中文之內

• 楊煉

詩人孟猛對中文當代詩，有一句一語破的的評論：「瞎寫」。「瞎」，準確概括了許多作者「寫」的狀態和意識。那正是：沒有意識。我無意在此羅列對中國詩壇的諸多指責，只想指出一點——在我看來，正是大多數平庸之作的共同點——中文，被詩人忽略太久了。太多作品，僅僅「使用」中文這一工具，卻對讀者失去了藝術的信用：那些除了分行外一無所有的「話」，可以用任何語言來表達。而形式，透過段與節的單薄拼圖遊戲，幾乎找不到令一首詩「非如此不可」的內在原因。這是不是荒誕：寫得像外語的中文詩人?或更清楚：寫不出中文的「中文詩人」。那個妄想中的「國際語言」，只不過是達意牽強的自己的語言。我說這是：在中文之外寫詩。寫給受不了中文這一特殊建築材料折磨的翻譯家——現在，他可以放肆地做詩人了，反正原文一片真空。
曾被煞有介事討論的詩的「中國性」，是一個偽命題。什麼是「中國」性?題材?主題?作家之國籍?語言之稱謂?特定政治履歷或文化背景?……此種種，與「寫」好一首詩有什麼關係?詩，無須「出身論」式的戶口普查。它是語言的構成——被語言形式所實現的。也因此，二十世紀的中文詩人，深于(先於)任何政治與社會的困境，先天被置於一塊語言的死地：中文，這些方塊字，經過兩千多年寫作之手的打磨，以古詩詞的格律形式，模鑄出一套如此完美的表現體系。它甚至像作曲一樣被規定下來：對仗與平仄，精雕細刻著視覺和聽覺的美；「意」與「境」，具體和抽象互相靜悄悄暗示；從「四聲八病」到煉字、煉句，令詩人學會謙卑：受限於自己語言的內在法規(局限和可能)。與其說詩人寫詩，不如說詩寫詩人；而一首七律的結構，幾乎就是一個精妙袖珍的宇宙模型。一個詩意的 空間，其中的歲月流逝……「道可道非常道」，老子劈頭一句，已把中文發揮到了極致。「萬里悲秋常做客，百年多病獨登臺」，杜甫一字一層地夯實了時、空中那羈旅之人——歷代詩人的祭奠，使語言成為高於我們的存在。說它是「死地」，因為給一座金字塔增添一毫米的高度，遠比在空地上踩出一行腳印困難得多。屈原、李白，並不如想像中那般遙遠。事實上，創造古典奇跡的中文表現力，仍在現代寫作中延續。他們都活著，在參與對一首當代詩的評價。一個二十世紀的中文詩人，不可須臾忘記自己身上這寶貴又足以令人致命的空氣的重量。
本文的標題《中文之內》，借自埃利蒂斯簡明清澈的表述：詩，在「語言之內」。正與籠統含混的「中國性」相對，這裡強調的是「中文性」，或者說，兩個層次上的文化個性：一、中文相對於其他語言的獨特；二、這個詩人(這首詩)的語言相對于其他詩人詩作的獨特。「我、用中文、寫詩」，意即：我的寫作，在中文傳統之內——取囊括過去、現在、未來的「活的傳統」的概念——不是「復古」：因襲「傳統的」，甚至淪為古典美感的贗品。「中文性」，指那些使中文之所以是中文的內在因素。它應敞開向「未知」的方向——每個詩人對中文表現方式的再發現。這裡，「出走」和「返回」像呼吸互相依存。當代經驗提供了一種距離感，刺激我們領悟那早已蘊含于中文之內、卻迄今尚未充分發掘的。包括學習西方技巧，也不是簡單移植，而必須被我們獨創的語言所「吸附」。簡單地說，我們得向中文學習說話，學會說得好——因為在一行詩寫下之前，我們並不知要寫什麼。因為，只有寫在詩內的，是唯一被抓住的現實。
作為詩人，我要求的是——持續地賦予形式。

