九十年代詩歌發展報告

• 徐偉鋒

一、 詩歌的命運——一個世紀末的話題

在世紀末談論詩歌這樣一個古老而常新的話題，讓人既感到興奮，又感到茫然，還是讓我們先來看看世人對目前詩歌的態度吧。人們的態度可以歸納為三種：一是樂觀的，二是悲觀的，三是客觀的。
有人以為，中國過去是、現在是、將來還會是泱泱詩國。有數據為證，今天國內官方和民間的詩歌刊物約有170種，其中《詩刊》發行四萬份左右，《星星》三萬份左右，又純又專的文學刊物能賣這麼好，是比較罕見的。全國每年出版的詩集約有500部，發表的詩作約有一百萬首。還有大量在其他渠道發表的以及未發表的，如各種單位中的內部刊物中的、報紙等大眾傳媒中的、群眾性文藝演出中所朗誦的、黑板報上的、宣傳欄裡的、乃至課桌上的、廁所裡的、老百姓隨口哼唱出來的，還有寫了只是記在日記本上的、抄在情書裡的、鎖在抽屜裡的、壓在箱子裡的，所以有人估算，現在全國寫詩者近千萬人，1 有可能是高估，但說每年有一千萬首詩的產量，恐怕是個保守數字。整個唐代近三百年（618—907年），到現在有名可稽的詩人約2200多，詩作約48900首，平均每年約163首。兩相對比，能說現在不繁榮嗎？
如從字數上看，則更加驚人。唐代多為五、七言詩，字數在二十至五十之間，稍長如李白、杜甫的古風，白居易、元稹的新樂府等，充其量亦不過幾百字。現在的短詩一般以二十行為上限，每行一二十字，在字數上能包括好幾首絕句、律詩。而我們所看到的詩作多數是超過了二十行的，有的詩作者一動筆就洋洋灑灑幾十行、幾百行，一夜之間似乎就能完成唐代一年的詩歌產量。
對詩歌說好話的，大多是圈內人，而且多是些有所成就的詩人、詩評家和編輯。他們辛辛苦苦工作了幾年、幾十年，肯定乃至讚美詩歌，都是有情可原的，其中也不乏自我安慰、互相鼓勁的成分。如著名詩評家陳超雖不得不承認「在眼下的文壇，詩歌已成了次要

1、 葉延濱語，見《詩刊》1996，3。
的文學類型」，書店裡的書架上「幾乎沒詩集」，但他仍然堅持為詩辯護：「我不認為詩歌真比小說『次要』，它有自己獨特的依據和使命」。他反對用讀者的多少來衡量一種文體的價值。1 承認自己寫得少的詩人不少，但承認自己寫得差的卻很少，有王婆賣瓜的傾向；詩評家則象轎夫、保姆似的，天天圍著詩歌轉，口不停言地吹捧老爺或小孩，生怕丟了那可憐的飯碗和更加可憐的名聲。97年在葫蘆島由中國詩歌學會和《詩潮》社聯合舉辦的全國詩刊詩報協議會，與會同志一致批駁新詩滅亡論，說新時期以來，新詩有長足的進步，從藝術質量到反映生活的廣度、深度，都是以前所不能比擬的，這就是所謂空前繁榮論。2 不過，他們的樂觀似乎更是寄希望于未來，反正未來什麼都可能，而且沒有時間限定，對未來的虛設永遠不會授人以把柄，可以信口開河。如鄭敏預言：「中國新詩定會象唐宋詩詞成為世界詩歌一個奇異的景觀。」3 再如吳開晉說，到了二十世紀，「大詩人和優秀作品必將大量湧現」。4 張同吾亦說：「中華民族詩的太陽將會光華燦爛的。」5
持悲觀論者多為圈外人，他們只是偶爾光顧一下罷了，對詩歌、尤其對詩歌的迅速變化缺乏瞭解的能力和耐心，所以他們的攻擊總是圍繞著「看不懂」。他們認為，當代新詩的繁榮是表面的繁榮，或者說是繁榮中的蕭條。他們的理由也很充分。從量上來說，13億人人均占詩數並不多，而且，在這個充斥著偽劣產品的時代裡，我們多的是偽詩和劣詩，大多數作品要麼平庸，要麼奇怪， 將會被時間淘汰，一千三百年後，恐怕只有一小部分能被後人所閱讀。圈內人如果承認詩歌不景氣，他會將責任推給社會、時代，與之相反，圈外人喜歡將詩歌不景氣的原因歸罪於詩人，如錢玉林說，當代詩之所以讓人們「從熱烈愛好到懷疑失望，再到疏離反感」，是因為「詩，如今是散文寫不順暢的人們最體面的一種玩具」；「詩人，也常是不學無術，會寫幾句昏話，而又死纏著文學不放的一種人的代稱。」他還罵當代詩是皇帝的新衣，連遮醜的作用都沒有了，還說先鋒詩患有韻律全無、感情冷漠、哲理成災等十大病症。6 最

1、《關於當代詩歌的講談》，《文論報》1996，11，1。
2、 思文《第十一屆全國詩刊詩報協議會召開》，《詩潮》1998年1—2月號。
3、 《詩人必須自救》，《詩刊》1996，2。
4、《新時期詩歌的聚變和再生》，《詩刊》1996，2。
5、 《端正詩風，繁榮創作》，《文藝報》1998，1，25。
6、《當代先鋒詩十病》，《文匯讀書週報》，1997，10，4。
悲觀的論者認為，詩歌將會而且正在消亡，必然會被小說等其他文學體裁、電影等其他藝術類型所替代。
如果持悲觀論者只是圈外人士，問題也許並不嚴重，可怕的是圈內人也對新詩現狀表現出了失望、憂慮乃至憤怒。有些在中文系教了幾十年文學的老教授也直對當代詩搖頭，說看不懂；戲劇家沙葉新曾兩次撰文，公開宣稱自己看不懂當代新詩；八十年代初，曾為「讓人看不懂」的朦朧詩大聲辯護的謝冕和孫紹振等人也在說當代詩讓人看不懂，「正在離我們遠去」。1 我們似乎不能夠再以詩歌嬗變迅速這類理由來回答了。一個隻說「看不懂」，另一個只說「怪你自己老化」，不作分析和解釋，恐怕只會引起更大的混亂。實際上，在批評失語的背後，是更為嚴重的創作的失語，詩歌的創新已有適度轉變為失度。基於此，越來越多的詩人、詩評家趨於憂喜交加，他們一方面堅信當代新詩中不乏佳作，而且明天會更好；另一方面也有憂患意識，他們承認讀者冷淡、市場疲軟，也承認詩歌發生了危機，染上了重毒，他們認真為詩界開列方子，出謀劃策，如鄭敏要求詩人們惡補文化課，遍讀經典；張永健等人要求詩歌提高質量，面向現實；袁忠嶽主張要同時抓兩手，即堅守與順應，要在堅守中順應，否則會滑向庸俗，亦要在順應中堅守，以免流於頑固；桑恒昌則乾脆說詩人應堅持自己，不管別人說三還是四，顯示了詩人的直接與鹵莽。2
本文擬結合本人多年來的觀察和思考，對當代主要的詩人詩作作一番交代，然後爭取對當代詩歌狀況作出宏觀的、客觀的分析，並提出一些相應的解決方案，以供參考。


二、 主要詩人和詩作

汪靜之．汪靜之是96年逝世的詩壇老壽星。作為「五四」時代出來的詩人，他真正的詩齡並不長，這可能與他的寫作方式有關，他的詩思多來自青春激情，青春一過，激情不再，詩也就不可多得了。值得一提的是他寫於1932年，發表於1996年的組詩《六美緣》。


