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詩，自我懷疑的形式
寫詩是一項悲哀的事業：每一次，創作欲望越強烈，失敗的預感就越肯定；詩
意的萌發越精妙，語言的粗疏也越觸目。「完成」的喜悅如此短暫，最先開始悔
恨的，一定是詩人自己。一部可改的作品，比錯字更難忍。全集的厚度不等於收穫
。詩人知道，他手中留下的多麼少。是不是終於該學會用不自信的口吻說話了？我
得承認：詩，越寫越困惑。
一九九九年，上海文藝出版社的《楊煉作品１９８２—１９９７》二卷本，
帶給我一種莫名的恐怖：長期漂泊的幽閉寫作中，「過去」曾象未來一樣開放。鎖
著的手稿，總能刪改、潤色、或丟棄。猝然，一刹那間，它們冷了、硬了，與我無
關了。一部部作品，就象沒有生長過程似的，一次性呈現出所有缺陷。我不得不目
睹：當代中文詩的先天不足，怎樣在後天的畸形發育中加深；以及，這雙重困境中
個人突圍的近乎不可能。
當代中文詩的先天困境就是中國文化的困境。它根源於過去和現在之間一場
涉及一切層次的斷裂。傷口是以歷史課本中的歡呼記錄的：迫于現實的打擊又媚於
未來的許諾，二十世紀中國人最輕率的「勝利」，莫過於摒棄自己的文化傳統；同
時，認為能憑空移植一個別人的傳統。激進等於盲目。畫一張藍圖固然容易，可惜
，痛苦的現代轉型沒有捷徑。用不了多久，看不見的篩選就完成了：一套關於社會
進化的價值觀，取代了王朝循環，卻使原始邪惡的釋放加倍理直氣壯；一個用科學
邏輯建築的烏托邦天堂，突然坍塌時，裸露出空前的人性廢墟；我們如此熱衷於追
逐真理的時尚，舌頭糾纏在越來越長的名詞裡，越來越不知所措，到頭來，已忘了
如何去樸素感覺和按常識行事。語言中的暴力更徹底：「文言文」連同賦、駢、絕
、律（八股文，當然！）——中文全部形式主義追求——等同于封建原罪，一舉被
反形式的粗俗的「白話」所代替。一場世所僅見的文化虛無主義運動，在態度上，
已啟文革之先河。由此，當代中文詩，一開始就面臨絕境：不僅是外在條件的貧瘠
，更在內部人為的空白——切斷文化傳承的有機聯繫，標榜反文化的「文化革命」
。二十世紀的中國，「反智」導致集體弱智。這裡沒有倖存者。某種意義上，我們
的寫作，猶如真空瓶裡培育的植物：一沒有語言，只剩大白話加一堆冷僻枯燥的翻
譯詞。二沒有傳統，除了一個關於「過去」的錯覺。事實是，遺產即使有，我們繼
承它的能力也失去了。三沒有詩，我指的是，詩的歷史感和形式感所包含的評價標
准。古詩中的過去和譯文中的西方同樣遙遠。我們的悲慘，在於不得不發明自己的
血緣，持續一個毫無依託、既疲倦又看不到盡頭的「發明運動」：有「自由」卻無
「詩」的自由詩也好，規定「頓」或「音步」的新格律體也好，無望的是，每首詩
的形式都只是「個別的」，關於它們的談論也無非自說自話。只活在創世紀裡，一
點兒都不偉大。當每個人都是先知、每首詩都自命不同凡響，那是一個多麼狂妄而
可憐的世界？
二
我的書中沒有收入八二年之前的作品。因為喧鬧的社會現象是一回事，詩是
另一回事。用社會標準評價詩，與其說是褒獎，不如說是貶低。文革地下文學、「
今天」、「蒙朧詩」的真誠和勇氣，不應遮掩詩本身的不成熟：簡單的語言意識、
幼稚的感情層次、滲透洛爾伽、艾呂雅、聶魯達式的意象和句子的英雄幻覺，使那
時的大多數作品經不起重讀。我以為，「今天」詩人們的成熟——倘若有——在離
開了公眾注目之後，完成於冷卻和孤獨中。除非出於利益的目的，我們逗留在創作
童年期以至胚胎期的時間，已經夠長了。
我曾經強調「詩的自覺」，那底蘊正是：詩人持續的自我懷疑。作者對自己
的詰問，經由作品顯形，即使遮掉寫作日期，那內在的遞進也該呈現出一條清晰的
軌跡。這或許只是奢望，讓以下三個層次的互動，貫穿我的寫作：現實與語言的互
相啟示；中文性理解深度與詩作形式思考的互相激發；傳統重構與個人獨創性的互
相引導。詩一層層蛻變，而返回、接近、抵達它自身——
一九八二年，我自黃土高原旅行歸來，筆記本中密密麻麻數百個詩題，漸漸
過濾、沉澱、凝結成兩塊晶體：「半坡」和「敦煌」。嚴格地說，那是一個：從人