爭論不休的「純詩」，對真正的詩人從來不是一個問題：基於語言的表意性，絕對的「純詩」是沒有的。但無論什麼內容的詩，你都必須把它當作「純詩」來寫——追求節奏、結構、樂感、對比和運動、精確與和諧、空間的張力等等。「中文性」，體現在詩中，就是表現形式上的「純詩」因素。一個修飾詞「持續地」要求為每一首詩發明「它自己的」形式。猶如屈原的《天問》、《離騷》、《九歌》，詩體與其內涵的關係，就像地理特徵與風景的關係。那已不是「最佳的」，幾乎是「唯一的」，甚至「必然」的。古今中外一切好詩都拒絕翻譯和闡釋，這證明了其「必然性」。
1989年，當我嘗試給寫作五年的組詩尋找一個總題，我長時間束手無策。什麼能在《自在者說》、《與死亡對稱》等四部題目之上，創造另一個境界，並握緊整個二百頁作品之根?最後，是對中文文字的本能領悟救了我：我杜撰了一個「無字之字」——●。「人」貫穿於「日」。內在世界與外在世界，相遇於語言初創的一刹那。這是不是，我們永遠的處境?——「字」，而不是「詞」，以其表現性、隱喻性，構成了我們通過中文「格物致知」的來源。無人稱、非時態、模糊詞性、自由移位、形似具體而其實抽象……字是基因，左右著整個中文語法關係、思維方式，以至生存形態。猶如雕塑家或建築師，必須與他們的材料保持最高的默契——如何獨特地理解這一個個光潔、潤滑、明亮的字，蘊表意於表現?是對每個詩人第一層次的提問。
「感時花濺淚，恨別鳥驚心」。古典格律聽覺上的造型能力，至今仍是我們的啟示。相對於歐洲能「看見」聲響的拼音文字，中文的樂感隱身於視覺意象背後。但也許因為「隱」，而更深刻有力。我稱其為詩的「秘密能量」。在離開格律的「群體」依託後，當代中文，並未因「白話」失去了音樂性：「父親，從一年中切下這最黑的一個月/一月 母親們盲目中一下午音樂」(拙作《死者的一月》)。不是排比句的簡單使用，是音樂的合聲與變奏。當代詩把「塑造」音樂的古老感覺還給了詩人自己，讓你找到自己身上的馬拉美、李商隱、李賀——如何從你耳中引出一條形象與意義的河流，讓眾多耳朵像聽夢中耳語似的聽到?這是第二層提問。
好像有一個神秘的誘惑，很久以來，我總是被組詩的形式所吸引：出國前的《禮魂》、《●》，出國後的《面具與鱷魚》(六十首六行短詩)、《大海停止之外》，以及近三年來寫作、剛剛殺青的《同心圓》。其實，真正令我激動的是「結構」——不停賦予變幻的生存感受一個框架，使之顯形。同時，通過組詩中互相對比、衝突、呼應的詩體，刺激語言充分敞開。這可以簡略地認為是一種詩歌意識：建立詩的空間。源自一個中文字之內的「空間感」，經意象、句子、一首詩、各首詩的關連，組成作品最根本的隱喻。長期的摸索讓我懂得：對空間形式的直覺，來自詩人對音樂形式的想像力。一部交響樂、一首民歌樸素的旋律，暗示著與內涵間巧妙的必然。我希望，這些呈現出我生命複雜的組詩，本質如一個字般剔透而自足。它們自身，就是一個層層遞進的「同心圓」，直到讓我「從岸邊眺望自己出海」(《大海停止之處》)——什麼理由，讓一首詩被寫成「這樣」?第三層提問。
歸根結底，深植于中文之內的詩歌形式，不止要向人類當代意識敞開，而且，要敞開人類的當代意識。新文化運動的倉頡們，把「時、空」二字改造成了「時間」和「空間」，我們的「存在」曾起了什麼變化?今天，重申那個星垂月湧、萬古如一的宇宙，又將對人類構成什麼新的啟示?從中文語言開始，揭示這一文化資源的與眾「不同」，並非虛妄——例如一個動詞的巫術：無論人稱、時態怎樣變化，它始終黃金般穩定地保持著原形。由此，歐洲語法竭力捕捉的「具體」，被一舉放棄。每個動作都是「處境」。每個處境涵蓋了古往今來一切動作者。這是幻象還是現實?幻象揭露了現實?亦或全部現實，被一個幻象寫盡?一個「共時」的語言，能夠更徹底地建立詩的空間——以刪去時間。像中文之內最可怕的兩個字「知道」——「道」都「知」了，還妄想什麼解脫?一個人面對的，永遠是人類輪回其中的「不可能」。
豐富與深化「中文性」的程度，是評價一首中文詩的標準。只有在原文環境裡，詩才不得不亮出它的胎記。每一條路都有人走過。你以什麼質量，配側身於文學史上熠熠閃光的名字之間?想過嗎，什麼是你的詩重新選擇的文學史?——回到翻譯，無論譯作多麼成功(無論譯者是多好的詩人)，它無力推翻原判：一首在原文中被認定空泛、平庸、重複之作。一定，不存在自身語言價值缺席的「世界性傑作」。


龐德譯中文古典詩，我稱之為「偉大的誤解」。這誤解，一面徹底刷新了二十世紀英詩的面貌；另一面，也給了中文一個全新的視角，以致某些中國詩人至今還以此招搖。但別忘了，正是中文古詩內輝煌的「中文性」，使「偉大的誤解」能夠發生。它，值，得，被，誤，解。我們呢?
楊煉，詩人，現居美國。主要著作有詩集《荒魂》、《地土》、《朝聖》等。

選自天涯99年第2期

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