1、謝冕《有些詩正離我們遠去》，《中國文化報》，1996，7，28。
2、朱先樹《堅守順應 繼往開來——全國詩歌理論青州研討會側 記》，《詩刊》1996，6。
汪靜之的舊學功底並不厚，而且以他的性格，他不可能學得深，但由於從小耳濡目染，情緒一爆發，源源不斷的吟出絕句式的七言詩來，並不讓人感到驚訝。據說「五四」時候，他響應胡適等新派人物的號召，決定學寫新詩，遂焚毀了幾十首前寫的舊體詩，不過，這也似乎並不讓人感到惋惜，因為1932年寫的那一千多首舊體詩絕大多數是泛泛之作，格不高，調不亮，沒有風雲，不見風骨，每一
行、每一段都是軟塌塌的、甜膩膩的，幾乎讓人生厭，十多歲時候
的舊作，恐怕超不出三十歲的水平，唯一可貴的也許是神情，正如
他的眾多新詩一樣，這些舊體詩中充盈著春情、純情、真情和至情，所以我們在這裡提到龐雜的《六美緣》，並不在《六美緣》本身的價值，而在於這組詩有助於我們瞭解汪靜之這個人以及他的被魯迅所首肯過的新詩。
臧克家．由於年老，更由於疾病，臧克家這幾年已很少寫詩，而且，與其他具有古典詩詞功底的老詩人一樣，所寫的大多數是舊體詩，不過，作為聞一多的學生，他的功底似乎比其他人要深一些，對詩詞的感覺和把握也更好一些。他寫舊體詩與寫新詩一樣也注重錘煉，直到不露斧鑿的痕跡，所以他的舊體詩品位很高，蘊籍而渾淪，堪與優秀的宋詩媲美。如七絕《病中抒感》：「老來病院半為家，苦藥天天代綠茶。塌上誰雲銷浩氣，飛騰意馬到天涯。」年來雖纏綿病塌，而壯志尤存。詩中所用詞語、意象多來自活生生的口語，但不粗糙，很是妥帖到位，有藝而無藝。臧克家的好多新詩善於化用舊詩，所以他回頭寫舊詩，如老馬回到了老途，駕輕就熟，得心應手，新舊在他那裡已不是對立的，而是統一的。
蘇金傘．九十高齡的老人寫詩不亞於九歲少齡的兒童習詩，能給人新鮮、驚奇之感。蘇金傘不僅寫，寫得還不少，還不錯，真可謂寶刀未老，童心不泯，詩藝已爐火純青。如《四月詩稿》，寧靜中端出高僧才有的認識感悟；如《落花流水》，構思巧妙，整體象徵效果極強，平淡中見出功底；還如《四月的黃昏》，章法雖簡單，每一句都能扣住讀者的心弦，都是作者漫長的人生體驗的結晶，風格洗煉而灑脫，意象明晰而貼切，很有艾青詩風的優點，極具畫面感，立體感，能激起讀者對美好和素樸的嚮往。《鬱金香》、《病中寄克家、艾青老友》在境界上都有大的開拓，尤其是後者，體現了一位老詩人一輩子對詩的執著與信念，「二十一世紀也許/能成為詩的世紀」，這樣拳拳的希望，如果有一位年輕人道出，我們可以指責他的空乏與臆狂，但從蘇老口中流出，我們只會把它視為鞭策。不幸的是，蘇金傘已於1997年仙逝。
蔡其矯．蔡先生的詩與人是合一的。他精力充沛，鍵筆如飛，一生從詩，似乎從未停滯過。他近年來寫的《重返爪哇島》、《無題兩首》、《騰格裡沙漠》等詩表明，他的詩心依然是靈動的、純真的，有時激越，有時精約。《騰格裡沙漠》豪放不羈，既有對歷史的概括和反省，也有對現實的錐指和感歎。蔡其矯一生從未停止過在詩藝和詩意兩方面的探索，晚年來有意走向格律化，但拒不寫舊體詩，既表現了回歸的努力，也防止了保守的走勢。作為舒婷的老師，蔡其矯以前的詩有些朦朧，晚年所作有淺白之嫌，某些句子鬆散而乏力，在筆法上老而不到。
鄭敏．「返老還童」這種現象有著多種形式，它似乎也包括這樣一個事實，即有些老年人特別喜歡跟孩子在一起，特別喜歡對孩子說話，好象這樣做，能使他攝取些新鮮的活力。鄭敏先生已七八十歲，周圍大多是兒輩孫輩，所以她在總結自己的經驗教訓時，喜歡教育引導年輕人，儼然是一代青年導師的模樣。女詩人的詩齡普遍不能長久，而鄭敏還能一組組地寫《你的小手》之類的作品，實屬不易。但一個七八十歲的老人用文字玩七八歲小孩的搭積木遊戲，寫出《兩棵樹》、《春天能給我什麼》那類圖案詩，大概是老來太清閒了吧。《母親沒有說出的話》的畫外音是，一個年老的母親急於要把沒有說完的話說完，惟恐再也來不及了。這幾年，鄭敏一直在數落「五四」運動的局限，號召年輕人讀古典。不過，我們從她的詩中實在讀不出多少古典的質素，倒是歐化味還沒除盡。在人生觀方面，她也沒有什麼深刻而獨到的哲學見解貢獻給她所關心的後輩，有些話是喋喋不休的老生常談。不過，她以時代代言人的身份，對文革作出反思和懺悔，還算真誠。
冀方．七月派詩人打動我們的與其說是詩，還不如說是詩中所顯示的人格力量。「憤怒出詩人」用來說七月派，是最合適不過的了。古稀之年的冀方依然是一副眼中容不得沙的姿態，一副鐵肩擔道義的姿態，一副時刻準備拍案而起的姿態。《我對芒刺說》讚美了芒刺，讚美了了武器，肯定了人的捍衛自身的本能。詩中以「薔薇」、「仙人掌」、「刺蝟」和「豪豬」列舉，使這種捍衛本能更具普遍性；而三個「刺」字引領的排比更使這種本能具有不可擋的鋒銳。《我對蛆蟲說》對蛆蟲作了無情的鞭撻，阿維留那斯之流曾試圖為蛆蟲辯護，說上帝先創造了蛆蟲，再創造人，這種神學謬論使詩人怒從心起，他徹底詛咒了這種謬論，也詛咒了上帝本身，說上帝是蛆蟲的另一種形象。《我對宇宙說》則展現了一個老年人對宇宙中的人生的疑惑和喟歎，不過，寫得並不消極。宇宙意識在徐遲、屠岸等老詩人的詩中亦多有涉及，可能是因為老人在與時間賽跑的衝刺階段，免不了要思考生命的歸宿。又，組詩《以1。15』的視角看城市》寫得熱鬧濃烈，象鍋大雜燴，缺失精緻的美味。《跨過零點》以急促打擊樂節奏寫出了人們渴盼香港回歸的心情，但也僅此而已。
唐 ．詩歌中的「九葉」已凋零得差不多了，除了唐 和鄭敏外，其他尚存的袁可嘉和王辛笛都沒什麼創作了。論產量來說，唐 可能是九人中最多的。他對十四行亦頗為鍾情，他沒有亦步亦趨地去模仿意體或英體，而是有許多的自度曲，如作於97年的《穆旦贊──紀念他的逝世20周年》就包括了三首十四行和一首十行，十四行的段式為四四六式，為西方所罕見。悼念詩友之作，往往在風格上、措辭上乃至在音韻上仿擬詩友。唐 也不例外，這組詩仍然保持他本身具有的透明與明快，亦有雄奧與博綜的傾向，可惜他的性格離穆旦甚遠，所以有不夠集中的句子摻雜其中。
屠岸．屠岸的詩歌創作與他的詩歌翻譯關係極大，他對西方詩歌（尤其是浪漫主義以前），瞭解極深極博，對西方格律詩素所鍾愛，他是以中國的律詩來看待十四行的，他把十四行看成是中西詩藝相通的橋樑，所以晚年以後，寫有大量的十四行，95年至97年間寫有《騰空的天馬》、《初遇》、《藍田路上》、《福音傳遞者》、《幻想交響》、《進退》、《耳語》、《信息時代》、《虎峪晨歌》、《煤礦抒情》（組詩）和《香江的晨光》等。這些詩格律謹嚴、層次明晰、佈局圓融、語言到位，在韻腳的安排和節奏的處理上自然而嫺熟，由於他自己譯有《莎士比亞十四行詩集》，他所寫的主要是莎士比亞體十四行，不過由於多年的錘煉，也由於詩思多得自于現實體驗，更由於他善於化用古典詩歌中的語詞和意象，譯詩的跡象已基本消除。缺點是形式上過於圓熟，句法與修辭缺少變化，形象中缺乏詩意的挖掘和凝聚，更失去了他早年自由詩的激情與流暢。
李瑛．在所有的老詩人中，李瑛的腳和筆是最最勤奮、最最健朗的，從國內到國外，每到一地，他都寫下了數以百行計的組詩。如1997年夏天，他訪問滇東北、貴州和湘西等貧困山區，寫下了《我的另一個祖國——為二OOO年在中國清除貧困而作》，1995年訪問西北後寫下了《文明之光·半坡村拾葉》和《國魂》。李瑛以天縱之才，驅遣眼見和心生的萬物，追述歷史，描摹現實，在宇宙大化中以激情歌唱人生，思索社會，憂慮祖國，如此磅礴，如此多樣，如此暢快，筆之所指，無一物一事不成詩，令許多年輕詩人都歎為觀止。他的新詩集《生命是一片葉子》榮獲1995----1996年度魯迅文學獎，是他新詩創作生涯中的里程碑，有著新的廣度和深度。蔡其矯先生曾提倡詩中要有細節，在創作實踐中，李瑛比蔡其矯做得更好，他以神妙之筆，使遠古無稽的場面得以具體呈現，體現了非凡的想像力和豐厚的生活體驗。李瑛詩的缺陷直接與他的寫作方式有關，即太注重、太急於描述即時的所見與所想，缺乏剪裁和積澱，縱容有餘，控制不足，這一問題在回憶性組詩《逝水》中尤為突出。
羅洛．由於他在介紹和翻譯外國文學方面的成就，晚年的羅洛以翻譯家和詩人的身份，訪問遊歷著世界各地，遇上良辰美景，他就發發詩興，寫一些應景詩。1996年4月20至27日，去西班牙穆爾西亞參加第三屆國際詩歌節，嗣後，寫了兩首詩《詩歌節》及《贈瑪利亞·兒玉》。97年去森林公園遊玩，寫了《森林公園》一詩，這幾首詩與他一貫的詩風一樣，比較短小、明朗、悠閒，以自由體為主，偶爾也流露出格律化傾向，內容無非是「明志」、「敘情」，語調平淡而隨意，有形象，但缺乏人格力量的灌注，流於表面和浮淺，表現出感受力的拙鈍，詩行的節奏變小了，但沒能令人感到速度的加快，由於沒有什麼修辭，詩味索然，從詩歌精神和意象處理方面看，羅洛一直沒有走出傳統——中國的溫柔敦厚，西方的牧歌情調。
雁翼．雁翼這幾年很是火爆，既出版了詩集《雁翼超短型詩選》，又創作兩組頗有力量的組詩《深圳的九行詩》以及《商人悟語》，我們的社會和觀念正在急劇商品化，作為詩人，我們可以在行動上與之保持相當距離，但在思想上如果置之不理，則是我們的失職，詩人有義務也應有能力對商品化現象作出自己的判斷，這幾年，有關商品化的詩很多，雁翼的詩是其中較為重要的，主要是因為比較深刻，其次是因為比較公正，即不是一味地指責商品經濟、物質利益。他的詩短小精悍，耐人回味，尤其是九行詩，儘管從詩藝上來說缺乏完整的處理，但行數的規定卻是可貴的格律化追求。
張志民．他擅寫長詩，尤其是敘事長詩，1995年春，他寫下了《昨夜星辰——紀念世界反法西斯戰爭勝利五十周年》，這是首抒情長詩，與他以往的風格一樣，還是現實主義的，而且沒有什麼現代技法，語言樸素明朗，但有囉嗦乏味之嫌，節奏還是田間的影響，短促而有力，全詩的時間很長，空間很廣，可貴的是他依然褒有那種充沛的激情和批判的精神，全詩對事件的處理藝術比較高超，不是對時間、地點等要素的羅列式交代，而是跳躍式地刻畫一些細節和鏡頭，給人以深刻印象。
曾卓．七月派詩人大多不以詩藝取勝，支撐他們的詩質的是人格力量，曾卓也不例外，不過他在佈局上比較講究，老年所寫更是如此，如寫於95年的《對話》，採用戲劇對白的形式，寫「我」雖已年老，雖有惋惜與浩歎，但並不聽從別人「應該滿足」的勸告，仍然不放棄「渴望和嚮往」，仍然要為「新的世紀和新的人」「留下我的祝福我的愛」，全詩的措辭全是口語的提煉，雖夾雜不少概念化的名詞，仍然不覺陳腐、空洞，因為全詩的情緒如海水，看似平淡，卻厚重，七月派以「以文為詩」聞名，其實在詩中追求一種散文美是一種困難的做法，為了不至於過度散文化，曾卓採用了排比句法，使整首詩在調子上激昂而連貫，縱馬奔馳而不失控，這在《大江》一詩中做得更好，曾卓總是給人以大江的風範，他也想表現溫馨的家庭體驗（《緣》），卻反而表現不好了。
周濤．作為一個話題來談是困難的，因為他自己對詩歌就充滿了困惑，他越寫越對現代漢語作為一種詩歌感到懷疑，索性他大膽而坦誠地提出了質疑，困惑和質疑使周濤的創作擺脫了原先的橫放與沉迷，更多了理性的選擇和變化，他不再只喜好驅譴宏大意象，他的視線從寒北轉向了江南，從瀚海轉到湖泊，他開始關注水、塵埃，這些輕柔而渺小的東西（《船歌》、《塵埃》），不過，他並不將心志寄託於這些小玩意，他是在試驗自己的粗筆是否同樣能處理日常的輕的生活，他顯然走得有點過頭了，一再重複使用「輕輕」、「慢慢」、「愉快」、「簡單」等詞使周濤的血性流失太多。他是深知這一點的，所以他坦率地說：「對詩的追求大概到此為止了，因為我看不到自己更好的。」1
雷抒雁．善於從日常生活中提煉出人們不能道的哲理，作為一個人道主義者，他將一切都和人的生存活動聯繫起來，一方面他驕傲於人和事，如在《觀鳥》一詩中，他認為人在羡慕鳥的時候，同時鳥正想著「站立有時比飛翔更美麗」，「站立」和「飛翔」其實指的是兩種不同的人生觀，鳥其實是一類人的象徵，正如《狩獵的含義》中，禽獸也是一類人象徵，指的是那些無辜被害者，他巧妙地使用了「禽獸」這一雙關語，以怒斥那些禽獸還不如的獵人，因為世上總有人戕殺同類。雷抒雁詩歌的調子是呼籲式的，而不是呐喊式的，所以他寧願採取現實可行的建設性方案，即調和乃至妥協，在用語上，他的風格並不統一，但可以看出調和的取向，他喜歡詩的主旨在結尾處和盤托出，可惜有時並不見得有力，作為主題句，似乎有待於更多的錘煉。
舒婷．年齡不饒人，大多數女詩人的詩齡都不長，也可能是成家後有太多雜事要作，生活和對生活的體驗都散了，很難凝聚成詩

