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關於詩歌的幾點注記
1對詩歌的傲慢與偏見
古往今來，人們對詩人的讚揚和對詩人的鄙薄可謂同樣不絕如縷、源遠流長。柏拉圖要把詩人趕出他心造的「理想國」，差不多算是開了痛斥詩人這一行當的先河。因為據柏拉圖說，詩人是理想國這個「大時代」、「大場面」的天然破壞者；菲力普·西德尼爵士（Sir
Philip Sidney）揭發出了柏拉圖之流的真正意思：詩歌是謊言的母親，是腐化的保姆，它使我們會感染上許多瘟疫性的欲念，並用著「妖精般的甜蜜，把心靈吸到罪惡的幻想的響尾蛇尾巴上去。」1布羅茨基被蘇聯人民以「社會寄生蟲」的名義流放並開除國籍，也許恰是對柏拉圖一個絕妙的注腳——這就如同一位西方哲人（懷特海）所說的，全部西方哲學，都不過是對柏拉圖哲學的注釋一樣。這中間的深刻原因很可能在於，一個偉大的時代，或者一個號稱偉大的時代，當然也不排除一個想成為偉大的時代，是決不允許有寄生蟲存在的。寄生蟲意味著，它不僅不創造財富，而且還要從時代的大機體上剝奪和浪費財富。這致使生活在15-16世紀的德國醫生阿格裡帕·封·內特斯海姆（Agripa
Von Nettesheim），也敢在《論藝術與科學的無益與不可靠》裡，對詩歌大加韃伐。
錢鐘書以為，「用人」（即有「用」之「人」）和文人正好是一對反義詞；2我倒覺得，以詩人對「用人」可能還要更加準確一些。理由很簡單，許多文人還是大有用處的：從前是往廟堂裡狂奔——所謂「學好文武藝，鬻於帝王家」；現在則是往銀行中猛竄——也就是「知識就是金錢」和所謂「知識經濟」之類的肉體和動作版本。詩人在這一點上，正好不幸是個例外。一方面，他（她）不屑於在一個正經八百的崗位上自食其力；另一方面，他（她）辛苦得來的分行文字，又為他（她）賺不了幾文錢，甚至有時連出售的機會也沒有。據W·本雅明說，波德萊爾之所以能不斷享用來自巴黎上流社會的普遍耳光，主要還不是因為他把自己的熱情和詩才一股腦兒奉獻給了污穢的事物，而是他的「不務正業」和「遊手好閒」。上流社會對波德萊爾的判詞正可謂是詩人的象徵。
在一個忙碌、快速、高效、人情淡薄如紙，和崇尚可以而且必須以金錢來標價成功的時代，當普遍的耳光不僅僅是打向詩人，而是煽向幾乎所有「深度」、或者帶有「深度」意味的東西時，我們沒有任何理由，要求這個時代對詩人和詩歌另眼相看。所以，當我在這裡談到地下詩歌時，就是一個與任何政治概念無關的稱謂。3地下詩歌是所有真正詩歌的定義語。從最嚴格的角度說，詩歌從來就是地下的。它僅僅意味著，詩歌（詩人）認清了自己的地位和用途，它（他）知道自己沒有任何實力，與這個時代的其他事物一較長短（無論是經濟上的還是其他實用方面的），甚至連無用之為大用這樣的屁話，也和它（他）不沾邊；走入地下，是有自知之明的聰明表現。詩歌在看待自己時，大體說來，始終都是聰明的，即使是它在最容易得意忘形的浪漫主義時期。
在我看來，地下詩歌在中國，不僅僅是指曾經風起雲湧而且至今未歇的地下詩歌刊物（非正式出版物，但仍然是經主管部門登記註冊的），它更是一個隱喻：它表明了詩人是以不同的角度，介入時代及其生活的。俄羅斯女詩人茨維塔耶娃說過：「古往今來哪一位詩人不是黑人？」這實際上是在說，詩人相對于他（她）所處的時代（即顯在時代、大時代），從根本上就是不合法的、是偷偷摸摸的、同時也是毫無用處的。一個「黑人」又會有多大的、正當的用處呢？他（她）從來就是以最低的姿態去看待時代和事物的。他們天生就是一個時代生活的異教徒，卻往往又會被看作另一個後起時代生活的合法聖人。這也就是奧·帕斯曾經酸溜溜地說過的話：在西方，在浪漫主義的偉大野戰之後，詩歌收兵了：在地下作戰，在陵寢中密謀。不過，正如人們所見，這歸宿是一個勝利：昨天那些可惡的詩人，今天無一例外地變成了神聖的楷模。4詩人的身份向來都是追加的，這是地下詩歌的含義之一。
正是這一點，決定了他們的目光是「向下看」，而不是像一個大時代中的其他人那樣向上看，是注意到了心靈和事物最微小的部分，而不是最宏大的部分。詩歌的歷史證明了詩歌在這方面的覺悟：由注意宏大到注意細微、由抒寫光明到抒寫陰影和側影，這無疑構成了我們考察真正的詩歌發展的最有效路徑。詩人梁曉明如是寫道：
向下看，與鳥一起生活的人
春天離他們越來越遠
我看著花開，我看著他們在流水中
在漂散的羽毛中將一生度完。
（梁曉明《向下看》）
「向下看」就是把頭伸向時代在陽光裡留下的陰影中。陰影是任何一件事物都無法掩藏的根本屬性，有如孫大聖那根倉皇之中，豎在廟宇後邊的尾巴；陰影也為詩人們提供了認識時代生活的另一個特殊角度。這是詩歌天然應該具備的、僅僅屬詩歌的角度。這使得當代一位對茨維塔耶娃情有獨鍾的中國詩人——柏樺，有理由問：
怎樣看待世界好的方面
以及痛的地位……。
（柏樺《痛》）
其實最主要的仍然是「痛的地位」。對於任何一個時代來說，人們其實都傾向於訴說「好的方面」（比如美好、愉悅、光明等等）；和「好的方面」比起來，毋庸置疑，「痛」是低矮的事物，是陰影，是細微的、隱藏在一個顯在時代底部的東西。詩人的「黑人」身份，決定了他（她）向「痛」鞠躬、問好以及對它的撫摸是有道理的。詩歌是一少部分人對時代之「痛」的理解和同情。布羅茨基則坦率地承認自己是——
一個二流時代忠實的臣民
我自豪地承認，我最妙的主意
全是二流的，但願未來把它們
當作我反抗窒息的戰利品。
我坐在黑暗中。我很難判斷
哪一個更糟：黑暗的內部，還是外部的黑暗。
布羅茨基的「黑暗」，其實就是柏樺的「痛」，也就是梁曉明所謂的「向下看」，當然還是茨維塔耶娃的「黑人」了。黑暗比光明更重，出於這個原因，黑暗只能沉落于光明的底部。在這裡，布羅茨基不惜以縮小自己，來試圖進入他眼中的顯在時代和建立他需要與渴求的隱在時代。至此，我們可以問一問了，為什麼波德萊爾要把自己的全部詩才，毫無保留地奉獻給正在腐爛的「美人」、醜陋的「妓女」、無聊的「小丑」……等等諸如此類的「外部的黑暗」呢？據說，初學美術的人最難畫好的不是靜物，而是和靜物如影隨形的陰影，它的形狀、它的比例、它的顏色深淺等等。情況很可能倒是，波德萊爾終於理解了，時代的陰影才是一個時代中人，最容易忘記和最難捉摸的東西——光明的大時代（顯在時代）肯定會有陰影，除非它沒有光明；而記錄它、陳述它、把它擺在一貫具有健忘癖的人兒們面前，無疑是詩人的天職。
從這一特定角度看起來，我們甚至可以說，真正的詩歌從來就應該是地下的，它是暗中的潮流，是魯迅所謂的「地火」。詩歌很快在「地上」（即在公眾之中）獲得認可，是極端可疑的。而本世紀最後二十多年的所謂中國地下詩歌，在除了上述原因外，其特殊之處還在於：當真正的創造在公開場合，缺少抛頭露面的機會，被正統、「正確」的詩學觀念排斥在外時，真正富有創造激情、立志要記錄時代陰影的詩人們，為自己配備一個說話的園地，就是自然而然的了。《今天》、《他們》、《非非》、《傾向》、《標準》、《詩鏡》、《小雜誌》、《象罔》、《陣地》、《現代漢詩》、《北回歸線》、《九十年代》、《南方詩志》、《反對》、《說說唱唱》……，一大批中國特色的地下詩刊的出現，莫不是以此現實境況（當然是詩歌的天然特質決定的詩歌的現實境況）為背景的。
這批二十世紀五、六十年代出生，八十年代初進入大學的詩人們，一開始就「無可如何」地遇到了這個尷尬的處境。他們註定是一批狂妄的、對自己的創造充滿信心的人，不言而喻，他們更是一批孤芳自賞、依靠互相表揚，以求得繼續創造的勇氣和信心的人：瘋狂然而是孤獨的寫作，靠同仁贊助、在親友們「不務正業」的斥責聲中，賣血換錢來印刷自己詩作的人就不在少數。而這一切，不正把詩人（詩歌）的地下狀態給點明了嗎？美國佬布魯姆（Bloom）說，詩人把自己交給詩歌，其實就算是把自己交給了魔鬼。看看那個叫做詩歌的魔鬼，是在怎樣奴役它的詩人的呢。就是在這樣的情況下，一大批真正優秀甚至堪稱傑出的詩人湧現出來了，對此，我願意舉出王家新、海子、歐陽江河、鐘鳴、翟永明、西川、肖開愚、孫文波、臧棣、陳東東、柏樺、孟浪、張曙光、韓東、于堅、張棗、李亞偉、梁曉明、龐培……等人作為例證。是他們既為詩歌增添了光彩，又為詩歌的地下性質賦予了新的特殊內涵。
這些人與事組成了一個大時代（「二流時代」）下面潛藏的小時代。小時代由暫時被遺忘的人，記錄和面對的註定會被遺忘的事件、事物組成。明確地說，小時代純由一個大時代的陰影構成。這就是地下詩歌，其實也就是真正的詩歌，最真實的定義。因此，當有人說，詩歌在目前已經是一種邊緣寫作，我不僅要同意他說得對，而且我還想說，詩歌從很早開始，就應當是、並且必然是和已經是一種邊緣寫作了。從藝術和賺錢的手藝（Art）用同一個詞來度量的時候，這一天就已經到來了。
斯賓諾莎說過，邊緣不是世界結束之地，而是世界開始之地。那麼，真正的詩歌，其實也就是地下詩歌，是不是正是世界和時代生活的開始呢？歌德可是說過「誰不傾聽詩人的聲音，誰就是野蠻人」這樣的話呀。歌德的意思顯然是，詩人代表了一個時代。我相信歌德太過狂妄了一些。孫文波精闢地說過：「從六十年代開始，詩歌的功能便有了比較大的改變，只有少數詩人，像希臘人埃利蒂斯還固執地恪守著古老的法則，充當著民族代言人的角色。而更多的詩人，包括像布羅茨基這樣的流亡詩人，都將自己的身份定在了記錄者與見證者的位置上。」5詩人代表不了一個時代。他（她）們不過是些吞噬陰影的「寄生蟲」罷了，是些叫做詩人（和「用人」相對）的動物而已。他（她）們一直都在收集陰影。他（她）們在黑夜寫作。他（她）們在收集陰影的過程中，也把自己變成了陰影的一部分，詩人和詩歌本身就是一個大時代的陰影——柏拉圖要趕詩人到「理想國」之外，除了理想國的本己要求，更重要的原因恐怕不過於此。正是在這個意義上，詩人王家新才說，流亡是詩人的真正命運；在這裡，「流亡」同樣是個和政治沒有太多瓜葛的詞匯。不過，即便如此，我們仍然有理由相信，是詩歌而不是其他更可能組成一個小時代，大時代要想穩定存在，要想健康、全面發展，小時代就是不可或缺的。這就如同一個陽光下的人註定會有影子一樣，你可以忘記它，可以不注意它，還可以聲色俱厲地斥責它——就像柏拉圖曾經做過的那樣，但你無法不需要它。我川北老家的農民們一向認為，沒有影子的只能是鬼，因為鬼不具備實體的性質。
