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拓殖、收攝與在路上－－現代漢詩的本體特徵及語言轉型
一
一個古老的、曾經那樣輝煌而有效地命名並鎖定了古典中華民族精神空間的
詩的中國，在２０世紀下半葉，最終被另一個詩的幽靈所徹底解構，離散為千沼
百湖狀的多元形態，實在是一個千年的巨變，是這個世紀之中國文化進程最為重
要的遺產。
從白話文的發難，到現代漢詩的全面確立，現代中國的詩歌精神，經由幾代
詩人的努力，實現了歷史性的轉換：由超穩定性的、以封建中心話語為核心的古
典封閉系統，向變動不居的，以現代生存經驗為底背、且與外部世界打通同構的
多元開放系統的轉換。這一轉換，對２０世紀的中國人的精神空間和審美空間，
發生了創世性的拓殖效應－－在這個充滿憂患、對抗和各種危機的世紀裡，現代
漢詩已成為百年中國文化最真實的呼吸，成為百年中國人自身生命最真實的所在，
成為向來缺乏獨立人格的現代中國知識分子真實靈魂的隱秘居所，也同時成為中
西精神對話最真實的通道。在不斷消解狹隘的階級利益和狹隘的民族利益的困擾，
頑強對抗封建殘餘與意識形態暴力的迫抑之艱難歷程中，現代漢詩最終以獨立的
現代精神風貌和豐滿的現代藝術品質，與世界文學接軌，與現代人類意識交匯，
成為２０世紀人類文化寶庫中不可缺少的一個重要組成部分。
這是一場從精神到語言的全面變革。變革的過程，大體可以分為三個階段，
我曾由此將其分為三大板塊：第一板塊為２０年代至４０年代的新詩拓荒期；第
二板塊為５０年代至今的臺灣現代詩；第三板塊即大陸自７０年代末崛起，橫貫
整個８０年代，繼而深入９０年代的現代漢詩大潮。如此劃分的目的在於想指出：
現代漢詩的歷史性轉換，最終是由後兩板塊共同完成與確立的，而「現代漢詩」
這一區別於以往「白話詩」、「新詩」等稱謂的新的詩學框架，也應大體框定於
後兩大板塊－－所謂「現代漢詩詩學」，我想，應該是以此為出發作展開的。
詩歌精神的轉型，是伴之詩歌語言的轉型而生的。由「五·四」開啟的「白
話詩」，經由全面拓荒後形成的第一板塊，主要完成了由古典話語向現代話語的
轉型，而後兩大板塊，則經由多向度的突進，深入推動了新詩更深層次的語言轉
型－－
其一，由一元中心的意識形態話語，向多元分延的生命話語的轉型；
其二，由以集體記憶和歷史記憶為核心的共識話語，向消解了共同想像關係
的個人話語的轉型。
第三，由單一的、以想像世界的主觀抒情為主的抒情性話語，向分流的、以
真實世界的客觀陳述為新表現域的敘事性話語的轉型。
前兩度轉型，導致了意識的革命和生命的重塑，第三度轉型，則直接促使新
詩表現域度的大跨度拓展和根本性變化，從而成為現代漢詩超越傳統新詩的本質
特徵，也是現代漢詩詩學最值得著力研究之所在。
二
或「言不由衷」或「辭不達意」，脫離由啟蒙運動開啟了的新的精神空間，
無法成為新生活的組成部分而形成「語言空轉」－－這是新詩向舊體詩發難的根
本動因。一方面，現代漢語已開始創造現代中國人，現代中國人的精神面貌已體
現在現代漢語中，這是必須直面的歷史現實。另一方面，經由上千年的打磨，古
典詩語已太過光滑，以致使現代人無法再自由行走，需要新的磨擦力，新詩由此
邁向了由古典詩語向現代詩語轉換的步程。這一步程的啟動，主要來自對西方浪
漫主義詩質的接種，且逐漸沿襲為一種新的「主流話語」，乃至一直深入影響到
今天，從而也逐漸打磨出新的「光滑」，出現了新的「語言空轉」－－生存的問
