事雖然被頻頻運
用，但只被看作是在替代歷史敘事的缺席，它是替代性的、暫時的，而非詩歌手
段的全部。這一切都說明，詩歌表現出與歷史的某種偏離，但同時又以各種姿態
和方式批判、檢驗與敘述後者。它是以更主動、自覺、懷疑與包容的態度在反省
過去。這多少有諷刺意味的表明，儘管詩歌在整體上已變異為一種寫作，但詩歌
所包含的精神特質並沒有過時。為此，我們在一些詩人那裡聽到了諸多「高尚」、
「道德」的表述。在傳統的通約中被公認的詩歌的品質永遠都不會「過時」，語
言在詩人的懷疑和挑剔中，反而會經過個人化的處理，預示另一種生活，激活人
們對非詩意生活的詩歌感受力。因此不妨說，九十年代詩歌寫作的有效性在於它
顛覆了二元對立思維的語言權威，個人寫作
越了合法性與非法性的歷史界限，
它使人相信，有多少寫作者，就有多少語言的可能。
如果我們不僅僅站在引導寫作、而且也站在批評寫作的立場上，會發現，九
十年代的詩歌不是無懈可擊的。一個有趣的邏輯是：當人們在竭力提倡某一寫作
的方向時，寫作所賴以維持的根據，恰恰就在那削弱或抹殺寫作的意義。寫作與
根據，目的與效果兩相背離，形成令人深省的思維上的悖論現象。
有一種說法，由於中國傳統詩歌沒有為現代詩的發展提供有效的審美空間，
因此可以說，中國現代詩歌是在另一個審美空間即西方詩歌裡成長和發展的。這
說說法為我們提供了一個假設：人們只能在西方詩歌的口味中談論九十年代詩
歌。我絲毫不懷疑詩人賦予中國現代詩歌以偉大品質的真誠與責任，我懷疑的是，
二難中的寫作處境，是否就有利於現代詩歌合乎理性的發展。一方面，我們試圖
用龐德、艾略特、奧登、葉芝、米沃什、曼傑施塔姆，包括國際漢學家帶有偏見
的判斷和隨時變化的口味，建立現代漢詩實際等於虛擬的「傳統」，另一方面，
在內心深處，在對漢文化及其語言的刻骨銘心的理解上，我們則對這一建立在沙
灘上的「傳統」毫無信心；我們對所謂的「國際詩壇」抱有足夠的警覺性，另一
方面，我們卻極其渴望得到它的承認，藉此獲得一個什麼是偉大詩人的標準；一
方面，我們希望做衝鋒陷陣的堂吉訶德，另一方面，即使前進一百步，我們最多
不過是那個優柔寡斷的哈姆雷特。我們的教養、人格決定了，這不過是一場沒有
結果的藝術演習。
當人們熱衷於談論具體、準確，談論敘事功能，談論詞語的創造力，實際是
在談論語言的工具理性。在韋伯看來，現代性從根本上講是工具理性的勝利，手
段的有效性成為判斷認知對象的決定性標準。他指出：「獨特的現代西方資本主
義顯然受到技術能力發展的影響。今天，這種資本主義的合理，基本上取決於最
重要的技術因素的可計算性。」(14)它變得越來越像是一個新的權力並具有支配
權。而在哈貝馬斯看來，它恰好是「合理性的危機」。(15)於是，接下來問題就
會是，語言是導向有效性的詩歌的源泉之一，但它果真是支配詩歌的獨一無二的
神話嗎？如果不是，那語言在九十年代寫作中的適當位置是什麼？或者如巴爾特
所說，在「小說的寫作」與「詩歌的寫作」之間，恰如其分並有詩意的語言應該
被控制在何種程度？它是無限膨脹、不受任何約束的，還是承認自己是有限的，
而實際上有一個傳統、時間、個人詩學和閱讀上的閾限？另一方面，我們承認敘
事性在詩歌寫作中具有某種先鋒性和擴充性的作用，同時也可能意味著，我們過
分誇飾了它的語言功能。我們又在犧牲其它一些東西，比如，古典品質，抒情性，
意象的深度；我們在鼓吹詩歌結構的零散化時，也在破壞它實際應該具有的文體
的整體性。因此，我覺得需要警惕的是，人們在強化詩歌的某些功能的時候，同
時又將其它一些必要的功能丟棄了，樹立起來的合理性權威，卻遭到來自合理性
內部的懷疑。
在這個意義上，企圖用過去的大一統的趣味和美學總結、並要求於九十年代
詩歌，只會是徒勞的。它驚人的創造性的活力和深刻的困惑，都給人們留下了十
分突出、觸目的話題。正像今天這個時代帶給我們的所有麻煩一樣，人們不可能
一夕之間解決所有的問題。但這不是要降低寫作和批評在文學發展中的特殊作
用，相反，它們始終影響與決定著文學在某一個時期的趨向性，並在發現的驚喜
中構築新的審美空間。我同時意識到，對更多的人而言，批評是本雅明所說的戰
略性的東西，它只對圈內的人發言，並不真正對大眾發言。詩歌除提供文化消費
之外，還拓寬人們的經驗，錘煉人們的思想或激發人們對複雜生活的感受，使人
們的精神世界有所作為。詩歌可以幫助人們洞察──包括對世界、對社會、對他
人以及對自己的洞察──它非常直接、有效地提供那種洞察，因為它能十分形象
地進入內心欲望和人們的生活狀況。甚至人們的白日夢和非分之想。好的詩歌能
深掘乃至激勵人們的生活意識，把人們更深入地引向另一種生活，儘管它借助於
虛
構中的想像。因此說，批評在很大程度上提供的是生活的這樣或那樣一種標準，
詩歌卻展開著生活的可能。如果這樣看，我想說，我在本文中從事的並非蓋棺論
定式的九十年代詩歌的批評，而是我對今天詩歌的態度。我無意將它強加給任何
一個人。在詩歌的發展連詩人自己都無法預料的時候，批評應保持適度的緘默─
─好的堪與詩人對話的批評，可能要在拉開距離之後才會出現。然而，這一切並
不能掩飾我對九十年代詩人們種種努力的欣喜。是的，當二十世紀即將從我們的
視線中消失的時候，還有什麼比重溫一遍我所喜歡的若干詩篇更有意思呢？
注釋
(1)歐陽江河：《國內詩歌寫作：本土氣質、中年特徵與知識分子身份》，《南
方詩志》1993年夏季號。
(2)西川：《與 ダ 德·華交談一下午》。
(3)同(1)。
(4)王家新
陳建華：《對話：在詩與歷史之間》，《山花》１９９６年１２期。
(5)臧棣：《後朦朧詩：作為一種寫作的詩歌》，《中國詩選》第３４６頁，成
都科技大學出版社１９９４年版。
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