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譯詩中的現代敏感
當代中國譯壇一直存在著一個困境，就是老一輩功力深厚的翻譯家由於現代詩的「
難懂」或對現代詩不感興趣而沒有及時和充足地把一些重要的外國現當代詩人譯介過來
——當然，政治運動造成的中斷是一個重大原因；而青年一輩的翻譯者則因外語甚至漢
語修養不足而譯得捉襟見肘。事實上，外國現代詩通常只要採取直譯就成了，可是譯者
往往由於「讀不懂」原詩而不敢直譯或只根據自己以為弄懂了的意思來譯，結果當然是
什麼也沒譯出來。直譯並不像人們想像中的那麼容易，因為除了譯者的信心外，直譯本
身還有一個如何把握分寸的問題。這種分寸感也就是對漢語「現代敏感」的把握。
現代漢語是一種還很年輕的語言，白話文運動至二十年代是初生期，語言新鮮，但
並不成熟，也不規範，就連「歐化」也是不成熟的。三四十年代開始趨向成熟，詩人的
語言開始有現代質感，「歐化」也開始與中國的語言現實取得適當的和解，即是說，對
立衝突相對緩和，並開始露出鋒芒。所謂鋒芒，也就是超出當時普通的語感，但又不是
「畢露」得完全令人無法接受。就詩歌而言，以《九葉集》尤其是穆旦為代表的四十年
代詩歌便比二十年代更有活力，詩歌語言比二十年代主要表達傷感的軟弱性要堅硬得多
，詩歌的內涵和思想也比四十年代的政治口號詩更具穿透力。五十年代眾多優秀詩歌翻
譯作品在現代漢語基本圓熟的背景下進一步克服「歐化」的缺點以及吸納其優點，充分
顯示出翻譯中的現代漢語的敏感。儘管六七十年代的政治語言使漢語的現代敏感變成「
現代遲鈍」，但是五十年代的翻譯作品在八十年代甚至九十年代都還在發揮著作用。尤
其值得注意的是，改革開放初期外國現代詩的主要翻譯者仍然是四十年代受過現代詩洗
禮的「西南聯大群」師生們——卞之琳、馮至、穆旦(遺著)、袁可嘉、王佐良、陳敬容
、鄭敏等，他們在譯文中對現代漢語敏感度的把握和發揮仍然是卓著的，其中袁可嘉、
王佐良和鄭敏不僅在翻譯方面，而且在評價和介紹方面不遺餘力。要是這批譯介者的人
數增加三五倍，中國詩歌翻譯風景就會很壯觀。
現代敏感是指譯者在明瞭現代漢語的現實，即明瞭現代漢語(確切地說，是當代漢語
)的優點與薄弱環節的前提下作出恰如其分的判斷和把握，主要是發揮優勢和克服弱勢。
經過「遲鈍期」的浩劫，很多即使是曾經敏感的譯者其敏感度也降低甚至變得麻木了，
何況八九十年代詩歌讀者對語言活力的要求又有了新的內容。新時代的譯者主要應以直
譯來翻譯詩歌，但這直譯又必須符合現代漢語語法和維持適當的流暢性。
W.H.奧登在《悼葉芝》一詩中有一句For poetry makes nothing hap－pen，穆旦(
查良錚)譯成「因為詩無濟於事」，餘光中則譯成「因為詩不能使任何事發生」。讀查良
錚的譯文時，我毫無感覺，但是讀餘光中的譯文，我卻受到深深的震動——這與讀原文
的感覺是一致的。穆旦是最具有現代敏感的詩人和翻譯家之一，但是就連他有時候也會
遲鈍起來，並且是在一個關鍵句子上。這也說明，即使是最銳意開闢現代敏感的譯者，
也會譯出很不敏感的句子，就像最不敏感的譯者，也會譯出現代敏感度極高的句子
。
我覺得巫寧坤(也是出身西南聯大)翻譯的、先後收入《外國現代派作品選》和《英
國詩選》的 衣住ね
馬斯的五首詩，堪稱現代英語詩漢譯的典範。托馬?是英國二十世
紀最重要的詩人之一，也是超現實主義最重要的代表詩人之一。在一般人看來，他的詩
難懂，更加難譯，而要譯得像巫寧坤那樣不遜于原文，更是難上加難，甚至幾乎可以說
是不可能的，而巫寧坤把這不可能的事情可能化了。
巫譯托馬斯採取的正是直譯，幾乎是一字對一字，字字緊扣，準確無誤，連節奏也
移植過來了，從而使得漢譯托馬斯具有一種少見的現代鋒芒。這些譯詩遠遠超出了一般
漢語的普通語感，以陌生又令人怦然心動的衝擊力紮痛著讀者，這鋒芒對於高揚中國青
年詩人的想像力起了非常重要的作用，我自己就是受益者之一，我的很多詩人朋友也都
深受影響。例如一句「我也無言可告佝僂的玫瑰」不知引來了多少模仿者。而他在某些
地方甚至是連聲音也移植過來的，例如《不要溫和地走進那個良夜》一詩原文中的Rage
，rage against the dying of the light，他譯成「怒斥，怒斥光明的消逝」，
我就
覺得是無人能及的。
余光中將托馬斯And Death Shall Have No Dominion這個標題譯成《而死亡亦不得
獨霸四方》就不如巫寧坤譯的《死亡也一定不會戰勝》來得有鋒芒。再比較他們的譯文
片斷：
而死亡亦不得獨霸四方。
死者赤身裸體，死者亦將
匯合風中與落月中的那人；
等白骨都剔淨，淨骨也蝕光，
就擁有星象，在肘旁，腳旁；
縱死者狂發，死者將清醒，
縱死者墜海，死者將上升；
縱情人都失敗，愛情無恙；
而死亡亦不得獨霸四方。(餘光中譯)
死亡也一定不會戰勝。
赤條條的死人一定會
和風中的人西天的月合為一體；
等他們的骨頭被剔淨而乾淨的骨頭又消滅，
他們的臂肘和腳下一定會有星星；
他們雖然發狂卻一定會清醒，
他們雖然 淪滄海卻一定會複生，
雖然情人會泯滅愛情卻一定長存；
死亡也一定不會戰勝。(巫寧坤譯)
托馬斯原文：
And death shall have no dominion.
