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被遺忘的詩人——尋根之後的楊煉
一首烏有之詩的血淋淋的作者們，記住本來無須被記住，還不夠嗎？
——楊煉《鬼話·失傳的國度》
詩歌的衰落似乎是一種世界性的趨勢，在中國，八十年代轟轟烈烈的詩歌運動退潮之後，曾經數以百萬計的詩人一夜之間偃旗息鼓，不知所終。現在，全國詩歌刊物中發行量最大的《詩刊》發行量也不到三萬，並且這些讀者往往同時也是詩的作者。詩歌漸漸變成少數詩人自己寫、自己看、自己評的奢侈品，而詩人作為一個群體在喪失了已佔據了上千年的話語體系中心地位之後，現在又淪落到被遺忘的邊緣。
但是，一個民族不能沒有詩歌，短暫的衰落不代表消亡。在被遺忘的詩人們中間總有一些是不應被遺忘的，楊煉無疑就是其中的一個。
楊煉的名字總被與「尋根」聯繫在一起，在１９８５年－１９８６年尋根思潮退潮後，特別是在１９８８年楊煉出國以後，他的創作漸陷入「無人喝采」的窘境。是楊煉失去了創作力，還是他未能得到應有的關注？——對這個問題的探討也將有益於同樣陷入困境的中國當代詩歌。
一、「文化尋根」與楊煉
我飛翔，還是靜止
超越，還是臨終掙扎
升，或者降(同樣輕盈的姿勢)
朝千年之下，千年之上？
——楊煉《飛天》
早在韓少功等人１９８４年在杭州舉起小說界「文化尋根」的大旗之前，楊煉就創作了《半坡》《敦煌》等我們現在稱之為「尋根」詩的作品。尋根詩潮儘管開始的更早，但其成就並不及尋根小說，也沒有出現象小說《北方的河》《棋王》這樣的壓軸之作。當然這與楊煉的巨制《
》（上「日」下「人」，念如「一」，表示天人和一，是楊煉自己造的字）未得到充分重視和研究也有關。
儘管以楊煉為突出代表的、處於「朦朧詩」和「第三代」之間的尋根詩潮的確影響乃至摧生了「整體主義」和「新傳統主義」詩歌，但它卻不具備「承前啟後」的地位，並且旋即被第三代的「他們」、「莽漢」們所「PASS」。一個戲劇性的例子就是楊煉的《大雁塔》韓東的《有關大雁塔》，同樣一座大雁塔，作為楊煉苦心營建的充滿歷史、文化氣息並指向某種智慧性啟示的意象空間卻被韓東不動聲色地消解了：有關大雁塔／我們又能知道什麼？
楊煉作為文化尋根詩潮中影響最大、成就最高的詩人，幾乎成了該詩潮的代名詞，但這本身也成了沉重的十字架，把未能及時追隨時髦理論、附和語言試驗（遊戲？）的楊煉逼上了這樣一種境地：被遺忘。
二、尋根之後的創作
漸漸被多數批評家所遺忘的楊煉也漸漸走出了「文化尋根」後期那種抽象而神秘的意象迷宮。在幾年的尋根之後，楊煉在其作品的內容方面（同心圓之心）和形式方面（同心圓之圓）各有所繼承和發展，下面分而析之：
１、同心圓之心
我必須死去，為了在下一首詩中復活。
——楊煉《鬼話·遺作》
指向死亡
正如楊煉所說的，他的所有作品和作品中的所有意象群都是圍繞同一圓心的同心圓。那麼這些同心圓的圓心又是什麼呢？
——「每一次呼吸的潛臺詞，就是死亡。生命，無論多麼喧囂忙碌，它每時每刻指向一個主題：死亡。」（楊煉《在死亡裡沒有歸宿》）
是的，死亡。
誤讀