題越是尖銳，詩人的語言越是虛脫，重新氾濫於９０年代大陸詩壇的語言貴族化
傾向，使我們對由單一的抒情性話語向分流的敘事性話語的轉型之必要性與重要
性，有了更深刻的認識。
新詩顯然已形成了新的範式。這種范式是高蹈的、抒情的、翻譯性語感化的，
充滿了意象迷幻、隱喻複製、觀念結石以及精神的虛妄和人格的模糊、失去了對
存在發問、對當下發言的尖銳性，也失去了進入新人類之「文化餐桌」的可能性。
其實有別於這一「範式」的另脈詩風，早已存在于現代漢詩的進程中，其代表人
物，在臺灣，是瘂弦等詩人，在大陸，是早期的韓東和集大成者於堅，以及９０
年代崛起的伊沙等。正是這一脈詩風，活用口語，再造敘事，回到日常語言的大
地並激活出生疏的力量，以富有寓言性和戲劇性的細節與經由選擇控制有度的敘
述，賦予非抒情性的自然詞序和平凡語言以全新的詩性和更廣闊的表現力，真正
抵達融語言的真實與人的真實和世界的真實為一的境界。這一轉型，不但極為有
效地拓展了現代漢語的詩性功能，也改造和豐富了現代漢詩的語境，成為現代漢
語中最為深入而堅實可信的詩性言說。
由詩性的歌唱而轉為詩性的言說，由想像界轉而為真實界，由神轉而為人，
這是更為智慧、更需意志力而非僅憑激情與想像的寫作。這種寫作不只是找到了
一種與當代人生命質素更相適應的表層形式，同時更表達了對一種生命形式的尋
找－－本色、真實、直面存在、體認普泛生命的脈息和情緒，投射出健康而富有
骨感的人格魅力－－由此詩性主體發出的言說，具有更單純的力量和更高的內涵，
消解了為想像而想像的矯飾、為抒情而抒情的虛浮，同時也便拆解了想像界與真
實界、說「詩說」與說「人話」亦即可說與不可說的界限，使現代漢詩成為一個
真正廣闊而堅實的開放場。而僅就語境而言，這一語言轉型所生髮的澄明／硬朗
之美，也是對抒情傳統的繁複／朦朧之美的極為重要的互補。走出這一再被複製
的隱喻系統，直接進入存在，用口語化的陳述敲擊存在的真髓，同時注意對事象
與意緒的詩性創化，以「高僧說家常話」的手法，追求文本內語境透明而文本外
彌散性的後張力。很明顯，這樣一種語境，是更契合我們這個時代且向末來開放
的，也使現代漢詩之專業的或非專業的閱讀者，有更多的信任感－－在多元文化
語境下，這一信任感的確立，對現代漢詩的生存與發展，無疑是至為關鍵的。
三
對敘事性詩歌話語的高度評價，旨在全面確認現代漢語的本體特徵，以重新
梳理其建構策略。
誰都明白，失去想像力的現代漢詩依然是「不可想像的」。我們依然要維護
詩的高蹈性，使之避免成為公共輿論機構和大眾傳媒所造就的「消費文化」的犧
牲品，保持其「精神家園」的理想境界。與此同時，我們又必須伸出一隻臂膀或
叫作垂下一隻臂膀，深深插入現實的大地，作負面的承載，清除日益增生的生存
毒素和語言毒素，以讓真的生命、真的詩性在意識形態混亂和金錢擋道之中繼續
前行。
這是從詩歌精神的角度而言。換一個角度，單從語言說起。我們知道，進入
９０年代之後，一直在整個現代文學的進程中，起著啟動與前導作用的現代漢詩，
已逐漸失去往日的影響力而變得孤弱沉寂起來。儘管從現代漢詩詩運而言，這是
一個必要的間歇，由放任的拓殖到自律的收攝的間歇，是成熟起來的表現。但由
此也激發了詩學界的思考。不少學者便首先落視於對語言的檢視，提出諸如「重
新認識傳統」、「母語的純潔性」、「文本失範」等等問題。
這裡首先需要確認的是：現代漢語是否就是我們的母語？如果是，那麼在用
