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我們的時代，我們的生活……──歐陽江河論
1
1984年，寫出長詩《懸棺》的歐陽江河，作為詩人的地位已開始確立，
儘管這首被戲稱為「現代大賦」的長詩，在歐陽江河詩歌系譜中的重要性已日趨些微。隨著對詩歌本身和時代血脈的深入體認，歐陽江河的詩歌達到了鋒芒畢露的程度，以致于被孫文波稱作是那種「拓展了詩歌寫作的形式方法，但他佔有這種形式方法，只讓人閱讀和接受，卻拒絕追隨」的重要詩人。
孫文波準確地點明瞭歐陽江河詩歌的重要特徵，並把他的成功定義為修辭的勝利。孫文波是對的：歐陽江河找到了能使自己的詩歌寫作，成為一個統一整體的關鍵詞，這恰恰發生在《懸棺》之後較為久遠的時間段裡。
歌德曾經寫道：「當你還沒有懂得  這：變與死
 你就只不過是 
黑暗大地上模糊不清的過客。」事情的另一面是，一個成熟的詩人，在面對抒寫對象採取「變與死」態度的同時，得有一個一以慣之的常居之物。自古希臘人提出「萬物皆流，無物常駐」後，沒有哪一個時代，像今天這般對這句話的脾胃：一切都處於快速的變與死中，我們面對更多的是正在消失的東西，一切都是不確定的、不可靠的。在這種情況下，找到一個既在「變與死」，又能常動而恒居的東西就是關鍵了。這中間的訣竅僅僅在於，要在這個急劇變更的時代裡，找到自己的立足點，儘管那個點很可能只是些漂浮的島嶼。
歐陽江河曾經說過，詩人只是虛擬的，他面對的僅僅是紙張和筆。這等於是說，漂動的立足點最終只能由語言來承擔、完成。「記住：我們是一群由詞語造成的亡靈」，歐陽江河說。這個漂浮的立足點，將直接轉化為王家新精當地說出的詩人「個人詩學詞典」中，一個個關鍵詞。關鍵詞必須同時符合兩個特徵：它是發散式的、可擴張的、可被分有的，由它能相應地引出一大批相關詞，當然，這批相關詞分有了關鍵詞的本有特徵；這個詞本身必須要有統攝一大批相關詞的能力。關鍵詞的出現，它在如何的變與死（表徵是：分有了關鍵詞的本有特徵的那批相關詞），又在如何地保持恒常（即統攝能力），並不是由詩人單方面決定的，在通常情況下，取決於詩人面對的時代──它是時代和詩人互動、互否的雙向結果。詩意的說法在這裡：這個詞早已存在了，是它主動撲在了某一個詩人身上。是的，是某一個，而不是隨便哪一個。
2
歐陽江河個人詩學詞典的關鍵詞之一是火。
火在歐陽江河詩歌中出現頻率之高，的確令人咋舌。在江河的心目中，或許完全是無意識的，把火與世界的創生本源聯繫在一起了：關鍵詞在「變與死」中又保持了恒居的品格，與人們通常所理解的本源的意思，有相通、接近處。中國古代曾有這樣的說法：「燧人上觀辰星（即『心宿』星），下察五木以為火也，」
由此把心宿星命名為「大火」，從此開始了「火紀時焉」的曆法時期。
中國先民以火命名曆法、計算時日，的確有著意味深長的性質；眾所周知，曆法在中國歷史上的重要性，幾乎是無與倫比的，它往往和人的命運、種族的命運、王朝的命運相聯繫（想想「黃道吉日」的說法，或許就知道個中大義了）。這多少透露出火可以創生世界的些微信息。即使到了北宋，畫家米芾還有「火宋米芾」的私人印章，並就此議論道：「正人端士，名字皆正。至於所紀歲時，亦莫不正。前有水宋，故有火宋別之。」
火也因此具有了倫理學上的特徵。
而對火創生世界說得最清楚的，莫過於愛菲索（Ephesos）人赫拉克利特了。「這個世界……它過去、現在、未來永遠是一團永恆的活火，它在一定的分寸上燃燒，在一定的分寸上熄滅。」赫拉克利特說，「一切轉化為火，火又轉化為一切。」
連時間距我們已經很近的馬克思·舍勒，在《同情的性質和形成》中也驚奇地說：「一切事物只是火焰的界限，事物的存在全靠火焰。」但歐陽江河並沒有在火的創生層面上傾注過多的熱情，不過，指出這一點還是很有意思的：就是這種若隱若現的熱情，使關鍵詞（火）擁有了相當大的統攝作用。順便插一句，從鐘鳴和西川的有關描述中，我們會發現，歐陽江河其實一點也不缺乏形而上學的頭腦。