其實楊煉早期的尋根詩也或多或少被人們所「誤讀」了，「因其標題被誤以為要『尋回』曾經茂盛過、輝煌過的昔日」（楊煉《無國籍詩人》）。對此，楊煉多少有點無奈和憤怒，「當我讀到評論我的《半坡》、《敦煌》、《諾日朗》是『寫歷史』、『寫文化』，我只有報之以冷笑加苦笑。對於把詩讀得只剩下題目的年齡的人，你能怎麼辦？」（楊煉《再被古老的背叛所感動》）
可見，楊煉的「尋根」詩並非旨在尋回我們「文化的根」，而是籍由「歷史」、「文化」來隱喻「此在」，籍由世世代代的死亡來表現現在的死亡。
意義
對死亡主題的熱衷與深刻表現構成了楊煉作品的最主要特色，以至於隨便翻開楊煉作品的某一頁都可以找到他對死亡的近乎自虐式的殘酷體驗。在驚異於這種殘酷之後，我們不禁要問，為什麼是死亡？這樣寫死亡有何意義？
實際上，楊煉並不是為寫死亡而寫死亡——「別人說你寫死亡，你自己知道，你是在寫生命。」（楊煉《鬼話·日蝕》）
海德格爾認為，「只有自由地去就死才能賦予存在以至上目標」（
海德格爾《存在與時間》），只有死亡才能體現存在。正如只有「鳥鳴」才能體現出「山更幽」，只有通過對存在的否定——死亡，才能印證存在的真實。楊煉刻意描寫的「死亡」、精心營造的「末日」其實都僅僅指向同一個目標——人的存在。
死亡對於楊煉而言不僅是一種探索人的存在的方式而更構成了他安身立命的基礎。因為，對楊煉來說，寫作是存在的唯一意義（如果存在是有意義的話），寫作「使『這個生命』短暫地辨認出了自己」（《在死亡裡沒有歸宿》）；而寫作本身「就是以死亡的方式去生活」（《鬼話·自序》），所以，在楊煉眼裡只有探索死亡、體驗死亡的時候，生存才是有意義的，從這層意義上說，楊煉是一個比較純粹的存在主義者。
楊煉的這種態度是有著深刻的時代背景的。自八十年代西方各種哲學思潮陸續登陸大陸文壇以來，影響最深廣的莫過於「存在主義」思潮的傳播。存在主義作為一種世界性哲學思潮來到中國以後迅速得到了中國文壇的廣泛響應，從超現實到荒誕派到新寫實，從王朔、韓東到殘雪、劉索拉到張煒、蘇童，無不透著存在主義的氣息。張清華先生指出「...他們（存在主義者）常常以兩種面目出現：一是以『反精英』、反啟蒙主義...的面目出現......另一種是深刻的悲觀主義者，他們往往懷著對存在本質的執著追問和對此在人生的深刻絕望，在懷疑中進行不倦的精神求索......」（《中國當代先鋒文學思潮論》）。
楊煉無疑屬後一種，他的絕望在每一篇作品中都表現得淋漓盡致。但是，他的作品並不對這種困境開出什麼解脫的藥方（就象海子反復謳歌的「神」和「啟示」），也並不贊同存在主義那種「存在－恐懼－死亡」的公式（邢賁思語）。他反復面對死亡，卻是為了「在下一首詩中復活」；他絕望，卻既不幻想得救又不走向自殺（像顧城和海子）。我們不能簡單地抓住楊煉作品中表面上的絕望態度就把他歸入完全消極的一類並因此貶低其作品的意義。事實上，正是因為他這種「直面慘淡的人生」的勇氣，才構成了美國存在主義哲學家蒂希利主張的所謂「存在的勇氣」——就是尼采在《查拉圖斯特拉如是說》中提出的「以鷹隼之眼打量深淵」「以鷹隼的利爪把握深淵」的勇氣。正是這種最刻骨銘心的痛苦和敢於痛苦的勇氣代表了華人世界最具深度的存在，代表了華語世界最具嚴肅態度的創作。可以說，楊煉這種以死亡印證存在、以絕望體現勇氣的探索奠定了他在中國當代詩壇上獨一無二的地位。
2、同心圓之圓
鱷魚像一個字緊閉鼻孔
不屑理你