此母語思維和寫作時，不斷提出對傳統消解的警惕是否有意義？在伽默爾看來，
傳統具有過去、現在和未來三個向度，是流動於過去、現在和未來整個時間性的
一種過程。傳統始終是我們的一部分，而非只是過去時的，更沒有一個可持之不
變的恒定內核。實際上，百年文化變遷已形成了我們無法抽身他去的語言處境，
我們再也無法握住那只「唐代的手」（柏樺《懸崖》詩句），也只能站在現代漢
語的土地上發言。誠然，現代文化的變遷，使我們猛然間失去了古典中國的「家
園」，從此踏上不歸路的、永遠在路上的行程，但這是我們必須認領的歷史境遇，
我們只能就此前行，不再作「回家」的夢。顯然，「在路上」的寫作與「在家中」
的寫作有著本質的不同，原因是，「在路上」的生命狀態對藝術的呼求和「在家
中」的生命狀態對藝術的呼求是不一樣的。「在家中」的寫作，無論是出世的還
是入世的，是「仙風道骨」還是「代聖立言」（「聖」與「家／國」同構，「言」
即「志」），都有一個較穩定而可通約的文化背影作憑籍，因而其言說是具有公
約性和可規範性的，寫作者也在有意與無意間追求這種公約和規範。「在路上」
的寫作，則完全返回自身，返回當下的個在生命體驗，且因文化背景的巨大差異
性和變動性，無法再有「規範」可言，寫作者也不再顧及這種「規範」，亦即寫
作本身也成了一種處於變動不居的、「在路上」的狀態。
實則經過多年的紛爭，大家都已開始認識到，詩的發展動力來自生存本身，
而非某種傳統，而語言在使用中必然要不斷突破原有系統，突破語言規律而不致
被凍結，使語言在藝術的直覺中不斷自我超越，這正是詩的本質所在。由此我想
到處，有如長期糾纏于諸如傳統與現代等所謂「基本問題」（實際已成「不良問
題」）不如回過頭來，體認現代漢詩就是「在路上」的這一最根本的本體特徵，
潛心於對這一特徵之內部語言機制變化的勘察，大概是現代漢詩詩學最可著力而
有所作為之處。
以此去看上述兩脈詩風的語言走向，自會有新的領悟。幾十年的實踐已表明，
高蹈之作，總難避免重蹈語言貴族化的傾向，這已成積弊。要說現代漢語入詩，
有讓人不放心的地方，就是因移植而形成的翻譯語感的作怪，以及由此生成的語
境的隔膜感。許多詩人寫的詩，完全是西方詩歌的中國式「高仿」，恐怕翻譯成
英語比漢語還漂亮。而當語言複雜和隔膜到人疲憊不堪的時候，人們自會感到厭
倦而失去審美興趣。其實所有那些人類智慧的大師，都是口語化表達的奇才，而
能在尋常生活中抓住生命要義的人，才是真正得詩之真諦的詩人，也才是真正有
能力對存在發問、對當下發言的強者詩人。這種強者詩人之強，在於其語言獨立，
且是獨立的活話語，能更直接靈動地反應不斷變化的時代語境與精神實質，同時
也從根本上得以消解因「語言殖民」所導致的從語勢到語義的互文性和複製感，
富有原創性地、鮮活而生動地言說我們自己的現代處境。應該說，所謂現代漢詩
之跨世紀的深入發展，也才由此落在了實處。
四
新詩八十年，三大板塊，三次崛起，都是以精神拓殖為主導的－－啟蒙思潮
之於「五·四」白話詩；文化放逐所致的文化鄉愁之于臺灣現代詩；人的複歸與
生命意識之於大陸新詩潮－－可以說，我們經歷了一個極言精神而疏於藝術收攝
的過渡時代。隨著三度語言轉型的完成，隨著「運動情緒」和「角色意識」的逐
步消解，隨著富有專業風度之終身寫作姿態的出現，我認為，這一漫長的過渡應
該結束了。
有傾心於拓殖的時代，便該有潛心於精耕細作的時代。詩是語言的藝術，精
