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閱讀者的詩歌
作為詩歌的寫作者，必然是一個詩歌閱讀者。作為詩歌閱讀者，可能是一個潛在的詩歌寫作者。是不是詩人？恐怕只有由閱讀者和時間去決定。我給自己的定位——是做一個詩歌閱讀者。把話說到底，這個認識是一種進入詩歌世界的態度，而且是基本的態度。詩歌與小說或者其他文體的區別在於，詩歌是業餘性的文體，是詩意生活的派生物。有人說過，在古代中國，詩歌的日常生活的活動，是交友、旅遊、日記、書信、請柬、吟詠、唱和。現在，詩歌已經後退到閱讀之中，而且只是閱讀活動的一部份。正因為如此，閱讀是通往現代詩歌的唯一道路。也許在現代漢語詩歌嬰兒期，吟詠還是一種接近詩歌的方式，但是現代詩歌的敘事性抒情和繁複的修辭、結構，已經排除了一般意義上的吟詠，而是被朗讀與默讀所代替。
在詩歌閱讀中，我時常會成為一個詩歌寫作者。如同一個闖入森林之中的獵人，儘管技術不敢恭維，親眼目睹野兔、狐狸們活蹦亂跳，偶爾也會抓到一個可愛的兔子。葉芝的短詩《流浪者安古斯之歌》中，有這樣幾行詩：「我出去到榛樹林中，因為我頭腦裡有一團火/
我折下樹枝，削成個釣杆，把一個漿果用線掛上：當白翅蛾飛翔的時侯，蛾一般的星星閃光的時侯，我把漿果投入河中，於是我捉到一條鱒魚……」。詩歌正是那條鱒魚，也是我從詩歌閱讀中捉到的鱒魚。
靜心於隱居生活的美國詩人羅伯特·勃萊，在明尼蘇達的小鎮上洗馬、驅車漫遊、林中散步、玉米地獵雉，是以個人的孤獨、隱居方式，把美國中西部的自然景觀和日常生活帶入到詩歌中。勃萊對中國詩人陶淵明、王維非常推崇，在《菊花（為愛菊的陶淵明而植）》一詩中，勃萊寫道「當我進入我的書房，在門邊，白色的菊花在月光下」。這一朵「白色的菊花」是勃萊對陶淵明進行閱讀之後，出現的詩歌幻象。在這首詩中，勃萊說道「今夜我再次騎馬奔馳在月光下！」，「從蒼白的公路上歸來」，「軀體活著，象一株植物」，只是進入書房之後，「白色的菊花」才出現在月光下。陶淵明在這裡已經變化成勃萊「身體周圍的光」。
陶淵明有一首詩《諸人同游周家墓柏下》是這樣的：「今日天氣佳，清吹與鳴彈。感彼柏下人，安得不為歡！清歌散新聲，綠酒開芳顏。未知明日事，餘襟良已殫。」陶淵明從春日郊遊中得到的快樂，就是面對死亡也不改顏色，生動活潑。現在讀來，還能給我們這些俗人以力量。在陶淵明的時代，郊遊是居家日常生活不可分割的部分。現在居住在城市公寓裡的我們，所做的只是在陽臺上、客廳裡種植花草，從園藝公司搬回一些形狀怪異的盆景，在玻璃缸裡養幾尾熱帶魚，或者是抱著一條寵物犬逛逛街而已。充其量不過是一種對大自然的偷窺。
勃萊在隱居生活所得到的，是與大自然默契的交流。明尼蘇達的橡樹、樅樹、蕨和薄荷味的草在勃萊的生活中，是隨心所欲的客觀詩歌存在。閱讀勃萊的詩歌，可以感到每天清晨開始，詩歌就飛翔於日常生活，「哦，在一個清晨我認為我將永生！我裹在我歡樂的肉體中，就象草叢裹在綠色的雲裡」，一道穿過天空的光線，一條在田鼠身後的雪地中的痕跡，一件具有樸素的欲望的事物，一種或兩種需要的東西，某種從敞開的窗口進來的東西，勃萊一個不放過，都會感覺到。勃萊的戀人將會「帶著幼苗進來」，勃萊愛情的聲音隨即會響起「你的聲音是星星下面開闊的水，由豐富的雨水聚積而成，流向低地。夜晚潮濕，地面潮濕，空氣寂靜，樹林沉默，今夜我愛你」。勃萊詩歌的日常性，使我們在閱讀之後，對身體周圍的一切重新產生信心，日常的客觀事物在精神光芒的照耀下，楚楚動人。閱讀勃萊《與友人暢飲通宵達旦後》一詩使我認識到詩意是如何降臨，「我們在黎明蕩一隻小舟出去/看誰能寫出最好的詩來/這些松樹，這些秋天的橡樹，這些岩石，這水域晦暗而又為風所觸動——/我象你一樣，你黑色的小舟，漂過那被涼涼的泉水所餵養的水域。大片的水下，自孩提時代起，我就夢見過奇異的黑色珍寶，夢見的不是黃金，或奇石，而是真正的/饋贈，在明尼蘇達蒼白的湖下。」這樣的浪漫，我們已好久沒有了。「我十歲時把我的某些部分丟掉了，二十歲時丟掉了別的部分，二十八歲時丟掉了很多部分」。