作為一個詩人，它的比重也許還算是太多了。
組成歐陽江河詩歌文本的眾多詞匯，大都分有了火的這種本有特徵。我們能在他的詩歌書寫中，輕易發現兩組相反相成的語詞，其中的一組是：光（芒）、燈、美（人）、愛（情）、豐收、透明、燃（焚）燒、空中、高處、天堂、烏托邦……。這組在音勢上逐漸升級的語詞，展現的多是火的肯定性部分（即光明部分），它是對美、善、真理、幸福、歡樂，一句話，是對輕柔、易碎、入口化渣的那部分美好事物與人性的認同（說讚美很可能是言重了一些），也是對與之相反的堅硬部分的拒斥。在《哈姆雷特》裡，歐陽江河寫道：
他（哈姆雷特──引者）來到舞臺當中，燈光一齊亮了。
他內心的黑暗對我們始終是一個謎。
……
光迫使他為自己的孤立辯護
尤其是那種受到器官催促的美。
「燈光」、「美」在這裡以肯定性的面孔出現，它拒斥的是黑暗，儘管黑暗僅僅是一個謎；也以肯定的語氣說出了孤立的合法性：在眾多的事物及其品質當中，美、燈光總是孤立的。有關這一點，馬克思·繆勒在《宗教起源和發展中》裡講得非常清楚：「關於火有那麼多事情可講！」而第一件可講的事情就是：「火是兩塊木片之子」。馬克思·繆勒大約忘記了說，它也僅僅是、最多只能是兩塊。在《草莓》裡，歐陽江河詭異的、然而也是相當準確地道出了一個堪稱真理的「命題」：「兩個人的孤獨只是孤獨的一半。」假如這是真實的，那麼，這樣的公式只能限於「2」，不可能無限推廣到3、4、5直到n。家斯東·巴什拉（Gaston
Bachelard）曾經指出，愛情僅是一種可以傳遞的火，火僅是一種使人驚訝的愛情。還有一種類似於傳說和神話的說法是，火藏在女人的陰道裡，男人想要取得火種，必得和女人做愛。這或許是關於火與愛情搭界的最具詩意的描述了。正是兩個人的愛情，互相用秘密的、除兩人以外誰也不允許知道的方式傳遞著火種，使孤獨減少到它的極限──「一半」。這是一種既拒斥孤獨，又為孤獨辯護的特殊方法。它是歐陽江河詭詐詩風的典型表達。作為火的輝煌物證，在江河的詩歌譜系中，那就是玻璃以及玻璃身上所分有的火的肯定性部分：
火焰的呼吸，火焰的心臟。
所謂玻璃就是水在活裡改變態度，
就是兩種精神相遇，
兩次毀滅進入同一次永生。
（歐陽江河《玻璃工廠》）
布萊德·維熱奈爾在《論火與鹽》中，記載了一則埃及傳說：埃及人把火看成是一頭迷人的、貪得無厭的動物，它吞食一切，當它拼命吃飽以後，再也沒有什麼東西可以喂飽肚子時，就把自己吞下，因為火要發熱，要運動，就不可能不要食物和空氣。火在吞下自己時會繼續存在下去，這就如同玻璃，兩次毀滅得到一次交叉點上的永生。歐陽江河在這裡，無意間將火的肯定性部分發揮到了極致：永生。這是對精神的高度首肯。可它僅僅是對精神的首肯嗎？
有了火，你就不能說一無所有。假如說愛、豐收、美、燈、光、白天、早晨……這些詞匯，還處於互相平行的地位，它們在層次、程度、成色上並無高下，那麼，這一切肯定性詞匯彙聚起來，就是想尋找到處於「高處」的「烏托邦」，讓「永生」成為可被呵護的、穩定的和安全的。但是，我們又能「到哪裡去打聽關於烏托邦的
 神秘消息」呢？（歐陽江河《咖啡館》）歐陽江河在雄辯地談論愛情、美
、燈光……等等準備性詞匯時，之所以能做到雄辯，僅僅是因為這些詞匯還未能觸及到我們時代最致命的問題。這個時代最致命的問題在哪裡？對此，歐陽江河自有說法：「貨幣如樓梯……知識在底層」，「交易變得昂貴，
以此酬答小人物的一生。增長的紙，
虛幻的高度，將財富和統轄  限寫在暈眩的中心。」（歐陽江河《咖啡館》）在這種情況下，談論「支撐一個正在崩潰的信仰世界談何容易」。（同上）很顯然，Ｔ.Ｓ.愛略特描述過的空心人，再一次大面積的、像流行感冒一樣地湧現。