神的拓殖最終要經由藝術的收攝來予以體現、完成。一個從未學過書法的詩人是
否能成為書法家？同理，一位從未深入過詩歌寫作的哲學家是否可以成為詩人？
這是不言而喻的。依然普遍存在的「辭不達意」或「言不由衷」，有主體人格的
問題，更有藝術質素的問題。實際上，隨著意識形態的中心坍塌，現代漢語的詩
性想像與詩性言說空間，是空前的擴展了，其精神性資源也更加豐厚了。它給當
代詩人提供了一個極為難得的歷史際遇，遺憾的是，我們大部分的詩人，卻在這
時猝然間老去！
僅憑精神驅動造就的是大批熱愛寫詩的人，以及幾個「登高一呼」式的「風
雲人物」。只有那些潛沉於詩歌藝術，且具有整合能力的詩人，才會成為真正優
秀的、跨時代的詩人。
「收攝」的命題由此提出－－
對於依然「在路上」的現代漢詩，收攝不是鎖定，不是整合為一統的所謂「
經典範式」，現代漢詩必須以內部的多元互動來保持活力，在開放狀態下實現其
豐富性，收攝是指在每一向度的精神拓殖中，找到更契合這一精神向度的言說方
式－－各自飽滿的方式；麥子的飽滿和水稻的飽滿，而非只種一種莊稼。同時注
意讓各種潛在的新的藝術質素，得以充分滋生，最終進入自然的自律。
對於在「對抗」消解之後，處於嚴重失語狀態的現代漢詩詩學，收攝則是一
個全新的開啟。我們多年來已習慣於以前導性的姿態發言，失於對詩學本體的深
入，包括技術層面的研究，陷入大話的自我纏繞和脫離現場的理論空轉。實際上，
當現代漢詩已呈現為一種有邊緣而無中心的集合，一種彌散性的擴張狀態時，我
們有許多十分具體的工作可做。譬如－－
Ａ．深入文本的「技術性」分析：①是否說出了新的東西，亦即對一個新的
精神空間予以了詩性的命名？②是否同時給出了新的說法，亦即命名的原始性？
③其言與其思其道之間是否達到了和諧貫通，亦即說出的與想說的之間有著怎樣
的落差？
Ｂ．深入詩人本體的「狀態性」分析：①什麼樣的狀態？②是複製性的還是
超越性的？③是專業性的還是非專業性的？④是否具有人格的獨立性和語言的獨
立性？
Ｃ．就語言而言：①?西方時間性／知性的語言邏輯接種於?間性／感性的
漢字母語，到底發生了怎樣的裂變？這裂變與我們的精神進程有何契合或悖謬？
②現代漢詩經由三次語言轉型後，出現了怎樣的藝術差異？有無整合的可能？怎
樣的可能？
。模 就詩與非詩而言：①規定什麼是詩，肯定是錯誤的思路，但指認什麼不
是詩，是否是當代詩學應該考慮的問題？②只能這樣才算好詩與無論怎樣都可以
寫出好詩之間，是否該有個可通約的過渡帶？怎樣的通約？
。牛
就編選科學而言（這是問題最多也最混亂的領域）：是否能在每一種「
主義」和路向範疇裡，把原創性的作品留下，把投影和複製性的作品剔除掉，再
研究其原創的份額和程度，一些有關詩歌本質的問題可能會由此清楚一些。這是
編選的歷史任務，不能再攪在一起亂編下去－－把麥子的優良品種挑出來，也把
稻子的優良品種挑出來，然後重新播種。
鑒於本文的重心所在及篇幅所限，以上僅作問題提出，不再展述。而我最終
想說的是：我們無法脫離當下現代漢詩已具的現實廣原，去建構他在的什麼詩學
體系。打破線性的文學史觀，以更為開放的視野，反思「精神拓殖」、著眼「藝
術收攝」、體認「在路上狀態」，真正進入一個科學工作的時代－－在這個時代
裡，我們知道我們只能做什麼和只能怎樣做，從而在一種更為嚴謹的自律中，去
求得更大的自由與成就。
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