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詩人的聚合與詩壇的分化———40年代與九葉詩派有關的三次論辯述評
40年代,戰爭連接著戰爭,長期的戰爭環境淨化著社會淨化著人心,養成了一種具有濃郁戰時色彩的社會心態:政治上的超常敏感和認識、處理問題的「簡約化」方式。由這種戰爭環境和社會心態所形成的緊張氛圍一旦投射到文學上面,便可能造成嚴重後果,即文學的政治功能被無限誇大,文學在想像中成為各階級集團重要的競相爭奪的對象和決勝的戰場,由超常的政治敏感所刺激催生的強烈的「敵情觀念」則極為輕易地將一切文學的分歧一律視為階級鬥爭的轉化形式。40年代的文學論辯有自己的特點,與30年代革命文學與自由主義文學的長期對壘不同,此時這一對峙雖依然存在,但已不在核心位置,更多的是同一政治陣營或政治立場並不根本對立的文學派別之間的論辯。詩歌界圍繞九葉詩派的形成和他們的詩歌道路選擇發生過三次分歧和辯論。它們分別是:《詩創造》的內部分裂,七月派詩人對他們的批評及論辯,新詩潮社詩人對他們的批評及論辯(此外,人民文藝論者在批判自由主義文藝時,將他們視為朱光潛、沈從文晚出的後輩,一併牽扯批評)。論辯標示了詩壇的分化,同時又促成了詩人的聚合。
一、《詩創造》的內部分裂
《詩創造》作者面很寬,但基本隊伍卻由兩部分人構成:一是臧克家周圍的年青詩人,如康定、林宏、勞辛等;二是編者杭約赫的詩友,包括後來的九葉詩派成員及其他有私交的詩人,如方宇晨、馬逢華、李瑛等。前一批詩人在政治傾向與詩歌觀念上和臧克家接近,遵從革命現實主義,主張走民族化、大眾化道路;後一批詩人大多出身大學校園,接受過較系統的中西文學教育和詩歌影響,顯示出某種程度的現代主義色彩。這是一個主要以個人私誼為紐帶的鬆散的詩人組合,兼容並收的編輯方針除了藉以營造自由探討的寬鬆氣氛,可能更是緣於人事上的特殊考慮。因此,《詩創造》創辦初衷,顯然不在於創立一種風氣,形成一個流派,標示一個方向或探求某種詩歌發展的明確道路,它是年青而熱情的詩人們在詩歌的蕭條與寂寞中證明詩歌仍然存在並繼續發展的頑強努力,對不同傾向、不同風格的詩人作品的勉強包容,不過是對既成事實的承認。
包容性的編輯策略固然體現了寬容大度的民主作風,避免了同人刊物的排它性;然而,這種缺乏傾向性倡導和風格化標示的編輯方針,必然是以犧牲主持者獨立的藝術追求為代價的,也容易使詩人們的個人特色淹沒在一片模糊之中。換一種說法,缺乏個性的包容還容易為有傾向有個性的詩人流派提供批評口實。還在創刊伊始,即有人在讚揚《新詩歌》「成為代表人民求解放的強烈的革命呼聲、戰鬥號角」時,批評《詩創造》旗幟不夠鮮明。[1]事實上,《詩創造》從一開始就沒有嚴格遵守臧克家「刊物一定要搞現實主義」[2]的指導。包容,這是既無奈又明智的選擇。追求戰鬥性而過於暴露必然遭到政治強權的剿殺;我行我素則只有另立家門,勢必不能相安於同一刊物。在包容中給予現代主義的詩歌創作一點生存空間,在允許討論的懇求中促進私心偏愛而處境艱難的詩藝探求,這是杭約赫主持下的《詩創造》對40年代中國現代主義詩歌運動的切實貢獻與有力推動。如果僅僅以作者與作品數量來比較,那麼現代主義詩歌在《詩創造》裡所占比例很小,但在當時的歷史與文學氛圍中卻更為引人注目。所以,等《詩創造》分裂已成定局,杭約赫在後記中承認《詩創造》漸漸稍帶同人性質,這「同人」只能是指唐祈、陳敬容、辛笛、唐氵是他們而不會是其他詩人作者。