所以，在談論烏托邦時，歐陽江河就不那麼雄辯了，而是小心翼翼，生怕出錯以引起眾多空心人的咳嗽。烏托邦是不可能達到的，也許它真的不適合我們這個時代？是啊，這是一個快餐館、咖啡館、紙幣、硬幣和市場經濟的時代，一切都需要以貨幣來定義和丈量，不被如此丈量的東西，只能是聊齋中的畫皮或桃花源裡的蘆葦。歐陽江河比許多人更清楚這一點：「幽暗的火，幾乎不是火」（歐陽江河《冷血的冬天》）；而且「將有難眠之夜從你耳中奪去那微弱的
 傳遞到命名的火炬」（《秋天》）；儘管「他（烏托邦──引者）說過的話被我們一再重複
 他公開的器官被我們一再借用」，儘管「他不來，女子三千終生不孕。
像隔壁的房子無人居住。」（《我們：〈烏托邦〉第一章》）但我們仍然不需要烏托邦，也永遠不可能有烏托邦了……。有了火，你就不能說一無所有，但有了火，你也不能說家財萬貫、富可敵國。因此，我們時代賦予火的肯定性詞匯的最後權利，就只是拒絕和堅持了：
並無必要囤積，並無必要
豐收。那些被風吹落的果子
那些陽光燃紅的魚群，撞在頭上的
眾鳥，足夠我們一生。
（歐陽江河《拒絕》）
事物堅持了最初的淚水，
就像鳥在一片純光中堅持了陰影。
以黑暗的方式收回光芒，然後奉獻。
（歐陽江河《玻璃工廠》）
「豐收」、「陽光」、「燒紅」……等等肯定性的詞匯，被並置在互相的對抗之中，陽光與黑暗也被並置在一起，而且還必須通過黑暗迎取光芒：豐收從反面進入肯定，就更把要否定的東西給拒斥了；同樣，在並不能完全拒絕時，以敵人為打擊敵人的武器，就是唯一的、最後的路數了。為我的論述作證的是，許多年過去了，歐陽江河仍然未能寫出《烏托邦》的第二章，卻寫出了類似於《咖啡館》、《計劃經濟時期的愛情》的一大堆作品，這難道不值得深思嗎？
3
家斯東·巴什拉說，火是一位守護神，又是一位令人望而生畏的神，它既好又壞，它能夠自我否定，因此，火是一種普遍解釋的原則。
火的否定性從一開始，就注入了歐陽江河詩歌的骨髓中，主要表徵之一就是有一組代表關鍵詞的否定性部分的詞匯：黑暗、夜晚、死亡……。這種被一個關鍵詞統攝起來的既肯定又否定的現象，被鐘鳴機智地稱作「一種對偶式拓展的音勢」。
巴什拉是對的。他說，火是一種普遍解釋的原則。普遍解釋的原則來源於時代與詩人的雙向互動、互否、互相認證，甚至搏鬥。關鍵詞否定性部分的生成，是基於烏托邦為參照而出現的：在本時代，烏托邦既被人們迫切需要，又被人們爭相遺棄，轉而追逐世俗的、勢利的、實惠的凡俗人生。這樣一個時代是被徹底否棄的，因為它不符合（？）詩人的內心需要。也許諾伐利在《塞易斯的門徒們》裡的表述，能讓歐陽江河點頭稱是：「外面只不過是燃燒存在的殘餘物。」因為歐陽江河自己就說過：「一個車站像高處滾動的石頭落到腳下
 我已無力把你的座位推回到空中。 」（《早晨醒來》）是「無力」，而不是不想回到「空中」，回到火的肯定性中。
「一群食客提著鳥籠似的家庭沿街走來，／餐館孤懸在與口語平行的高度上」，而在餐館之內，「食客成群，圍住性別可疑的主婦，，／ 裙子像火焰回旋」（歐陽江河《快餐館》）。火的否定性的出現已無可置疑，「像」火焰而並不是火焰，這等於是說，時代本身已將火的肯定性拋棄殆盡了。是的，訴說烏托邦需要一種特殊的語言，它不能使用口語。時代已經給火的肯定性輸入了另外的內容。值得注意的是，歐陽江河僅僅依靠一個修辭性的說法，就道明瞭這一點；他之所以能夠這樣，大大半是關鍵詞的統攝能力所致。在一個被本雅明稱作複製的時代裡，「紙是耳光！詞是鉛彈！光線是絞索！」（歐陽江河《閱覽室》）並且「光亮即遺忘。」（歐陽江河《遺忘》）火在口語的運作下，終於露出了它的猙獰面孔，它那可以毀滅一切的「普遍解釋的原則」，後果之一是：「上班時你混在人群中去見頂頭上司，這表明，／ 日出是一種集體影像。」（歐陽江河《關於市場經濟的虛構筆記》）