不少人把裡爾克的詩句：「有誰在談勝利呢？忍耐就是一切。」當作現代詩歌的寫作狀態，詩歌似乎是少數人抵抗世俗的最後巢穴，詩歌寫作者成了孤零零的另類，在生活的邊緣自言自語。然而，詩歌的存在意義，是遠遠超越詩歌寫作者個體存在價值的交流，詩人的形象由閱讀的光芒折射而成。沒有閱讀，詩歌只是寒冬季節藏在泥土裡的植物根莖，沒有春天爛漫的枝葉。寬闊的詩歌視野，是由閱讀開拓的疆域。孤獨和不為人知的詩歌寫作，應該是閱讀的黎明前夕，閱讀如同太陽在刹那間照亮著詩歌。因此，閱讀者的角度，從閱讀出發進入詩歌，轉而又重新返回到詩歌，這可以避開種種關於詩歌的問題、爭議，接近詩歌的本質。傳統的詩歌審美，作為一個空間已不可能出現在我們周圍。西方詩歌的審美，畢竟是距離我們遙遠的空間，除非你置身其中，不然，對西方詩歌的閱讀充其量只是另一種解讀或誤讀，如同龐德對中國古籍詩歌的閱讀一樣。當然，龐德式的誤讀的意義在於，證明月亮可以通過映射太陽的光芒成為一個發光的宇宙物體，成為世代的詩歌資源。
具體地、技術性地談論詩歌，談論詩歌的敘事性抒情，談論詩歌的語言創造力，都是必要的。但是，僅僅認為「詩歌到語言為止」，那不過是走完了全過程的一半，是到詩歌寫作者為止。在詩歌手段與詩歌目標之間，存在著一個容易為人忽略的空間，穿越這個空間正是詩歌全部意義所在。這就是詩歌的閱讀，不存在閱讀可能性的詩歌是一個不開燈的房間，黑暗中摸索只能摸到一些冰涼的石頭而已。「這是誰家的林子，我想我知道，雖說他的農舍卻在村子那一頭；他不會看到我停留在這兒望著他的林子積雪有多厚。我那小馬一定會感到奇怪：停留在這兒？又沒村舍在鄰近——夾在一座森林和一片冰湖之間，在這一年中最昏暗的黃昏。」閱讀弗羅斯特的著名詩篇《停馬在雪夜的林邊》，我們會發現，弗羅斯特的日常性言說，已經說出了普遍存在的話語。雖然，我們不會在費羅斯特的林邊停馬，我們也缺少弗羅斯特詩歌那樣的自然環境，但是我們聽懂了弗羅斯特內心的不安與惶惑。在人生的旅途，詩歌就如同弗羅斯特在雪夜林邊停馬的刹那。
無論是「民間立場」寫作還是「知識分子寫作」，必須有一個共同點，或者說必須有一個具有普遍意義的基礎，就是必須讓閱讀者從詩歌閱讀中，得到一些啟示、一些頓悟、一些感動、一些震顫。遺憾的是，我們的詩歌至今還未完全走出標簽式的分類寫作，我們有過過多的行業性詩歌寫作者。以前，我們有工業詩人、農業詩人、政治抒情詩人，知識分子詩人、製造詩歌流派的詩人，詩歌寫作風格的形成被許多詩歌寫作者誤認為是對號入座。詩歌不是從生活中產生，而是為了詩歌寫作再去尋找生活，生硬地自我定位。一個事先確定的詩歌風格，然後誇張地模仿詩歌風格去生活，這樣的寫作傾向在我們的現實已經出現過不少讓後人詬病的笑話。在這裡，有必要提到以往的詩歌評論，正是這些評論從詩歌寫作者的角度出發，把詩歌寫作者帶入失去詩歌閱讀的尷尬境地。而且詩歌寫作者之間的自我經典化，不僅使詩歌寫作者聽不到從天空傳來的詩歌聲音，成為一個智力健全的殘障者，同時也丟失了最初的才氣和自我調整能力。
進入九十年代以來，詩歌話語權力的多元化，使詩歌越來越接近於詩歌的本質。有一個詩歌寫作者，就有一種詩歌語言方式的可能性，這已經被人們所承認。「個人寫作」幾乎覆蓋了全部的詩歌寫作，詩歌終於又回到了業餘性之中。有一位詩人說：「我不是一個百分之百的詩人，人是一個百分之五十的詩人，或者說我根本不關心我是不是一個詩人，或者說我根本不關心我寫的東西是不是詩歌，我只關心『文學』這個大概念。」他已經進入詩歌的本質，從一個寫作者的角度接近了詩歌。對於大多數人來說，羅伯特·勃萊是不是詩人，又有什麼重要性，在閱讀中讀到了幾首「好詩」，得到了一點觸動，這就是大多數人關於詩歌的全部了。
危險的是，現在的詩歌評論還在以一種自戀式的大一統觀念評估詩歌。以詩歌導師的身份，從詩歌寫作者的角度，技術性地解讀、剖析千姿百態的詩歌。在詩歌寫作內部引出種種與詩歌閱讀無關的理論紛爭，使詩歌閱讀者更加莫名其妙。詩歌的全過程，或者說詩歌的完成狀態，必須是通過閱讀來完成的。從閱讀者的角度來解讀詩歌，在現在這個時刻顯示出充分的必要性。我們的詩歌評論，為什麼不能說一說詩歌閱讀的收穫，卻去忙於對詩人分類定位。詩歌寫作是為了閱讀，而閱讀又是如何實現？這不是詩歌評論最基本的任務嗎？至於我的這篇短文，也只是提出了一個問題而已。詩歌閱讀也只能通過對具體詩歌的閱讀實現，可以肯定的是，詩歌存在於閱讀之中，閱讀者的詩歌是存在的詩歌。
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