|
個我，他我，一切我
一個詩人，一個作家，甚至一個批評家，應該具備與其雄心或欲望或使命感相稱的文
化背景和精神深度，他應該對世界文化的脈絡有一個基本瞭解，對自身的文化處境有一個
基本判斷，否則最好不要開口說話。
不過，我們鳥瞰世界各民族文學並不是為了顯示我們的歸納能力或者將科學法則賦予
文學寫作。我們這樣做的目的應該在於找到接近單個作家的便捷途徑。寫作並不像某些人
想像的那樣，可以按部就班地領會其中的奧妙、其中的深淺。與批評家不同的是，作家一
般傾向於將寫作看作一
項帶有神秘色彩的工作，因為世界本身一如奧爾德斯·赫胥黎所說，「是一項大神秘」。
寫作需要真知灼見，而這真知灼見的傳承和發展大概屬秘傳性質。由於在公眾場合，作
家出於對生命和世界的敬畏而對自己寫作的核心部分往往諱莫如深，因此不論是普通讀者
還是作家讀者還是批評
家讀者，找到通向所閱讀作家的暗道看來是必要的，否則就不能達成有效的交流。我使用
「暗道」一詞並非故弄玄虛，它區別于通向作家的康莊大道。一個人不能因為知道屈原是
一個愛國者而自稱瞭解屈原，一個人也不能因為聽說過魯迅的憤世嫉俗而自稱瞭解魯迅。
所謂「暗道」，或是一
個符號，或是一種語言方式，或是一種價值觀念，或是一個形象，或者甚至就是一個詞。
這個詞、這個符號等等，就像一個按鈕，你按到它，作品才向你完全打開，作家才對你一
個人說話。每一個作家都有通向他的暗道。但是歷史的代價是，隨著作家的離去，這暗道
也便自行封閉。在某些
情況下，找到通向某一作家的暗道需要很長時間。在本世紀初，T·S·艾略特重新發現玄
學派詩人的努力就屬這種打通暗道性質的工作。艾略特以他新的文學觀解說約翰·頓等
人，好像與此同時，約翰·頓在冥冥之中向他伸出了援助之手。如果被解說的作家已經故
去，那麼，作家、批評
家尋找通向已故作家暗道的目的，並不是要使死者復活，而是要從死者那裡獲得寫作和道
義上的支持，而這種支持一旦從死者那裡發出，死者也便復活了。我相信歷史埋沒了數不
清的光輝的名字。我國清代詩人孫枝尉、抗日戰爭時期的詩人烈士陳輝之所以被文學史冷
落，大概就是文學史家
們找不到通向他們的暗道，因此他們成了時間的秘密。
在二十世紀的西方文論中，有一種觀點似乎可以用來反駁我的上述看法。這種觀點以
法國理論家福柯為代表。福柯根據作品中作者角色的可變性，否定作者的存在，認為作者
不過是「話語的一種作用」。福柯的理論在許多方面富於啟發性。從純接受的角度講，福
柯關於作者不存在的觀
點並沒有什麼錯。我也不相信他是從行為的角度來談論這個問題。他的目的只是從理論上
刪除作者。但這個問題太敏感了，它涉及寫作與閱讀的區別，而二十世紀西方文學理論幾
乎可以概括為「閱讀的理論」。所以對於作者，福柯的觀點雖然新穎別致，卻一錢不值。
法國新小說派作家以移
動的視角多側面地反復描述同一事物，好像符合福柯的理論，但這種移動視角多側面的描
述方式難道不是對於《新約》四福音的寫作方式的模仿嗎？同樣是講述基督的事蹟，卻由
四個作者寫出，作者並非不存在，只是這裡的作者是一個複數。同樣，對於一個單獨的作
者來說，他為什麼只能
用一種聲音而不能用多種聲音說話？作者是藝術的幽靈，像隱身人一樣行蹤不定。但是無
論如何，在一幅照片之外肯定有一個擺弄照像機的人。在一首詩之外肯定有一個進入寫作
狀態甚至忘記了呼吸的人。他活動手指，他發出聲音，他以他的行為存在。既然我們現在
談到「藝術的幽靈」，
那麼這個「幽靈」就不像我們傳統上所說的「作者」那麼簡單。在有關寫作的問題上我總
是樂於引述作家們的看法而不是理論家的看法，因為作家們的看法出自經驗而不是出自理
論的需要，因而往往能夠切中問題的核心，觸及問題的實質。在這裡我要引述的觀點出自
墨西哥詩人奧克塔維奧
·帕斯。帕斯稱「藝術的幽靈」為「另一個聲音」：「它（詩歌）的聲音是『另一個』，