黑暗是可怕的。外部的黑暗可怕，內心的黑暗更為可怕。當外部的黑暗已不成問題，內心的黑暗卻在暗中準備著並早已成為問題。除了人本性上的黑暗外，艱難的時代生活給人性本有的黑暗再一次添磚加瓦，就是最值得考慮的了。「水的心臟潑向火的眸子／它為上天的瘋狂流遍淚水／並為光亮塑造可敲打的黑暗。」（歐陽江河《最刺骨的火焰是海水》）黑暗是為光亮準備的！光亮作為火的肯定性，始終不是黑暗的對手。說得最明白的話在這裡：
我曾經是光的沉溺者，星象的透露者
憎恨黑暗怒斥黑暗，但是現在
讓我在黑暗中獨自待上片刻
（歐陽江河《讓我在黑暗中獨自待上片刻》）
黑暗是無法戰勝的，尤其是內心的黑暗。米蘭·昆德拉說，如果人能掌握從遙遠的地方控制他人生命的工具，人類在五秒鐘之內就會全部完蛋（昆德拉《為了告別的聚會》）。這是不是事實呢？就只有我們的內心才能回答了。「是否穿過廣場之前必須穿過內心的黑暗？／現在黑暗中最黑的的兩個世界合為一體……」（歐陽江河《傍晚穿過廣場》）內心的黑暗和時代的黑暗，從來都是同盟軍，這決定了，穿過內心的黑暗肯定不能見到光明，從火的否定性走出，也無法通達它的肯定性。這是一束無法回逆的光線。
歐陽江河抓住了一個平庸時代的癥結。他把黑暗的來源定義為時代深處本有的黑暗實質，與人性內部的黑暗基調的合和。有一個明顯的例子還可以說明這一點，被我們一向大聲讚美的勞動，也被這廝說成：「整個玻璃工廠是一個巨大的眼珠／勞動是其中最黑的部分。」（《玻璃工廠》）而玻璃，曾經是歐陽江河作為火的肯定性的輝煌物證來加以陳述的。如果不瞭解這一點，我們就不能瞭解「最黑」的真實意思，也無法理解否定性的真實涵義。
死亡是當代詩學急待解決的一個難題。伊壁鳩魯有一句名言：「最可怕的災難──死──和我們毫不相干。因為只要我們在，死就不在；只要死在，我們就不在。」這是兩千年前典型的洋阿Q口吻。莊子也曾用這種口吻說過：「死，無君於上，無臣於下；亦無四時之事，從然以天地為春秋，雖南面王樂，不能過也。」
他們的言論開啟了死亡不可言說的先河。問題的另一面是，仍然有那麼多人在有鼻子有眼地論涉死亡。生活在公元500年前的A·馮·克羅拉（A.Von.Kroton）醫師就說過：「人之所以消亡，是因為他不能將開端與終結合而為一。」死亡在通常意義上，就是向一個不可預期的、不可知的惡時辰撲去。歐陽江河反復陳述死亡與時代本有特徵有著密切的聯繫，恰恰道明瞭，火的否定性的最高形式就是死亡。和克羅拉相似，在江河的詩歌譜系裡，死亡是必須要得到陳述的。他曾經指出，亡靈是無法命名的集體現象，亡靈沒有國籍和電話號碼。但亡靈自有其時代性：它首先根植于詩人面對的合法時代。而死亡的過門和預科部則是饑餓。
在一個吃厭了山珍海味、嚮往「紅米飯，南瓜湯」的年代，發現饑餓確實存在著，這是意味深長的。《快餐館》說的就是這個意思。這的確是一個饑餓的快餐式的時代；饑餓的人，最終是指向假設的人和不存在的人，在我們的時代原來是可能的、現實的。不存在的人究竟是什麼呢？它註定和死亡相恒等嗎？在一首悼念龐德的詩作裡，歐陽江河模擬了老龐德的口氣：「我死了，你們還活著，」「我祝福過的每一個蘋果，／都長成秋天，結出更多的蘋果和饑餓。」（《公開的獨白》）食物本身就包含著饑餓的品性。饑餓與口糧一起挽手進入了我們的生存空間，它是一個無法拒絕的、不能被掃地出門的、被「抓將起來甩將出去」的客人，出於這樣的原因，它成了我們真正的主人。
死亡是真實存在的，它和我們相關，伊壁鳩魯的名言被充分證明是詭辯，莊子的話不過是在自欺欺人。只不過，在江河這裡，它是指雖生猶死的那種「死」。這種死唯一的參照是超越塵世凡俗人生的烏托邦──火的否定性的最高形式，要以它的肯定性的最高形式來定義。生活給了人活下去的形式，但生活也可能是一種死亡的形式。這就是莊子說的：誰如果能把空無當作自己的腦袋，把活著看作是自己的脊樑，將死亡看作本人的小屁股，誰就是我老莊的朋友。