1、周濤《新詩十三問》，《綠風》1996，8。
的衝動，這幾年舒婷已不大寫詩，而大寫散文了。不過，作為朦朧
派主將，她無論走到哪兒，都會有詩跟著她，無論誰跟她在一起，都免不了以詩為話題，她似乎也不回避這樣的話題，她漸漸地在散文裡談詩，偶爾也在詩裡談詩，如《母語》組詩中的大部分都以詩為主題，裡面充滿了諸如語言、詩人、辭藻、靈感、通俗小說、平裝德語版等語言文學術語，有人說，宋人多談詩而詩亡，舒婷到了這種喜歡在詩中大談詩的地步，詩又如何能多，如何能好？不僅她以往的風格——古典、浪漫、溫馨等都已無蹤無跡，而且現代詩歌本身應該具有的一些特徵——智性情感、張力結構、敘述加入等也無跡可尋。也許她是在努力改變自己的風格，而且試圖通過模仿西方詩歌來達到變更的目的，也許她擱筆幾年的原因在這裡，可惜她複出的作品不能使我們信服，她的變更努力沒有成功，《都市變奏》只是一些瑣碎的嘮叨。不過有三點是可貴的，一是出現了成熟的思想因素，二是並非完全喪失良好而獨到的感受力，如「柏林這艘豪華客輪平穩沉沒/勝利天使紀念碑只露出/最後一截桅杆/德國首都的盲腸裡/塞滿了/採購聖誕禮物的乘地鐵的人」，三是基本上還保持了明朗，如「我願窮盡終生/歌頌你其中的一滴」。
劉湛秋．作為俄語詩歌翻譯家，走的是模仿普希金、葉塞寧那一路，一直沒有什麼自己的特色，連許多詞匯和意象都不是自己的，都沒有經過自己心靈的過濾，由於底氣不足，彌漫於俄語詩歌中的寬廣的憂傷在劉湛秋的詩中變成了輕淺的快樂。近幾年，他想變變思路和詩風，試圖去處理主旋律，但大主題需要更大的底氣，絕非劉湛秋所能勝任，他仿佛全身披滿了標語，拼命追趕著宣傳車，滿臉是疲倦，一副馬上就要鬆懈的樣子。寫政治抒情詩，必須要有莫大的激情，必須要有對主義的赤誠信仰，所以是非問題也許是次要的，每一個時代都有大量的政治抒情詩，我們這個時代也不少，但好的很少，我們時代的優秀政治抒情詩更少，恐怕與信仰的衰亡最有關。
張新泉．所走的路似乎都是別人已走過的，他熟悉路邊的一切，他經常停下來，不僅僅為了觀察，而是使自己更深地溶入周圍的人事中，和其光同其塵，不過，他始終睜著的，是一雙尋求真、善、美的眼睛，他用口語表達出來的日常瑣事都是閃閃發光的，因為他賦予了它們對遼遠事物的嚮往，市井生活的氛圍就是張新泉詩歌的氛圍，不過，他總是小心翼翼地避開那些讓人不愉快的東西。他的語言魅力來自於閒聊中的某些閃光，比較溫情脈脈，有時候也有太俗的一面，提煉得不夠。他詩歌的民間身份贏得了人們的同感，所以最新詩集《鳥落民間》榮獲了魯迅文學獎。張新泉比較適合於在成都那種地方，悠閒的生活裡悠閒地抒情，也許正是悠閒的環境造就了他悠閒的抒寫方式。97年末他到北京，寫下了《故宮裡的廣場》、《故宮·保和殿》、《楊樹葉子沙沙響》和《登天安門城樓》等，他試圖以自己方式來處理這些具有皇家氣派的宏偉題材，結果證明是失敗的。
張學夢．張學夢擅長在重大的題材和背景上展開自己激情的歌唱，如組詩《1976·藍色記憶》紀念的是唐山大地震二十周年，他以倖存者的身份追憶災難情景，讀來如臨其境，真切感人，而他關於紀念意義的闡發更具有普遍的力量，他謳歌了人類戰勝自然的業績和信念，體現了他一貫的人本主義立場以及對永久幸福和安寧的渴望和追求，他進而引發出：隨著信息產業的日益發達和交通工具的漸趨便利，地球正在變成村落，人們相距遙遠，但應該相濡以沫，否則一敗俱敗，一毀俱毀。他喜歡用頌歌調子拉出詩行，而他的詩行往往較長（一般有四、五個音步），猶如堅忍而持續的行進，四行詩節則有如方陣，莊嚴而整齊，體現了精神的輝煌。
李鋼．金戈鐵馬的塞北似乎比杏花春雨的江南更加有詩意，更能接近詩的本質，更值得詩人去朝拜、去探索。由於現代藝術的脆弱和破碎，我們的詩歌似應承擔的角色，與其說是供人愉悅、休閒，不如說是提升人的精神，鍛造人的品格。李鋼的《西部蒼茫》不僅寫出了西部的蒼茫，更寫出了西部的能量。每一句都好象一方尖碑，挺立在紙面上，讓我們望而生畏。李鋼的高超的手法，引入小說的作法，以第一人稱或第三人稱敘述歷史的遭遇，使過去在現實中重現，從而溝通了詩與史，刹那與不朽，他將人置於絕對大於人的時空中，而不至於被消融，這本身就體現了人性的博大和詩歌的神妙。讀到這組詩，我們完全相信：不管社會風潮如何激蕩，我們的詩歌將巍然挺立！不過，組詩《我的七條影子》也是遊吟產物，雖有小慧，並不感人，專有名詞太多，仿佛是在畫旅行路線似的，也許異國的環境太陌生了，不好把握。
葉延濱．在中年詩人中，葉延濱較為穩重，有批判，但批判的聲音要弱于對寧靜的追求。他的詩有思想，但思想多非原創；有章法，但章法比較單一，而且陳舊，無非是並列或對比，有經驗的讀者一眼就能看出。有兩種結構法值得特別提出，一是對位法的應用，如《飛行愛情》中將古典、傳統、高雅、歌唱的愛情與現代短暫、做作、隨便的愛情作了四次對位法處理，而且層層深入，賦予散漫而無光的句式以緊湊而精緻的外殼；另一種結構特徵是卒章顯志，如《欲望之河》講欲望的普遍和綿長，末一節說，我們只有「遠離了欲望之河」，遠方才能「是一個可愛的藍色星體……」
柳 ．他的詩語娓娓道來，詩意層層蕩開，很有過程感，在閱讀的過程中，讀者會在他的詩句中越陷越深。他的作品飽蘊思想，有時如格言警句，兀然突出，逼迫我們在閱讀的過程中時不時停下來，作一番聯想和思索，再往下讀。有時整首詩沒有一句格言，但彌漫在整首詩中的是更加沉鬱而深切的人生感悟，如《傾聽與訴說》組詩講的是人進入時間的過程，是生命被削弱的過程，尤其是青春被損耗的過程，不過正是這種削弱和損耗，新生命才會生育，青春才會源源不斷，但是對個人來說，這種被削弱的命運是無法逃避和抵抗的，甚至於我們的歎息和訴說都只會加速這種命運，在我們歎息和訴說的刹那間，花朵可能因開放而枯萎，果實可能因成熟而腐爛。
章德益．章德益是新邊塞派的代表，不過，他近期的詩作中邊塞詩風已減少多了，甚至好象他已厭倦了邊塞的物象而懶得再去用它們，他的視界更寬廣了，他已不再表像地去描述羅列大西北的風情畫面，他的視角由外轉內了，不過，尚未轉到內心深處，而是止於自身的身份地位，當然這種身份是群體性的，而不是個人性。有人反對將詩人視為知識分子，認為知識分子具有太多知識層面的東西，往往失去了人的純真，知識分子還有太多的外在承擔，使他往往在憂患中不能自拔，章德益的《知識分子》組詩是對這種「不付責任」觀念的反動，他重舉人文關懷的旗幟，要求詩人堅守知識分子的良知，以培養靈魂的免疫力，從而防止精神的萎縮，但他並沒有在兩者之間劃等號，因為詩人同時「擁有心的領海與夢的領空」。他的語言風格依然跳躍而超邁，喜歡羅列與斷裂，搜求意象時往往上窮碧落，下盡黃泉，在詩中幻設「海市蜃樓」。