2 詩歌中的八十年代和九十年代
如果我們說二十世紀九十年代本身可以成為一個問題，初看起來肯定是荒唐的。這要落在素喜嘲笑的「湖邊的老土匪」（狄德羅語）伏爾泰口中，一定會大笑著說，「正如沒有人寫文章證明人有臉一樣，」同樣，也沒有必要向人們證明你活在什麼年頭。是啊，九十年代不就是九十年代嗎？它難道和從前（比如八十年代）還會有什麼根本的區別？《聖經》說，在時間導演的那場了無新意的威武壯劇裡，在天天都在無事忙般燃燒的太陽底下，的確沒有什麼玩意堪稱新鮮事物。幾年前，我曾在一首叫做《花圈店》的長詩裡，鸚鵡學舌樣地寫道：
一萬個相似的日子，只是一個日子
一生只需記住全息的一天。
然而，不是已有許多人在打世紀末這副灰色的撲克牌了麼？尼赫魯在《印度的發現》裡意味深長地寫到過，如何出牌的確可以取決於俺的意志，但拿到什麼牌卻正好是在下的宿命。尼赫魯由此把前者稱作唯意志論，而把後者叫做宿命論。任何一個人其實都是意志論和宿命論的統一體。我們正是一群不由自己選擇，卻「說是遲，那時快」般迎面撞上了世紀末的一代，而世紀末總不免要宿命地和九十年代牽扯在一起……。這究竟是什麼意思？人不能選擇自己的時代，可時代從來都在選擇著人；時代也許並不需要人的敲打，可人總是試圖去拷問和表達自己的時代，以期從中弄出一些與別的時代不同的貨色，不管是糞土還是黃金。這也許就是時代的標誌，詩人的准生證或身份證？
當我們把兩個相距十萬八千里、遠隔幾十年的詩人的話平列一起，或許我們會對不同時代的相同面孔和更多不同的嘴臉產生某種警覺。E·龐德在他那首號稱「劃時代詩篇」的《毛伯利》中說：「從牙縫裡擠出一聲『老婊子』
/ 那文明便已完蛋。」北島對此則點頭稱是：「萬歲，我他媽只喊了一聲，/
鬍子就長了出來。」相距近半個世紀的兩位詩人，在對自己時代生活的認證上是多麼相同。然而，又僅僅是相同嗎？北島《履歷》一詩要表達的意思不過是：一個身處二十世紀八十年代的中國詩人，如何總結自己的七十年代，和龐德描述的二戰前後的西方時空不是一回事。T·S·艾略特說他的時代、他所生存的空間只是「荒原」，這當然不單單是物理意義上的，更多的是文化價值意義上的。艾略特和龐德才是孿生兄弟哩。而北島則通過對七十年代的反思，把八十年代進行了認證。八十年代是詩歌史中思考和抒情的時代，它決不是艾略特的「荒原」，也不是龐德那絕望的「完蛋」，而是試圖新生和騰飛。
正是在上述理由的籠罩下，二十世紀九十年代的漢語詩歌，才呈現出了和八十年代詩歌相當不同的一面。由於龐大的反思和憤怒，八十年代詩歌中抒情的一面始終佔據了上峰；而從時空方面來說，過去和未來也始終是個糾纏詩人與詩歌的難題。毋庸置疑，過去與未來幾乎是無一例外地呈現在抒情之中。敘述在二十世紀八十年代的詩歌裡，基本上沒有什麼地位。在高貴的抒情眼裡，敘述無疑是相當卑賤的。但高貴、純潔、崇高的八十年代說走就走了，也沒有給詩人們打一聲招呼；九十年代在來臨時，也給詩歌帶來了濃厚的敘述成分。敘述是通過類似於農村包圍城市的起義方式，才佔據了二十世紀九十年代詩歌的要津的。對任何一個稍稍瀏覽過九十年代詩歌的人來說，都會發現，從前的叫花子，如今怎樣在詩歌中頤指氣使、吆三喝四。
海子說，抒情是世界之血，它是一種被動行為——隨時讓你起立歌唱。我們不妨由此來說，抒情是一個零，它代表的是一連串強烈的情緒，其實並不包括任何動作；敘述是除了零之外的任何實數，它更可以以小數點後面的若干位數，來精確表達動作的細微部分。零沒有這樣的能力。零只是一個簡化。它傾向於把任何複雜的動作，都簡化得只剩下骨架般的結果，過程是不予考慮的——比如說，小孩子往往會把關於拿不到高處的蘋果的這一連串動作，僅僅簡化為抒情性的哇哇大哭，就是零的特徵的極好說明。而人生就是動作的不斷展開，甚至連死亡本身都是一個或一系列動作。動作是貫穿我們一生的根本屬性。人生中包含著純潔、高貴的部分，這當然是真實的；但人生中更多的是俗不可耐的部分，卻是長期以來，被抒情的詩歌遺忘得太久的事實了。比如，我們能在「今天派」的詩歌中，找到有關吃、喝、拉、撒的抒情詩麼？6抒情是註定要排斥俗物的。
海德格爾以為，語言的本質就是「語言說」；我們有理由認為海德格爾搞錯了。因為在他那裡，語言的本質就是人的本質。實際情況更應該是動作做。因為連語言本身、連「語言說」，都只不過是人的動作的一部分。「動作做」包涵了動作本身帶來的巨大欲望，而動作的欲望其實必然會帶來敘述的欲望。當俗不可耐的人生及時代生活，已經成為一個普遍的事實，高貴、純潔、崇高其實已經被九十年代給罷免了。敘述的欲望從抒情的的後門進入二十世紀九十年代的詩歌，這表明詩人們已經認識到了，高貴的東西（比如抒情）肯定是純潔的東西，但同時也意味著，它肯定是生活中極不尋常的東西。從極端的意義上說，它和我們的日常生活關係不大。而我們是不是也可以據此推論，低俗的東西（比如敘述）倒恰恰是生活的必需品呢？對此，肖開愚、孫文波、臧棣、鐘鳴、張曙光等人回答說是；歐陽江河則明火執仗地宣稱：九十年代的詩歌要表達的，只是動作的「多或少」這樣的「數量問題」，不是八十年代要表達的抒情的「有或無」那樣的本體論問題。
詩歌對九十年代「現事」生活的敘述，是以貼近「現時」的姿態來完成的。在二十世紀八十年代的抒情中，詩歌對「現事」與「現時」，大多採取了拋棄的態度，轉而將重心放在過去和未來上。這是詩歌的老毛病了。其實，對過去的追憶也好，對未來的渴望也罷，隱含著「現事」和「現時」是不合理的、是醜陋的、是可以被忽略、被拋棄的這樣一種潛臺詞。它更深的含義在於：通過抒情的處理，通過零的簡化作用，合理的、純潔的事物，只能存在於過去（比如童年）或者將要誕生于明天（比如理想終有實現的時候）。敘述打破了八十年代詩歌中這一頑症和神話，它對「現事」和「現時」的陳述，對凡俗人生和時代生活的廣泛介入，使詩歌呈現出空前的蕪雜，使現在成為一個最重要的時間概念。一切都只能是現在。現在是唯一可信、可靠、可被把握的時刻。現在包容了「現事」與「現時」。必須要把現在理解為當下的人與事，因為除了人，時間就是沒有意義的，空洞的現在只是一個空殼。
這並不意味著過去與未來在二十世紀九十年代漢語詩歌寫作中不重要了，而是說，通過敘述，九十年代的詩歌改變了對現在的看法：它們採取了一種把正視現在，轉換為回顧現在、嚮往現在的方式。這就是說，現在既可以以回憶的形式呈現，也可以以將來的面孔出現，但它不同於人們通常所說的，現在只是過去與未來的中介點。問題倒在於，九十年代的詩歌寫作中，對現在來說，無論是對現在的追憶或者嚮往，其實只是虛擬的。它表明，詩歌在貼近「現事」和「現時」的當口，仍然可以用隔岸觀火的姿態去看待現在。在這一點上，詩人和詩歌「遵循」著光的波粒二相性原則：如同光出人意料地既是波又是粒子，詩歌和詩人既融入現在又背離現在。它證明，詩人和詩歌在敘述現在的時候，九十年代的「現事」與「現時」生活，也獲得了關於現在的不同面具。現在是多重的，這就是九十年代詩歌寫作中現在的特殊含義。
有一句詩是說：「陽光不是巨大的黑暗。」這句幾近廢話的感歎，其實也可以作如是解：生活的光明（比如純潔和崇高）不是一個普遍的事實，光明得從黑暗的維度去標識、去定義。這毋寧是說，低俗的「現事」生活作為一連串動作，在陳述性的九十年代詩歌裡，已本己地包涵了若干亮色——沒有無邊的黑暗，肯定有點綴其間的光明，哪怕只是光斑。這「光斑」就是八十年代大肆詠頌和濃縮的崇高、純潔和超凡的脫俗。在敘述的九十年代裡，這一點點燈火被稀釋在動作與過程中，它們是一個個看似無聊的動作上的稀微「意義」，同時也是敘述的目的之所在。
詩歌中的敘述，並不是要告訴人們一個個完整的故事，這既不可能，也無必要。詩歌犯不著去搶佔小說的地盤。詩歌中的敘述，歸根到底只能是一種偽敘述或不可能的敘述。我們不妨說，敘述是為了帶出不可能被敘述的東西。這不可陳述的部分就是那些「光斑」，那個「零」。這裡邊的真實含義毋寧是：零存在於除零之外的所有實數之中，抒情存在於所有的動作（敘述）之內。經過提煉、蒸餾、過濾的純抒情（比如小孩子那簡化式的哇哇大哭）是靠不住的；惟有在令人絕望的、無聊的動作系列中，被其稀釋的「光斑」才有意義。
因為它既不提純光斑，也不拋棄光斑。從這個角度看，敘述的九十年代並不是對抒情的八十年代的徹底背離，而是有禮貌、有風度的繼承。這就意味著，八十年代那特有的反思也有了雙重的轉換：首先是從反思社會轉為反思個人的生活；其次是把抒情的憤怒、宣洩，溶解到敘述的技巧之內。與八十年代有明顯區別的是，敘述的九十年代更把詩歌的目光投向了低矮的、輕聲呼叫的，甚至是默默無聞的「現事」和「現時」凡俗生活本身，宏大、廣闊、優美，不再作為敘述性的九十年代詩歌的背景。
敘述的九十年代徹底打破了自有新詩以來（不單單是八十年代），建立在人們腦海中那種詩歌純潔性的神話。由於敘述因素的加入，詩歌顯得蕪雜多了。在一個有著長期意境追求的詩歌國度，九十年代的漢語詩歌寫作會讓許多人難以接受。本乎於此，許多人抱怨詩歌、遠離詩歌就是可以想像的了。但遠離者們忘了，生活本身的蕪雜，人生本身的無序和雜亂無章，早已是個普遍的事實；如果詩歌要刻意做得純潔、纖塵不染（那並不困難），這很可能的確可以滿足我們對純粹抒情的心理渴求，然而，這樣做又有什麼可信度呢？博爾赫斯曾經問他一個寫小說的朋友，你今天下午在做什麼？這位朋友說，從吃過午飯開始整整一個下午，我已經創立了一打宗教。7創立纖塵不染的宗教是不困難的。因此，接下來的一個問題必然是，它能夠表達我們的生活以及我們對生活的真實意見嗎？