在一頓不涉及烏托邦、不涉及信仰，僅僅涉及空心菜、捲心菜、生啤酒、香腸和饑餓的晚餐後，一根手工磨成的象牙牙籤在稀疏的牙齒之間，在食物的日食深處漫不經心地攪動，在這時，讓人驚詫的畫面出現了：「晚間新聞在深夜又重播了一遍，／其中有一則訃告：死者在第二次死去。」「我已替亡靈付帳。／不會再有早晨了，也不會再有／夜晚。」（歐陽江河《晚餐》）究竟誰是亡靈？是死去的人還是我們？歐陽江河在一篇精彩的文章中說，我們是一群由詞語造成的亡靈。是的，是我們這些活著的、在一千元一桌的餐桌旁，狼吞虎嚥卻又忍受著饑餓的人才是亡靈。在一家歌劇院內，僅存的幾個活人「聽到了天使的合唱隊」，而「我」卻聽到了歌劇──那關於天使合唱隊的歌劇──本身的死亡（歐陽江河《歌劇》）。很顯然，天使僅僅是一個並不存在的活人，而大多數人不過是和「我」一樣，只聽到了（？）自己死亡的腳步聲。在此，「我」是可以由「我們」來置換的。「我」就是「我們」：精神上的極端饑餓是和死亡密切相關的。
據說，羅馬國家博物館懸掛著一副古老的圖案，畫中是一個正在死去的人（daying
man），三分之二的面積則為GNOTHISANTON（認識你自己）所佔據。memento
mori（記住：你將死去），特拉普修道院後來作為問候語的這個可怕的警戒，終於演化為古老的告戒：認識你自己。「記住：你將死去」和「認識你自己」是同一個意思。在現時代，在僅僅維持著最後一口氣的火炬的照耀下，人們在咖啡館、在電梯、在國際航班、在傍晚的廣場，僅僅為生存苟延殘喘，對正在到來的死亡和已經完成的死亡──這都和我們有關──熟視無睹，毫無興趣。難怪偉大的卡夫卡才會激動地說：「認識你自己，並不意味著：觀察你自己。觀察你自己是蛇的語言。其含義是：使你自己成為你的行為的主人。但其實你現在已經是了，已經是你的行為的主人。於是這句話便意味著：曲解你自己！摧毀你自己！這是某種惡──只有當人們把腰彎得很低時，才能聽見它的善，是這麼說的：『為了還你本來面目』」。
「記住：你將死去」和「認識你自己」，誠如卡夫卡所言，在今天或許是永不可能的另一種烏托邦了。
記錄我們時代面臨的最大問題的地方莫過於圖書館，那裡充斥著所有對庸俗生活的記錄並且不乏讚美之辭。可是，又有幾個人真正看懂了圖書館中的記錄，又會有幾個人置身其中讀那本關於死亡的書呢？而火的否定性，時代給予這個詞的最高否定形式卻存於其中，因為那是──
一本沙之書，亡靈之書，眾書之書
一本所有的書在其中被取消的書。
（歐陽江河《閱覽室》）
4
關鍵詞既具否定性又具肯定性的雙重特徵，並不是先後到達歐陽江河身上的。米哈伊爾·巴赫金在《馬克思主義與語言哲學》中精闢地說過：「心理經驗是有機體和外部環境之間接觸的符號表達……是意義使一個詞成為另一個詞；使一個經驗成其為一個經驗的還是詞的意義。」這等於是說，詞和它的意義的產生，只存在于詩人與外部環境的雙向運動上；每一個詞都是一個小小的競技場，它自身就有著相反相成、互相辯詰的一面。因此，火的肯定性和它的否定性從一開始就聯為一體：在它的肯定性到達詩歌書寫的同時，否定性也無可挽回地到達了詩歌文本。火的存在有賴於非火。
就是這樣，歐陽江河的詩歌書寫始終處於互相辯駁、詰問和對抗的駁雜局面之中。在被稱作傑作的《傍晚穿過廣場》裡，歐陽江河的駁雜達到了令人咋舌的高度：
如果我能用劈開兩半的神秘黑夜
去解釋一個雙腳踏在大地上的明媚早晨─
如果我能沿著灑滿晨曦的臺階
登是虛無之顛的巨人的肩膀，
不是為了升起，而是為了隕落──
如果黃金鑲刻的銘文不是為了被傳頌
而是為了被抹去、被遺忘、被踐踏──