僅僅在這頁白紙上浮沉」
——楊煉《面具與鱷魚·七》
文論
楊煉的基本創作方法在其１９８４年為《禮魂》撰寫的名為《智力的空間》的序言中做了清楚的闡釋。在其後的十幾年間，儘管楊煉在題材與意象選擇的側重點上有所變化，但基本上可以認為「智力空間論」一直指導著楊煉的創作實踐，這一點也為楊煉本人所承認（參見楊煉《建構詩意的空間，以敞開生之可能》）。
首先，智力空間論認為「一首成熟的詩，一個智力的空間，是通過人為努力建立起來的一個自足的實體。它不解釋，而只存在。」詩被創作出來之後就因其自足性而獨立于作者存在，從而「僅僅在這頁白紙上浮沉」。
達成自足性的手段就是把現實中的複雜經驗提升到普遍意義的層次上，使不同的感受聚合到一起，使相反的因素互補。不同層次的感受和經驗經過詩人的組合在同一首詩中成為一個個同心圓，共同服務於同一主題。
其次，智力空間論還要求在詩中抽去時間概念。一方面，詩內部不應是按照時間或邏輯的順序來構建，而是讓各個意象群按照各自的趨勢來發展；另一方面，在創作過程中應當有意地抽去時間，因為「一個沒有時間的『存在』，只是所有的存在」，只有抽去時間才能使詩歌更鮮明地指向現在，從而加深作品的內在深度。
其實，楊煉的這種主張也並非他所獨創，在「後現代」文學中刻意注重現在並忽略過去和未來的傾向十分明顯。法國荒誕派戲劇家尤奈斯庫明白表示：「沒有過去，沒有未來。你知道，有的是一直到盡頭的現在，一切都是現在。」在中國，一些不那麼「後現代」的作品，如韓少功的「楚文化系列」和張煒的《九月寓言》、《古船》等也基本抽掉了時間概念。由此反觀楊煉「尋根」詩中被抽去時間的歷史，就更加理解他的初衷：一切歷史都是當代史（克羅齊語）。
最後，智力空間論還認為詩的總體結構應該是一個由各部分構成的「磁場」，而「一個完美結構的能量不是其中各部分的和，而是它們的乘積」。只有動態平衡而富有張力的結構才能支撐起一片「智力的空間」。
楊煉在結構上進行了不斷的實驗與創新，最突出的例子就是歷時５年苦心經營的長詩《
》。《
》共分四章、６４節，對應《易經》的６４卦。四章分別表現「人與自然」、「人與歷史」、「人與自我」和「人與超越」；而６４節則按照《易經》的卦象進行了精心的排列。在每一詩節內部又通過居左、居中和居右等排列形式，使三種敘述方法和風格並存，構成了結構上的張力。可以說，這樣史詩般的鴻篇巨制在中國當代詩壇上是不多見的。在《
》之後，楊煉的創作逐漸趨於短小化，如短詩集《鱷魚與面具》、《同心圓》等，但這些短詩仍然堅持了「智力空間論」在結構方面的主張。
總體上看，楊煉「智力空間論」的提出和實踐使當代詩歌創作的「現代史詩」意識得以強化，使「詩歌的知識性內涵、文化品質、隱喻性文化結構等特徵日益得到加強」（張清華《中國當代先鋒文學思潮論》）。
意象
如果說「死亡」主題和「智力空間論」是楊煉作品中不變的因素，那麼「尋根」之後的作品最大的轉變就是題材和意象。
以楊煉「尋根」詩集《禮魂》中的第一首和他最近出版的詩集《同心圓》中的第一首做比較，我們可以發現前者的主要意象包括：祖先、萬年青、竹簡、尖底瓶、黃土、石頭、青銅器、骨珠、壁畫等；後者則包括：岩石、秋天、樹、骨骼、翅膀、死者、大海、器官、肉體、山羊、耳朵等。從這些意象的表層上看，很明顯，前期作品中十分濃厚的歷史味已被詩人私體性的感受所替代，詩人在表現痛苦和死亡時不再借助於歷史，從而更直接、更明確。