Dead men naked they shall be one
With the man in the Wind and the west moon；
When their bones are picked clean and the clean bones gone，
They shall have stars at elbow and foot；
Though they go mad they shall be sane，
Though they sink through the sea they sha11 rise again；
Though lovers be lost love shall not；
And death shall have no dominion.
首先我要指出，原文是每一兩行一句的，中間沒有標點符號，巫寧坤保留了原來的
形式；余光中則幾乎每一行都多加了一兩個逗號，「分裂」原詩的句子。效果也是明顯
的：巫甯坤的譯文像原文一樣，朗朗上口，而餘光中的譯文卻結結巴巴。純粹從中文的
角度看，巫寧坤的譯文風格統一，詩句肌理豐滿，用詞凝煉；而餘光中的用詞較多套語
(獨霸四方，赤身裸體，無恙)，並且語言風格不統一，例如第一行用上一個文縐縐的「
亦」，但是第三句末尾「的」後面卻拖上一個「那人」；此外還連用幾個帶有文言腔的
「縱」字。顯然，對比之下，巫甯坤是優勝多了。
為了保持譯者的現代漢語敏感度，有一個基本準則是應該遵守的，即不可用成語或
套語翻譯原文中不是成語或套語的句子或詞語；而碰到原文中帶有成語、套語、片語的
句子時，則可採取對應或近似的翻譯，或不予理會，而是儘量發揮漢語的優點，以彌補
或抵消在翻譯中喪失的原文其他優點。
具體地說，現代敏感主要表現在譯者對漢語詞語的取捨。擇什麼、棄什麼不僅是詩
歌翻譯的關鍵，也是詩歌創作的關鍵。這不僅涉及到譯者的現代漢語修養，還涉及到譯
者對現代漢語發展方向的正確認識——譯者需要站在這個發展方向的前沿，要踏在它的
邊緣上。這「邊緣」，意味著要有粗礪的棱角刀鋒的銳利，還有：分寸感——否則會掉
下深淵。
試比較華茲華斯《丁登寺旁》一詩兩種中譯的片斷：
我感到，
高尚思想帶來的歡樂擾動了
我的心；這是一種絕妙的感覺——
感到落日的餘暉、廣袤的海洋、
新鮮的空氣和蔚藍色的天空
和人心這些事物中總有什麼
已經遠為深刻地融合在一起，
是一種動力和精神，激勵一切
有思想的事物和思想的對象，
並貫穿於一切事物之中。(黃杲譯)
我感到
有物令我驚起，它帶來了
崇高思想的歡樂，一種超脫之感，
像是有高度融合的東西
來自落日的餘暉，
來自大洋和清新的空氣，
來自藍天和人的心靈，
一種動力，一種精神，推動
一切有思想的東西，一切思想的對象，
穿過一切東西而運行。(王佐良譯)
原文：
And I have felt
A presence that disturbs me with the joy
Of elevated thoughts；a sense sublime
Of something far more deeply interfused，
Whose dwelling is the light of setting suns，
And the round ocean and the living air，
And the blue sky，and in the mind of man：
A motion and a spirit，that impels
All thinking things，all objects of all thought，
And rolls through all things.