《詩創造》的分化以人事和編輯思想的變動為標誌,據林宏、郝天航回憶:「我們這些朋友,……大目標是共同一致的,但在藝術思想上卻有分歧,存在著不同的見解。1948年春,林宏、康定、燧伯從外地相繼來到上海,開始參加《詩創造》的編輯工作,逐漸在刊物的選稿標準上,林宏、康定等人的意見與辛之,唐氵是等人不時發生矛盾。前者認為在殘酷的現實環境下,要多刊登戰鬥氣息濃厚與人民生活密切聯繫的作品,以激勵鬥志,不能讓脫離現實、晦澀玄虛的西方現代派詩作充斥版面;後者則強調詩的藝術性,反對標語口號式的空泛之作,主張講究意境和色調,多作詩藝的探索」,而臧克家支持林宏他們,多次與杭約赫爭論幾至面紅耳赤。[2]在第二年第1輯題名「一年總結」的文章中,新的編者正面倡揚,「我們要以最大的篇幅來刊登強烈地反映現實的作品,我們要和人民的痛苦和歡樂呼吸在一起」;「我們對於藝術的要求是:明快、樸素、健康、有力,我們要提倡深入淺出使一般讀者都能接受的用語和形式,……使詩的藝術性和社會性緊密地配合起來」。又從反面說明,「我們……不需要僅僅屬個人的傷感的頹廢的作品,或者故弄玄虛深奧莫測的東西」;詩人必須「突破自己」,「擺脫知識分子的習性和生活」。他們檢討包容性的編輯方針實際是「對於新的好的風格的形成的損害,而且表現了自己陣營內的混亂和作戰步調的不一致」。熟悉《詩創造》前後歷史的人不難明白,這些話針對的是什麼,編輯方針確實變更了,而詩人的分化也就此鑄定。
公正大度不等於沒有偏好與傾向,將《詩創造》的「正文」與「編餘小記」對照閱讀往往就能發現端倪,分歧與矛盾早就存在,而且半公開地表現出來。相對地說,後記是編者發表私見的場所。試舉數例:《詩創造》第2輯刊出許潔泯的短論《勇於面對現實》,在「儘管」、「然而」的轉折語式中,他首先褒揚了激情飽滿卻不免空泛的任鈞、蒲風的戰鬥詩歌,接著認定今天的「詩文學,是被課以神聖的戰鬥任務的」,提醒「詩人應該認清現實,看明讀者」;而「一切的戰鬥的現實的內容,也必須是政治內容」,所有的詩,無論詩體形式,「都是政治內容的。」這篇文章代表當時一種權威性的聲音,它要求詩歌應積極參與歷史偉大變革,詩人要投身現實政治鬥爭,最大限度地發揮藝術的戰鬥功能。而文中對現實內容的政治化限定,對詩的藝術成就與社會效果的對立性解釋(「與其讀一百首意境朦朧的東西,還不如聆一篇感人肺腑的叫喊」),體現了當時有代表性的思維模式。這種帶著特定歷史烙印又不無偏狹的現實主義詩論,從行文語氣到具體結論顯然不對九葉派詩人胃口。陳敬容後來在三篇詩論中均側面作了駁正①。本輯《編餘小記》立即表示:「他(潔泯———筆者)特別強調詩的政治內容。這種看法,我們不能……完全同意,新詩距離決定性的結論尚遠,它之前的路決不僅僅只一條」,表明編者與作者立論的距離。《詩創造》第4輯又刊出了與臧克家關係密切的詩人勞辛的《詩的粗獷美短論》,論文從時代、階級與藝術風格的形成關係入手,強調「今日的中國社會……是帶悲劇性的苦難的日子,這時代有著粗獷美的性格,所以我們要求那些能與時代脈膊底拍節符合的作品」,如田間的《給戰鬥者》和臧克家的《眼淚》。作為反證,認為纖禾農細膩和精緻的風格與時代精神格格不入,指名批評袁可嘉《空》一詩「無論其氣質和表現的手法都是與今天的戰鬥的時代精神不統一的」。作者對時代精神、詩歌風格及二者關係的理解、解釋簡單而直接。勞辛的批評對象雖選的是遠在北平的袁可嘉,但物傷其類,此時杭約赫他們正與彭可嘉等互相尋找,確認共性,企圖南北聯手,有所作為呢。這些均足以說明,分歧早已存在,而當矛盾發展到不能彼此包容相安無事時,分裂是自然而然不可避免的。
二、與七月派詩人的批評與反批評