對以上意象進行解讀——當代詩歌往往沒有明確具體的含義和一對一的象徵，解讀只能是一種嘗試——將有助於我們從深層上發現楊煉前後期詩歌的異同：
＊祖先：通過文化決定了我們的生存狀態，同時也預示我們必死的宿命。
＊石頭：文明／文化的源點（石器），超越時間的存在。（參見王孝廉《中國的神化世界》）
＊黃土：乾燥的、靜止的，沉積著中國人幾千年的屍骨，從而成為我們死後的軀體，使幾千年的死和當世的生凝為一體。
＊大海：無法把握的神秘與恐懼，表面的動盪下卻是亙古不變的靜止，個人內心最深處最黑暗處的焦慮。
＊骨骼：存在過的最後證據，喻示支撐起人存在的意義基礎。
對於存在／死亡的探索和表述顯然成為這些意象的最主要共同點。但前期對民族、對文化的關注在後期顯著地減少了，從前期最常用的意象「黃土」（民族）到後期的「大海」（個人）的轉變，可以看出詩人的視角從「群體的」移向「個人的」，對存在／死亡的表達從所謂「宏大敘述」轉向「微小敘述」。從「黃土」到「大海」，反映出楊煉前後期作品最根本的變化——寫作的個人化。
語言
象許多第三代詩人一樣，楊煉對語言始終抱著警惕的懷疑態度，這是一種又愛又恨的態度：既瞭解語言的局限性，又瞭解語言的可能性。這種維特根斯坦式的態度對語言如何表述意識、表述是否可能提出了疑問。楊煉認為語言的局限性就在於：（1）語言的表述功能有限，人的許多意識因無法用語言表述而被「過濾」掉了；（2）中文本身缺乏嚴密的邏輯關係。面對這種局限，詩人所應當做的就是「敞開語言，由此敞開人類感覺的、思想的、生存的領域」（《沉默之門》）。同時，他認為詩「不是語言。詩是逾越語言邊界的永恆企圖。」（同上）
楊煉對中文的表達特點也進行了不倦的探索。而中文無人稱（可省略主語）、無時態（無詞形變化）的特點也恰好成就了楊煉的根本目的：表現存在／死亡。任何人稱和時態都會限制存在／死亡的普遍性和永恆性，使其淪為具體的、某一次的存在／死亡，從而削弱作品的能量。
在最近的創作中，楊煉也有意識地進行了一些語言實驗。比如《同心圓》中的《謊》對中文的詞和漢字都作瞭解構的嘗試，《識》則刻意挖掘了漢字的象形意味。而《誰》則嚴格按照詞牌「浪淘沙」的平仄音律格式，用一些毫不關聯、毫無意義的詞堆積而成。但總的看來，這些實驗作為詩歌是算不上成功的。
同心圓的圓與心
在中國的整個文學史中，最悠久、最發達的體裁是詩歌。發達的古代詩歌也給中國當代詩人以巨大的壓力：古代詩歌完善的命名體系已經幾乎窮盡了古典的中文的表達可能，因此，要說出新的感受，就必須以新的方式去說。楊煉指出：「問題的提出與提出的方式先天地合為一體，探索語言表述與探索被語言表述之物同時進行」（《漂泊使我們獲得了什麼》）。要寫死亡、寫存在，要寫這些以傳統方式無法表述的感受，就只能「這樣使用語言：密集的、抽搐的、像你的處境」（《鬼話·自序》），只有用死亡的方式才能寫下死亡。從這層意義上看，同心圓的圓和心，楊煉作品的形式和內容從一開始就是密不可分的，正如通過每一個圓都可以確定圓心，而圓心本身必然以圓的方式存在。
３、不得不提的散文
《鬼話》的寫作，始於一次死亡。