黑夜與早晨，虛無與明媚，傳頌與遺忘，升起（那是日出的方式，火的肯定性）與隕落（那是日落的方式，黑暗的方向）……等等否定性的詞匯和肯定性的詞匯，被暴力式的並置在一起，用的句式是虛擬的、選擇性的，但在骨子裡卻毫不懷疑真正的時代事實會是什麼。這首以廣場為主人公的長詩，空前地賦予了廣場本身以特定的、互否的、與關鍵詞的二重性相等同的意義：「一個無人站立的地方不是廣場，」同時，「一個無人倒下的地方也不是」。廣場就是另外一場大火：它既錶針死，也代表永生。火的二重性被特定的廣場借鑒、複製並據為己有。關鍵詞互相詰問、辯難的二重性，推動著詩歌的多義性，現實人生在這種看似複雜的多義性中，展示出它特定的、動搖的意念來。曾經被歐陽江河反復詠歎的愛、美、幸福、豐收、烏托邦……，再也不可能成為單一的肯定性，它們都不同程度地被否定性所感染、所廢棄；而另一面，它們自身也在掙扎、在辯解，以致於終不會被徹底消滅：對於肖邦，你「可以只彈經過句，像一次遠行穿過月亮，／只彈弱音，夏天被忘掉的陽光，／或陽光中偶然被想起的一小塊黑暗」（歐陽江河《一夜肖邦》）──陽光必然以黑暗為參照，肯定與否定一起被送到；「消失是幸福的：美麗的面孔，／一閃就過去了」（歐陽江河《交談》）──美的消失，就是肯定中的否定；「蠟燭的微光獨自攀登／那樣一種高度顯然不適合你……／幸福彎腰才能聽到」（歐陽江河《我們的睡眠，我們的饑餓》）──「高度」是達不到的，攀登的燭火讓人嚮往，但那裡很可能根本就沒有幸福存在；「肉體之愛是一個敘述中套敘述的重複過程。／重複：措辭的烏托邦」（歐陽江河《關於市場經濟的虛構筆記》）；「愛撫或操勞推遲到午後，這世俗的／冒充的美學」（歐陽江河《快餐館》）；「回家時搭乘一輛雙輪馬車是多麼浪漫／但也許搭計程車更為方便，其速度／符合我們對死亡的看法」（歐陽江河《另一個夏天》）……
夠了！不用再列舉這些在程度上逐級遞增的例證了！歐陽江河是那種一開始就視湯清水白的單純詩意為敵人的寫作者。他詩歌書寫的複雜性來自於關鍵詞的二重性；關鍵詞的二重性又來自於時代的本有特徵。歐陽江河詩歌的複雜性是適合這個蕪雜、讓人理不清頭緒而又各執一端的時代的特性的。有人稱歐陽江河的寫作是一種對稱式寫作，我的看法是，對稱式寫作照樣得之於關鍵詞的二重性：肯定性和否定性各執一端，分別佔據對自己有利的哨所，拼力想將對方拉向自己一邊。鐘鳴為這種對稱性的不平衡找到了一個解釋，
但我的看法是：不平衡的造成歸根結底來源於關鍵詞二重性本身的不平衡。「你首先是灰燼，／然後依然是灰燼。」（歐陽江河《風箏火鳥》）有著否定性質的現實，在我們這個時代裡，始終比肯定性質的東西要多得多。時代和生活的雜亂無章，否定性事物和肯定性事物的糾纏一團難以分辨，這是一方面；值得否棄的東西比值得肯定的東西存在著更大的波及面，這又是最主要的一方面。要命的是，肯定性的獲得，並不能依靠對否定性事物的否棄來達成。歐陽江河同意，否定了黑暗、夜晚和死亡，美、幸福、光明和烏托邦並不會到來；更何況它們是否定得了的嗎？這就不是歐陽江河敢一口咬定的了……。是否定性事物力量的過於強大，在關鍵詞中導致了二重性本身的不平衡、不穩定。
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我們或許可以這樣來描述九十年代漢語詩歌的主要特徵：和熱熱鬧鬧的八十年代比起來，它已從對過去的記憶和對未來的渴望、幻想，轉化為對今天、對現在的重視；由較為純粹的抒情轉為成分濃厚的敘述或陳述。通過這一轉換，九十年代漢語詩人有可能把更多的精力，放在對凡庸日常生活的處理上。生活──毫無詩意的、包納了吃、喝、拉、撒、睡在內的凡俗生活，始終是九十年代漢語詩人寫作中的秘密；它把詩人曾經高遠的飛翔願望強行拉回到了地面，讓他們老老實實、腳踏實地、心平氣和地面對它，並要求他們對它表態：有條件地揀起或放棄，承認或拒絕。