因為這是激情與幻覺的聲音，是這個世界與另一個世界、是古老又是今天的聲音，是沒有
日期的古代的聲音。」我在《詩歌煉金術》這篇短文中表達過類似的觀點：詩人應該從「
個我」走向「他我」，
繼而走向「一切我」。博爾赫斯看出了惠特曼的「一切我」，他說《草葉集》中的惠特曼
是三位一體的惠特曼，即作為詩人的惠特曼、作為大眾的惠特曼和作為英雄的惠特曼。在
這裡，博爾赫斯找到了通向惠特曼的暗道。他雖然沒有解釋出全部的惠特曼，但是他解釋
出了他與惠特曼的私人
關係。在讀者與作者之間如果建立不起精神上的私人關係，閱讀行為便告失敗。
舉例說明失敗的閱讀
失敗的閱讀在當代中國是家常便飯。這種情況不僅發生在惠特曼身上，也發生在幾乎
家喻戶曉的普希金、雪萊、泰戈爾身上。失敗的閱讀與失敗的寫作有關。五·四以來中國
的大多數詩人、作家走過了一條悲劇性的、曲折、艱難、發人深省的道路。由於太多的人
在這條道路上共同奔走
，即使今天的青年一代詩人、作家也很難斷言自己就不會在這條路上行走，這條路因而帶
有某種命定的色彩。我們從許多作家、詩人身上看到，他們從個人主義的對於美的熱愛出
發，進入對於黑暗現實的批判和對於自身使命感的抒發，繼而投身於革命化寫作，繼而受
制於集體主義寫作原則
，繼而放任寫作的意識形態化，繼而喪失用以安身立命的創造力。創造力的不可避免的喪
失導致一些人道德上的墮落，更別提讓他們保持基本的文學判斷力了。我不否認五·四時
期的作家、詩人們為中國現代文學的發展做出了開拓性的貢獻，其功績和意義不亞於當今
批評家們對於「東方主
義」、「新歷史主義」、「女權主義」的介紹。但是囿於當時中國社會的基本狀況和國際
化的左傾（「粉紅色的三十年代」），中國的新文化運動順理成章地變成了一場政治運動
。這樣，被許多人吹捧的泰戈爾在中國就成了一個小資產階級詩人，而「撒旦派」（
Satanic
School)詩人雪萊就成了一個職業革命家。儘管泰戈爾描述大海、貝殼、孩子、母親的詩
歌被冰心、鄭振鐸等人所摹仿，但我從未見過任何人企圖將泰戈爾完全打開，人們根本不
關心，或不知道泰戈爾「梵我一體」的思想。梵者，人格化的宇宙，我者，宇宙化的人格
。通過這兩者的結合，
泰戈爾希望成就「全人」（universal
man)。印度的另一位聖人室利阿羅頻多說過：「印度常是為了人類而生存，不是為了她自
己；是非為她自己而為了人類她乃將是偉大。」所以，作為印度人的泰戈爾絕不是一個公
布小哲理的格言作家，在他的作品中蘊含著深刻的印度哲學和宗教思想。印度文化對於世
界文化的影響深遠且持
久，常常在我們意想不到的地方，我們會發現它的印痕。你能想到雪萊和印度文化的關係
嗎？中國人對於十九世紀西方浪漫主義文學的最大誤會出自俄國關於積極浪漫主義和消極
浪漫主義的區分，這種區分正好為意識形態所利用。因此，像郭沫若這樣的「豪放派」便
把雪萊引為「同志」，
認為雪萊的《西風頌》之類的詩歌表達了一種摧毀舊世界、預告新世界的革命精神。誤人
子弟的大學教科書同樣簡單化地做出評價：「《西風頌》抒發了詩人豪邁、奔放的革命熱
情……詩人希望自己化為西風，把他對未來的預言傳遍人間。」中國人在雪萊面前再一次
暴露了孩子氣的愚蠢，
因為雪萊筆下的「西風」實際上影射到印度神話中的濕婆這一形象。濕婆作為印度神話中
的最高神，象徵著宇宙周行不息的大道，他同時兼有毀滅一切和創造一切的兩種能力。在
整個歷史進程中，毀滅和創造交替輪轉，毀滅和創造聯袂而行。在濕婆或西風的高度看問
題，革命是正當的，因
為它是歷史演進的一部分。然而也正是在這個高度上，革命就不可能只是一次性的，階段
性的。天不變，道亦不變，舊世界將一次次被摧毀，革命是宇宙必然律在人類社會的表現
。這個問題毛澤東是意識到了。他說：「人間正道是滄桑。」儘管華滋華斯被高爾基劃入
消極浪漫主義陣營，但
他在《抒情歌謠集》序言中所表達的觀點我想定會為雪萊所接受，即詩歌要表達普遍的全
