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楊平詩歌中的聆聽
德國著名學者馬克斯．皮卡德（Max Picard）曾把我們的漢語語句呈現形容為開花，它在你面前開放、舒展，當人離開它時，便關閉起來，當你再返回時，它又重新開放。他稱漢語寫作為圖畫寫作（picture-writing），也就是說，較之西語，
它更具視覺性，看得見勝過聽得見。_
這種漢語特性，嚴格說來與中國人的物化生活是一致的。這種生活，由於受制於世俗的種種制度（儀式化的），受制於多災多難的自然環境和社會環境，容易從物為其精神的尺度，以人之集體價值觀作為個人的價值觀，因此，作為藝術，作為知識分子精神生活的一種樣式，藝術語言也難免不表露出其特點來。_
當我們在這裡說母語的視覺性時，是想提醒人們，從古到今，詩的寫作，很難脫離模山范水、寫氣圖貌、隨物宛轉的格局，這就是所謂感物吧。_
現在詩界有種看法是很值得玩味的，那就是大家以為，大陸和臺灣兩岸詩歌比較而言，臺灣更呈食古不化的傾向，而大陸則是食洋不化。這當然只是泛泛而說，不過，為了探討些問題，從大處著眼，究其原委，恐怕兩岸呈兩種不同的傾向乃在於，大陸生活更古舊、老化些，甚社會的意向及結構受西方文明衝擊較少些，或更緩慢迂回些，故西方的學術文學經驗更有吸引力，相反的，臺灣由於處於一種特殊的文化地理位置，與西方文化交融更呈近水樓臺，因而衝擊相對要迅速些、直接些，故本土精神較有凝聚力。
但無論臺灣詩人也好，大陸詩人也好，
只要當他以其語言－－無論這種語言有多大區別－－表達其願望時，都必超越其自身局限，超越其實在，從語言介入的角度看，就是超越「感物」這習慣性處理和由此種心理促成的詩的構造技術。這種詩人在考慮其文化境遇所必然產生的離心力，其有無，固然呈衡量一個詩人自覺的尺度，但這種離心力，也只有置於更高的準則下時，才是衡量其智性的。_
顯然，這兩種截然分離的走向曾一度是不完善和不成熟的，也正因為如此，兩岸詩界才不斷湧現出許多兼類並蓄者。我這裡說的兼類並蓄，並不是一種簡單的配方，而是指對漢文化和世界文化的認同，楊平的作品就是在這點上表現出了他的可塑性。_
這裡，我只想就楊平的詩歌特點，談一談超越「感物」的問題。在我所讀到的楊平的詩作及散文中，給我最深感受的便是他的輕盈性。儘管這種輕盈，上升為那肯（Robert
Duncan）所說的甜蜜（乃最高合諧）尚有距離，但就漢詩積澱下的宿弊，如重複性和累贅感來說，已是一種自覺的反抗了。這裡說的累贅不啻是指從文人騷客筆下魚貫而出的繁句，而更重要的是指由於被動的感物而造成的重複性意象，所謂形似、體物、巧言切狀之類。一言蔽之，就是漢語的視覺性。
楊平的詩公認為是非常成功繼承古典詩詞風格的，但如果我們僅僅看到這點，還不足以概括其全貌。
楊平的作品確實頗具才情和雅操，遣詞造句似看無意，
卻在平和中見沉著，求空，便以空顯靈氣；求實：則以實見精力，而兩者又都統一在寄託之下，這樣便整個地呈現出人們很容易體味的豪情古意。但這並非全部。細讀其詩，我們不難發現楊平更重要的詩色在於，他在一種物的喧囂之中，物的緘默之外探究著漢語可能的音樂性。這種音樂性，在許多寫家耽溺於漢語詞色、視覺效果，甚至詞語物的自娛時被忽略了。這種忽略在具有完備音系的西方文化中和在只有單薄孤立的五音序列的中國文化裡是可以理解的。音樂性沒有作為構造其它類型藝術的重要因素加以認真考慮，特別是在詩歌中；長期以來，它只被當作狹隘的平仄韻腳處理。而在楊平的詩歌中，我們恰恰很少發現韻腳一類的玩藝，但我們卻看到了更多的音樂的可能性，也就是圖畫寫作與語音寫作（phonetic-writing）的相互諧調。楊平詩歌的特殊音調，是構築在現代白話文和文言文之間，在散文體和韻文之間，在東方道學佛學逍遙的空門和西方基督教意志的窄門之間，在凝睇與聆聽之間，在磬石般的具象
與行雲流水似的形而上之間。就是在這些對立而又統一的知識範疇之中，楊平尋覓著詞與物以及自身的合諧。