同樣的情況也發生在歐陽江河的詩歌書寫中。他曾經精闢地指出過，八十年代的詩人關注的是「有或無」這樣的本體論問題，隨著一代詩人的成熟──是時間和生活教訓了他們──九十年代的詩人更關注的是「輕或重」、「多或少」這樣表示數量和程度的問題。對過去的追憶，對未來的渴望，隱含著現在是不合理的、是醜陋的潛臺詞，它更深的含義在於：合理的、完美的東西（即各種意義上的烏托邦，也就是關鍵詞的肯定部分）只會出現在過去（比如被認為是天真無邪的童年）或者將誕生于未來（比如上帝之國總有出現的一天）。過去和未來是有，現在則是一個巨大的無（海德格爾：究竟為什麼在者在而無倒反而不在？）。
九十年代的詩人意識到了，有或無其實只是一個虛擬的問題，過去的已經過去，而未來還正在到來的某處，它們都是不可把握的。對於一個深入到生活之秘中去的詩人，「現在」是絕對不可放棄的，它是註定被包圍其間的詩人必須要承受的事物。不過，這個說法的本意，並不是要否認過去和未來對詩人們不發生影響，而是說，它們如何被詩人們轉換成今天、它們是否可能並且在怎樣被轉化為現在。
在歐陽江河那裡，這樣的轉換大大半來自於關鍵詞本有的二重性的交互作用：火的肯定性部分始終是對美好事物、人生或理想境界的追逐，它有可能既是回憶的（比如歐陽江河《最後的幻像》），又是嚮往的，這種肯定性直接導致的是抒情成分的相對濃郁；火的否定性部分始終是對現實人生、凡庸生活的陳述，它有可能既持相對認可的態度（比如《國際航班》），也持否定的態度（比如《傍晚穿過廣場》），但更多的則可能持未置可否的態度（比如《遊魂的年代》）。這種否定性直接導致了敘述成分的相對濃郁。
抒情實際上正是一個「有或無」的問題，敘述恰好是關於「輕與重」的陳述。否定性始終是個大於肯定性的事實。正如歐陽江河在《快餐館》裡寫道的，對於餐館內發生的「這一切詢問，僅有
/ 鬆懈的句法，難以抵達詩章。」而在《關於市場經濟的虛構筆記》裡，就說得更加露骨了：「眼睛充滿安靜的淚水，與怒火保持恰當的比例，」「大地上的列車
/ 按正確的時間法則行駛，不帶抒情成分。」詩題中的「虛構」二字是值得注意的：詩歌所陳述的事情是現實的、有可能存在的、是根本就無須虛構的。在火的二重性的相互駁詰中，「現在」被引入了詩中，「現在」的場景被引入了詩中；濃厚的抒情被厚重的敘述大幅度地置換，也就在情理之中了。詩人在八十年代末期有一組詩題為《最後的幻像》──其實應該稱作《最後的抒情》──就預示了這一置換。
說起來真令人悲哀，在這個複製時代和媒體世界裡，幾乎人人都是自我闡釋的。它有時等於自我推銷，有時又並不。與自我闡釋相反的不是他釋，他釋只是自釋的反向介入，而是自動呈現。我們現在已經沒有耐心讓自我向他人呈現，別人也沒有興趣等著你向他呈現了，在這種我
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它關係裡，自我解釋是被共同認可的。不知道歐陽江河是否會同意，關鍵詞肯定性導致的純粹抒情就是一種自我解釋。其實，關鍵詞的否定性部分已經向我們暗示了，生活從很早起，就不再是闡釋式的，而是敘述式的，它由一連串本來就沒有什麼意義的動作和對話組成。人數比動作更多，比臉孔更少──米蘭·昆德拉沒有講錯。因此，與其給生活一些虛構的意義（即闡釋或肯定性運作），不如乾脆放棄闡釋，揀起描繪、敘述。抒情就是一種特殊的闡釋，它把抒情者對生活的主觀渴望看成生活本身，最極端的做法就是導致一種行為藝術：為虛擬的意義不惜去死（海子的屍體已經說明了這一點）。說到底，生活既不值得去為它活，同樣也不值得去為它而死──這就是生活，繁忙的白天，無窮的夜晚，卻滿載著無意義。