3 生活：重提一個破舊的提法
那些想從二十世紀九十年代的漢語詩歌寫作中，純粹發現純潔的人註定會失望，因為九十年代的漢語詩歌寫作從一開始就是直面日常生活，敘述和陳述日常生活的，而日常生活本身既蕪雜俗氣，更談不上什麼純潔和崇高。人面對日常生活十分艱難；日常生活作為詩人不期而遇的一件禮物，詩歌作為挑選和陳述日常生活事件的「器具」，如果在面對生活時顯得過分簡單，就是很值得懷疑的了。二十世紀九十年代的漢語詩歌明白了：詩歌要想從生活事件中並通過生活事件窺測靈魂，就要直面人的行動。生活——包納了吃、喝、拉、撒、睡的凡俗生活——始終是一門大學問，無論是對於九十年代的詩人還是詩歌。簡單地說，當詩歌放棄了高遠的、「不及物」的甚至是虛擬的理想和超越後，「研究」生活是九十年代詩歌的首要課題。
人是敘述的自行展開，敘述狀態是人生活的常態，這實際上意味著，只有低級的、卑俗的敘述（而不是純粹的抒情）才真正配得上日常生活本身。九十年代的詩歌直面日常生活，實際上就是把詩歌挑選出來的生活事件再一次陳述出來，它永遠都是第二度的，但以最初的面貌現身。詩歌要求九十年代的詩人要在生活面前做一個「世故」者，而不是純情少年。在《人間詞話》裡，王靜安曾說：「客觀之詩人不可不多閱世。閱世愈深，則材料愈豐富，愈變化，《水滸傳》、《紅樓夢》之作者是也。主觀之詩人不必多閱世，閱世愈淺，則性情愈真，李後主是也。」九十年代的漢語詩歌堅定地否決了這一很成問題的建議。奧登（W·H·Auden）在一首十四行詩中號召詩人——
必須掙脫出少年氣盛的才分
而學會樸實和笨拙，學會做大家
都以為全然不值得一顧的那種人。
因為要達到他最低的願望，
他就得變得絕頂的厭煩，得遭受
俗氣的病痛，像愛情；得在公道場
公道，在齷齪堆裡也齷齪個夠；
而在他自己脆弱的一生中，他必須
盡可能隱受人類所有的委屈。
可能沒有詩人會否認，在對九十年代漢語詩歌產生過廣泛影響的外國詩人中，奧登是很引人注目的一位。在這裡，奧登的意思顯然是指，當凡俗的時代早已來臨時，與其去給虛擬的神聖（比如天堂等各種型號的烏托邦）唱挽歌，不如把自己削尖、縮小，鑽進俗不可耐的日常生活這個牛魔王肚子裡邊，翻看它的腸腸肚肚，像孫大聖曾經調皮地玩過的那樣。這就是說，為了寫出有關凡俗時代生活的詩作，詩人得嘗試著生各種俗人應該生的病，甚至得首先將自己的觸角，深入到最污穢的生活環境中去。他（她）必須瞭解它，然後才能說出它。詩人臧棣在為庸俗的電影鏡頭遍灑了「正確」（肖開愚語）的淚水後，準確地說出了我們生活中的一個側面：
到處都是朋友的朋友
身旁不斷有人陷入逢場作戲。
偶爾會有崩潰的防線，仍堅持著
屬一個人的心理，佔據了屋角。
湊巧的是，那裡正堆滿送來的鮮花，
香氣彌漫，使一些事情得到遮掩。
（臧棣《紅桃皇后》）
如奧登所說的那樣，臧棣首先是個「絕頂厭煩」的俗人，然後才是詩人，然後才是詩歌，因為他首先就陷入了那個逢場作戲的圈子。其實，從更高的意義上說，詩歌就是生活的遮羞布，它能夠使一些俗不可耐的生活事件，既得到展示又「得到遮掩」。這是九十年代漢語詩歌特有的辯證法。
孫文波說，九十年代的詩人之所以還能繼續存在，「不光是他目睹了人類精神生活在物質生活作用下發生的變化，更主要的是他仔仔細細地記錄了這種變化，並將它放在人類思維能夠達到的對真理認識的範疇中去辯識，並為它做出結論性的判定。」8詩歌是否會有提供真理性判定的能力和義務，此處可以不問；但孫文波將詩人當作時代與時代生活的「記錄者」，這無疑是正確的。二十世紀九十年代的詩歌，一直在考慮著敘述技巧與庸俗生活之間，語言和現實之間的微妙平衡，這種平衡不是指「源于生活又高於生活」的簡單、庸俗做法，而是指詩歌通過自身的敘述方式，如何把「齷齪堆裡」「像愛情」一樣「俗氣的病痛」，變成靈魂可以接受、可以承納、可以「隱受」的一種叫做詩歌的器具。正是在這個前提下，九十年代的詩人們（尤其是一批相當成熟的詩人），把自己的身份定在了記錄者的位置上。而做一個時代生活的書記員，就得首先關心最瑣碎、最細微的事物，甚至是最不具美感、最可厭惡的醜陋之物——像波德萊爾曾經幹過的那樣。
因為並不是在所謂的人生轉折關頭、歷史的轉彎處，人才面臨種種嚴峻的人生問題；人生中這些被突然挑選出來的片段，只是生活本身的一次次調皮、搗蛋和咳嗽；它們很可能是重大的，但對人（同樣也對詩人）又是極不重要的——除非我們天天都處於這種可用驚嘆號來標示的瞬間。最重大的往往都是最不重要的，因為它們不是生活的常態，這也是九十年代漢語詩歌一個堅定的出發點，一個重要的信念。人也許可以推翻一切，比如朝代、上帝、哲學觀念……，卻無法推翻日常生活。沒有任何理由貶低凡庸的日常生活，而去誇大看似悲壯有力、慷慨激昂的轉折點。在領悟了這一層意思後，九十年代的漢語詩歌寫作有意忽略了那些重大的瞬間。長期以來，詩歌飽受詬病的罪證之一，在許多人眼裡，就來源於這種有意的忽略。但這恰恰是九十年代詩歌的真正謙遜之處，它表明，詩歌懂得了自己與生活之間的良好交情；它也明白了詩歌之進入日常生活，不是代替詩人走進生活，而是表明詩人就在生活之中；它證明了詩歌不願意以超越的姿態進入生活，因為它知道生活是無法被超越的，除非你是個狂人或者上帝。
這種思路引起了九十年代詩歌在詞匯選擇上的重大變革。對中國古詩而言，詩歌的語彙是有限的，以致於蟄居書齋的學者們，可以毫不費力地寫出諸如《生命在秋風中震動》、《黃昏的意緒》、《天上的月亮》……等等，有關古詩中慣用語彙的專著。這種封閉的語彙系統一旦被打破，古詩也就徹底地不存在了。黃遵憲當年將輪船、電報等新語彙輸入詩歌，遭到了一大批清末詩人的嘲笑和唾棄，就是最好說明。遠的不用說了，即使是詩歌中抒情的八十年代，情況又何嘗不是這樣。
古往今來，人們普遍以為，詩歌應該是語言的淨化器，詩歌選擇高潔的語彙是詩歌的題中應有之義；但人們也同時忘記了一個重要的事實：詩歌更應該是語言的發現者，是語言疆域的拓荒者和哥倫布。由於詩人們認真地研究過日常生活，瞭解了詩歌和日常生活（不是可用驚嘆號標識出的非常態瞬間）之間的血肉關係，所以，在九十年代的漢語詩歌寫作中，可進入詩歌的詞匯是無限的，從最高級的上帝、人性、理想，到最古老的秋天、月亮、菊花、日暮、黃昏，再到最常見的桌、椅、房屋、碗、香煙、時裝商場、縣政府、鋼鐵，甚至是十分卑俗的、從前根本沒有機會進入詩歌的詞匯比如陽物、肚皮、廁所、尿……。對二十世紀九十年代的詩歌寫作，沒有任何詞匯使用上的限制。一個詩人在一首詩中選擇什麼樣的語彙，和他對生活的理解與陳述相關，也和他想記錄生活的何種特質有關。因為這些屬俗人俗世的詞匯本身就意味著日常生活，本身已包涵著、溶解著心靈的種種要素。詩人的直接現實是語言；也正是這些代表著凡庸生活的語彙，為心靈提供了依據，是它們最終塑造和修改著詩人的心靈狀態……。
這些語彙構成了九十年代詩人靈魂與生活之間的雙向映襯，在兩者互相需要的前提下，有關凡庸日常生活的九十年代詩歌的特殊形式生成了。帕斯說：「對詩歌來說，形式是實質性的，因為這是我們對抗死亡與歲月消耗的手段。形式是為了持久而採取的。有時是一種挑戰，有時是一座堡壘，有時則是一個紀念碑，但永遠是一個持久的意志……一切形式和格律都為了渡過歲月與世紀的海洋，人類記憶的方舟。」「當一種形式已經磨損或者變成模式，詩人就該發明一種新的形式。」9在這裡，「持久的意志」、「一種新的形式，」恰恰標識出了，詩人們記錄心靈參加日常生活所產生的種種反映的需要。
也許二十世紀九十年代漢語詩歌的獨特形式，會使許多後起的人們記住：曾經有過這樣的生活，曾經有過那種關於日常生活的詩歌。正是這樣，我們才可以說，生活是九十年代漢語詩歌的宗教。但詩歌並不能告訴我們生活的目標在哪裡。「主啊，你往何處去？」波蘭那部著名小說的這個結尾，不正好暗示出高明如上帝者，也不知道往哪裡邁進嗎？九十年代詩歌不提供人類生活的目標，也不為此在詩歌中卜卦，它只是一個書記員留下的有關時代生活的口供。這同樣是一個持久的意志。
生活與詩歌之間的關係，是個早已破舊不堪的提法。但一個提法可以在已經破舊了還能重新被提起，這表明人們既離不開它，也證明了它自身的價值。正如同一件捨不得被扔去的破衣服，對於窮人來說，它的作用和魅力顯而易見。如果說九十年代漢語詩歌的「練門」在何處，那也得從對生活與詩歌之間關係的認識不足上去找原因。坦率地說，詩歌的定義之一就是學習生活。茨威格記載了一件關於歌德的軼事。茨威格用佩服的口吻說，歌德在生活面前，永遠覺得自己只是個小學生，直到後來才敢於說出那句「神秘」的話：「我已學習過生活，主啊，限我以時日吧。」10歌德這句既謙遜又驕傲的話，我們的詩人們什麼時候才敢說出口呢？
4詩歌的外圍迷霧
在漫長的中國古典詩歌史上，儒家的「詩教」一向都是主流意識形態和所謂「權力話語」的補充形式——是「文以載道」之外才有「詩言志」，而不是相反。我想，我們的職業文學批評家很可能忽略了一個由此而來的基本問題，比如說，要是在儒家眼中，詩歌並不具備「邇之事父，遠之事君」的功能，詩歌還會受到歷代統治階級的提倡或者默許嗎？這是中國古典詩歌史上一個頗為有趣的遺留性假設。而「文革」其間只有充滿了鼓點的革命詩歌——倒不如說革命「順口溜」更合實情——的一「花」獨「秀」，不能不視為是對這一假設的有力回答。
長期以來，詩歌批評界一直對二十世紀九十年代的漢語詩歌寫作，持基本否定的態度。在他們看來，仿佛詩歌只要對宏大的事物、事件進行了歌詠，對代表他們眼中的歷史進程諸步驟、諸要素進行了抒寫，這樣的詩歌至少算得上成功了一半。題材決定論雖然早已臭名昭著，但長期以來，甚至是剛剛不久以來的題材決定論觀念，作為「貴恙」（借用魯迅的說法）的一種，卻相當成功地掌握了許多詩歌批評家的頭腦。