部真理，而不是要表達片面的局部真理。但是中國的浪漫文人要麼傾向空洞的「天人合一
」，要麼以「蠅頭小楷」抒寫兒女情長的小哲理，於是像徐志摩這等可笑的資產階級少爺
居然無所畏懼地自稱是
哈代的門徒，而且被中國人捧上了天。我手頭有一冊徐志摩生前閱讀過的書：《牛津版十
九世紀浪漫主義文論選》。徐志摩在上面圈圈點點，但最終什麼也沒學會。
知識人格要求理解哲學的奧義
不必急於討論詩歌語言的自足性，不必急於討論暗示、輻射、虛擬、解構，不必急於
拿出對抗時代或與時代同流合污的道德姿態。詩歌的問題已經不能僅僅以詩歌的方式來解
決，因為詩歌是文化的一角，它牽扯到我們時代精神的方方面面。在我們生活的這個時代
，要想培養出真正的獨
立精神和懷疑精神實際上相當困難；信息正在取代思想，機會正在稀釋欲望。一個人要想
站穩腳根所能依靠的，只有他的知識人格。但是在中國的知識傳統中，道家思想一向對知
識持反對態度。無獨有偶，這種觀點在中亞和西方也一直存在，儘管出發點各不相同。所
羅門嘗言：「積累知識
就是積累悲哀。」伊斯蘭 輾婆山 師對前來投奔的弟?們說：「你們先回家，忘卻你們已
知道的一切，然後才能向我求救。」詩人葉芝也曾說過：「藝術歷來是經驗的產兒，從不
是知識的產兒。」我想我們不應該被哲人的智慧所蒙蔽（這種事情常常發生），因為所有
反對知識的人自己都是
飽學之士。他們是覺悟之人，他們是得道之人，與我們這些未覺悟、未得道的凡夫俗子不
一樣。他們反對知識的目的若不是要使人回歸本性，回歸自然，便是要人獲得神光的普照
、無上的幸福。所以我想，非知識論可能是一種洞透天地的知識觀。知識是沉思的助手。
如果它僅僅是它，它便
是死的，但如果它進入生命，進入靈魂，那麼它便能夠結出碩果。
最冰冷的知識可能就是哲學。濟慈在《萊米亞》一詩中說道：「冰冷哲學觸及之下，
所有魅力豈不飛跑？」但是在這裡，濟慈顯然沒有看到哲學研究同樣可以充滿激情，比如
在柏拉圖看來，哲學便是一種充滿激情的第一流方式。然而二十世紀的西方哲學卻塑造了
一大批心地狹小的人。
我們讀到南京詩人韓東的一句話「詩到語言為止」，聽起來很玄妙，但什麼也沒有說，它
甚至不如波德萊爾說「詩歌以其自身為指歸」來得準確和清晰。在一次談話中，雲南詩人
于堅告訴我，韓東的「詩到語言為止」來自維特根斯坦的一句話：「我的世界的邊界就是
我語言的邊界。」在這
裡，維特根斯坦發展了康德，因為康德以知性為邊界，而知性，按照卡西爾的意思，就是
語言。
維特根斯坦在當代中國詩人的心目中佔有相當重要的地位。他使得二十世紀的西方哲
學放棄了對於本體的研究而進入方法，即分析。他所說的「凡不可說者需沉默」，被廣泛
引用，但是在被引用的過程中也被徹底歪曲了。維特根斯坦並未否定語言之外的東西，只
是由於那些東西語言無
法把握，他因而對它們保持沉默。沉默是思維的另一半，它涉及宗教、信仰、靈魂等一切
非理性的領域。批評家們以維特根斯坦的沉默否定詩歌中對於靈魂問題的探索，不知用意
如何？
語言是思想的形式，而且是思想的最後形式，但也是思想的勉為其難的形式，語言的
有限性只有詩人們體會得最深切。例如，語言難於描摹夢境、神秘感受和性體驗，語言也
不能區分花朵的香味與飯菜的香味。由於它無法陳述整個世界，它便只有回過頭來玩它自
己的遊戲。它有自己的
法則，以此構成自己的宇宙。應該說，二十世紀的哲學家們發現了一些小秘密，因此才有
了維特根斯坦的沉默之說，但他們卻無力進入這些小秘密。他們的確擁有一些學術智慧，
但是卻從根本上喪失了人的智慧。按照我的朋友、哲學家張松的看法，二十世紀語言哲學
的最大缺陷在於未能區
分主體語言與客體語言之間的差別。語言在語言主體有一個語言化的過程。我說出一句話
，別人接受，但接受者無法看到事物如何在我身上形成語言，因此語言對於我和對於接受
者來說意義可能完全不同。
』蛐砦閉苧Ц匾?