沈葦．這棵生長于江南水岸的蘆葦，當他成為蘆笛時，已在缺水的塞外了，這種地域風貌上的巨大反差同時作用於他的視角和觸角，不僅影響了他的表現風格和感受方式，也造成了他的思辯色彩。他面對大西北的宏大浩瀚時，並不感到人的弱小無助，因為他已明白弱小中同樣蘊涵著宏大，正如他從不回避醜惡，因為他確信，醜惡的背後才有純潔。他認為，只有那些只見純潔、不見醜惡的人們才是危險的。沈葦的思維已超越了對立的兩極，他的取材也已超越了江南與塞北，他清醒地關注著人類普遍的境遇和共同的命運，也因此，他的力作《在瞬間逗留》獲得了95-96年度魯迅文學獎。
西川．他是極有實力的新銳。自他的好友海子、駱一禾夭亡後，他不僅堅強地活了下來，而且仿佛將那兩位詩人的生力和才華都熔入自身，原創力更加洶湧而厚重。這幾年創作的《偶然的詩意》、《空想的雪山》等都很受好評。他的詩大氣、從容、高遠，語言被連連激活，充沛而純粹，具有無限的張力。走進西川的詩，就如同走進秋天的果園，隨手可以採摘到飽滿的果實，詩意充盈而不外溢，處處可以見出控制，有一種向心的力量把持著語言的陣地，他仿佛坐在大本營裡，有效而有序地指揮著一支支句子的隊伍，在不同的方向上開拔、凱旋。他的每一次寫作都是一場聖戰，宗教般的理想步步進逼，任何現實力量都只能後退。他的詩中有現實的影子，但更多的是理想的光芒，而且他往往以後者照亮前者，所以並不見出兩者的衝突，他的詩整體上是詳和的、靜穆的。有時他營造神秘氣氛使詩意晦澀；有時他加入揶揄筆調，使嘲諷富於情趣。
大解．他善於描述的不是風景，也不是心情，而是世象以及感觸，當他的激情之閘一開，萬象奔集他的筆底，使詩句豪邁而結實，對物質世界的喧囂和混亂，他是拒斥的，但他不恐懼，也不回避。在《中山路》、《樓下》等詩中，他以強者乃至戰勝者的姿態傲睨大街上的一切，滿眼是嘲諷和調侃，也夾雜著憤世疾俗 。如「從樓上到樓下/是靈魂在下沉/一個高處的詩神降為動物/一點也不聖潔」。然而，如果只有這類時代性的文本和思索，大解的價值就會是極為有限的，我們在《大雨過後》、《夜空》、《明天》、《世紀》、《來臨》、《緩慢消失的歲月》和《風暴》等詩中看到了大解詩歌中的另一個世界，那是一個具有童話色彩的世界，在那個世界裡，事物一旦存在就會永遠存在，不過，大解非常清醒地認識到，他的存在是物質性的，是在時間中不斷消亡的過程，在這種過程中，開始和結局沒有什麼區別。
韋錦．其實該算作戲劇詩人，他的所有抒情詩都是大段的戲劇性獨白。從《聽一位老人朗誦詩歌》、《終結——再聽梵高說》、《過冬的大雁》、《點燈》、《斑鳩》、《熟透的愛情》、《耕耘並不重要》、《秋天寫信》等作品來看，他慣於設身處地，將自己化身為某種角色，讓自己在主人公的背後若隱若現，有時他也直接上臺，但他始終克制自己，他的語氣舒緩而綿延，保持著客觀和冷靜。不過，冷靜中潛藏著光芒和立場，一方面，他總是謙虛地將自己定位于次於主人公的地位，並且有時故意將自己置於主人公的對立面；另一方面，他總是和主人公站在一起，以罕見的尊嚴和傲氣，共同抵抗他所鄙夷的現實力量，正是這些力量給他的主人公們（如老人、大雁、梵高等）帶來傷害。有時他也打破一下冷峻而不太著力的宣敘調，那是在他出離憤怒的時候。
王久辛．他的詩集《狂雪》榮獲95—96年度魯迅文學獎，似乎與他的軍人身份、他的主旋律有關，詩壇大腕還是以大兵（或曾經的大兵）為主，他們自覺不自覺地偏好主旋律，這也算是初級階段的中國特色吧。王久辛的最感人處是人格取向，即寧死不屈的男子漢精神，他的字句閃爍著鋼鐵的冷光，處處聽得見心跳和血流。當他粗礪的手臂伸出，去擁抱芭蕾那樣的美時，讀者的心肯定收得很緊，怕那美被捏碎，被捏出水來。與許多青年軍旅詩人一樣，王久辛不乏激情和衝動，不乏物象和體驗，但他的表現不夠精煉、多姿，用語奧澀不暢處亦時時可見，如《立場之鼎》中的「亞竇方 」、「心雄萬夫」、「斷 破肚」、「呼鷹喚虎」、「召英聚雄」之類四字格（有些直接是成語）太多，顯得呆板而陳腐，混雜在現代漢語之中，有如金屑入眼，好而不當。
巴音博羅．他的《九一八紀念碑——詩祭在那場戰爭中父老鄉親們的亡魂》是同類題材作品中的大手筆，是眾多紀念抗戰的詩作中不可多得的佳品，全詩格調高昂而不空疏，節奏迅疾而不拗折，凝重的意象一個挨一個，如解凍的冰河，滾滾而來，極好地渲染了戰爭氣氛，細節描寫生動而感人，能激起讀者強烈的愛、更強烈的恨。他也寫有不少散文詩。有很多詩人出於種種考慮，已很少寫詩，轉而去寫散文，不過，散文和詩同時寫得好的並不多，所以聰明一點的詩人走了一條能兩全其美的路子，寫起了散文詩，巴音博羅就是其中的一個，不過，他的散文詩離詩近而離散文遠，如《回望》一組是舞蹈，是神靈的舞蹈，是酒神的舞蹈，藉以消減對生命和命運的極度憂慮。他寫作每一首詩都是燃燒自己（如《蠟像館》），這使他無法自控地跌入深淵似的創作狀態，在組詩《蒼茫之書·雷聲》中，他甚至來不及、不屑於分行，所以詩和散文詩的界限難以分清。
秦巴子．他每日穿行在都市中，想尋找詩意，可他找不到，因為物質文明的張揚使人類付出了精神萎縮的代價，人性被扭曲、被肢解、被拋棄，沒有頭腦和靈魂的人們在大機器生產的齒輪中旋轉，一有空閒，便尋求純粹感官的享樂，組詩《橫穿城區》有力地描述了、批判了現代都市文明的缺陷。這種批判還延伸到了歷史裡，成為對文明本身固有的缺陷的批判，在《寒夜獨飲讀二戰遺事》和《鴿子》二詩中，秦巴子憤憤指出，公約之類的文明產物，會使鴿子變成鋼鐵烏鴉。《從長安到虢鎮——一首寫不出的詩》、《黑夜之黑》、《摸一下淚水蝕透的紙》等則寫出了詩人的奮爭和遲疑。
南野．他在澤國雲夢之鄉，走的是楚辭的浪漫之路，在抒寫《情感複習》、《快樂》、《魔術師》、《鐵面人》、《脆弱之美》、《激情》的時候，他總是策馬飛奔，將心靈徹底地敞開。「馬群」是他鍾愛的意象，一如靈魂，因為這兩種沒有翅膀的東西，在他的詩中，都可以內、外、上、下飛翔。南野的時間從不以分秒來計算，而以季節為單位，從年少到衰老，只需一個季節。他寧願躲到詩歌的書齋裡，也不願向小說投降。他的理想表面上與現實沒有衝突，但事實上這種衝突已經內化了。在他與人討論陽光時，內心的黑暗正在彌漫、升騰，這成了深藏在組詩《冬園》、《夢想》、《割斷長草》裡的恐懼意識。也許命中註定他適合於寫那些想像中的事物，或被想像灌注的事物，所以當他寫現實情景時，如果不攙雜想像因素，就既不精彩，也不深刻，如《落葉的方式》等。