詬病詩歌的聲音可謂多矣。最響亮的耳光則來自于「正宗」批評界所謂，當今詩歌不能陶冶人們的情操，不能給人帶來對生活的光明性解釋這樣的指控。此處不妨就把題材決定論「誤讀」成新一輪的「詩教」算了，這個在通常意義上很可能是錯誤的看法，用在關於九十年代漢語詩歌批評方面，卻是再貼切不過了。理由十分簡單，在許多批評家眼裡，九十年代的漢語詩歌寫作早就把「詩教」功能給拋棄殆盡了，也把「主流題材」給丟在了腦後。陶冶情操？詩人們的回答是，那是倫理學的地盤，難道我們這個時代還少了倫理學和倫理學家嗎？詩歌的唯一任務，就是把靈魂在繁複日常生活面前那不善不惡、亦善亦惡的狀態給陳述出來。對生活的光明性解釋？詩人們的答覆是，那是宗教和神學的任務，光明的生活前景和對這前景的解釋，向來都攥在它們手中，而詩歌只是把它們看不到的「陰影」給收集起來。
另一種讓人哭笑不得的詬病來自于一位教授。這位教授大人在一篇檄文中大聲疾呼：老子作為大學中文系的教授，都看不懂你們那些分行排泄物，還指望會有多少人看懂？詩人們——比如鐘鳴、肖開愚——會虛心地向他請教：您懂相對論嗎？再退一步問，您老人家懂得中文專業裡的每一個分支嗎？我們那位天真得過於自信的教授該做何回答呢？只有天知道了！不合邏輯的責問歷來都最有力量。據說，一位大畫家（塞尚？）在一次畫展上見到了一位貴婦人，這位貴婦人顯然不喜歡畫家的精心塗鴉之作，就對他說，我看得懂的，就是好的，我看不懂的，我就要反對。我們的畫家只好向她脫帽鞠躬：夫人，你的看法正和野獸相同。另一個有趣的例子來自於一部宗教經典。這部經典告戒它的信徒們說：凡是經書上沒有的，就是不正確的；凡是正確的，都在經書上了。和不懂得詩歌或不理解詩歌的人爭辯，正如同一個成人和一個小孩爭論月宮裡是否有嫦娥、吳剛一樣，既徒費口舌，又是對牛彈琴。但我寧願把這篇文章的主旨暫時停留在這一層次上，目的很單純：先理清（當然還不敢說清理）一下外圍迷霧再說。
大約是1998年3月吧，為收集畢業論文的資料，我回過一趟成都，在水碾河四川工人日報社的一套舊房子裡，我見到了詩人鐘鳴。鐘鳴的健談，尤其是他打機關槍一樣的大嗓門，在詩歌界的同行們那裡有口皆碑。他大聲武氣地說，詩歌批評之所以滯後於實際的詩歌寫作若干年，一個重要的原因就是：批評家們得不到處於地下狀態的第一手詩歌資料。不久以後在上海遇到了詩人陳東東，他也有相同的說法。深思良久之後，我認為他們都太過天真了。實際情況是，許多登記註冊的地下詩歌刊物，幾乎每一種都贈送過批評家們；這就意味著，他們是在看到大量詩歌原件的基礎上，認為這些分行文字沒有陶冶情操和對生活進行光明性解釋的。真是沒有調查就沒有發言權啊。這裡邊最根本的原因恰恰在於：詩歌觀念的不同。同時，顯而易見，「貴恙」依然在發揮作用。
與死抱住題材決定論和「詩教」傳統不放的詩評家們相類似，一些年輕的詩評家則死死抱住舶來的詩歌理論。整個新詩從觀念到形式幾乎都是舶來品，我不願否認這一點。但我想說的是，二十世紀九十年代的漢語詩歌寫作，是詩人們對日常生活的私人性陳述，它講的是中國人自己的「故事」（感受、體念），提出的是中國人自己的問題。西方的詩學理論肯定應該成為九十年代中國詩歌批評的強有力武器，但許多批評家卻僅僅是把經過「誤讀」的舶來品，直接套在活生生的創作上。我們已經見過了這方面太多的實例。這種批評方式充其量乎是以中國的詩歌例子，證明了西方理論的正確；坦率地說，這又有什麼了不起，尤其是，它又有什麼意思呢？如果我們不從對中國詩人具體的生存景遇和活生生的日常生活的分析開始，可以想見，再好的西方理論也是沒有用處的。任何一種理論的出現，都有它特定的背景，都起始於對具體問題的設問和解釋。環境變了，理論也要變，這個常識，讓食洋不化的年輕批評家們遺忘得太久了。和號稱「正宗」的批評家們相類似，許多年輕的詩評家也同樣不能真實地理解詩歌，不能真實地理解詩歌和時代生活的關係。他們所持尺度雖然不同，思路卻仍然是一樣的：我認為好的，我就喜歡；我認為不好的，我就反對。這個「好」，不管是稱作題材決定論和「詩教」也罷，還是稱作西方話語解釋上的先在性也罷，其實都是那個貴婦人和那部經書的投影。
無人理睬的詩歌界，有時也會鼓噪出一些自造的熱點。1998年，「權威」的《詩刊》曾排出了一個號稱在普遍民意調查基礎上的「最受歡迎詩人」名單。列名者共有五十人，九十年代的新銳詩人僅有西川等數人入圍。這致使西川十分惱火，並視為恥辱。因為其餘的四十九人，就差沒有把曾經名震天下的農民詩人王老九給開進去了——應該說，這是我們一貫健忘的脾氣，挽救了我們可能的丟人現眼。名單公佈後，引起了一些小爭論。我不想對名單本身評頭論足，這裡只想提一個名單以外的問題：為什麼會產生這種現象？假如調查結果是真實的（姑且這麼認為），那不正說明我們在大力提倡此「詩教」的同時，把彼「詩教」（詩歌素質教育）給徹底忘了麼？
有人偏激的認為，中學語文教育是「誤盡蒼生」；也有人激憤地認為，大學中文系是「戕殺審美感受力的屠場」。總而言之，從中學到大學的文學教育（彼「詩教」）在激憤的人眼裡，只是一個對學生的「笨化」過程。不要去痛斥那些偏激者了，而首先要問問他們為什麼會如此偏激。這也就是維特根斯坦所說的，神秘的不是世界是怎樣的，而是它就是這樣的。從現實的情況看來，我甚至同意上述不無偏差的看法。王曉明先生認為，大學的文學教育者和職業批評家，絕大多數是在為飯碗而「做」學問、「搞」批評。韓毓海撰文表示同意王曉明的說法。我想，這裡套用愛因斯坦說物理學家的口氣來說文學教育者和職業批評家，也大致不會差得太遠：這些人之所以盤踞于大學講壇，閑來寫寫瞎子摸象似的文學批評文字，僅僅是環境使然，並非出於對文學的天然愛好和良好感悟力；如果環境一變，他們肯定會逃向更好的、更能發揮自己才能的處所。難怪幾十年前，錢鐘書先生要不無幽默地說，我們應該獎勵文人改行。的確，他們自身的沒有想像力，堅定地、苦口婆心地教導了和修改了一代人的審美頭腦，使這些頭腦幾乎完全喪失了面對詩歌應該具備的理解能力和鑒別能力。這更年輕的一輩，沒有把王老九給選為「最受歡迎的詩人」，在我看來，已經是一個應該慶倖的奇跡了。
我不同意詩歌會代表一個時代；但我仍然同意歌德說過的話：
「誰不傾聽詩人的聲音，誰就是野蠻人。」
然而這得有一個前提：能讓人有足夠的能力讀懂詩歌。這應該是「詩（歌）教（育）」的任務。多少年來，我們被告知，我們都是一個叫做「詩國」的子民。假如這個說法是真的，那麼現在已經不是了；假如這個說法是假的，那就是說，我們其實從很早開始就已普遍而深刻地誤解了詩歌。到底哪一種更對？我傾向於後者。但這仍然是教育的責任。詩歌是語言中最敏感、最柔軟的部分，也是最脆弱的部分。和一切藝術一樣，它還堪稱是人類敏感心靈的最佳對應物，同時也是最佳撫慰物。如果一個時代或一個民族，不懂詩歌，不懂其他所有的藝術，而僅憑幾條毫不敏感的藝術規律去面對它們，解剖它們（這正是中文系的專家們「毀」人不倦的結果），毫不諱言，這個時代肯定會成為一個冷漠的時代，這個民族也會成為一個無情的民族。因為他（它）不懂得美，不知道呵護美，更不可能明白美對於我們日常生活、以及我們的生命的重大意義。冷漠就是對美的感受的極度削減。冷漠的最後結果是什麼，有大街上那麼多的事例作證，難道還用說白了嗎？
十幾年前，一位早已被我們遺忘了的作家靳凡寫過一則沉痛的、近乎哀求的劄記。大意是，先生們，不要再把你們那些發黃的講義，拿去欺騙無辜的莘莘學子了，他們有自己的道路，通過摸爬滾打，他們終有一天會明白事情的真相。求你了，先生！
但願我們的先生們不要再行欺騙的伎倆了，因為新的一代，新的詩歌感受力，以及新的詩歌還要趕路。他（它）們的前程註定會遠大。
詩歌:技術？還是對話？
敬文東
1方言的缺陷
諾斯洛普·弗萊（Northrop Fry）曾經以為，語言有助於人與人之間的凝聚。11弗萊的敏銳讓我們明白，語言的首要目的是讓人團結在一起，是為了愛，而不是為了仇恨。當一位詩人說：「我已經習慣熱愛人類，只有愛才有可能磨損我」（龐培《一場正在進行的談話中的片段》），當另一位詩人面對在許多人那裡充滿著敵意的生活說：「看啦！是我首先說出了你」（藍藍《孩子中的孩子》）時，他（她）無疑說出了語言最隱秘的部分。但老練的弗萊在這裡卻顯得過於天真了，他沒有弄明白，或許是不忍心相信，語言更有助於人與人之間呈現出一種分離的關係。上帝讓人類的語言千差萬別，一向被看作是上帝對人類的懲罰，說明的不正是這個問題麼？語言造就了讚美，但也同樣造就了謠言、誹謗、中傷和這一切的總結性姿勢——仇恨。語言演化而成的一個巨大事實是：它造就了一種叫做意識形態的東西，依靠它，人們有了各自的敵人和朋友；反過來，敵對雙方互相實施語言暴力，更加促成了語言離間人類而不是凝聚人類的功能。這一龐大的事實被弗萊有意忘記了，卻構成了我們觀察人間生活的一個基本起點。
普通話和四川「方言」各有各的暴力：四川「方言」張牙舞爪的一面更適合民間自發的暴力（比如造反、起義），普通話溫文爾雅的風度中，蘊涵著的是一種來自權利方面的暴力。它們是兩種不同的暴力。這就是四川「方言」之所以能極快地和強人時代打成一片的真正原因之一。它的大嗓門、它的絕對性、它的有理無理都正確的雄辯，證明這種「方言」在根本上只是一種有他者在場的獨白。這是一種特殊的獨白，有著濃烈的情緒化特徵，和四川「方言」的內在音色有著驚人的同一性。它帶來的激烈行動，它用腳去探、去踢、去踩踏事境的焦躁方式，表明它沒有興趣去和事境進行真正的對話與親合，它對生活採取一種誠服式的描述態度，僅僅是出於它認為生活就該是這樣。否則的話，反抗就是必然的，柏樺、李亞偉、馬松等人已經給出了這方面的例證。