對於來自七月詩派的批評,九葉派詩人很可能猝不及防。因此,雙方批評與反詰的往來也是極不成比例的(這在稍後與《新詩潮》社的駁難中可比較看出)。九葉派詩人尤其唐氵是對七月派詩人如胡風、綠原、阿壟頗有好感。唐氵是他們以現代哈姆雷特自許,多次稱賞七月派詩人唐吉訶德式的嚴肅、果敢、矜持和不無偏狹的清教徒精神。胡風則企望雙方相互補充、救助、滲透,形成哈姆雷特與唐吉訶德的融匯,來一次深沉的河與崇高的山的交鑄,激蕩起一片開闊的詩的現代化潮流,並寄意《詩創造》負起組織責任。[3](Ｐ8)
七月派詩人對九葉派詩人的批評起因頗為複雜,如阿壟在批評臧克家時拉上杭約赫等,「初犢」在抨擊沈從文、朱光潛時涉及袁可嘉等。批評範圍也十分廣泛,既有社會歷史觀、詩歌價值觀的齟齬,也有詩歌藝術風格和形式特徵的區別,但就七月詩派而言,批評立場和批評方法則相當單一。就在《詩創造》創刊同月,稍後出現的《泥土》(七月詩派後繼刊物和外圍刊物)第3期發表署名「初犢」的長篇評論《文藝騙子沈從文和他的集團》,用人身攻擊性的粗暴語言橫掃「沈從文集團」,包括穆旦等人和《詩創造》社。原因大概是由於沈從文、袁可嘉此前在《益世報》、《大公報》發文對當前詩壇現象有所評論。沈從文指出:「詩應當是一種情緒與思想的綜合,一種出於思想情緒重鑄重範原則的表現。容許大而對於宇宙人生重作解釋,小而對個人哀樂留個記號」,強調「詩必需是詩,征服讀者不在強迫而近于自然皈依。詩可作為『民主』、為『社會主義』或任何別的高尚人生理想作宣傳,但是否一首好詩,還在那個作品本身」,並對所謂空頭「大詩人」、「人民詩人」予以揭示與譏諷,[4](Ｐ51)這些文藝觀確與九葉派詩人的詩學觀不無吻合之處。接著袁可嘉則批評「拜倫式浪漫氣息的作崇」,而七月詩派恰恰是40年代最具浪漫主義色彩的流派。沈、袁的評論原本只是對文學現象的一般化批評與感慨,針對性並不強,但前後相繼持論相近的表述很容易被對方認為是有計劃的聯合行動。「初犢」的反擊全面而急切,他先認定沈從文是出賣靈魂製造毒藥的文藝騙子,接著說袁可嘉等人只會「玩弄玄虛的技巧」,而在「現實面前低頭、無力、慵惰,因而尋找『冷靜地忍受著死亡』的奴才式的順從態度」,稱他們為「樂意在大糞坑裡做哼哼唧唧的蚊子和蒼蠅」,是應大力掃除的對象。最後評論《詩創造》「公然打著『只要大的目標一致』的旗幟,行其市儈主義的『真實感情』……,這正是我們的敵人該打擊之。」歷史地考察,這是第一次將流派形成之前的九葉派詩人放到一起作為一個有共同政治傾向與相似藝術特色的「准流派」來評論,雖然是不倫不類地置於「文藝騙子沈從文集團」名下。答覆在四個月後,在第5輯後記中,編者(杭約赫)希望誠懇與善意的探討能夠清除潑婦駡街式的粗暴習氣、宗派主義的門戶之見和唯我獨革的猙獰姿態,因為「生活在這個窒息的地方,黑色的翅膀時時在我們旁邊閃動著。還能夠呐喊能夠呼號的我們當向他們學習;在掙扎苦痛之餘發出一點『呻吟』,或有時為了煩惱和憂患發出一點『低唱』,這也是很自然的事」。1948年8月,唐氵是在回擊《新詩潮》社的指責時舊話重提,認為《泥土》對穆旦、鄭敏的批評,是由於直覺推論方法的誤解,自我擴張的結果導致自蔽更昧於人。[5]這就更象流派發言人的自辯與反駁了。