他並不是為了反抗「感物」而片面地追求「感靈」；也非為了拒「靈」而受「物」。他只是根據漢語外在和潛在的特性，以及一種經過改變的物我觀而把靈與物看作是一種事物的兩面，這種詩學意義上而非巫術意義上的互滲，也不是停留在知覺的層面上，而是一種理性的把握，因此；靈與物的互滲，行為之主觀轉換在楊平詩中成了一種認識手段：
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有什麼聲音捕攫我_
清涼如肌膚最初的觸及_
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這是把聽覺轉為觸覺，而在更多的地方，則是把視覺轉為聽覺。這並非僅僅因為一般理論家們所謂「通感」所致。如果把這些行為的逆轉處理只作為一種修辭技術解釋，那我們還沒有跳出「感物」的框架，也沒有觸及到楊平抒情詩中那處處潛伏的理性。楊平詩中有一種很明顯的知識，即伴隨技術社會的發展，人類自身有許多美好的感受都消失殆盡了，我們可以在這裡打個形而上的比喻，那就是，我們絕不能知道一千年前一隻麻雀或一隻鸚鵡的婉轉之聲，就像赫拉克利特說的：「我們不能兩次踏進同一條河。」但楊平的作品，似乎是在有意突破這種不可能。在「最初的觸及」一句中，最初是有很深含意的，它包括人與自然最初相予的語言和美感，以及一種愛的契約。誰敢說那只一千年前的鳥，它的啼鳴不是觸及人的皮膚而是耳膜呢。楊平在其作品裡，一方面想再現人最初的經驗，一
方面又在質疑，因為他並非清楚這最初的感受和經驗是否是真的最初，如果不是，那麼又是什麼原因使它不是呢？這便是楊平超越物的一種方式，一種詩的反省和時空觀。每個人在面對現代文明帶來的便利和災難時，都是難免要玩味一下人之最初的，以界定眼下個人的行為準則。_
楊平在其詩中很喜歡使用擬聲詞，似乎萬物在特定的聲音裡才能呈現它們自己的物性：_
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．花間鳥雀絮絮_
．風忽忽林鬱鬱水沙沙_
．回首的漣漪裡還有唏噓_
．大地喧騰著熱烈的聲彩_
．你底歸期／像久涉的弦音_
．蒼蒼天籟伴著鳥雀蟲獸和收錄音機之交響_
．漸漸的輝煌裡有滿目嗟歎_
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楊平的詩，按理說是屬那種不能句摘的。因為他追求的是流暢和輕盈之氣，是一種合諧的語言氛圍，只有整體閱讀才能體味其中的精緻之處。不過為了說明其詩的底蘊，也就不得不迂闊了。從上面摘出的片斷看，楊平的繪聲，一方面是在尋覓物的本音，同時又對這種本音持懷疑態度。這是現代人良知所使然。因為，我們每個人在人類與自然日益失去平衡之際都不能察覺人的進步所伴隨的墮落，一種原罪與天罰。天地的車喧馬嘶變成了摩托車和神風特攻隊的嚎叫，而此種物語的換位，卻導致了詩人的問罪。這就是詩人和我們共同面臨的現實。可以肯定的，楊平並非是在孤立地追求古典逸趣，而是在通過追求物的本音和變化以超越物自身，實現其理性，伴隨此種過程，遂產生了語言抽象的音樂美和聽力。
另一方面，通過對最初的來音的搜尋，詩人避免了繁鎖重複的物象認識論，而產生了一種新知識，即混沌的認識論。這種認識論幫助詩人立于天地萬物和精神世界之間，用詩人自己的話說就是「出世地置身畫中」。這種出世絕非佛徒的絕塵而去，而是一種與「自然為伍」的心願。它表達置身物中，又渴望「置身物外況味」的心境。這實際上是現代文明的尷尬，這種尷尬是詩人通過萬物本音及本音之失落而聆聽到的：「為了諦聽大地的聲音，我沉默／為了諦聽自己的聲音，我死亡。」實際上這已是道家「天地合一」的現代旨趣了。在人類所面臨的災難前，詩人在物外保持著對物的距離，便也保持了緘默；但詩人自身也必是這寂滅世界，這物的一分子，主動或被動的體驗著人類自身的悲哀。從這點來看，楊平的詩會不會是悲觀主義的呢？說實在話，就現代文明的趨勢而言，連人類對自身的發展持悲觀態度，或持樂觀態度，也是沒有把握的。
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