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多多：直取詩歌的核心
詩歌像其他文學體裁和其他藝術形式一樣，大約十年就會有一次總結，突出好的，
順便清除壞的。因為在十年期間，會出現很多詩歌現象，而詩歌現象跟社會現象一樣，
容易吸引人和迷惑人，也容易挑起參與其中的成員的極大興致。詩歌中的現象，主要體
現於各種主義、流派和標簽。這些現象並非完全一無是處，其中一個好處是：它們會進
一步迷惑那些迷惑人的人，也即使那些主義、流派和標簽的提出者、形成者和高舉者陷
入他們自己的圈套；又會進一步吸引那些被吸引的人——把他們吸引到詩歌的核心裡
去，例如一些人被吸引了，可能變成詩人。這些可能的詩人有一部分又會被捲入主義、
流派和標簽的再循環，另一部分卻會慢慢培養出自己的品味，進而與那些原來就不為主
義和流派所迷惑，不為標簽所規限的詩人形成一股力量，一股潛流，比較誠實地對待和
比較準確地判斷詩歌。這樣一個過程，大約需要十年時間。這種總結是自動的，自發
的，並且幾乎是同時的：不同地方不同年齡的詩人會同時談論同一個或多個詩人，並且
首先主要都是私底下談論了兩三年才逐漸公開，而被談論者可能一點也不知道。如果這
股力量和潛流夠大的話，甚至會形成一股潮流，把壞的以至可有可無的東西全部消除
掉。這種總結或梳理，無論以何種形式出現，都只有一個標準，這就是直取詩歌的核
心，而詩歌的核心又無可避免地包含著傳統。
近幾年來，中國詩歌的核心迴響著一個聲音：多多的詩，多多的詩。這是一個遲到
的聲音，因為多多的詩，已經存在超過三個十年。這種遲到，可能是一件好事：它可能
意味著巨大的後勁。如果對多多這三十多年來的詩歌作一次小小的抽樣回顧，相信任何
直取詩歌核心的詩人和讀者都會像觸電一樣，被震退好幾步——怎麼可以想像他在寫詩
的第一年也即1972年就寫出《蜜周》這首無論語言或形式都奇特無比的詩，次年又寫出
《手藝》這首其節奏的安排一再出人意表的詩？
他從一開始就直取詩歌的核心。
一
詩歌的核心之一，是詩人與語言，在這裡就是詩人與漢語的關係，也就是他如何與
漢語打交道進而如何處理漢語。
〈與 詩開始，當代詩人開始關注詩歌中語言的感?，尤其是張力。從翻譯的角度
看，就更加明顯，它就是那可譯的部分。這方面多多不僅不缺乏，而且是重量級的，令
人觸目驚心，例如：「他的體內已全部都是死亡的榮耀」，又如：「是我的翅膀使我出
名，是英格蘭/使我到達我被去的地點」，再如：「風暴掀起大地的四角/大地有著被狼
吃掉最後一個孩子後的寂靜」。這是屬語言中宇宙性或普遍性的部分，只要通過稍具
質量的翻譯，任何其他語種的詩人都可欣賞。但那獨特的部分，那源自漢語血緣關係的
部分，卻是不可譯的，也是目前中國詩歌最缺乏的。目前漢語詩歌受到各種嚴厲的指
責，這些指責有一半是錯的，原因在於批評者本身對於當代漢語詩歌的敏銳性缺乏足夠
的感悟，被詩人遠遠拋離；但另一半卻是對的，也即當代詩歌對漢語的建設幾乎被它對
漢語的破壞或漠視所抵消，詩人自己遠遠被拋離了他們原應一步步靠近的對漢語的感
悟。傳統詩歌中可貴的，甚至可歌可泣的語言魅力，在當代詩歌中幾乎滅絕。美妙的雙
聲、象聲、雙關等等技巧，如今哪裡去了——那是我們最可繼承和保留的部分，也是詩
歌核心中的重要一層——樂趣——最可發揮的。在現當代外國尤其是我所能直接閱讀的
英語詩歌中，詩人們在這方面的業績，是與他們的祖先一脈相承的。但是，這部分又是
不能翻譯的，只能在原文中品嘗。中國當代詩人基本上只讀到並實踐了那可譯的部分，
另外要他們自己在漢語中去尋找和創造的那部分，他們好像還沒有餘力去做。這，似乎
在某種程度上反證了，中國當代詩歌基本上還是模仿品，儘管我願意把模仿視為一個中
性詞，甚至是一個積極詞。多多詩歌命途的多舛（也可以說是幸運），正在於他是不可
譯的，他的英譯作品多災多難，直到最近在加拿大出版的、由女詩人李·羅賓遜翻譯的
詩集《過海》，才開始露出曙光——但那關鍵的部分仍然沒有譯出來也是不可能譯出來
的。如「在馬眼中濺起了波濤」，馬眼深而暗，仿如一個大海（多多在另一首詩中有一