二十世紀的哲學研究已經越來越文學化，以其區別于傳統哲學研究而被西方知識界稱為「
弱哲學（weak
philosophy)」，同樣，文學中所蘊含的問題也越來越帶有哲學色彩。但是談論哲學不是
詩人的事，而且文學也不必傳達真正的哲學。記得我曾經讀到這樣一個故事：四十年代，
有一次沈從文先生請金岳霖先生給一群文學愛好者講課，講課的題目大概是《文學與哲學
的關係》。金先生事先
並未準備，講課時臨場發揮。他洋洋灑灑，旁徵博引，可到頭來得出的結論讓他自己也頗
感詫異：文學和哲學沒什麼關係！沈從文先生追問了一句：《紅樓夢》裡不是也有哲學嗎
？金先生回答說：《紅樓夢》裡的哲學不是真正的哲學，金先生並沒有說《紅樓夢》裡那
不屬真正哲學的到底
是什麼東西，但我想我可以猜得一些：那可能是對於哲學的模仿，或者不如就說是偽哲學
。偽哲學同樣是思想，同樣具有邏輯性（或反邏輯性，或假邏輯性）。它不指向對於天地
宇宙的終極的正確解釋，它更關心提示人類自相矛盾的、渾濁的、尷尬的生存狀態。惠特
曼唱道：「我自相矛盾
，因為我包容一切。」紀德毫不在乎他今天的思想是否與昨天的思想相悖。這正是嚴格意
義上的哲學家所反對的。而對於偽哲學來說，自相矛盾、詭辯、戲仿、似是而非、似非而
是、假問題、假論證、使用悖論、挖掘歧義、偷換概念、綁架概念、肢解概念等等，正是
拿手好戲，也是它的動
人之處和不可取代的原因。偽哲學並非不真誠，反倒是所謂真正的哲學有可能有不真誠之
處。我時常懷疑黑格爾是否堅信他的絕對理念，他最終動用邏輯的手段將自己隱藏了起來
。一個日益嚴重的問題是，人類精神正在被細緻地劃分成條條塊塊，某些區域在不為人知
的情況下成了禁區和廢
墟。這時，拔掉界牌，使禁區和廢墟上煥發生命的工作就需要詩人的參與，因為詩歌，說
到底，與人類幸福有關，這幸福是人類的內心感受，不是杠杆、化學試劑、核裂變所能夠
解決。心靈是多麼遼闊多麼複雜，心靈中那巨大的幽暗的海洋需要啟示之光的照耀，而偽
哲學，以及其它看似荒
誕的模糊的無法詮解的東西，有可能蘊含著所謂真正的哲學所放棄了的啟示之光。這啟示
之光如果不能造就先知，那麼它所造就的思想者（偽先知）也足以刺激我們撞擊自然之門
和生命之門。如果我們承認我們自己比我們所瞭解的更豐富，如果我們承認有比我們的肉
體、我們的生活方式更
大的東西，我們就是有慧根的人。但是，在這樣一個國家，這樣一個時代，雜語喧嘩
——百花齊放，恭喜發財——為人民服務，我們很少聽到振聾發聵的真知灼見。文學界、
批評界，在壟斷話語、匯入國際對話的心理驅使下，生搬硬套西方的批評語彙，完全喪失
了對於真知的熱愛。對此我拍手叫好，我體驗此在的輕與重、充盈與空虛、安全與危險、
幽憤與無聊，與此同時
我又與這一切保持距離。我完全接受這樣一個事實，即思想的人越來越少，擁有知識人格
的人越來越少；所以我明白，對於一個沒有任何哲學修養的人說偽哲學可能毫無意義，就
像不知道理性為何物的人也不可能真正瞭解非理性的價值。有時站在推動民族文化與時代
文明的立場而不是個人
寫作的立場上，我寧願強調理性的價值，因為這是思想的基礎。因此，所謂偽哲學，亦屬
于文學寫作的秘傳之法，瞭解它、進入它的人可謂寥若晨星。
》床 四種說法
按說文學批評需要淵博的知識、廣闊的視域、深刻的思想和嚴肅的學術道德，一如撒
繆爾·約翰遜所為，一如撒繆爾·柯勒律治所為，但是中國的情況極其令人失望。自本世