阿壟全面代表了七月詩派對九葉詩派的批評與批判。阿壟是七月詩派的重要理論家,並且他把詩派已有的某些偏狹發展放大了。阿壟詩論的首要主題是將詩的探求引向人生與政治的討論,他1943年的文章《我們今天需要政治內容,不是技巧》,從題目就可見一斑;其次是反復申張詩的情緒本質,認為「它們要有的,是典型環境中的典型情緒」,仿用恩格斯人物典型定義,將情緒作為詩歌結構元素的基石。而九葉派詩人,主張詩在反映現實之餘仍然享有藝術生命,認為對於激情的熱衷是現時詩壇最大的迷信之一,應將激烈的情緒轉化為沉思的經驗。再擴大地看,相對七月派詩人浪漫主義的激烈單純、理想主義的熱情樂觀和英雄主義的堅定自信,九葉派詩人對40年代末期的社會歷史態度確實有些暖昧,對個人投入時代及所可能帶來的後果有所疑懼,對人類命運深懷憂慮,這是激情的現實主義與沉思的現代主義的碰撞。
據查(可能不全),阿壟涉及九葉派詩人的批評性文字近10篇,其中《〈旗〉片論》(1948
3 23)[6](Ｐ251)值得單獨分析,不僅因為它是針對九葉派詩人的專論,不屬「順便一刺」的批評,是40年代對穆旦屈指可數的有份量的長篇評論;而且,它以個案的形式生動地展示了批評家敏銳不凡的感悟怎樣轉化為頭足倒置的偏見與成見。阿壟在此文中對穆旦的抗戰詩作做了全面檢閱,當然,政治意義的索求幾乎完全取代了藝術形式分析。阿壟開首談到初讀穆旦詩集《旗》時那種驚心動魄永不平靜的體驗,油然回想15年前的軍旅生活,感覺強烈而奇特的感情的襲擊與吸引,使自己狂熱地傾慕又冷酷地拒斥。這一「奇特類比」表明阿壟已經探入穆旦詩歌的靈魂:深刻的矛盾與巨大的痛苦,以及衝突無法化解所導致的靈魂撕裂的尖銳失衡,雄健堅忍的氣度與沉鬱冷硬的風格,備受壓抑的詩思內核要掙脫詩形的軀殼奔騰而去。批評家已經觸摸到了一個深沉渾厚而矜持自覺的生命在走向圓熟澄明之前的搏求與掙扎,站到了進入穆旦詩歌世界的幽深入口。然而,社會歷史觀與思想方式的隔閡限制了他,不同的藝術價值觀念和藝術感知方式阻礙了他,面對這些驚世駭俗新鮮刺人的作品,阿壟作了另外的解說。如穆旦的《讚美》一詩,本是詩人對一個民族在抗戰中掙扎奮起的「帶血的」深沉祝禱。在表現上,為了突出人民艱難的主題,詩中大量鋪敘了歷史與現實的深長的憂患、屈辱和巨大的荒蕪、毀滅,雕塑了人民「受難的形象」。作為對於人民或民族在特定時期的描寫,是真實有力的,胡風也曾反復告誡人們注意發掘人民原始強力下幾千年的「精神奴役的創傷」。對此,阿壟進行了先揚後抑的評論,他說:「在《讚美》和《控訴》中,對於人民,似乎突入了世紀底背光面而稱頌了他們,信賴著他們底地下的力而為他們的負荷和創痛發言。可是這一切結果卻是宿命論或者定命論的」。詩人著力展示「一個民族已經起來」之前的歷史「負荷與創痛」,批評家則以人民在抗戰中的現實表現為立論背景,從而認為詩人偏于「世紀底背光面」的抒寫是將戰鬥著的人民形象「凝固」在苦難的宿命上,對於人民的歷史地位與作用的不同認識,穆旦偏於消極面的揭示,而阿壟側重積極面的頌揚,穆旦偏於「一個民族已經起來」之時和之前的創痛掙扎,而阿壟偏於「一個民族已經起來」之時和之後的意氣昂揚,兩種社會歷史觀的區別十分顯然。
三、與《新詩潮》社的論辯
《詩創造》曾因對現代派詩的「包容」而得到「不夠前進」的批評,當《中國新詩》為九葉詩派別標新格的詩歌道路選擇張目時,更嚴厲的斥責隨之而來,發難者是《新詩潮》社。此時,伴隨政治交鋒與軍事決戰的白熱化,形勢日趨明朗。這些批評者已沒有絲毫的耐心來作不同風格流派的比較,當然,在他們眼裡,藝術問題早就與政治膠合不分了;因此《新詩潮》社詩人的批評是從新詩發展方向的政治「高度」來進行的。他們舉辦茶會,接連撰文,逐期對《中國新詩》進行批判。張羽的《南北才子才女大會串》(1948