原教旨意義上的四川「方言」，儘管已經具備了書寫強人時代的先天基礎，但它的不足是顯而易見的，這表現在它的分析性、歷史感和對話素質的嚴重缺乏上。對話素質的缺失，是我們這個特殊強人時代的通病，四川「方言」又一次無可奈何地與這個時代合拍了。作為一種特殊的、有他者在場的獨白，四川「方言」詩歌寫作，尤其能帶來詩歌中的法西斯主義。歐陽江河咬牙切齒的絕對化語言，鐘鳴嬉皮笑臉的戲謔化音勢，李亞偉鬼哭狼嚎般的大嗓門，柏樺顛來倒去的尖銳神經質……，無一沒有這樣的嫌疑。它和普通話詩歌寫作中特有的默讀、獨有的虔敬感，構成了十分鮮明的對照。
詩歌中的法西斯主義是一種修辭上的暴力，它表徵著獨斷、不寬容、痛打落水狗、對異己特質的決絕式否棄。邢么吵吵在其香居茶館中大聲武氣的「亂整吧，老子大家亂整」的狂妄宣言，其實已經否定了任何標準和他人的存在。「對話」的目的，只是想把在場的另一方拉到「我」這一邊來。「對話」成了滔滔不絕的語勢中展開的戰爭。偏執和狂熱構成了四川「方言」的重大特徵。它的非理性質地也由此凸現，由此引出語言中的法西斯主義也就自不待言。因此，四川「方言」的最後趨勢，不是構成了弗萊所說的凝聚，倒恰恰是分離。這可以從兩個相關的方面來得到理解。第一，四川「方言」的普遍音勢始終決定了是它在向別人發言，而別人的反應、應對，在它那裡是可以忽略不計的——對話雙方缺少維特根斯坦所謂的可供對話使用的摩擦力。第二，當想對別人發言卻又喪失了聽眾時，則只對自己說話，雄辯的內在音勢昭示了這一點：表達的欲望在四川「方言」中是無處不在的。因此，原教旨意義上的四川「方言」的最終形象，是一個對著空房間大聲演講數小時可以不喝一口水的人的形象。是它的獨有語勢趕走了可能在場的他者。儘管這中間的緣由並不都是因為仇恨；當然，正如我們所知道的那樣，更不是因為愛，因為愛總會有能力把我們拉到一塊。愛得使用一種呢喃式的耳語。大嗓門只會嚇走愛人。
在《批評之路》中，弗萊意味深長地說：「藝術不只是證明勞動之後的某種休息，不論那種休息本身多麼重要。」12
是的，詩歌寫作給我們帶來的應該是對時代的認證，是對他人的愛，是將所有的人集合起來，站在希望、幸福、美好、快樂和偉大的善的旗幟下，而不是一個人孤零零的休息。就這一點而論，四川「方言」顯然先天就不具備這種能力。因此，它和理想中的詩歌寫作，和詞源學意義上的詩歌寫作之間構成了巨大的矛盾。改變這一境遇的時刻已經來臨，所以歐陽江河才說聲音不多了；孫文波才說，我要寫一種不是詩的詩（當然是相對於二十世紀八十年代的情緒化寫作）；肖開愚才說，有必要消滅詩歌中的法西斯主義；鐘鳴才說，描述就是把事情說清楚的英雄；臧棣才說，必須要為本時代發明一種有效的浪漫主義；而翟永明才以乞求的口吻說：
對我說吧，僵硬的逃亡……
2行話
不管怎麼說，語言總是能讓我們聚集在一起的。這就是對話。但在一個以晚報、銀行和數字為基準線的特殊強人時代，正如我已經說過的，對話實則是一種反對話，而更加準確地說，它只能是一種行話。籠統地講對話是不確切的，詩歌中的對話意味著愛、理解和同情（但它不是如普通話那樣，在虛擬的時空中的模仿式對話），而強人時代是一個消除愛的時代，所有真正意義上的對話，要麼早已被行話所取代，要麼只有限定在行話的範圍之內，這就是鐘鳴詩歌中，反復出現的樹的高度和空間形而上學的詩學涵義。
翟永明——一位我非常喜愛的詩人——，在二十世紀九十年代初期，某一個需要判斷的午夜戰戰兢兢地寫道：
消失殆盡的是一種意識的形體
意識睡著了，形體也悄然無語必須傾聽變化的聲音。
（《變化》）
鐘鳴也說：「啊，一切都變了。」變化了的，不僅是抒情的八十年代那種激昂和充滿火藥味的、自以為真理在握的朗誦音勢，而且也是行話的普遍和全面來臨。是的，必須要傾聽已經變化了的聲音。天空的高度早已降低為椅子的海拔，有效的僅僅是樹的高度、鳥的高度，但樹和鳥的高度依然在受著椅子的高度所強求的那種意識形態的清洗。鐘鳴曾經記載了一件他和柏樺在南京時的逸事。有一年夏天，他，柏樺以及柏樺的女友（據鐘鳴說她堪稱美人），旅行到了一個很偏僻的地方。他們為了弄到車，穿過米亞羅草原和大片森林，不得不克制住厭惡，鬼使神差地聆聽一位當地領導的彙報（他把他們當作領導或者記者了）。一切都在滑稽的嚴肅中進行，當該領導說到「五表上牆」——一個概括本地落實工作計劃的非常好笑的省略語時，終於忍不住地大笑起來。多年以後，鐘鳴對此發表了評論：這個領導「代表著一種比我們任何個人都更強大的語境，」「我們的詞匯量，正在公文勢力的擴大中縮小。」13在這裡，行話和真正的對話構成了一種對立的關係、一種錯位或相互撲空的關係。行話要求就權利、利益直接發言，最終目的是對權利與利益在語言中達成一種分配上的共識。對話是就理解、同情、愛發言，它的最終目的是要使理解、同情、愛，在語言中達成一種契合關係。它不是分配式的，在這裡，它的語言行為就是它的目的，這與行話完全不一樣。鐘鳴的嘲笑，還表達了對此衝突的滑稽性質的清醒。對話和行話因為各自目的的不同，可以想見，在兩兩相對時，肯定是要錯位的。
事實上，公文只是強人時代眾多行話形式中的一種，也是我們最容易觀察的一種。周倫佑在聽從四川方言教誨而寫成的一首頗有戲謔性的詩歌中，曾經寫過一句話：
革命就是農轉非，「54321」辦公室
（五講四美三熱愛兩個文明一起抓）
（《談談革命》）
這裡面的每一個詞都浸透了公文的意識，它們都是行話。在我們試圖進行權利和利益分配時，也就是說，當我們加入到行話的時空之中時，我們也就進入了行話的範圍之內，我們也就可以在行話構成的語言空間裡進行彼此的「對話」。它和愛、理解、同情，幾乎沒有任何關係。行話裡的對話是一種反對話，它的姿勢是奔跑的姿勢，目的是撲向某一個既定的目標。
在一個以晚報、銀行和數字為代表的強人時代，小品文的滑稽姿勢可以被看作是在行話邊緣上的低吟淺唱，是對金錢、權利、信息為代表的行話進行的一微米高的抗議。它的姿勢是哭泣式的。問題不在於小品文的目的是否有錯，而是它的姿勢錯了：哭泣不僅沒有用，而且也顯得矯情——它是對自己的同情，是在展覽同情。那有如餓虎撲食、蒼蠅撲向狗屎的強人姿勢，會理睬小兒女作態般的哭泣式姿勢麼？答案看起來顯而易見，強人時代不允許哭泣，看不起哭泣，也聽不見哭泣。詩歌要做的，是把淚水忍住，像忍住死亡和骨殖深處的悲哀。
行話的奔跑姿勢最終導致了強人時代「語言的縱欲術」（鐘鳴語），它沒有讓詞匯量減少，而是讓詞匯量虛擬性地增加了，但增加了的詞匯量卻最大限度地掏空了詞匯的內涵，它意義上的單一性，使得利息就是利息，數字就是數字，54321辦公室就是五講四美三熱愛兩個文明一起抓辦公室，這裡容不得引申、隱喻和想像力，否則，行話就不能成立，奔跑的姿勢就會找不到明確撲向的方向。這是行話的大忌。更重要的是，行話使不斷衍生的詞匯失卻了肉感色彩，比如說，你能在利息、數字和54321辦公室，找到帶血的皮膚嗎？
行話衍生出的詞匯量，除了極少數，都是方死方生、旋起旋落的，它們的壽命絕不會長久，它們註定是短命的。因此，它所能對應的也僅僅是，奔跑的姿勢撲向的目標總是具體的、功利的，隨時都在變動的，它沒有永恆不變的具體目標。在行話構成的時空中，這個人今天可能是撲向科長的芥末前程，明天就有可能是撲向十萬圓。唯一固定不變的僅僅是奔跑的姿勢。而在一個特殊的強人時代，可用於奔跑的目標越來越多，想奔跑的人也就隨時準備更換奔跑的方向，一切以利益的轉移為方向的轉移。但狠命的一擊依然是有用的，也是被行話所鼓勵的。事實上，行話本身就意味著這一點。做個小人真好，做個壞人真不容易，做個強人真累，也真痛快！
正是這樣，詩歌中的對話在行話的擠壓下，其空間越來越小。鐘鳴說得對，我們的詞匯量在減小。這是一個不可能對話的時代。這就是這個特殊的強人時代的真實涵義。詩歌中的對話在今天只是虛擬的，行話早已為它標明了可憐的勢力範圍。但那是一個沒有圍牆、不受保護、不享受特別權利的租界，所有寄希望于它獲得安全的寫作，都是可疑的。對話的不可能早已是個普遍的事實，可用於對話的詞匯越來越少，到了這時，所有寄希望於語言的肉感、戲謔化並由此大笑起來的詩人——比如鐘鳴——是再也笑不起來了，或者很難再笑得起來了。
3有限度的對話
交談不等於交流，因此，交談並不必然等於對話，儘管對話很可能的確就是交談，尤其是在我們這個行話的夢想走遍天下的年頭。據說，弗洛姆（Erich
Fromm）舉過這樣一個例子：兩名同事一起下班回家，在路上，其中一個對另一個說，「我真的有點累了。」另一個回答，「我也是。」毫無疑問，這就是對話了：它表達的是同類之間的理解、同情和愛。在那個特定的語境中，對話中的人甚至並不需要過多的言辭。
儘管二十世紀九十年代是個不可能對話的年代，但它無疑又是一個迫切需要對話的時代。這中間的矛盾顯而易見。在上引弗洛姆舉出的小例子中，我們或許可以窺知，在一個快速、忙碌、膚淺的平面化時代，工作僅僅成了謀生的手段，人與人的交談，也僅僅只是在行話的平面上進行，這對工作和謀生來說是必須的、有效的；但除此之外，工作著的人仍然需要安慰，需要溫暖，需要來自同類之間具體的、實實在在的理解。「嚶其鳴也，為求友生。」對話總是處在被渴求的狀態，儘管它也許只有著十分脆弱的胚芽，但它肯定是不可被摧毀的胚芽。鐘鳴在他著述裡，曾多次表達過這樣一個看似荒唐的、絕對化的命題：人缺少什麼，就追求什麼。對於時代也是如此。正因為缺少對話，缺乏溫暖和撫慰，所以我們才會追求。這就是清醒的、不憚以仇恨的目光看待殘暴事境的法國詩人艾呂亞，在面對法西斯的焚屍爐和普遍的殺屠所說的：我怎麼會熱愛痛苦，我比別人更加熱愛幸福！西川也十分正確地宣稱過，說到底，詩歌跟幸福有關；海子則飽含激情地寫道：「幸福說：瞧這個詩人，他比我還幸福。」但是，幸福從來就不是一個孤立的事件，它是事境中最隱蔽的事物，是一件牽扯著過多關聯域的事件。它和集體、眾人相關，並不僅僅牽涉到一個個孤零零的詩人。一首無名氏的歌謠唱得好：