紀中葉以來，西方和前蘇聯最具前瞻性的文學批評漸漸脫離當下的文學寫作，成為一種相
對獨立的智力活動。在
這種情況下，新觀點、新概念層出不窮，我們不時看到不亞于文學寫作的創造力呈現在文
藝理論當中，這也不時給我們以智力的滿足。或許西方和前蘇聯的理論家們太急於創造自
己的理論，因而難免泥沙俱下，但好在我們也看到了一條無形的學術原則，即任何新的理
論都必須經受舊文學的
檢測，如果一位理論家不能重新解讀莎士比亞、拉伯雷、貢戈拉、巴爾紮克，他的新理論
就不能成立。這無形中要求新的理論權威們以全面的文化修養作為他們的理論背景，他們
的工作僅僅是闡揚某一問題，將局部問題放大。但是在中國，由於缺乏創造力，批評家們
建立不起自己的理論；
由於缺乏坐標，被拿來的新理論只能瞄準新問題，其結果是舊的問題尚未澄清，又把新的
問題搞得模糊不清。我們很少看到具體的、內行的文學分析和研究。文學批評變成了分類
和貼標簽，變成了拉幫結夥和謀求功名利祿；文學所處理的複雜的人生變成了幾種簡單的
說法。
人生在世難免被他人歸類。中國人對政治上的歸類已經習以為常，應該也對文學上的
歸類無動於衷，但歸類之舉是思維的懶惰表現，所以我不想繞過。因為不好拿別人說道，
所以我只好拿我自己作例子來談談我的看法。我的詩歌一向被看作「文化寫作」、「神話
寫作」、「隱喻寫作」
、「學院派寫作」等等。
文化寫作：難道存在著與文化無關的詩歌寫作嗎？如果「文化寫作」這個詞特指書卷
氣，那麼連寒山那樣的野和尚也在讀黃老哲學，他是不是也有書卷氣？如果「文化寫作」
是相對于「反文化寫作」，那麼誰是真正的「反文化寫作者」？十年前的非非主義引起眾
多中外人士的關注，因
為非非主義號稱反文化。但非非主義是一種不可能的主義，是紙上談兵，我更傾向於把它
看作一種文化策略，一種寫作上的機會主義。非非主義詩人拿不出像樣的非非主義作品，
或者拿出的是非非非作品。我只肯定它的理論價值，它有點像藝術領域裡的方案藝術，也
有點像科學家們對於永
動機的設想。
神話寫作：相對於反神話寫作。提出這種歸類的人把非非主義者和《他們》(一種詩
刊——編者注)諸位歸入「反神話寫作」。非非主義我方才已經談到，《他們》實際上我
在談論「詩到語言為止」時也已經談到。我只是不明白「神話寫作」究竟所指何物？神話
，或指關於神或神化了的
英雄的故事，或指荒誕無稽之談，或引申為經過演義加工的公眾話題。我想所謂「神話寫
作」應該是一個隱喻性的說法，指我寫作中的「仰視傾向」、「脫離現實傾向」、「拒絕
瘋狂拒絕分裂傾向」、「秩序傾向」、「正面道德傾向」、「節制語言傾向」、「隱喻傾
向」，我想不出還有什
麼別的傾向。如果給我歸類者的確指的是這些東西，我請他閱讀我的《致敬》、《芳名》
、《近景和遠景》以及《匯合》中《造訪》一章。
隱喻寫作：離開隱喻我們就變成白癡，我們甚至無法稱呼「山腰」和「山腳」、「桌
面」和「桌腿」。人類語言就是在隱喻中豐富起來的。伏爾泰曾經嘲諷盧梭：我們是不是
應該回到光著屁股四處亂爬的時代？
學院派寫作：這是最令人琢磨不透的說法。這種說法來自美國，但美國所有的所謂「
反學院派」都來自學院。「黑山派」即以黑山學院命名，金斯伯格畢業于哥倫比亞大學。
我明白「學院派」、「反學院派」的原意：人們通常把「學院派」描述為嚴謹、文雅、保
守、理性、書卷氣、死
板、正統、缺乏創造力，而把「反學院派」描述為開放、激進、隨意、粗野、非理性、有