三、 當前詩歌的特徵和問題以及解決的建議

1、 詩與社會

我們的社會正處於轉型期，即傳統社會正在向現代社會過度。傳統的遺留尚未得到徹底的清理，好的沒能完全繼承，壞的沒能全部拋棄；現代的規範尚未建立起來，而在北京、上海等領風氣之先的大都市中，已有後現代因素在萌芽。社會正在朝多元化反方向發展，個人的權利受到了一定程度的尊重，個人的選擇也取得了某種程度的可能。九十年代詩歌中出現了多元現象。體裁上，舊體詩、新體詩、民歌體詩、自由詩、格律詩、半格律詩等無一不備，各有陣地，各有受眾；題材上，有海、陸、空，有過去、現在、未來，有士、農、工、商，有政治、宗教、藝術、科技、愛情、友誼、生命、宇宙、環保等；對象上，有寫給祖先的、有寫給父母的、有寫給愛人的、有寫給兒童的，無一不包。誰也不讓誰，沒有中心體裁，沒有中心題材。
這種多元現象導致了某種程度的混亂，不同種類之間一般相安無事，但有時也互有指責，或者互相瞧不起，或者將詩運不濟歸罪於別人，而不從自身找原因。可喜的是，這種混亂正在慢慢澄清之中，而且我們不能因噎廢食，不能出現點混亂，就迫不急待地要收，要一統化，要以主流壓制支流，要以官方統帥民間，要以自己取別人，弄得整個詩壇鐵板一塊。多元化的局面來之不易，我們應倍加珍惜，求同存異，團結而可不一致，才能克服因該心個性差異而造成的文人相輕的傳統心理，共同維護比較良善的詩歌環境，從而有效地對付詩外不良因素的侵淩，詩壇方有百花齊放的大好局面。
由於創作環境的相對寬鬆與自由，更由於個人的價值和趣味受到普遍的首肯，個人化寫作成為越來越明顯的趨勢，大家按照各自的審美喜好和美學規則從事探索和操作，互相有交流，而很少衝突。這種現象和提法也受到了一些非議，有人認為，個人化寫作中缺乏歷史感、使命感和現實感，因為有的詩人一味地向己向內，著力於挖掘所謂的獨特的生命意識和內心體驗，這種獨特性到了極端的地步，就成了純個我性，不再具有可交流性，從而在形式上導致繁複，在詩意上造成晦澀，直到讀者（包括評論家）都大喊看不懂。還有人認為，個人化寫作旨在對抗，即對抗集體寫作或意識形態化寫作，並妄想擺脫政治、文化、歷史這三個所謂的世俗角色，企圖以個人話語消解權威話語，誠如是，「則必然取消『個人』和『寫作』任何可能性」。1 所以有人說「詩人是退出的，而非順流而下，他的
標誌甚至不是作什麼，而是不作什麼，甚至不是寫作，而是生活，是生存方式。」2 確有詩人只歌詠一己的悲歡，對群眾表示出冷漠和不屑，忘了自己作為類的存在，忘了所應承擔的社會角色和責任。有人還詭辯說，個人的就是集體的，因為個性中包含著共性，我是人，別人也是人，我的體驗也是別人的體驗。然而，我們首先應該認識到，個人化寫作是社會發展的必然趨勢，其次應該肯定個人化寫作，最起碼個人化寫作能比較好地體現寫作者人格和判斷的獨立性，我們也希望詩人們努力調整好個人與社會的關係，努力走出小我，走向大我，經常關注外界，使作品具有可讀性、可感性，成為社會和歷史的共同財富。
個人化寫作必然導致寫作行為的邊緣化和職業化。因為一切中心的形成都有賴於競爭和融合，而持個人化寫作態度的詩人不再刻意與人競爭，也不再有意去教育、提高或同化別人，更不再想去娛樂別人，甚至不再奢望那種在中心陣地登高一呼，萬眾響應的世俗權力式效應。他寧願在邊緣堅守，也只有在邊緣，才能堅守，堅守自己的立場和夢想。另外，社會的分工越來越細緻、具體，公眾對詩人身份的認識也越來越帶有職業的意味，漸而漸之，詩人也不得不考慮自己的職業歸屬，因為在許多現實性的事物中，他只有得到了這種歸屬，才能被認可、比量，於是，崗位意識產生了，職業化寫作也開始了。我們必須辨別，這種職業化是只就寫作行為本身及其過程而言的，與以前那種「領導出思想，群眾出素材，作家出作品」的製作方式和制度是截然不同的，現在作家協會所包養的作家不具備我們說的職業化特徵。我們在一定程度上維護個人化寫作，但不贊成詩人的職業化態度，因為詩人關懷的應該是全社會的共同問題和全人類的基本命運。他不是專家，不是黨徒，即他心中裝的是全

1、 樂《九十年代詩歌》，《詩林》1998，1。
2、韓子勇《回到詩歌》，《文學報》1997，2，15。
體人民，而不是某黨某派，不只給某個階層充當發言人。詩人只有置身于人民之中，才能顯示出他的位置和價值。詩人們作為一個群體是不存在的，也不應該存在，因為詩人如果只是圈子中的一員，就會使詩歌因缺乏應有的營養和空氣而萎謝，或成為諸如幫派黑話之類的東西。個人化與非職業化看似矛盾，實質並不互相衝突，因為個人化主要指的是寫作的狀態，而職業化指的是價值取向，兩者並不相對應，亦即相同的寫作狀態可以容納不同的價值取向，不同的寫作狀態也可能產生相同的價值取向。


2、 詩歌與經濟

詩歌作為一種精神產物，似乎從來與以經濟為核心的物質世界相對抗，亦即，詩歌精神作為一種主觀力量總是努力去超越物質存在，當物質存在因為欲望膨脹而阻礙詩歌的超越努力時，詩歌也會以其鋒利的光芒竭力去穿透物質。在今天，商品化是經濟的最重要特徵，而詩歌是最遠離商品的，最拒斥商品化的，隨著商品化愈演愈烈，為了保持自身的存在和純粹，詩歌與商品的對立意識越來越強，幾乎到了勢不兩立的地步，詩歌中大量出現對商品的嘲笑、詛咒乃至仇恨，但是，由於商品經濟的大潮實在太洶湧，而我們又沒有預修好足夠堅固的防波堤，詩歌這片小樹林受到的威脅越來越嚴重。我們認為，將詩歌這種難以商品化的純藝術拋給商品化社會，讓它自生自滅，這是不負責任的做法，只要政府和民眾還認為，詩歌具有陶冶情操、愉悅心靈、啟迪智慧、護衛靈魂等基本功能，就應拿出實際行動來，支持、鼓勵詩歌創作。盛唐是以詩歌的茂盛為最終最高標誌的，只有在文革那樣的惡劣時代，詩歌才被懸置、被驅逐、被改造、被利用。這幾年，某些政府機構和經濟實體設立各種形式的詩歌基金和獎項，不定期地為詩歌輸送血液和雪炭，這是一種良好的趨勢。
商品經濟必然導致生活方式的變化，即生活變得越來越世俗化、市井化。詩歌有其高雅的一面，需要有對世俗的超越意識，而今天的詩人大部分都是市民百姓，讓這些市民去承擔超越市民價值形態的詩歌事業，即讓他們去超越自身，確實有點勉為其難，但是詩人與常人不同之處就在於，他是能夠超越自身的。是詩歌，是對詩歌的追求提升了他，使他擁有了崇高和尊嚴，所以他也有責任維護詩歌的精神，防止詩歌被庸識拉平。有人提出，當前詩歌品位高不起來，主要是因為詩人們出身卑賤（大多是農民出身），據說詩是貴族們的事業。這種說法簡直荒謬之極，他既忽視了詩歌的提升力量，也忽視了人心能夠被提升的美德和希望，一個人無法選擇他的出身，但可以選擇精神，他的被提升了的精神可以超越他的出身，更何況，貴族能在多大程度上高於平民也還是個疑問。
民間自有真情，真詩乃在民間。市井裡處處有珍珠閃耀，田野中時時有奇卉放香。我們不該鄙視、忽視民間，因為我們來自民間，我們生活在民間，菲薄民間就是菲薄自己，這與詩歌精神是背道而馳的。八十年代中期以來，第三代詩人們反對前於他們的朦朧詩的英雄主義，有些人乾脆鼓吹平民意識，甚至莽漢意識。於堅由於年齡比較大，一開始與其他第三代詩人有所不同，他一方面主張象市民一樣生活，象上帝一樣思考，但人一思考，上帝就發笑。所以最近幾年，於堅從審美風尚和詩語選擇兩個方面呼籲平民文學，以反對貴族文學，呼籲詩人用方言對付普通話，用「我」代替「我們」，用私語代替宣言。我們注意到，他是將平民文學與貴族文學對立起來看待的，即前者是軟的、靈動的、肉感的、實在的、真誠的，後者是硬的、機械的、道義的、空洞的、岸然的。他的提倡具有政治上的策略和用意，我們尚不能說於堅要以民間話語去消解權利話語，但他想消除詩歌中的權利話語因素則是不爭的事實。鑒於今天中國的話語現狀，我們認為，於堅的看法有其合理的一面，是有現實意義的，那種隱含的抗爭精神尤為令人欽佩，但是一軟的去代替硬的，使詩歌失去梗慨的風氣和堅強的風骨，從風雲降而為風月，是詩歌的墮落和衰落，不免有矯枉過正之嫌，況且，當今詩歌中，軟的成分不是太少，而是太多，我們首先應該減少的就是這些靡靡之音、綿綿之意，提倡大氣、豪氣、陽剛之氣。
商品社會是消費性的社會，其生產特徵是複製性的。人們在消費的時候所追求的不再是商品的耐久或美觀，而是時尚，即附著於商品的新奇與多變。當今詩歌中亦有過分的求新傾向，即以新求新，有些詩人錯以為新的必然是好的，他們在創新的時候，對傳統不屑一顧，錯以為舊的必然是壞的，卻不知真正的創新應該是「與故為新」，真正的前行應該與傳統攜手並行。近年來，這股追新風潮稍有減弱之勢，但仍需進一步調整詩歌創作中的新舊關係，因為詩歌是永恆的歌唱，而不是一時的快餐。複製性生產方式是社會化大生產的必然結果，也是科技發展的必然產物，一旦某種商品成為名牌，市場上就會充斥它的複製品，在社會發展的不正常階段，這會導致偽劣產品盛行，最後達到真假難分的地步。由於報刊業的發達、流通渠道的順暢，任何一位詩人的有新意的思想、意象和語言一經發表，就會被眾多的詩歌作者一再地模仿，加以集約化、模式化生產，使那種思想、意象或語言迅速變得太普通而陳舊，從而形成所謂「各領風騷三五天」的局面，也造成詩歌園地中量多質差的問題。詩歌應該是原創性的，模仿是詩歌的大敵，是詩歌幼稚或腐朽的標誌，我們希望每一位真正把詩歌當成詩歌來創作的人都力避模仿，抵制複製的誘惑，排除複製的惰性，不斷地在詩歌這片古老的土地上培養出新鮮的花朵。
貧瘠而廣袤的土地、瘦小而結實的麥子、對面的鄉親、遠方的鄉音……對於一個中國詩人來說，還有比這更現實的現實嗎？誠如上文所說，大多數詩人來自鄉村，還有許多依然在底層抒情。中國正處於從農業社會向工業社會迅捷轉變的時期，在這個正常而又非正常的時期中，鄉村不再只是牧歌的集散地，與城市對抗的根據地；而是能力的競技場，人性的大舞臺。九十年代的鄉土詩也關注景，但更關注人——因為觀念的變化而更加複雜的人，他已由田園詩的主人公上升為主體，鄉村的苦難和希望成了他的苦難和希望。1