這是一位浪漫主義詩人的詩行，卻有著現代詩的感覺力，尤其是「像是有高度融合
的東西／來自落日的餘暉」一句，被丁尼生譽為英語中最雄偉的詩行，因為詩人寫出了
消逝中的永恆。從對照中可以看出，王譯緊扣原文的排列和節奏；黃譯專注於釋義，並
「整合」原詩的句子和排列，犧牲掉原文起伏、抑揚的節拍，實際上也就喪失了「雄偉」
和「消逝中的永恆」之感。在詞語取捨方面，王譯也很貼切，符合原文的質樸和硬朗，
例如「大洋」、「藍天」；而黃譯「廣袤的海洋」、「蔚藍色的天空」則擴充了原文的
意涵，結果是失之空泛——壞的發揮。原文presence(存在物)非常重要，黃譯不見了，
王譯保留下來，並且加以有效的發揮——以「驚起」譯disturb重了些，但是整個句子
「有物令我驚起」的效果卻非常出色——好的發揮。sublime王譯「超脫」也比黃譯「
絕妙」更接近原意。在這首意境深沉氣息遼闊的詩中，「絕妙」這個太口語化和太輕
滑的詞是絕不應該出現的——這表明黃譯缺乏「舍」的敏感。王譯「有高度融合的東西
／來自落日的餘暉」體現出原文的雄偉感，儘管黃譯「遠為深刻」字面意義比「高度」
更準確——王譯再次顯示出好的發揮，有「取」和「擇」的敏感。王譯「推動」、「運
行」也更有動感。
詩行的排列和節奏的移植也是現代敏感的一個重要環節。詩行的長短排列和標點符
號本身已構成視覺上的節奏感，這點往往被一般譯者忽略。「視覺節奏」有時比音步更
重要。譯者不應隨便增減標點符號；不應把長短詩行譯成整齊詩行，或把整齊詩行譯成
長短詩行——這些屬「視覺節奏」。還有聽覺節奏，即譯者完全聽出原詩的內在節奏
，並把這種內在節奏重現在譯詩中。聽覺節奏與視覺節奏有時會衝突，譯者應懂得根據
具體情況去做平衡：有時稍微犧牲視覺和節奏來遷就聽覺節奏，有時相反。不能夠做到
平衡，往往是因為譯者的能力僅僅足夠(甚至遠遠不足以)翻譯原作的「意思」，而顧不
上或不懂得原作的風格、氛圍、語調。上述援引的巫甯坤和王佐良譯詩除了在文字安排
上更貼切外，他們的現代敏感主要還體現在節奏的移植上。
不同的時代必須有不同的文體，也必須有不同的翻譯風格。(申慧輝語)這就是為什
麼新詩一出現，舊詩便無可挽回地衰微；這也是為什麼林紓「漢化」的翻譯必須被取代
；這也是為什麼我們不能以古漢語來翻譯古英語的《貝奧武夫》；這也是為什麼王力以
漢語舊體詩的格式翻譯《惡之花》註定要失敗——用中國已被拋棄的形式來翻譯法國最
具先鋒意味的詩集，本身是多麼地諷刺。同樣地，英譯者也不能以古英語來翻譯我們的
《詩經》或老莊。現在一般人仍然以四字成語或常用套語來作為漢譯「傳神」的標準，
這當然是錯誤和落伍的。
王佐良在八十年代以凝練的口語化漢語翻譯當代英語詩人勃萊、賴特、R.S.托馬斯
等人的詩，給中國青年詩人帶來一種新的覺醒。可是他也有過一次「滑鐵盧」。他以半
文半白的文體來翻譯雪萊的《奧西曼提斯》，前半部分套用某首詞的節奏，後半部分以
自由體，其中又夾雜文言和口語，成為一首大雜燴詩。結果當然是不忍卒讀。他把這首
詩收入他編選的《英國詩選》，我認為其作為一個「壞榜樣」警告後來者的意義遠遠高
於其「聊備一格」的意義。同樣是王佐良，他在翻譯彭斯的《一朵紅紅的玫瑰》時，巧
妙地以「縱使大海乾涸水流盡，太陽將岩石燒作灰塵」來回避「海枯石爛」，成為譯壇
的佳話。
我曾向巫甯坤教授提及他譯的托馬斯，他卻一再坦白說，他是小心翼翼地譯，唯恐
譯錯，並且沒有把握。我承認他所說並非僅僅是謙虛，因為他的非詩歌譯文還是比較溫
柔敦厚的。但這絲毫沒有減低他譯的托馬斯的重要性，正是他的嚴謹和緊扣原文，力求
避免歪曲，才使他譯的托馬斯熠熠生輝。後來，他又譯了托馬斯另兩首詩和美國詩人羅
特克的兩首詩，仍然保持那份銳氣。
想深一層，巫寧坤譯托馬斯的重要性恰恰在於他的「沒有把握」。不稱職的譯者都
以為只要「吃透」原文，再把它的「意義」、「意思」吐出來，便完成任務了。如果是
翻譯其他體裁，這個想法大抵可以接受(？)，但卻不能應用到詩歌上，尤其是現代詩。
因為現代詩一個重要魅力便是那份一般人「吃不透」的元素，而這個元素對於當代青年
詩人，正是寫作及欣賞的主要推動力和刺激劑，而且對他們來說，並不存在晦澀的問題
——他們最關注的並不是一首詩說了些什麼，而是怎麼說。他們孜孜不倦閱讀漢譯外國
詩，尋求的正是譯文中那股把漢語逼出火花的陌生力量。而外國詩漢譯瞄準或應該瞄準
的讀者，事實上也正是這樣一些詩人。這些詩人又反過來成為漢語的革新者和先鋒，給
漢語詩歌注人嶄新的感性，再進一步迫使詩歌翻譯者更敏銳地提供嶄新的營養。
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