活力、有破壞欲。根據人性的需要，我從不反對策略性的說法，但這不應當成為我們深入
文學的絆腳石。早在六十年代的一次大學朗誦會上，代表所謂「反學院派」的金斯伯格與
代表所謂「學院派」的
羅伯特·洛威爾就擁抱在一起。他們心裡都明白，沒有什麼徹頭徹尾的學院派和反學院派
，有的只是文學寫作。優秀的詩人、作家從來不會作繭自縛，自己給自己挖陷阱，設圈套
，而應該像莎士比亞那樣擁有綜合創造力。個人的能力、才華有限，各人有各人的局限性
，但沒有哪個聰明人不
是在努力克服自己的局限性。
知識分子在當代
雪萊曾經把詩人看作世界的立法者，不知從何時開始，詩人又成了時代的代言人。在
本世紀二十年代、三十年代，乃至七十年代，中國的詩人們確以立法者和代言人的角色自
居和行動，但是到了八十年代後半期，詩人的立法者和代言人的角色迅速褪色，運動式的
詩歌寫作在內耗以及政
治和經濟的壓力下轉變為個人詩歌寫作，繼之而起佔據公眾視野、成為立法者和時代代言
人的是批評家和小說家。或許小說家由於必須在時間領域裡工作，關心虛構和想像，這種
傾向還不太濃厚，批評家則抓住當代，從文學批評進入文化批評，進而進入社會批評。不
管批評家們如何否定自
己立法者和時代代言人的身份，事實都是如此，儘管大多數批評家由於缺乏思想家的素養
而僅僅是淺薄的立法者和時代代言人。因此可以說，詩人與批評家至遲到九十年代，實現
了角色互換。詩人們並沒有從此放棄社會批評，但他們走向更深層次，對於歷史、現實、
文化乃至經濟作出內在
的反應，試圖從靈魂的角度來詮釋時代生活與個人的存在、處境，而批評家們越來越傾向
於把人當成一種群體現象。
中國向來有「國家興亡，匹夫有責」的說法。1898年埃米爾·左拉為保衛艾爾弗萊德
·德雷弗斯上尉仗義直言，成為文學的永久記憶，於是「知識分子」一詞就這樣產生了。
所以「知識分子」不是指受過大學教育的白領階層，而是專指那些富有獨立精神、懷疑精
神、道德動力，以文字
為手段，向受過教育的普通讀者群體講述當代最重大問題的智力超群的人，其特點表現為
思想的批判性。在兩次世界大戰中，在戰後冷戰時期，世界上有許多這樣的知識分子，他
們分屬不同陣營，但各人內心深處都是要把世界推向合理和公正，隨著和平的鞏固，社會
福利事業的發達，知識
分子的光芒黯淡下來。所以在1987年，美國學者拉塞爾·雅各比在其著作《最後的知識分
子》一書中，為知識分子敲響了警鐘。該書討論的雖然是美國社會性的問題，但在西方世
界其實帶有某種普遍性。書中指出當代學術脫離現實，主宰知識生活的是一批學術專家，
而不是深諳世故的通才
，這一損失使時代生活索然無味。
拉塞爾·雅各比所指出的問題與中國的情況稍有不同。自從批評家與詩人互換角色以
來，批評家捲入社會的程度不可謂不深，問題是其知識分子色彩不可謂不淺。在知識界，
中國正在喪失知識分子，喪失知識分子的思想能力，喪失知識分子的批判性，從個人出走
，去充當時代獲利者的
代言人。「我思故我在」，我不思，我就不在。存在是個人的問題，誠如克爾凱戈爾所說
，一個人只有當他思想的時候，他才不同於芸芸眾生。被二十多個國家驅逐出境的「大魔
鬼」巴格萬·施利·拉吉尼什（Bhagwan Shree
Rajineesh)說過這樣一句有道理的話：「僅有個人，更無社會，社會無靈魂……」然而，
我們的批評家們已經越來越習慣於一種集體的、進化論式的歡呼，從而與政客和國際資本
家達成默契。這種歡呼來自美國能操數種語言的教授弗雷德裡克
材費罰銜庖丫?