從抒情到敘述的轉換，直接促成了歐陽江河詩歌書寫的兩個變化：首先是詩作裡人物的指稱由「我」、「我們」，變為「他」、「他們」，這表明詩人有可能是站在旁觀者的立場，較為客觀地描敘現在的場景；另一個便是大量的被動語態的使用。在當代詩人中，在被動語態的使用數量上，恐怕沒有人比得上歐陽江河。被動語態導源於關鍵詞的否定性，它表明，在一個身不由己的時代，人是被裹挾而「前進」的，不是主動邁向某一個「目標」的。被動語態是關鍵詞否定性支配下的人生語法，它的內在律令是，人生的句子不可能是詩情盎然的，它僅僅只能是描述的、敘述的：
我們被告知飲食的死亡是預先的，
是不可逆的，它支撐了生存
和時間。（歐陽江河《快餐館》）
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肖開愚在一篇評論孫文波的文章裡有趣地說，四川詩人的第一個特點就是音響洪亮。
同樣的質地也出現在歐陽江河的詩歌書寫中。鐘鳴曾指出，歐陽江河喜歡朝著四周可笑和不可笑的事物哈哈長笑。
或許，正是這種品性，使關鍵詞火及其二重性和歐陽江河彼此認同、結盟了。就是這樣，歐陽江河詩歌的聲音總是絕對的、咬牙切齒的、肯定的和決絕的：
永遠不從少數中的少數
朝那個圍繞著空洞組織起來的
摸不著的整體邁向哪怕一小步。永遠不。
（《快餐館》）
這種語調的確讓人驚奇，它很容易讓人聯想到渣滓洞裡的江姐和文天祥面對元人的斷頭臺。問題是，歐陽江河憑什麼可以用這種語氣發言？誰給了他這種權力？說話人的語氣總是和說者的立場相關，更與他採取的詞匯有關。和許多有成就的詩人一樣，歐陽江河的詞匯也是經過精心挑選的。在他的意識中，火的肯定性和否定性本身是確定無疑的。當他在較早的時期，更主要是受到肯定性的驅使，承認世上還有比個人更高的事物存在時，他那濃郁的抒情意識促使他打量詞語、挑選詞語，並使用這些被挑選的詞語對更高的事物加以肯定、讚揚，並且不留餘地。而當他開始懷疑是否有這種更高的事物存在，但又希望有這麼一個事物存在時，他採取的是拒絕的態度──在這裡，拒絕本身是絕對的，無可置疑的。而當歐陽江河在晚近時期（主要是指九十年代後半期）更多接受否定性的驅使，承認世上已經沒有什麼比個人凡俗人生更高的存在時，他也同樣以決絕的、肯定的語氣陳述了這一事實，這種語氣試圖表明：它是一個毋庸置疑的事實。有意思的是，在晚近的詩歌書寫裡，歐陽江河加重了問句的使用，而這些問句透露出的信息恰恰標示出，問號可以拉直為代表肯定的感嘆號，或者最好是縮小為表達陳述意味的句號。指出這一點同樣很有必要。
美國一位新歷史主義批評家認為，歷史就是歷史學家描寫過去事情的方式，「歷史主要是由一些文本和一種閱讀、詮釋這些文本的策略組成。」
這究竟是詭辯還是智慧？歐陽江河以絕對的語氣抒寫、陳述的這些事實，是否也是詭辯、或僅僅是出於一種策略？他揭示了時代嗎？他揭示了正在變作歷史的那段時間裡發生的真相嗎？有觀點就會有盲點。如果我們站在歐陽江河的視點上，說不定也會得出他思考的那些問題。而關鍵在於，他的抒寫，尤其是他的陳述，是否只是臆想的、虛擬的，因而只是一些虛假意識呢？這一切，還得回到歐陽江河詩歌文本的關鍵詞上去。一個人的寫作有什麼樣的關鍵詞，它的內涵是什麼，不僅和時代有關，與個人有關，更與時代和個人的雙向認證有關；最主要的是，它和這個人站立的位置、視點有關。追溯這個人為什麼會站在這個位置、據有這個視點，是永遠不會有成功的。同樣，也並沒有理由要求這個人自身會有能力告訴我們，這就有如一首古詩所說的那樣：
橫江一抹是平沙，沙上數千人家。到得人家盡頭，依然水接天涯。危欄送目，翩翩去雁，點點歸鴉。漁唱不知何處，多應只在蘆花。
1998年2月，上海華東師大。
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