但我不知，是哪一次？
——楊煉《鬼話·自序》
楊煉主要是作為一個詩人出現的，但他在九十年代以後創作的散文（也可認為是散文詩）也取得了一定的成就，可與其九十年代的短詩並稱雙壁。
李振聲先生指出：「它（散文詩）是一種需要你出示存在的勇氣，去抒寫很不輕鬆、甚至相當殘酷的內心洞見的文體。它有一種排他性很強的美質，一種不免顯得酷烈灼人的語境迫力。它所傾心關注的，主要是下述的類情景：放棄一切精神避難所的巨大壓力，生命所作出的種種極限性的沉思和反應。」（李振聲《存在的勇氣或拒絕遺忘》）
如果把這段話當作對楊煉九十年代的散文作品的評價，那真是再合適不過了。像他的詩歌一樣，楊煉的散文所關注的仍是死亡。在這些散文中大量出現的意象也大都是詩歌中描寫過的，比如：老房子、屍體、日子等。我們甚至可以發現這些散文與詩集《無人稱》中作於同一時期的《老故事》一章有著十分密切的關係，從意象到感受都驚人地相通。
散文集《鬼話》和《十意象》的總體風格是陰鬱的、殘酷的，近於魯迅《野草》中的一些篇什。《野草》中那種「抉心自食」般的勇氣、「過客」般的執著追尋都可以在楊煉的散文中找到。
《野草》作為中國現代散文詩的真正源頭，長期以來被人為地扭曲和誤讀了，而楊煉卻有意識地吸收和繼承了《野草》的真正傳統，這在「小女人」散文、「大都市」散文等善感得近乎病態的散文文風大行其道的今天，不能說不具有特別重要的意義。
三、對楊煉的重新評價
傳統在各個時代都將選擇某些詩人作為自己的標誌和象徵，是的，我們已意識到了這種光榮。
——楊煉《傳統與我們》
1、創作與出路
通過上文分析可以看出，在「尋根」之後，死亡／存在仍是楊煉最根本的創作主題，「智力空間論」仍是指導他創作的基本方法。所不同的是他的思想進一步向存在主義靠近，他的寫作更趨向個人化，作品中短詩（六行或八行）的數量明顯增加並刻意進行了一些語言實驗。可以說「尋根」後的楊煉在創作方面是發展而非退步的，他的作品質量是有所提高而非下降的。
遺憾的是楊煉在詩歌方面的探索似乎越來越艱難，路子越走越窄。已經飄泊海外十余載的楊煉，要想離開了中國的黃天厚土還能在海外落地生花，要想在詩歌創作上求新求變並取得突破，只有努力溶入西方文化，以自己的筆去勾畫中國傳統與西文現代文學碰撞的火花。當然，《鬼話》、《十意象》這些出色的散文作品也暗示著楊煉從一名優秀的詩人轉變為一名優秀的散文家的可能性。
2、影響與地位
楊煉在海外的影響力相當大，幾乎在各種重要的國際文學集會中都代表中國作家應邀出席。可這位受艾倫·金斯堡大力推崇並被《愛丁堡書評》譽為「我們時代最偉大的詩人之一」的詩人，在中國卻極不相稱地被批評界所忽略和遺忘，這不能不說是一種悲哀。但楊煉作品中透出的存在的勇氣、嚴肅的人生／文學態度、執著的精神追求都使我們有理由為與他擁有共同的母語而慶倖。
這位被遺忘的詩人的創作還在繼續，現在就企圖給他「蓋棺定論」、給他在當代文學史上安一個位置無疑是不明智的。楊煉能否成為「傳統的標誌和象徵」或是「我們時代最偉大的詩人之一」，讓我們拭目以待。
艾茲拉·龐德說：詩人是一個民族的觸角。我們不能因為觸角伸得太遠就把它遺忘。
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