是消費社會、媒介社會
、信息社會、電子社會，或者就是「高技術」社會。在這樣一個後工業社會中，美學上的
民眾主義應運而生。「今天美學生產已經與商品生產普遍結合起來：以最快的周轉速度生
產永遠更新穎的新潮產品（從服裝到飛機），這種經濟上的狂熱的迫切需要，現在賦予美
學創新和實驗以一種日
益必要的結構作用和地位。」 材費返
觀點帶給某些中國批評家某種?觀情緒，然而文人
的樂觀與資本家的樂觀相比，多麼微不足道，多麼像個幫閒食客。按照美國微軟公司董事
長比爾·蓋茨在日本演講時所說，現代資本主義已經進入「網絡資本主義」階段，而「網
絡資本主義」就是沒有
摩擦的資本主義。換言之，「需要的時候能夠以最少時間和最低價格輕鬆地獲得最好的商
品服務」。這多像一種人間仙境，又有多少人總是狂妄地想以人間仙境來取代天上的樂園
。我想，即使網絡資本主義在全球實現，個人痛苦、愛與死亡、對於幸福的追求這類古老
的問題依然無法得到解
決，因為從根本上說，這類問題屬靈魂。批評不應該成為生活的藉口，就像文學寫作也
不應該成為生活的藉口一樣。一個詩人、一個作家、一個批評家，投入生活並不意味著諂
媚生活，更不意味著無視或邀寵於生活之惡。
詩歌精神將存在下去
中國有過 永沒曰
的詩歌時代，但自從封建社會從制度上被剷除，科舉考試不再是文
人唯一的進身之階以來，與封建士大夫審美趣味相符的詩歌就不再是普通文人甚至人民大
眾生活方式中不可或缺的一部分。它成了個人的東西、自然的東西、焦慮和喜悅的東西。
由於所處的時代、面對
的讀者、承擔的重量、使用的語言不同，從某種意義上說，中國當代詩歌已經不同於中國
古典詩歌。只有那些真正關心自己，關心人類命運的人才會對當代詩歌感興趣。詩歌是靈
魂的聲音，在文化、哲學、宗教、精神缺失的地方，詩歌挺身而出，而庸俗的環境卻使它
陷入深深的尷尬。
由於詩歌寫作是一門古老的行當，因而詩歌寫作行為似乎是一種懷舊的行為。也許是
這樣，但絕不是流行歌曲式的、陳逸飛式的懷舊。事實上，中國當代詩歌恰恰是對於當下
生存困境的回應，並將當下的生存困境納入歷史語境。在這種品質的支配下，詩歌拒絕墨
守成規，其自身始終包
含著革新的動力和可能。有人說詩歌這種文學體裁已經過時，這種說法的前提似乎是詩歌
是死的，這種說法表明了一種對於詩歌的巨大誤解。我們可以說一種詩歌形式已經過時，
但詩歌寫作的精神將一直存在下去。
詩歌遠沒有到它消亡的時候。它的存在將與童話相似。童話是對於現實世界既定秩序
的反抗：人骨頭唱歌，魚骨頭變成小樹，女人在雞蛋殼裡洗澡，小孩和狐狸說話。人類美
好的願望在這反抗性的思維方式中表現出來。事物之間的分界線消失了，想像力打通了靈
與物。萬物有靈，這是
人類最古老的信仰的遺跡。人和動物變來變去，連恐怖的森林裡也熱熱鬧鬧。在童話中沒
有真正的死亡，仿佛生命沒有盡頭，仿佛靈魂最終可以自由自在。
西川，詩人，現居北京。主要著作有《中國的玫瑰》、《隱密的匯合》等。
回目錄||學達書庫(xuoda.com) |