看看的相思病成，怕見的是八扇幃屏。
一扇兒雙漸小卿，一扇兒君瑞鶯鶯；
一扇耳越娘背燈，一扇兒煮海張生。
一扇兒桃原仙子遇劉晨，
一扇兒崔懷寶逢著薛瓊瓊，
一扇兒謝天香改嫁柳蓍卿；
一扇兒劉盼盼眯殺八官人。
哎！天公，天公！
教他對對成，偏我合孤另！14
不要僅僅把這首歌謠，理解為一個孤家寡人對渴求情愛而不得的哀歎，它毋寧更是對知音和來自知音之撫慰的深切渴望。幸福不僅僅是個人的事情，它意味著他者，他者是「我」的幸福的證明人，這就是他者的重要性。但在這個不可能有對話的時代，他者只是行話時空中的一個窺探者。而將行話中的他者轉化為對話中的他者，也就是說，把奔跑的姿勢轉化為傾聽者的姿勢，是詩歌在強人時代的根本目的。只有通過傾聽者，或者把自己變作別人的傾聽者，真正的對話才能展開，儘管在行話的時代，這已經是非常不容易的事情。
需要從來就是一切事物存在甚至出生的最好理由。「上帝說，要有光。」為什麼？因為我們需要光。因此，聖經才說，「於是有了光。」光是人按照人性的需求創造的，所以恩格斯在《自然辯證法》裡才會認為，對火的一切秘密的洞悉是人類最偉大的發明之一。平心而論，恩格斯並沒有言過其實。在強人時代，對話還是可以被創造出來的，如同光被上帝從無中創造出來，火被先民們從黑暗中發明出來。但是，這裡的要義在於，在特殊的強人時代，即使對話被製造出來，也是有限度的。它永遠無法擁有無限性。鐘鳴經過自己「邏輯謹嚴」的詩歌書寫，孫文波、歐陽江河、肖開愚、臧棣、王家新、西川、藍藍……等人的艱苦努力，其實已經說明了，樹的高度才是傾聽和對話的有效高度。這就從另一個角度證明了，上帝、天國之光、以及由普通話詩歌寫作提出的自由、神性高度、虛擬的烏托邦境界是無效的，因為它想在二十世紀九十年代有關行話的事境裡，找到高於事境之上的無限情景。
四川「方言」是一種特殊的獨白，它意味著自我對話。對四川「方言」這種有著特殊情緒化色彩的語言來說，自我對話並不是指它在明白了不可能的對話這一真相之後，才採取了如此的行動，而是說，它是按照自己的本性，把在茶館與火鍋中，或者更應該說，從歷史與地理因素中沾染而來的朗誦音勢，直接用於了自身。它想表達自己對事境的意見，它是一種呈現式的、描述式的自我對話。它有著強烈的主動色彩。四川「方言」是一種青春語言，在那個熱鬧、高昂、充滿熱情的八十年代，它有著鮮明的合理性：它使自己的使用者們意識不到有他者在場的對話的重要性。八十年代是一個吼叫著的、來不及對話的時代。而在特殊的強人時代，自我對話儘管可以算是對話的最後一條退路，但對四川「方言」來說，它在詩歌書寫中已經過早耗盡了這方面的活力，在面對一個膚淺、死氣沉沉、普遍疲軟陽痿而有聒噪不止的時代時，朗誦的合理性消失了，大聲武氣的自我對話也變得十分的不可靠了。正如四川「方言」天然缺乏分析性和歷史因素，因而不能真正陳述（敘述）二十世紀九十年代一樣，它的特殊獨白（自我對話）也很難再有效了。因此，使聲音降低下來，在加入分析性和歷史因素的同時，使四川「方言」具有真正他者在場的對話素質，是一代詩人正在面臨的艱巨的詩學課題。
正如我已經指出的那樣，基於靈魂深處對對話和知音的渴求，它本身的有限性，使對話只能被限定在事境和樹的有限高度之間。因此，對話素質的加入，並不是要走向普通話所謂的烏托邦（不管他是上帝、先知也好，還是人性或自由的世界也罷），而是始終在事境之中進行。儘管奧·帕斯說過，人類最古老的舉動之一，就是習慣性地舉首望天，但是，天已經被晚報、銀行和數字定義過無數遍了，有效的僅僅是樹的高度。詩歌中的對話僅僅只在擁有分析性和歷史因素的同時，加入一個在場的、作為傾聽者和交談者的他者。這既是一個有效的限度，也是一個可信的限度，而且還是一個誠實的限度。
4祈禱者
少年時代的雅努赫在父親的帶領下，和父親的同事，工傷事故保險公司的小職員、暗中的寫作者和失敗人生的擁有者及收藏者卡夫卡認識了。有一天，在卡夫卡下班回家的路上，雅努赫和卡夫卡有過一段對話：
雅：那麼文學是謊言了？
卡：不。創作是濃縮，是精華。文學則是溶解，是減輕無意識的生活的享用品，是麻醉劑。
雅：詩歌呢？
卡：詩歌恰恰相反，它喚醒人們。
雅：那麼詩歌傾向於宗教？
卡：我不想這樣說，但它肯定傾向於祈禱。15
孤獨、脆弱的卡夫卡終於承認，詩歌（其實也包括一切有價值的文學創造）的姿勢是祈禱式的，而不僅僅是傾聽式的。16在一則劄記中，卡夫卡說到了用於祈禱的真正語言「同時是崇拜和強烈的相通」。「崇拜」是我非常不喜歡的詞，但「相通」卻讓人驚喜。它表明，所有的詩歌寫作，其目的就是為了尋求理解、愛、撫慰和同情，同時也把這一切給交出去，交給他者。因此，詩歌中的對話的姿勢應該是一個祈禱者的姿勢。正是祈禱的姿勢徹底和奔跑者的撲向姿勢區分開來。這同時也意味著，詩歌中的對話必須要有他者出現。沒有他者的對話歸根到底是一種獨白，一種仿真對話。
在《小於一》裡，「社會寄生蟲」布羅茨基寫到了自己遊手好閒的一件活生生事例：「我在工廠工作時，可以看到牆外的醫院。當我在醫院裡切開、縫合屍體時，我由可以看到在十字監獄的庭院中放風時出來散步的犯人；有時，犯人們會把他們的信扔到牆外，我會把信拾起來，並郵寄出去。」17這實在是個驚心動魄的事例，它證明，人所渴求的對話是任何強大的時代語境也刪刈不了的。而對話的根基又是什麼？弗萊正確地說過，只有同一性才能使個性成為可能，詩歌就是由「相同的」的意象構成的，正如英語詩歌使用同一種語言寫成的一樣。18弗萊為祈禱者的語言下了一個定義：同一性的保有。那渴望傳達自己靈魂的犯人（請注意這個敗類的身份！）只有在擁有同一性時，才渴望傳達自己的靈魂；同樣，如果布羅茨基沒有這種同一性，那匆忙扔出監獄之外的信件，也就永遠喪失被投寄出去的機會了。
真正的同一性起源于人的根本孤獨感、畏懼感以及試圖消除它們所做的全部努力。它不是說服式的，不是宣諭式的，因此它不需要大嗓門、不需要高聲的朗誦，僅僅需要的是可以用默讀來辨識的心靈之光。詩歌要捕捉的就是這一縷微光，對於強大的、刪刈對話與心靈同一性的強人時代，這同樣是陰影，是受著強人時代的擠壓而又在支撐著強人時代的小時代，詩歌不是去解釋陰影和小時代，而是用同一性的、充滿著祈禱般的語言去描述，或者直截了當地說，去收集陰影和小時代。陰影和小時代同樣是一個既定事實，但它是一種特殊的事實，是可以被稱作次生現實的那種現實，它需要以百倍的耐心、同情和悲憫之心去辨識、去發現。所以，詩歌的對話在拋棄了四川「方言」的大嗓門、高音勢而保留了它的思維方式、時空構架和構詞法之後，並不是要走到普通話詩歌寫作所構築的烏托邦境地——想想布爾迪厄的公式「我討厭X，但我同樣討厭X的相反」吧。
我們可以說，詩歌想要真正地、合乎時代地達成，就要努力在詩歌的本性和時代的需求之間，找到一種恰當的、有效的平衡。這就意味著，在四川「方言」的大嗓門、雄辯和絕對性音勢被拋棄後，並不必然走向喃喃自語式的普通話所構造的烏托邦。宗教性和准宗教性的道德是無效的，它要求一種恰當的、有效的社會性道德，也就是恰當的、有限度的祈禱姿勢。這同樣是同一性所要求的。
恰當的祈禱姿勢是基於常識的姿勢。卡爾·波譜爾說，要批判常識。但波譜爾並沒有說，我們不能相信常識。我說過，對話要想在詩歌中成為可能，要想達成一種恰當的祈禱姿勢，就需要對話者之間擁有一個「交集」，這個交集就是經過批判後可資利用的常識。觀點：「我」站在某個一點上所觀看到的事實。不同的觀點之間是不可能對話的，因為我們站在了不同的「觀」測「點」上；但不同的觀點之間仍然需要對話。它決不是無中生有的，這是因為點不具備實體的性質，它可以自轉，可以帶動不同點上的人看到共同的東西，而這就是具有同一性、經過了批判後可供使用的常識。常識：多重目光的交點，它深深植根於我們的靈魂之內，是愛、撫慰、理解的別名。恰當的祈禱姿勢只有在這個限度內才有效，任何想把祈禱的姿勢描述成天使和上帝形象的企圖，都是徒勞的。
儘管事實上的對話都在行話的氛圍內進行，但仍然有少量的、真正的對話在暗中進行，它的速度是從容的，它的心態是平和的，它的語調是火熱但又是柔緩的，它的態度是寬容的，它既承認現實，更重要的是，它通過自己的詩學轉換，能給過於堅硬的時代抹上一層相對柔軟的質地。這就是對話、詩歌中的對話和一個叫做恰當的祈禱姿勢的形象的涵義。
5曼德爾斯塔姆的瓶子
凡斯種種，毋寧說只是對話得以達成的條件，而它最終的達成，卻要落實到語言上。W·本雅明在《翻譯家的任務》一文中，談到了語言一個十分重要的特性。他說：「一個詩人的詞匯持久地存在於他自己的語言中，即使最偉大的翻譯也註定要成為其自身語言成長的一部分，而且不可避免地會注入語言的更新成分。」19語言自身的生長，這並不是一個詩意的說法，而是對一種語言行為的真實描述。詩歌中對話的達成和實現，最終的任務要落實到語詞上。它需要一種特殊的構詞法。
一個優秀的詩人，必須要有儲備一批和時代有著緊密上下文關係的私人語彙，它決不是突然生成的，也不是一出生就開始長鬍鬚的，而是隨著對時代事境的體認自然長大的。也就是說，我們可以從不同的成熟詩人那裡，找到不同的、只屬個人的詞根，通過對這些詞根的分析，可以達成對不同詩人的較為準確的理解。這當然是真實的。但是，所有不同的詞根，因為它們應該和時代之間已經構成的上下文關係，所以在不同的詞根之間必然有著交叉部分（交集，常識），正是這一關鍵性的因素，使詩歌中恰當的祈禱姿勢能夠得以完成。弗萊曾說過，一首詩最明顯的文學語境，就是其作者的全部創作。20這是有待修正的建議。更加正確的說法在這裡：除了這個作者的全部創作外，還包括同時代人的所有創作，甚至包括人類文明的所有創造。必須要把一首具體的詩作，放在這個整一的語境中看待，我們才能精准地把握它。新批評的致命錯誤就在這裡：它只把一部作品、一首詩，看作了一個孤立的、自足的空間。