之生存到人之精神的輪回。晶體上眾多棱形的剖面，不象在反射外界的光，倒象在
把古往今來的「外界」，吸入它裡面，把數不清的生命歸納為一種殘忍透明的幾何
學。我多次寫過那次驚嚇：我文革中插隊的村子，與新石器時代的半坡人，竟沿用
著一模一樣的葬儀形式。六千年不變！那麼，抬著棺材走過黃土路的「我」，有什
麼意義？某人流失在北方田野中的三年歲月，只是人類對土地愛恨交加的古老感情
中微不足道的一部分？我們現實的切膚之痛，如何神秘而可怖地與歷史的幻象糾纏
在一起，且植根於那幻象？莫非這場悲劇根本沒有主角，我們無非一件件太耐磨的
、分辨不出面目的道具？《半坡．送葬行列》中那個「誰」、《敦煌．飛天》中那
個「我」，恰恰在剝掉誰或我，暴露出「千年之下、千年之上」的唯一宿命。它們
從開始就不是「史詩」，在意識上，它們正與「史」相反：在通過詩，把「史」刪
去。中國，給我的啟示，自始就超越了所謂「時間的痛苦」，它更是「沒有時間的
痛苦」——解除了時間的向度，全部存在的重量都壓進這個空間：這個生者、這次
呼吸。除了不幸醒著的內心，什麼都沒有。生命的具體性、不倒流的年齡、每個人
單數的死亡，感受越清晰剝奪越徹底，直到荒誕的日常化：你體驗著自己缺席的孤
獨；你被虛設的過去實實在在傷害；你的說加深著你的麻痹。《重合的孤獨》，並
不自相矛盾，我八五年的一篇文章即以此為題。
當「後現代」流通而提及「深度」，是否不合時宜？但對於我，離開這個要
求，所謂當代中文詩無異自欺欺人。經可口可樂和電腦品牌的慫恿，「多元文化」
成了一種迷信。問題是，沒有充分發展的各個文化何來「多元文化」？詩得把自己
放棄到什麼程度，才能無障礙地在不同語言之間「交流」？不，中文的意義，正在
於它不得不在自身之內進行現代轉型。這已被中文構成的獨特性質註定了——哪種
外來影響沒經過中文性的折射、甚至反射——我指的是：漢字的空間性、漢語語法
的抽象性，以及由此而來的獨特思維和表現方式。這些「中文之內」的深層因素，
既是制約又是可能，讓我們寫作中的「還鄉」與「出走」雙向同一。我不想重複《
幻象空間寫作》一文的內容，只想提及：對中文性的理解，象一個建築美學，貫穿
了我的一系列組詩創作。每部作品必須如此不同，不僅表現在題材、篇幅、結構、
形式上，甚至在言詞和語感上。圍繞各自的中心意識，追求獨特的形式技巧，處理
全新的建築材料（泥土、木料、金屬、大理石……），以至絕無彼此混淆的可能。
但再深一個層次，它們又如此相同，在回顧的透視中，顯出近似的腳手架：如何從
現實中提取新的能量，轟擊這古老語言的原子核，使之再次敞開——不僅向人類當
代意識敞開，且敞開人類的當代意識？對我而言，探尋中文性，應與對人生處境（
或境界）的追問合一。詩的「深度」，其實與「說出」或「闡述出」什麼關係不大
，卻全在於詩作構成本身「呈現出」了什麼——猶如一個漢字的啟示遠遠超出它的
「含義」——我只是在多年之後，才猛然領悟了自己的《與死亡對稱》：全憑中文
動詞的「非時態」，詩中大規模拼貼的史實片段、當代視角、古典引文，才沒崩潰
成一堆碎片；而立體交叉的「他」、「她」、「我」、甚至神話原型的「無人稱」
（這個詞本身就拒絕翻譯），則把中文人稱使用上的靈活，納入一個不變命運的隱
喻。是不是非得寫到中文性的層次，才能根本改寫一部「我自己的」中國歷史？或
以此表明，再寫也寫不出語言的大限？那兒從來無所謂「自己」？非「重合」否則
不夠「孤獨」；沒經歷末日也出生不了；比未知可怕千百倍的的已知，一個走投無
路的定義！
我希望，一個詩人的獨創性和那個曾被我們拒絕的「傳統」，將迂回地重建
一種聯繫。獨創性遠遠大於「風格」一詞。它指的應當是：詩人基於對人生的獨特
理解去創造形式的能力。因而，它不是平面的、僅僅隨時間延伸的，如有些詩人雖
然變換題材，但因寫作方式的雷同，完成的卻其實是同一首「詩」。對於我，一種
語言必須停止於「寫順了」之時，因為形式的滑動表明內容的匱乏。相反，節奏的
改變、句式的轉換、結構的不同，都包含著新的姿勢和語氣，「要求」詩人整體的
轉世和再生。這個意義上，出國不是我的轉折。每一部作品的開端，才是必須的轉