3、 詩歌與政治

我們在此所說的是泛義上的政治，它超越任何具體的黨派、組織極其運行機制。我們強調，將這種大政治觀念與狹義的政治區別開來，只有我們內心秉持公正、自由、平等、博愛等大政治觀念，我們才能擁有足夠的信心和決心去批判、戰勝小政治中的腐敗、墮落極其後果，即社會普遍道德水準的下降。當前有些詩人以個人化寫作為旗號，以詩人身份特殊為幌子，拒絕人文關懷，放棄道義立場，躲避意識形態，甚至反對加入作家行列，非要弄成一副不食人間煙火的姿態。這種非政治的傾向比反政治的傾向更危險，因為反政治也是一種政治，往往是反對一種政治形式而擁護另一種政治形式，作為詩人，應該反對不好的政治形式而擁護較好的政治形式。持非政治態度的人則只會象鴕鳥一樣，將自己的腦袋埋起來。事實上，當一個詩人不過問政治而政治來過問他的時候，是最危險的時候，他所嚮往的那種雲裡霧裡的神仙境界，他在詩歌中所創造的烏托邦帝國肯定被他所不願面對的現實碾為齏粉，即使倖存，他也會變得畏縮而猥瑣，變得消極而自私，喪失了辨別與批判的能力。
我們主張詩人應積極地關心政治，勇敢地面對政治，公正地表現政治。從詩歌本身的立場出發，我們又反對詩歌太靠近政治，從而淪

1、張永健《劉章與當代鄉土詩歌》，《詩刊》，1995，1。
為政治的附庸和奴隸，永恆的詩歌應提防被一時的政治之火所灼傷、所焚毀，以至於藝術標準被政治標準所壓迫、所取締，那也是詩歌的悲劇和滅亡。
這幾年，我們國家政治上的大事不少，如三峽建設、小浪底建設，如悼念鄧小平、紀念周恩來，如紀念抗日戰爭暨世界反法西斯戰爭勝利五十周年，如紀念鴉片戰爭暨慶祝香港回歸······圍繞每一件大事，都有成百上千篇詩作出現（其中不乏懷有用詩歌去與政治套近乎，從而撈取政治與詩歌雙重資本的齷齪用心），大部分虛假而乏味，不僅浪費了文字和版面，也浪費了精力和時間，也不排除湊熱鬧心理。基於我們的出發點，詩歌之於主旋律題材，關鍵不在於寫不寫，而在於如何寫。我們反對那種刻意追逐主旋律的做法，將詩歌作為時文、社論或新聞來寫。詩歌應以自由的身份進入政治，應以獨立的姿態評判政治。在心靈沒有被題材真正觸動、浸潤的情況下，讓詩歌去攀附政治，正如讓詩歌去迎合世故，是可鄙而可恨的。我們認為，任何題材如果要以詩歌來表現，至少必須具備兩個條件：一是作者對那題材要有強烈的、真摯的感受，二是藝術上要精益求精，詩歌是一門藝術，藝術標準比政治標準更具有本質意義。


4、 詩歌與傳統

這幾年，從官方到民間，很多人將宏揚民族傳統納入到振興中華的大業之中，詩歌中回歸傾向也越來越明顯。以舊體詩與詩歌關係而言，舊體詩詞的創作現在鋪天蓋地，大有與新詩創作抗衡之勢，有的作者寧願寫舊體詩詞也不願寫新詩，有的讀者也寧願讀唐詩宋詞而不願讀新詩，家長用於啟蒙孩童的往往是舊詩而不是新詩，幾乎一半的詩壇正向復古的氛圍中滑去。以新詩內部的狀況而言，有些詩人已敏感到作為一種詩歌語言，現代漢語（尤其是硬性推廣的普通話）遠遠不成熟，遠遠不如古漢語。由於漫長的詩質積累，舊詩形成了一定的規範和定勢，一個人只要有一些舊詩修養，就能寫出詩樣的東西。不幸的是，那種規範和定勢不能直接用於現代漢語，如何應用以寫出較為完美的新詩，尚待進一步的研究和試驗。由於古漢語與現代漢語的差別實在太大，對於有的人來說，它似乎是另一種語言，以至於需要經過翻譯才能理解。近年來，主要古代典籍的白話譯本蜂擁而上，即是明證。在今天，有純用古漢語寫詩的，也有純用現代漢語寫詩的，如果說前者是保險的話，後者是冒險，前者中的大部分可能不是好詩，但仍不失為詩，而後者中的有些作品連詩都不是。新生代中，有人提出「反詩」「非詩」的口號，實在是一種絕望而無奈的表達。如何使現代漢語成為一種性能良好的詩性語言，這個問題是現代漢語本身所無法解決的，有些人（尤其是老詩人）或者因為力弱才短，或者因為心灰意懶，對解決這個問題似已不抱希望，開始逃避，或者遁入到舊詩的氤氳中去，或者乾脆擱筆。我們認為，解決的途徑不外乎兩條：一是化用古漢語，而是借用外國語。長期以來，我們借用有餘，而化用不足。自五四以來，古漢語離我們越來越遠，好多人對西方現代文學的瞭解要超過對中國古代文學的瞭解，真正成功地化用古漢語恐怕需要相當一段時間。所謂化用，是要在用了以後，如鹽之入水，不露痕跡。新詩中用古詩措辭的並不少，但大多只是挪用而已，這些字詞在現代漢語群中就象長衫馬褂走在西裝革履的隊伍裡，顯得太突兀，太不協適，讀者讀之，有骨梗在喉的感覺。至於那些全篇照搬古詩詞意境的「得意」之作，只是「剽竊之黠者也」（王若虛評黃庭堅語），了無現代生活氣息，只是一具具木乃伊和一幅幅模擬像罷了，離詩歌的生動、豐滿、空靈相差十萬八千里，化古反而被古化了。值得肯定是，近年來有許多詩歌取材於神話傳說和歷史故事，以現代的眼光審視傳統、認識傳統，賦予傳統以新意，使傳統在現代語境中發出古樸而耀眼的光芒。
回歸傳統的另一個標誌是格律化傾向。1 有些詩人從散漫的純自由詩中走了出來，在形式和技巧方面進行煞費苦心的探索，取得建設性的成果。格律不僅是中國也是西方傳統詩歌的最大質素和表徵之一，是詩歌作為歌唱而非說話、作為舞蹈而非散步的內在依據。有些很散文的句式只因裝在音樂的框架裡而成為詩句。近年的格律化傾向分為兩個方面：一是嚴格的，二是不太嚴格的。前者指沿用已有的格律體，如十四行、俳句、柔巴依體，信天遊等，也指有些詩人新創的自度格律體，如九言詩、九行詩、十言詩、十行詩等，不過，能夠堅持的很少，能夠堅持到卓有成就、廣有影響的更少。後者指詩人只在某種程度上對散文化進行約束或壓縮，如將段式安排為合乎傳統的四行段或而行段，每行的音步大致相等，行尾押上有些韻等。要寫好嚴格的格律體詩比較難，需要有極高的駕言能力，所以寫的人並不多，有些人是意識到事情的難度和本身的局限的，也有些人根本就對格律一知半解，寫作時也冠以格律體之名，是比較可笑的行為。現在出現越來越多的半格律體。近年來關於新詩行

1、楊金亭《歡迎新格律體詩的回歸》，《詩刊》1997，3。
體探討和建設的呼聲時時能夠聽到，可惜實際的操作太少。


5、詩歌與西方

西方與我們一樣也有傳統和現代之分，五六十年代以來，又出現了後現代，一般寫作者對西方的瞭解是極為有限的，他們對西方偉大而豐富的古典傳統不僅不知道，而且也不願意去知道，對西方現代傳統亦不曾系統地去瞭解，只是一味地追逐所謂最新的西方。目前，在整體上，我們與西方的社會特徵和文化特徵相距甚遠，他們的後現代是現代發展後的結果，尤其是對現代反思和反證的結果，我們連現代化都未完成，哪談得上什麼後現代？有人以詩歌因超前為藉口，硬是要與最新西方接軌，從而與中國讀者的距離越來越遠，嚴重背離腳下的土地，眼裡的現實，讓人不安和不齒的是，他們所賴以模仿的對象不是原汁原味的西方，而是經過咀嚼過了的西方。且不說詩歌是否可譯，我們認為，譯出來的詩歌與原詩相比，詩味肯定大大地減少，許多人學到的只是一堆紛亂的意象和古怪的句法而已。我們姑且稱他們所寫的詩為譯體詩，以聊備一格。新詩八十年來，一代代詩人學習西方比學習系統更加賣力，今天的年輕一輩更是不遺餘力。譯體詩的廣泛流行至少有五大弊端：一是延遲了我們向傳統的回歸；二是延遲了我們對現代漢語的錘煉，幾使年來，我們竟然以詩歌屢屢傷害現代漢語，甚至於將它引入歧途，使之墮落為一種不倫不類的語言；三是對中國現實的漠視，有些人已習慣于以西方詩意起興，在西方語境裡書寫；四是模仿太甚，而且是互相模仿，甚至自我模仿，呈現高度複製性的現象；五是音樂性的喪失，譯體詩多數無韻、無格、無律，弄的「既不是中國詩，也不是外國詩。」1