就是在這個廣闊的語境空間中，詞語在詩人那裡擁有了遊牧民族的特徵：它可以構成這個詩人的詞根，卻又可以以隱蔽的姿勢潛渡到另一個詩人的句子裡，至於另一個詩人如何在接納這個詞，這要靠另一個詩人的靈魂去辨識。省略掉許多瑣碎的、細微的論證過程後，我可以說，正是語詞的遊牧民族特徵，使一個詩人的詞根中包含的恰當的祈禱姿勢，在另一個詩人那裡復活了，這兩者之間構成了一種鮮明的對話關係：它不再是一個恰當的祈禱姿勢，而是兩個或兩個以上。鐘鳴曾經敏銳地例舉過「瓶子」一詞，如何改頭換面不斷出現在曼德爾斯塔姆和愛倫·坡與斯蒂文思的詩行裡。21通過這種十分隱蔽的關係，使詩人與詩人之間找到了一種對話的契機，他們互相祝福，在詞語的潛渡中攙扶著走過黑暗的、了無意義的人生。他們也由此把溫暖、對幸福的渴望和理解交給了人，在有限度的範圍內（想想樹的高度吧），為人間事境，為俗不可耐的事境所包圍的人，提供了溫暖，讓他們有力量繼續和事境糾纏下去，而不是拋棄事境，走向空寂、禪院和徹底的虛無，或走向牛二們的家族。
而在一個詞語普遍已擁有奔跑著撲向姿勢的強人時代，行話已刪除了對話的祈禱式語言。但通過詩人們的努力，通過靈魂深處對同一性的高度渴望，註定會使每一個行話詞語都能得到可能的轉換。事實上，二十世紀九十年代的漢語詩歌寫作（無論是四川「方言」的還是普通話的詩歌寫作），正是從這一維度開始了對詞語的重新認識。沒有不可改變的東西，張牙舞爪的行話語彙並不必然沒有機會重新去勢。
純粹的四川「方言」詩歌寫作在這一方面遇上了難題。它的戲謔化傾向在天然地瓦解、分裂了對虛擬神聖的嚮往後，並不必然走向老老實實的生活，儘管它倡導一種直接和事境打交道的方式，但它始終缺乏對理解式對話、對祈禱姿勢的模仿能力。「亂整吧，老子大家亂整」是它的典型姿勢，指望這種充滿火藥味的語言姿勢，能構成恰當的祈禱姿勢，是不大現實的。因為它天然地反對同一性，天然地適合行話，而且是適合非分析性的、大喊大叫的行話。
所以，在特殊的強人時代，四川詩人要想給詩歌帶來偉大的同情心和對同類的理解，就面臨著一個修改語言的問題。必須要對這種語言去勢，必須要給它強行輸入對同一性的尊重。否則，四川「方言」將在天然適合強人時代的維度上，徹底背離強人時代對詩歌的真正要求。好在，與許多普通話詩歌寫作者一樣，不少優秀的四川詩人也意識到了這一點：他們開始逐漸習慣了恰當的祈禱姿勢。
6人稱，人稱
強人時代的事境意味著行話時代的全面降臨。行話和對話有著十分明顯的差異。它們都有維繫自身存在的同一性：對行話，同一性則是可以以數字、晚報和銀行為標價的利益、權利的分配，以及對成功的瘋狂追逐；對對話，同一性則是經過批判後可供利用的常識以及與此相連帶的愛、理解、同情。因此，它們有了各自不同的典型姿勢：行話的姿勢是奔跑著撲向某一個用數字標價後的具體目標，對話則是一個傾聽者的姿勢，最好是一個祈禱者做出的恰當的祈禱姿勢。這就導致了語言特徵的不一樣：行話使語詞本身具有了濃厚的單一性，它直指具體的、表徵著成功與利益的目標，它沒有歧義，這構成了行話語境中幾乎所有的語彙；對話的語詞具有明顯的歧義。因此，行話語詞的單一性在行話中是以平移的姿勢傳遞給他者，對話語詞卻分明擁有了隱蔽的、需要用靈魂才能辨識的遊牧民族特性。行話其實只有「我」，只有精明算計著的「我」，他者只是一個幌子；對話中的他者是對話的主體之一，是實存的，它是對同一性的支持，是對話的見證者、實踐者、恭維者。
所以，人稱決不是可以隨便使用的。一個人使用什麼樣的人稱來說話，同時也就表明了他的立場、他觀察世界進入世界的角度。翟永明在晚近時期，「我」、「你」、「他」、「我們」等人稱是大量混用的，使用得最多的是「他（們）」、「我」。《咖啡館之歌》後的作品幾乎全都如此。一般來說，我
/
我關係大都表示獨白和自言自語，有著相當的自戀成分；純粹的我
/ 你關係則表徵一種傾訴，它表明「我」有痛苦（或幸福）要對你講述，不排除這中間有對話關係，但有明顯的自我中心成分、自戀成分卻是明白無誤的。而我
/ 他關係就完全不一樣了。由於第三人稱的引入，「我」的立足點變了，「我」再也成不了中心，也成不了界定世界的法則，它在更大程度上表明：「我」站在「我」的位置上觀察他。這種關係還隱含著一個前提：「我」要向「你」報告關於「他」的消息。在這裡，「你」是潛在的，是我
/
他關係設定了的。這也就把事情點明了：時間不僅內在於我，也內在於你、他；不僅內在於你、我、他，也外在於你、我、他。「我」雖然觀察不到內在於「他」的時間，但無疑能窺測到外在於「他」的時間，並能準確的向「你」彙報。這是一種誠實、謙遜的對話方式。由此，「我」再也不是一種純粹抒情的身份內含於詩歌之中，只是一個人間消息的傳遞者。這就是翟永明在《孤獨的馬》中說的：
它的雙眼，借我的光，
把四周重新打量。
在《咖啡館之歌》中，「我」以咖啡享用者的身份，從下午坐到第二天黎明，「我」看見了許多人的行動，他們有聊或無聊的舉止，他們說出的有意義或無意義的隻言片語，最後全化作時光中的一縷煙霧，存在於「我」的眼中，存在於「我」的記錄中。也許這才是真實的生活，人生的真實「情景」。它不需要痛苦，也不需要人為它付出痛苦。啊，「我」要把有關「他」的這一切全都告訴「你」。
《重逢》則是另一番景致：是「我」在對重逢者「你」講話。全詩一共描述了「我」和「你」的六次相逢，每一次都以「我看見了你——」開始敘說。然後是「我」看見「你」的一系列動作。這很容易被誤認為是純粹的我
/
你關係。它不是。因為這首詩設定了一個第三者為聽眾。不可否認，「我」首先是對「你」講話，但「我看見你」表明，「你」聽不到「我」的聲音，甚至沒有意識到「我」就在「你」面前。這個被看見的「你」實際上是一個他者，是「你」身上的「他」，是隱含的「他」。「我」只是在描述「你」自己看不見的行動罷了。是的，「我」不是在和「你」重逢，只是在和「你」的幾個動作、幾個註定會被遺失的人生畫面相遇。
……這一切，不過是在說，雖然觀察的結果是「我」的，但如果大家願意，也可以觀察到，因為說到底，這一切都和「我們」有關。而這，正是對話的含義，是謙虛的、恰當的祈禱姿勢的隱蔽含義。
對話不是強人時代的特徵，它在事境中幾乎已經沒有存身的地盤。但詩歌的本性卻又使得它必須強制性地存在。對話決不僅僅是一種技術，它來源於心靈，是走出唯技術主義沼澤地的有效法寶。坦率地說，四川「方言」在這一點上為詩歌寫作提供的資源並不多。對話要想存在，一方面要撲滅四川「方言」的高音勢，另一方面，又要盡力保持它的肉感特徵、它的思維方式、時空形式和構詞法。這樣，新的詩歌寫作才能既保持其鮮活，又能限定在有效的範圍內，從而組成一種及物式的寫作，還能收集強人時代的陰影。
1998年9月-1999年5月，上海。
對一個小時代的記錄
——關於《指引與注視》
敬文東
這本取名為《指引與注視》、或許註定不能出版的書，是在懷疑、惶惑和饑荒中開始寫作的：它是一本關於一個隱在時代四川地下詩歌（或稱民間詩歌）的書。這裡沒有重大的主題，沒有「絕對隱私」一類引人注目的情節，有的只是關於詩歌的偏見與同情。作為應該道貌岸然的博士論文，這個選題顯然是背時的：首先，它或許的確只是一個渺小的題目，不配登上學院神聖論辯的殿堂。但長期以來，我越來越對歷史的轉彎處、人生的重大關頭等等等等這一類可用驚嘆號來裝潢、來標識的巨大東西，失去了應有的禮貌和興趣，轉而對那些被遺忘、身材矮小的瑣碎問題抱有不應該的同情與重視。這真不可救藥。不過，它可能和我思想境界本身的矮小的確有著某種對應關係。對我來說，俗不可耐的方言比神聖、肅穆的普通話更有吸引力：這些被壓制、被監視、被忽略的小東西讓我看到了真正生動、鮮活的生命，它們在旁若無人地歌唱，並且自生自滅。它們更需要同情和記錄。當那些有才能的知識分子們都樂於為批判、教訓、拯救、啟示、精神、苦難、理想、道德、人民、文化、學理……等等重大的詞匯而奔波忙碌的時候，由我來揀起這個類似於傷風感冒般的芝麻題目，倒也合情合理。
窮人提供疾病，富人提供對疾病的解釋，而巨人則提供對疾病的治療。據說，提供治療的行動組成了一個大時代，這個大時代的參與者勉強還可以算上對疾病提供解釋的人；至於發明和提供疾病的窮人，對不起，被忽略了——這很可能就是歷史的一貫做法（儘管它有時自稱是春秋筆法）。每當我想起號稱可以證明一切和號稱公正的歷史，總禁不住要為歷史只重視大時代而啞然失笑。卡爾·波普爾說過一句很有意思的話（當然也不乏幽默、沉痛和隱隱的憤怒）：把巨人時代上升為人類史並不見得比把中毒史、貪污史、撒尿史上升為人類史更見高明。真是這樣的啊。比如，當年劉備大戰彝林時號稱一百萬之眾，當歷史學家們（比如陳壽）繪聲繪色地描摹白帝城托孤的情節時，他知道古劍州土門村（當然，那是我的家鄉）為此送命的王二麻子、李老三等人嗎？諸葛亮的叩頭泣血以表心跡，難道真的比一百萬個王二麻子們的生命更重要麼？小人物與大人物對此各有看法，而小時代與大時代則在不對等地爭執：一方唯唯諾諾，一方膽氣豪壯。李老三、王二麻子們被統稱為無名氏。我們甚至可以說，這些無窮個以集體名義命名的無名氏們，在被忘卻的前提下，完全有理由組成另一部歷史。由於種種原因，它始終處於隱在地位，始終在為大歷史、大時代提供可以存在，可以牛皮烘烘的理由：想一想，如果沒有提供疾病的窮鬼，對疾病的解釋和治療又從何說起？馬克思很有人情味地說，歷史是人民創造的。我想說，馬克思在這麼說時，肯定懷有某種深厚、複雜的感情。