折，哪怕再痛苦：《ＹＩ》之內七種形式的詩、三種風格的散文，《面具與鱷魚》
中六行體的限定，《無人稱》等中、短篇的直接與透明，《大海停止之處》的四章
輪回，《同心圓》中五個三章組詩的「變之同一」，直至最近的三十首《十六行詩
》和猶如一串即興演奏的《幸福鬼魂手記》——詩必須「善變」，以突出那個「不
變」：人觸摸自身內黑暗極限的努力。深度派生難度，而難度也激發深度：詩對中
文性的探索（原諒我，譯者！）；語言的造形能力；不盲目追隨西方的時間觀、或
簡單代之以「東方的」時間觀，而是建立「自己的」時空觀，使作品的每一部分間
、甚至作品與作品間全方位共振共鳴，由此把「同心圓」的寓義推向極致，才真是
我想像中的「幻象空間寫作」。《同心圓》結尾處一個斷句：「詩 是 」（一個
隱身的？）也只能由詩自問自答：「再被古老的背叛所感動」。回到「傳統」，我
渴望的秩序，或許正建立在自我更新的能力上——「在一個人身上重新發現傳統」
——詩人獨創性的赤裸裸的活力，讓「傳統」生長。這個詞，既是當代中文詩的悲
哀又是它的興奮點：它甩掉我們伸出的尋求依託的雙手，卻反過來依託著我們。
一首詩是一個詩人整體水平的極端體現。過去二十年，我唯一的導航儀，是
血肉深處來自現實的感覺；而航速和航程，只能由身後一部部作品來標明。至於船
首是否朝向「前方」？究竟有沒有一個「前方」？我不知道。或許，這茫然正是古
往今來一切「意義」尋求者共同的茫然？
三
ＭＡＤＥ ＩＮ ＣＨＩＮＡ，在今天並不意味著一個高質量的品牌。我得
承認，無論當代中文詩做出多大努力，它被真正接受的可能微乎其微。這個以權力
為原則的世界上，「多元」與「交流」的涵義非常明確，即後現代歐美強勢文化對
「他者」的需求。「他者」，在這兒是參考性的、有限的，時常是一種異國情調的
裝飾。因此，只要國際詩歌節上有幾張中國臉，出版物中印幾行方塊字，話題中點
綴著「五千年」和「文革」，倫敦和紐約的文化超級市場就滿足了。至於中文詩人
真正的思考，尤其那些以「開拓」語言本身為目標的詩，並沒有誰關心。一句話，
深刻的交流不了，膚淺的四處氾濫。當代中文詩，背後沒有傳統、頭頂政治與金錢
的擠壓、面對誘惑你放棄標準的「國際標準」——一個空前惡劣的文化生態。
真正的麻煩在這一側：我們是否充分意識到了困境？回避它有兩種辦法：一
．刻意投其所好，按定貨單批量生產作品（我稱為「身分遊戲」——「ＩＤＥＮＴ
ＩＴＹ ＧＡＭＥ」——以群體標簽確保商業價值）；二．文化上閉關鎖國，反正
無人理睬，何妨自吹自擂（用民族主義撒撒嬌，效果更好？）。兩者殊途同歸，都
導致作品的薄弱。什麼是貧困的文學？我的概括是「大題材，小形式」：一望可知
的「中國」，加瞄準市場品味的語言處理。貧困，在於放棄人和詩的自我價值。
詩人的枯竭，以沒完沒了複製自己為最可怕。龐德不僅「發明」了中文詩，
也發明了一群中文詩人。意象，曾經是詩歌技巧之一，因為出身于「中文」，便成
了某些中文詩人畢生的追求。但《地鐵站》式的試驗、超現實的自由聯想，別人早
已玩過。再進行眼花繚亂的意象四則運算，真能掩飾事實上的無話可說？讀若不「
過度闡釋」就無意義的詩，幾乎能看見字典的碎片被倒在一片空白上。那只讓空白
更加醒目：看不懂還好，偶爾幾個清晰些的句子，洩露出的卻是加倍令人失望的平
庸。七十年代至今過於耐用的政治素材、殘餘的青春期傷感、概念化的語言思考…
…經過意象的彩色塑料篦子，並沒添加什麼。但年齡應帶來的成熟呢？中國現實蘊
含的深度呢？「詩」呢？沒有就是沒有，那是蒙不了人的。
沒完沒了的造型式的宣瀉「痛苦」，是當代中文詩另一個著名商標。若是附
加了作者的政治履歷，就更顯得順理成章。國內「地下」、國外「流亡」，這兩個
詞一出口，人們臉上頓時一片釋然。從此，你再怎麼歇斯底里、翻來覆去地揉制一
張言辭的皮革，也沒人敢表示異議。我不懷疑若干作者的真誠，有些詩也確是傑作
。但重複得太久，痛苦也會貶值。誰能對一座愁眉苦臉的石雕永保同情？真該感謝
我們生活中那些惡性「事件」
轉自《開卷有益》
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