6、 詩歌與思想

根據諸如艾略特等人的經典定義，現代詩是要逃避情緒、放逐情感的。而二十世紀西方的哲學文學理論批評層出不窮，十多年來，我們的引進工作如走馬觀花，人們談詩比寫詩還起勁。文化思潮風起雲湧，社會變遷風馳電掣，個人位置風雨飄搖，這種種都逼迫人

1、苗得雨《學譯體詩不可摳詞句》，《詩刊》1996，1。
們緊張地思索，而不是舒緩地抒情。各種各樣的思想以各種各樣的方式迅捷地突入詩歌陣營，全面地盤踞於詩歌之中。近幾年來，我們的詩歌冷靜一些了，沉厚一些了，深刻一些了，有人甚至用「冷風景」、「冷抒情」、「反抒情」等詞來形容或定義當前的詩歌風格。鑒於中國過去也好，現在也好，思想，尤其是獨創的有個性的思想太貧乏，所以詩歌中思想因素的加入絕對是好事。不過，我們要指出三點不足：一是詩論詩太氾濫，大家在不寫詩時談詩，寫詩時還在談詩，嚴重混淆了寫詩與談詩的區別。中國的「以詩論詩」傳統是極為發達的，目前許多詩歌中雖然大量出現與詩有關的字眼，卻並非在真正地談詩論藝，我們不得不懷疑有些人如此頻繁地在詩歌中提到詩，是否基於這樣一種不自信的心理，以為只有詩中有詩方為詩，只要在詩中談詩就成了詩人？二是詩中直接出現理論術語、哲學術語，弄得詩句玄奧而枯澀，殊不知詩歌是要以具象來呈現的，詩歌應努力使讀者從形象中、從形象之間的關係中、從字裡行間乃至謀篇佈局中去體會、把握作者的思想、志向和才智，否則非但不利於思想的表達，還會削弱所表達的思想，所以沈德潛說「詩貴有理趣，不貴下理語」。三是我們不應該如此徹底地抽空感情，詩歌是心聲心畫，而不是絞盡腦汁；應該是熱乎乎的，而不是冷冰冰的；應該感人，而不是訓人；應該讓人手舞足蹈，而不是苦思冥想；應該讓人沉醉，而不是沉思。我們要做的是平衡大腦與心靈之間的關係，兼顧思想與情感，融合抽象與具象。總之，詩歌中的思想應該是被心靈浸泡過的思想，是思想的結晶，而不是結石。


7、 詩歌與其他藝術類型和文學體裁

在遠古，詩歌幾乎是其它藝術類型的保姆，是其它文學體裁的母親。後來，這些領養的、親生的「孩子」長大獨立後，詩歌還一直關心著他們，詩歌是以血液的方式貫穿于這些「孩子」的整個成長過程。
目前的現實是，這些「孩子」全都已自立門戶，而且都有自存的依據和能力，日子似乎都比詩歌過得好，而詩歌不景氣的最重要的原因便是這些「孩子」（尤其是視覺藝術的強大衝擊），即消遣渠道的多樣性。詩歌是否還能夠重新包容他們？抑或只需尋求自己存在的依據？或者只是嘟噥過去的輝煌，感歎今日的不幸，甚至抱怨「孩子們」的不孝？說起來有點讓人難以相信，然而在這個激烈競爭的時代裡，藝術門類之間的競爭確實是不爭的事實，有時相當殘酷。我們且從文體學和社會學角度，來探討一番在今日的時代裡，詩歌與其他藝術類型和文學體裁的關係狀況。

（1） 詩與歌

詩與歌本來是合一的，但自從自由詩佔據詩壇主流以來，詩與歌的聯繫已變得極為微弱，由於傳統詩詞和現代格律詩的慢慢被重視，詩的音樂性再度成了理論論題，詩與歌在某種程度上又有了相互滲透和促發，詩有了歌的節奏和韻律，歌也有了詩的思想和修辭。很多歌詞作者都練習過寫詩，而且經常翻閱別人的詩作，有些詩人也偶爾寫寫歌，正如宋代詩人的寫詞，元代詩人寫曲，雖不為正業，亦不妨，但是將歌當作詩來看待，以至於收入《中國新詩年鑒》（中國新詩研究所）這樣詩歌選集中，就不妥了。實際上，今天的「詩歌」是偏正詞，以詩為正，以歌為偏。余光中之所以是詩人而不是歌人，是因為他寫作《鄉愁四韻》時想到的是讀眾，而不是聽眾，他只是在詩中吸收了歌的某些優秀成分罷了。從唐朝開始，詩就不入樂了，而把入樂的那部分交給了詞、樂府和散曲之類的文學體裁。今天詩與歌已屬￿兩種不同的藝術類型，即文學和音樂，如果誰還想讓詩入樂，將詩寫成歌，甚至於去模仿自然中的音響，不厭其煩地尋覓、創造摹聲詞，以達到所謂的音樂性，那只能導致詩歌的倒退。

（2） 詩與畫

在古代的中國和西方都有「畫乃無聲詩，詩乃有聲畫」的概括。但是我們要注意到，這種概念是從鑒賞的角度作出的。從創作的角度來說，詩與畫分道揚鑣是很早的事，十八世紀萊辛就認為詩歌與音樂相類，屬時間藝術，而繪畫屬空間藝術，詩歌的空間感得自於意象的並置，而這種並置也是在時間歷程中發生的。三十年代，聞一多要求詩歌要有繪畫美、建築美，是從色彩、意象及形態等方面來說的，只是要求借助空間藝術的某些優點，以豐富詩歌的表現力。當前詩歌中也有人喜歡用色彩的，如七月派老詩人綠原等，意境的創造更常見，形態上亦有整齊、對稱等美學形式。不過，有二點小疵我們不妨順便說一下，一是有些人要麼不設色，一設就把赤、橙、黃、綠、青、藍、紫全用上了，搞得讀者因五色雜而目盲；二是圖案詩的公然亮相。古今中外都有圖案詩之類的遊戲形式，偶一為之，未嘗不可，私下裡樂一下，也就罷了，但象鄭敏那樣將這種遊戲筆墨發表于《人民文學》這樣的權威刊物上，讓人來欣賞、品評、學習，未免過分，更何況，那是一首既無繪畫美，亦無詩歌美的「雜種」呢？藝術大家庭發展到今天，每一門類都具有特定的審美規律，如果詩人在詩歌中去與畫家競爭，只能導致詩歌的沒落。

（3） 詩與散文

我們這裡所說的是與韻文相對的大散文，既包括非文學作品，也包括虛構的文學作品，文學作品主要包括散文、小說、戲劇等。
在諸體裁內部存在著相當的不均衡現象，這幾年，散文和小說的讀者越來越多，而詩歌讀者越來越少，詩歌仿佛被散文和小說擠壓著，處境越來越艱難。這有詩歌內部的原因，如上文說過的脫離現實、疏離群眾、過分講究技巧以至於滑入神秘主義，固然有曲高和寡的一面，也有皇帝新裝的一面，讀者從詩歌中發現不了深沉的情感或獨到的思想或愉悅的趣味，當然不會再讀，要知道今天人們的娛樂渠道、學習途徑多著呢，詩歌早已不是獨一無二的，甚至早不是主要的一種。詩歌外部的原因是人們的生活方式和感受方式越來越散文化了，人們期望文學的風格是通俗、親切、故事性強、戲劇性強，詩歌再滿足這些期望方面顯然不如其他文體。
面對這樣的社會狀況和文學局面，詩人有著不同的反應。有的走上了俗媚的道路，群眾需要什麼，他們就生產什麼，如汪國真、豔齊之類的下三流貨色，連普及都談不上，更不要說提高，因為他們的作品全無高深可言。他們巴結大眾傳媒，搞轟動效應，更顯得俗不可耐。另有詩人轉向寫作散文、隨筆、小說、戲劇、電影、報告文學、理論批評等，除極少數真正的多面手之外，大多數以「以文養文」相安慰，儘管他們在其他文體上也有好的表現，但我們的詩歌園地卻由於他們的背離而荒蕪了，只有極少數人能回來重新為業。這幾年，小說家也有寫詩的，如王蒙、張承志等，但對於他們來說，詩歌只是「小說之餘」，是次要的，確實，他們的詩歌不僅與他們的小說相比是次要的、欠佳的，與其他優秀的詩人相比，也是次要的、欠佳的；而詩人寫散文、小說、戲劇的卻很多，其中有不少人已不再將其它文體看作「詩餘」，而是正業了，也就是說他們是徹底轉向了，我們在此列舉一些轉得比較成功的例子，鄭敏、牛漢、屠岸、流沙河、莫文征、丁芒、憶明珠、劉征、葉延濱、周濤、昌耀、舒婷、王家新、韓東、海男等。
可貴的是另一些詩人，他們在日益散文化的時代裡堅守詩歌，更可貴的是，他們並不僅僅停留在對詩歌殉道式的熱愛上，他們不願自己成為詩歌的殉葬品，他們要想方設法拯救自身，拯救詩歌。他們所採取的策略就是儘量融和其它文體的優勢作法，如散文的不經意、舒緩、親切感人等，如小說的敘述性、現實感，以及細節處理、市民氣息等，如戲劇的獨白、對白、高潮、反高潮、多人稱等。這些嘗試到目前為止有成功，也有失敗，但嘗試本身是值得鼓勵的。一個大詩人必須認識到詩歌是構成性的，而不是完成性的。他必須有綜合的能力，我們希望能有詩人力挽狂瀾，以非凡的膽識和才華，打通各類文體之間的界限，重新使詩歌成為一門綜合的藝術，一門具有混成力的藝術，一場各種聲部間的爭辯。1我們也希望他牢記，這種綜合並不是吞併，尤其應該警惕其他文體因素的硬性植入，應理性地把握好不同文體間的區別和聯繫，將綜合工作保持在一定的限度上。