句「從馬眼中我望到整個大海」）；馬眼周圍的睫毛，一眨，便濺起了波濤。這濺、
波、濤，尤其是「濺」字那三點水，既突出「濺」這個動作，也模擬了馬的睫毛，便是
漢語獨有的。它翻譯成英文仍然會是一個好句子，但是它那個象形的形象，是譯不出
的。不妨拿莎士比亞《麥克白》的著名片斷作個比較：「Out,
out, brief
candle!/Life's but a walking shadow.」卞之琳中譯：「熄了吧，熄了吧，短蠟燭！
/人生無非是個走影。」讀譯文，仍然是好詩。但是，原文的聲音、節奏、韻腳，以及文
字的象形性，在譯文中基本上喪失，儘管譯者的功夫已經非常高超並且挽回了不少。那
Out,out，讀起來和看起來就如同一陣風在吹並且在一步步逼近；而且第一個Out第一個
字母的大寫又加強了吹出去的動作。brief既形容蠟燭體積的短小，也形容時間上的短
暫，在聲音上更是「吹」；candle！中，d,l
兩個字母加上感嘆號，多像蠟燭，而感
嘆號看上去恰像搖搖欲墜的燭火。這兩行詩，有一半是譯不出的。再如美國詩人弗洛斯
特的一行詩：「Thrush music—hark!(鶇鳥的音樂——聽呀！)」hark既是「請聽」的
意思，又是鶇鳥的叫聲。譯文中「呀」字雖然亦有擬聲成份，但始終不如原文般無懈可
擊。杜甫「自在嬌鶯恰恰啼」一句中的「恰恰」有異曲同工之妙：既是恰巧的意思，又
是嬌鶯啼叫的擬聲。這是被認為運用英語之出神入化，已遠遠超出英美任何同行的加勒
比海詩人沃爾科特的句子：「a moon ballooned up from the Wireless
Station.
O/mirror,(一個月亮氣球般從無線電站鼓起，啊鏡子)」這裡譯文的效果當然達不到原
文的五分之一。沃爾科特用氣球作動詞來形容月亮升起，並且充分利用月亮和氣球所包
含的象形字母O。第一行結尾那個大寫的O既是月亮，又是氣球，又是感歎詞，又是一個
張開的口（張開口感歎）；接下來是mirror（鏡子），這個張開的口原來是一面鏡子！
沃爾科特把mirror跨到下一行，你沒有讀到鏡子之前，上一行的O是一個張開的口（感
歎），一讀到mirror，它立即變成一面鏡子。O字扮演了何等靈活
的角色。
中國當代詩人只回到語言自身，而未回到漢語自身。回到語言自身，說明已現代化
了；但沒有回到漢語自身，說明現代與傳統脫鉤，而與傳統脫鉤的東西，怎麼說都還算
不上成熟。也許我們可以更現實一點，不提那使我們不勝負荷的傳統漢語詩歌，而只局
限於回到漢語自身：注意發掘漢語的各種潛在功能，寫出具有漢語性的詩歌，而不僅僅
是寫出具有中國性的詩歌或一般意義上的當代性的詩歌。漢語的各種妙處，一般古典詩
歌研究者都十分清楚。中國當過並且肯定地相信這就是我見過的樣子！
如果上面所舉的例子太玄的話，不妨看一些較平凡的例子，例如複疊，或近似英語
頭韻的句子，像：「死人死前死去已久的寂靜」，或：「……一個酷似人而又被人所唾
棄的/像人的陰影，被人走過」，和：「對岸的樹像性交中的人/代替海星、海貝和海葵
//海灘上散落著針頭、藥棉」，以及：「滿山的紅辣椒都在激動我/滿手的石子灑向大
地/滿樹，都是我的回憶……」，這些「雕蟲小技」，孤立起來看好像微不足道，但若
納入一首詩的整體經營中，將立刻變得很可觀。
多多與傳統的關係，主要不是通過閱讀古典詩歌實現的，他書架上可能沒有一本中
國古典詩集；就像一個泡在傳統詩歌裡的當代詩人，也可能寫出最沒有漢語味甚至最殘
害漢語的詩——事實上這樣的例子不是很多嗎?多多是通過直取詩歌核心來與傳統的血
脈接上的，因為一個詩人，一旦進語言的核心（詩歌）之核心，他便會碰上他的命運
——他的母語的多功能鏡子。反過來說，泡在漢語傳統詩歌裡而又寫
閭 漢語詩的詩
人，問題便出在他們不是直取詩歌的核心，而是走上歧途或使用旁門左道，或根本還沒
有上路。此外，還可以反證，當代詩歌與傳統的割裂，問題正在于詩人偏離詩歌的核
心，使用公共技術，分享公共美學，進而將詩歌變成公共的技術美學。
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