歷史總是在勢利中展開，它以忽略、刪除為代價，這就宛若《錢神論》所說的：「錢多者處前，錢少者處後；處前者為君長，處後者為臣僕。」唯一的區別只是錢與勢的不同。後起的歷史學家在突然記起某一個歷史事件時，完全是以抓重點的面貌出現：因為這個歷史事件很可能會對他的所謂體系，他意欲建構的觀點做旁證。這就是說，歷史事件，尤其是那些存在於民間、野史、口頭傳說中組成小時代的歷史事件，總是以賜諡號的追贈面孔出現，它只是一道大宴席上的小配菜（比如豆芽），有，當然可以；沒有，也行。面對元朝宰相博羅從盤古王開天地到如今有幾帝幾王的問題，必死的文天祥說，一部十七史，從何說起？宴席上的龍蝦、熊掌都難以逃脫有被遺忘的命運，你說豆芽之類要是能被記住，不是天方夜譚又是什麼？
小人物不需要大歷史，或者說，小人物可以暫時不理會大歷史。這是我在面對幾乎快被遺忘的四川地下詩歌時最初的想法。自80年代中期以來，如火如荼的四川詩歌寫作為中國新詩的真正復興貢獻了自己巨大的力量。這群在社會底層摸爬滾打的人，比如鐘鳴、周倫佑、蕭開愚、孫文波、柏樺、楊黎……，整天在為生計勞碌奔波之時，把自己的全部力量交給了詩歌，也就是交給了魔鬼。哈羅德·布魯姆（H
Bloom）說，使一個詩人成為詩人的力量是魔鬼的力量，因為那是一種分配和分佈的力量（這也就是「魔鬼」——daeomai——一詞的原始意義）。它分配詩人的命運，分佈詩人的天賦，並在取走他們的命運和天賦而留下的虛空裡塞進它的私貨。所謂詩歌寫作者，其實就是一些與魔鬼打交道的人。如果我們展開想像，我們甚至可以說，由魔鬼和與魔鬼打交道的人組成的歷史和時代，註定只是小歷史和小時代。
據雲詩歌早已成為一種邊緣寫作，它的衰落以至壽終正寢已經指日可待。是否要和什麼時候會壽終正寢，這裡暫時不問；詩歌本身早已是個組成小時代的小角色，大約已經沒有人懷疑。而我竟然要選這麼一個題目來做自己的博士論文，老實說，也有自己一個渺小的野心：要為組成一個小時代的小角色做傳，要把這個小角色如何將大時代轉換成小時代、如何在沉入和歌吟這個小時代的機制與功用記錄下來。是的，我僅僅是個記錄小角色的小角色罷了。
錢鐘書先生說，偏見是思想的放假。幽默之中對偏見抱有明顯的嘲諷。但我一向同意這樣的說法：講歪道理比講道理更合乎我的稟性，造謠遠比製造真理更有意思。坦白地說，對各種型號的大歷史、大時代我多有懷疑，而對時下鬧得沸沸揚揚的學理規範化更抱有偏見。
《指引與注視》是從火鍋和茶館、晚報與銀行開始寫作的。一位朋友好心勸戒我，這樣做很不合學理規範化的要求，通過答辯怕是很難。我明白他的意思。學院畢竟是我長期寄生其中的主要空間，對於學院造鬼嚇人兼嚇自己的學理規範化也略知一二。學理規範化的首要一條當是：要研究值得研究的大問題，最好是與國家興亡，民族拯興，再不濟也要是與挽道德淪喪於既倒相關聯的問題，來一番古今中外、上下五千年式的比劃。這且不表，因為我對此毫無興趣（我的能力渺小得來配不上它）；同時我也想說，真得如此麼？另一條就是所謂的注釋引用要點明出處。但這還算不上學術規範化，它充其量乎不過是一個借貸憑據，目的是怕有些易忘事的貴人天長日久把借貸物充為自己的私庫罷了。在一個講究買賣合同的時代，這應該不成問題。另一個很可能就是所謂的邏輯了。邏輯的重要性不需要我來論證，我只想說，與生活、生命比起來，邏輯終歸是次一等的東西。據說，老黑格爾建造他的哲學體系很是入迷，在荒郊野外一駐足思考就是數小時，也不管是烈日當空，還是大雨涕泗。排除矯情與誇張的成份，其實何至於此？
現在人們已經很明白，黑格爾的那一套哲學沒有什麼可操作性，充其量只是純邏輯的產物罷了。這就是說，他實際上只是在自圓其說地為自己的體系思考（尋找）邏輯結構。趙汀陽說，我可以為各種人製造各種他們喜歡的、邏輯謹嚴的哲學。這不是在藐視邏輯，而是在為邏輯重新尋找尊嚴。平心而論，趙汀陽沒有說謊。邏輯其實是一件很簡單的事情——至少沒有那些強調學理規範化的人想像的那麼嚴重——它只需要前後照應、互相牽扯就行了。比如黑格爾的哲學，反正也沒有什麼可操作性，也無法被檢驗，既推翻不了也證明不了。「畫鬼易，畫人難」。在這種情況下，虛構一個邏輯體系實在是太容易了。我想，許多號稱大時代、大歷史、大哲學的玩意，怕都是這種貨色吧？而對於一個已熟練掌握了邏輯操作程序的學者來說，虛構體系根本不是什麼問題。
對於價值哲學來說，生活才是第一教科書，它的體系（如果有體系或必須有體系的話）應受到生活的剪裁，是生活在教育哲學、邏輯，而不是相反。所以，歸根結底，邏輯總是次一等的東西，至少不應該把它提到嚇人的高度。我們常常聽到學理規範化的倡導者們稱：邏輯在先。或許邏輯在先也是學理規範化的內容之一？但邏輯在先是不是就意味著事實在先？如果講求了學理而忽略了生活，或與生活沒有什麼關係，這種學理又有什麼用？而邏輯的慣性往往在強迫對生活的漠視、拋棄方面，又能起到推波助瀾、助紂為虐的作用。我這樣說或許不會為難人們的智力：照顧到生活與邏輯之間微妙的平衡，的確很難，一個學者在構架他的體系時，常常傾向於拋棄生活的地基而加強邏輯大廈的建設——因為這樣做畢竟要容易得多。情況已經越來越明顯，過分強調學理規範化的學術，已經邏輯謹嚴地提出了一大堆假問題，它們面對假想的敵人猛出重拳，卻有沒有聽見期待中的呻吟。這真是滑稽。
一位朋友對另一位朋友說，我的這種看法註定不會有前途。他是指我把許多俗不可耐的掌故、民間傳說、方言、當代民謠甚至痞話全拉進了本書的寫作，是很不明智的。我明白他的意思：這畢竟是一個強調規範化的年頭啊。
而我在這裡願意為自己對詩歌的偏見辯護。文學批評多年來被搞成了一種「術」（這的確是學理規範化的可笑勝利），完全喪失了想像力。或許人人都知道，僅憑邏輯是構不成藝術的，而純粹用邏輯去對付藝術，無異於用手術刀去解剖一具屍體，除了得到幾條似是而非的關於藝術解剖學的規律、結論，去在文學概論課課堂上欺騙莘莘學子外，又能得到什麼呢？一位德高望重、研究了一輩子文學的老學者對我說，文學研究沒有什麼對錯可言，有的只是精彩和不精彩之分。這句得道之言我從不敢忘卻。有關於文學批評客觀的「學理規範化」麼？我相信，所有關於文學的發言其實都是偏見，儘管它以謹嚴的邏輯面孔出現：站在「我」的立場、「我」的角度，「我」只能看見這些。大約沒有人不是這樣的。梭羅在《瓦爾登湖》中說，任何一個作者，不管他模仿誰的口氣說話，實際上總是以第一人稱發言。我相信這句話。在一個上帝已死了若干年的時代裡，居然還有研究文學者敢稱自己是公正的，是預先就排除了偏見的，這差不多是說自己是站在全知全能的視角觀察文學，這不正是把自己搞成了肉體凡胎的上帝了麼？而假如我們相信異教徒的說法，連上帝也是一些別有用心的人的惡作劇，那麼，上帝本身不就是一個天大的偏見麼？
偏見是我們生活的常態，但偏見一旦與邏輯掛鉤，在某些人那裡，偏見就強行轉化為公正，號稱大歷史、大時代的東西是這樣，號稱學理規範化的人同樣如此。合理的看法是，我們應當承認偏見，偏見才是我們進入世界、認識世界的唯一有效角度。偏見不是思想的放假，而是思想的有效開始。排除了偏見，我們就成了上帝，假如上帝還真稱得上是公正的話。但我們應當知道，上帝在發怒時，也是要弄出大洪水來懲罰人類的。但上帝一經與凡人理論，他自己也就是一個有偏見的人了——上帝怎麼敢說人的淫亂、邪惡站在人這一邊就全然無道理，而站在他那一邊就合該施懲罰呢？這不正是霸道的偏見麼？我們最好不要裝出貌似的公正，去對待並不公正而是包孕著更多偏見的文學。只要想做切合實際的文學批評，那麼，對文學的看法其口氣都是強詞奪理式的，其實並無公正、正義可言。我將痞話、火鍋、茶館、晚報、銀行……等等詞匯作為自己「專著」（得原諒我這麼說）的概念，看似違反了學術殿堂的神聖性，但我覺得這是切合實際的做法，有它自己的道理——因為我承認這就是偏見。
而文學批評如今全然沒有想像力了，幾個西方發明或中國古人發明的概念，就成了文學批評當然的牛黃狗寶，當然的出發點，然後沿著這些概念本身的邏輯可能線路，去框架變動不居的文學創作，據說那就是文學批評。這真是要命。我有足夠的理由相信，文學批評要想說出對文學的「灼見」（還不敢說「真知」），就必須要有想像力。愛因斯坦在回答一位物理學家的提問時說，研究物理學的首要素質是要有超凡的想像力。這個說法很可能會讓自然科學家和人文學者都感到難堪：自然科學家傾向於排除想像力而實際上又時刻不能離開想像力，人文學者堅信自己應該而且已經引進了想像力卻又毫無想像力。令人遺憾的情況終於出現了：在一個技術和信息化的「強人時代」（鐘鳴語），想像力被大大地刪除了，而文學藝術天然該肩負起這一使命；文學批評卻「倒行逆施」，強調什麼邏輯在先的公正和學理，實際上是在教唆文學向強人時代投降，是鼓勵文學主動將想像力閹割。聽他們論證說，現代主義和後現代主義最初是以反工業化和技術化的面孔出現的，這似乎很有道理，至今也有不少人文學者在向工業化和技術化做猛烈開火科，但他們講求純邏輯的學理化，實際上正好和他們反對的東西一個鼻孔出氣：他們甲乙丙丁開中藥鋪似的論文，看起來就如同科學實驗報告一樣。這真他媽沒勁透頂！
紙張的尊嚴如今正被金錢、一個大時代的眾多大問題以及學理規範化所控制、所領導，對於和上述一切都幾乎不沾邊的《指引與注視》來說，紙張是不會向它屈尊俯就的。我知道自己是在幹一件註定吃力不討好的事情，但我樂於這麼做。為了表達自己的偏見，表達對詩歌的看法，更重要的是，為了表達對四川民間詩歌的巨大成就（當然是對詩歌這樣一種邊緣寫作而言，和大時代不沾邊）的敬意，我寫下了這本書。如果說這不是學術，那麼，我說，我不願意與學術為伍；而萬一有人說這就是學術，那我將說，我還幹得不壞：
門外是無邊的夏，炎熱的夏
曾經在詩中呆過的太長又太短的日子
跌跌撞撞又來到我跟前
而懷舊的時代終於過去了
（拙作《如今》）
1998年10月，上海。
08/28/2000 19:55於[詩生活]
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