8、 詩歌與詩語

詩歌是一門高級的綜合藝術形式，選擇不同的話語方式，就會出現不同的詩歌風格，兩者是相互應和的。歸納而言，現在詩歌的話語方式主要有三大類：一是口語（普通話和方言），二是外語（主要是譯語），三是文言。
用以普通話為主的話語方式進行寫作，會導致詩歌的意識形態化，這類詩歌往往採取官方的、廟堂的或教黨的立場，其調子是公告式的、宣言式的或預言式的，它有硬朗的一面，也有呆板的一面。這種話語方式要由長期生活在北京等大城市的詩人所操持，他們喜歡迎合主旋律，追逐大題材，一開口就是國家如何，人類如何，煞有治國平天下的氣概。
由於我們推廣普通話工作已做了好幾年，用普通話寫詩似乎是理所當然的。從九十年代開始，南方有人提出用方言寫詩，初聽有些驚人，細想也有其合理處。如果說普通話是一種抽象出來的語言形式的話，它與書面語言結合得比較緊；而方言顯得更為原生態，它與口頭語言結合得比較多。「五四」先驅們就提倡用口語寫詩，可惜五十年代到八十年代初，中斷了。八十年代中後期，就有外省詩人提出口語入詩，當時人們並沒有認識到口語中普通話與方言的莫大差別。用口語寫作的詩歌承載的是意象形態，其立場是民間的、私人的、世俗的，其調子是信函式的、閒聊式的、講述式的。它有柔和的一面，也有軟弱的一面；有隱秘的一面，也有陰暗的一面；有親近的一面，也有瑣碎的一面。用口語寫詩的最大好處是可以充分隨意地、細緻入微地記錄、

1、陳超《可能的詩歌寫作》，《詩刊》1996，3。
刻劃人與世界的當下遭遇，真切、靈動、生氣躍然、面貌宛然。口語寫作中的最大弊端是粗糙，乃至粗俗，我們反對整首詩都是口語的做法，反對將大量口語直接入詩的做法，我們主張對口語的提煉、美化。
當首都的普通話詩歌向著全國輻射的時候，各省的方言詩歌以一種不結盟的聯合方式向著首都包抄而來，這兩種詩歌在何時正面交鋒？結果如何？現在不好回答。大概在極長時間內，兩者會相互滲透，而且中間肯定會有衝撞、對峙。最後誰輸誰贏？我們且做一點謹慎的預言。我們常說，越是民族的，越是世界的，這句話到底如何來理解？詩歌是一種母語行為，方言較之普通話，是一種更純更真的母語，方言中文化內涵更深、更厚，而普通話是一種被削平的語言，只有共性沒有個性，所以方言在某種意義上更有利於詩歌的生長。皇家英語（或BBC英語）是英語的普通話，但這種話語並沒有造就出大詩人，倒是操愛爾蘭方言的彭斯、葉芝、希內等寫出的英語詩歌取得了大成就。英語是全世界的普通話，五六十年代的美國由於交通、通訊的極度發達，方言被普通話擠進了小角落，從此在一個普通話橫行、方言缺失的國度，本土詩歌急劇衰落，倒是布羅茨基這樣帶著民族語言（方言）的人；在美國寫出了好詩。那個好事的波蘭醫生所造出來的世界語，由於沒有活躍而深厚的方言支撐，在文學上早已宣告破產；現在的計算機語言對《詩經》而言，恐怕也是不相容的。不過，只有方言恐怕也造就不出優秀詩作，中國有的少數民族由於與普通話幾乎處於隔絕狀態，所以好詩極少。
譯語與文言是兩種較為次要的詩語。譯語與詩歌的關係上文已談過。用文言所寫的就是舊體詩。本來，文言是一種美化了的、高度詩性的語言，它崇高而雅潔，但由於從秦漢開始，它作為一種普通話的書面形式被用的太久，到了明朝，它反而變得陳腐而板滯了，反而不利於表達真正的詩歌精神，甚至於有礙詩歌精神的表達了。今天寫作舊體詩的人成千上萬，真正寫得好的寥寥無幾。除了文言本身的局限外，還有別的原因，如很多作者的文化修養較差，詩學功底較薄，他們以老人居多，在退休以前幹的是事務性的事，似乎從來不知詩為何物，退休後，沒什麼事可幹，就那詩來開蒜，也想過過詩癮，這些人活動能力強，辦協會，創刊物，搞串聯，他們很有一套，所以場面鋪得很大，表面上很熱鬧。他們寫得最多的是旅遊詩、贈答詩，尤其突出的是主旋律作品，這是他們以前在單位裡看報紙養成的習慣，所以現在遊玩、會友之中也好談國家大事，這些詩中沒有什麼創新的譬喻，也沒有什麼深廣的憂憤，偶有幾句精彩，也被大量氾濫的平庸之作沖得「淡而無味」。舊體詩量多而質劣的另一個原因是，吟詠一段時間，掌握一定規律後，寫作舊體詩並不難，這也就是為什麼這麼多沒有什麼文學修養的人突然之間能夠寫五絕七律的原因所在。有些詩藝術上粗糙簡直不好啟齒，最多是順口溜而已。如果將他們貶為語言垃圾，未免太尖刻了，因為對於眾多的老年作者來說，他們的退休生活是比較清閒而孤寂的，讓他們分得一點詩歌的榮耀和美色，讓詩歌給他們一點安慰和喜悅，讓詩歌陪伴他們走完人生的最後歲月，對於詩歌，未免是一種損害和犧牲，但我們能說什麼呢？
也有人試圖用現代漢語來寫舊體詩，以表現新的內容，以賀敬之和范陵等人為代表，他們稱自己創造了一種新詩體，美其名曰「新古詩」，並說它能融合新詩和舊詩，能適應民族語言規律，還說它是中華民族的一大突破，能讓人人愛讀詩，人人可以寫詩。這有點像是癡人說夢，是五十年代新民歌運動在九十年代的迴響，所以在這個還算比較清醒的時代，響應者很是寥寥。如果說寫舊體詩是以舊瓶裝新酒的話，那麼新古詩只不過是換了個瓶子而已。還是形式與內容相脫離的二元思維模式，還是把詩語看成某種外殼式的、工具式的東西。
關於詩歌話語方式，我們也呼喚綜合創造，即綜合運用各種 話語方式，取其長，補其短，從而創造出屬￿詩人自身的話語方式，以適應于詩歌意義形態的完善。綜合創造的前提是認清源與流的關係，即生活是唯一的源泉，文學是流，口語應是最重要的話語方式，由於口語最貼近現實生活，應該在平衡普通話和方言的基礎上化用文言、借用外語，以期獲得最豐富最有效的詩語。


9、 詩歌與批評

當今詩評極為活躍，但總給人跑龍套和瞧熱鬧的感覺，缺乏批評應有的良知和眼光。1
當今批評可分為兩大類，即詩人批評和學者批評。詩人批評中富含創作經驗，流露出他們的得意之處或沮喪之情，都比較到位，獨
立意識也比較強。但是，詩人的批評大半只是在為他自己的詩作進行直接或間接的辯護，這些文字有自我中心主義之嫌。或許是批評不如創作的觀念根深蒂固，有些學者是無可奈何地放棄寫詩之後，轉向批評的，他們內心對詩人羡慕而嫉妒，有時嘗試著塗鴉幾行，但就是不能

1、鬱離子《危機與革命》，《詩探索》1996，1。
讓人讓己滿意，有些學者自愧才不如人，從而以捧詩人的方式來達到出人頭地的目的，當今詩壇如同一場雙人相聲，詩人逗哏，詩評家捧哏，許多評論文章浮光掠影，輕描淡寫，觀念陳舊，語言乏味，在他們的文字背後我們感到深深的厭倦和疲乏，仿佛除了這樣的文字，他們再也寫不出別的東西來了。也有一些學者自信，當今文學理論批評（尤其是理論），具有獨立價值，一旦從創作的陰影中走了出來，在解釋詩歌現象，分析詩歌特點時，有一套自己的價值體系和話語方式，但我們不得不指出，這類體系和方式絕大多數是舶來品，是西方所謂最新文論的翻版，這些學者由追隨詩人轉而追隨西方理論，總免不了追隨的附庸角色定位，這種轉向的動因也相當有趣，原來是詩人根本不把他們的「捧哏」放在眼裡，他們在台下喝了半天彩，也不見寫完詩就進入休息間的詩人出來道個謝，他們遂自討沒趣，怏怏而離去。由於及於追隨西方理論，大多數學者對西方理論其實是一知半解，只是拾到一些牙慧罷了，也因此，他們的文章風格枯燥而晦澀，充滿了缺乏交代的理論術語，充滿了糾纏不清的歐化句式。可以看出他們對西方理論的生吞活剝，在用這些理論解釋中國詩歌現狀時的生搬硬套。最讓人難以忍受的是一些尚未脫離文革話語情結的批評家，他們一談就是政治文化，牌子掛得很大，善於牽強附會，捕風捉影，其批評套路要麼是十句壞話，要麼是九句好話加一句廢話。
我們呼籲健康、生動而實際的文人式詩評，因為詩評不是創作，也不是理論。語句之間不能有跳躍，而應以邏輯的方式來連接，表達應明朗，舉例要貼切，批評是閱讀、鑒賞詩作的基礎上提煉出來的；批評家應在充分把握理論的基礎上，將理論融會貫通，以自己的語言將所學的理論闡發出來，闡發應講究精短，應時時結合詩作，而不是大段理論後，引用詩句來作點綴或補充說明。寫作之中，可以結合議論、敘事、抒情等種種手法。總之，在寫作之前，應下足細讀的工夫。現代文論史上，聞一多、梁宗岱、李健吾、朱自清、沈從文等人的詩論具有典範意義，無不流露出文人的氣息。當前，唐曉渡、唐 、臧棣、韓子勇、鐘鳴等人的批評也寫得極為有聲有色、自然灑脫、引人入勝。

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