7)首先認為《中國新詩》的作者構成是「上海的貨色」與「北平『沈從文集團』的精髓」的合流,「集中國新詩中的一種歪曲傾向的大成」;然後對穆旦、鄭敏、陳敬容的創作和唐氵是的詩論一概否定,杭約赫的《嚴肅的遊戲》莊肅之義出以詼諧風格,也被譏諷為紳士作風;最後判定僅出一期的《中國新詩》「已經走向了一極端惡劣的道路」,裡面充滿了個人主義、才子佳人、沒落階級的流行通病。在堆砌了大量「罪狀」後說「實在是中國新詩的惡流」。舒波的《評〈中國新詩〉第3輯》(1948
8)沿襲了張羽的思路與觀點,繼續認為《中國新詩》是「無廉恥的『白相詩人』集中的大本營」,他以解放區「人民文藝」的槍桿詩、牆頭詩、報告詩、朗誦詩和李季等人的民歌體新詩為評判尺度對照《中
國新詩》的作品,除杜運燮外,九葉詩派的所有詩人無一倖免都享受了一番粗暴批評。除了對知識分子「情調」照批不誤」「朦朧、暖昧、晦澀難懂」的表達形式也受到撻伐。結論依然是《中國新詩》代表今日詩壇的逆流,「所以,在今日開展詩歌批判運動,我們認為是非常必要的」,語氣已十分冷峻尖銳。在此之前,《新詩潮》社還出面舉辦茶會,對《中國新詩》所代表的方向進行討論,認為陳敬容的詩故弄玄虛,沒有抓住現實,是與人民無益的「糊塗文學」。紫虛、吳視等人的意見較為寬容,認為大眾化不應完全排訴知識分子的特殊愛好,但平實的議論很快淹沒在暴烈的批判之中。[7]
九葉派詩人的反應迅捷而全面,袁可嘉發表《詩的新方向》的評論,結合兩輯作品,著重指出《中國新詩》出現的雙重意義:一是具體象徵了南北青年詩人在詩與現實之間尋求平衡的破例合作,二是代表著新詩發展多種路徑的可能。唐氵是1948年8月刊發長文《論鄉願式的詩人與批評家》,正面的申說與反面的譏諷雙管齊下,並且由於對方攻擊的無端和用語的刻毒,本文也有衝動性的言辭,平和冷靜的心態終於稍稍失去了(這是可以理解的)。唐氵是的深刻之處在於,他業已認識到這種空洞浮囂的政治化批評何以能夠振振有辭蔚為風氣,他在文中括號內加注:「當然,如果沒有假借時代激蕩的力量,它們當然不能風魔別人」。《中國新詩》第2輯的《編輯室》也可視為一個答覆,「杭·祈」重申辦刊宗旨,並表示「我們要在實踐中沖出一條可走的道路」。
隨著毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》精神在國統區的宣傳和貫徹,國統區的人民文藝運動逐漸蓬勃高漲。繼左翼文學思潮之後,一場全面而嚴密的文壇整風運動隨即從思想上和組織上展開。客觀地說,九葉詩派與人民文藝運動之間存在不小距離,後者服膺於當時中國兩種命運大決戰的政治形勢,在文藝的指導思想、服務對象和如何處理文藝與政治關係等原則問題上,代表了時代主流方向。人民文藝論者對40年代自由主義文藝的批判,部分地包涵了對九葉詩派的某些批評。氣氛已不適宜九葉詩派「新詩現代化」的探索,他們勉力支撐半年以上,終於園地丟失人員星散,一個流派和它所代表的40年代現代詩運動也偃旗息鼓。
參考文獻:
[1] 戈 陽 詩人書簡[Ｊ] 新文學史料,1986,(1)
[2] 林 宏,郝天航 關於星群出版社與〈詩創造〉的始末[Ｊ]
新文學史科,1991,(3)
[3] 唐 氵是 詩的新生代[Ａ] 詩創造[Ｃ]
[4] 沈從文 學廢郵存底·十七[Ａ] 沈從文文集:第十二卷[Ｃ]
廣州:花城出版社,1984
[5] 唐 氵是 論鄉願式的詩人與批評家:上[Ｎ] 華美晚報,1948-8-16
[6] 阿 壟 詩與現實:第三卷[Ｍ] 北京:五十年代出版社,1951
[7] 欽 鴻 四十年代關於新詩方向問題的一場討論[Ｊ]
社會科學輯刊,1989,(2,3) (責任校對:都春屏)
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