|
世紀末的詩歌「口香糖」——舒婷批判
一、朦朧家族的"獨生女"
在龐大的"朦朧詩"家族中，聚集著一群性格各異的"小字輩"詩人。他們有的嚴肅深沉，富於責任心和道德感，儼然家族裡的長子；有的搗蛋頑皮，像個敗家子，放肆地要刨掘祖墳，重修宗譜；也有任性、乖戾、執拗，並迷戀於嬉戲和唱"繞口令"的，可視為家族中的小弟弟吧。那麼，舒婷差不多可算作這個家族中的"獨生女"了。因此，也就格外受到寵愛。比起其弟兄們的激烈、狂躁和喧囂來，舒婷總是顯得性情溫順，而且多愁善感，一點點女孩子所特有的小性子和癖好。如果換一個角度來看，這些無傷大雅的癖好也可以看成是其可愛之處。因此，舒婷很快成為"朦朧詩"群體中最早被正統文藝體系和普通公眾所接納的"朦朧詩人"之一。
就詩歌藝術而言，舒婷無疑是"朦朧詩"群體中最有代表性的人物之一。因而，她的浮沉最能體現"朦朧詩"在這個時代的位置的變化。無論是當初的倍受攻擊，還是後來的大受歡迎，舒婷都是"朦朧詩"群體中最突出的一員。隨著商業時代的到來，昔日那些籠罩在"朦朧詩"上空的政治意識形態迷霧逐漸變得稀薄，"朦朧"的面紗脫落，"幽靈"顯形，舒婷式的"朦朧詩"也逐漸顯露出其迷人的光彩。出版業及傳媒在廣大女生那裡發現了"朦朧詩"的新賣點，於是，舒婷式的"朦朧詩"開始成為市場時代大眾傳媒的寵兒。舒婷的詩被配上彩色插圖，印在帶鎖的日記本的彩頁和花哨的賀卡上，為廣大中小學女生的文化和情感消費提供方便。
毫無疑問，"朦朧詩"是"後毛時代"最引人矚目的文學成就，是那個乍明還暗的時代所放射出來的最為奪目的文學光芒。在許多文學讀者心目中，"朦朧詩"很快成為新時代的文學樣板，吟頌"朦朧"的詩篇，也是那一代青年人的時尚。在年輕一代的文學史家筆下，"朦朧詩"乃是"文革後"中國新文學之崛起的重要標誌。在大學的文學講堂裡，"朦朧詩"則是新一代人學習現代漢語詩歌的經典。不僅如此，在今天，"朦朧詩"已經與國家文藝的核心部分和公眾文學閱讀對象中最具吸引力的部分溶為一體。這一富於戲劇性的變化，引起我極大的興趣。
更為有趣的是，最近的由代表官方詩歌最高權威的刊物《詩刊》所發起的一次"民意調查"顯示，舒婷"無可爭議地"被安排成最受歡迎的現代詩人之一。她在６０名各種不同身份的"詩人"中名列榜首，就像是草雞群中混進了一匹孔雀。
二、朦朧修辭
"朦朧詩"在詩藝上最明顯的特徵首先還是其獨特的修辭方式。讓我們先來看一看舒婷的名篇《會唱歌的鳶尾花》。《會唱歌的鳶尾花》是舒婷的代表作之一，也是"朦朧詩"的典範之作。它集中了"朦朧詩"的基本的修辭手段。
在你的胸前/我已變成會唱歌的鳶尾花/你呼吸的輕風吹動我/在一片丁當響的月光下
為什麼是"鳶尾花"呢？這種並不怎麼常見的花卉，出現在７０年代末８０年代初的革命文藝的大花圃裡，多少顯得一些突兀，令人驚訝。我不諳園藝，從前也不曾見過鳶尾花，最初在舒婷的詩中見到"鳶尾花"這個詞的時候，一時間確實產生過許多飄渺的聯想。也許，這正是"朦朧詩人"所需要的效果。後來，我在梵高的一幅著名的畫中見到了它。花朵呈藍色，看上去像張開的鴨子嘴巴，讓人覺得它真的會突然開口唱起歌來。
可是，為什麼不是別的什麼花呢？比如，向日葵，那種並不結籽，也不見得好看，但卻永遠朝向紅太陽的葵花。這種革命詩人所鍾愛的花朵，曾經開遍了這個國家的每一個角落。在當時的革命文藝的大花圃裡，常常只有為數不多的植物：青松、翠柏和種屬不詳的光榮花，以及葵花，等等。每一種植物都意味深長，非同一般。社會主義的"香花"和資本主義的"毒草"勢不兩立，你死我活。任何混淆和誤植，都將帶來災禍。
在舒婷的這首詩中，有一個奇妙的修辭結構的轉換：革命文學中最常見的向日葵與太陽之間的組合關係轉變為鳶尾花與月亮之間的組合關係。這種微妙的組詞變化，就是"朦朧詩"詩歌藝術上的一個小秘密。也許可以這麼說，"朦朧詩人"最勇敢的行動之一，就是在革命文藝的大花圃裡移栽了一些當時的人們比較陌生的植物：除了鳶尾花之外，出現得較頻繁的還有橡樹、淩霄花、紫丁香、紫雲英、蔦蘿、三角梅、蒲公英……等等等等，容易讓糊塗的人誤以為自己是看到了一份園林局的生產報表。這些陌生的、屑小的事物，是構成"朦朧詩"的隱喻結構的基本成分。
隱喻這一修辭格是古典抒情詩的靈魂，也是"朦朧詩"的靈魂，因而，構成隱喻之基本成分的性質也就變得至關重要了。"朦朧詩"在一定程度上對革命文藝的隱喻模式進行了一番改造和修補，也就是改造了革命文藝的詞匯表，並生成了他們自己的詞匯表。首先是詞匯量增加了。除了上述花花草草之外，"朦朧詩"中經常出現的意象還有諸如船（雙桅的、桅數不明的以及擱淺的）、大海、貝殼、沙灘、星星，等等。而提供新的事物品種最多的是舒婷。從表面上看，這似乎只是一道修辭學上的"替換練習"習題，但在這波瀾不驚的表面之下，卻蘊藏著一場深刻的文學危機。那些粗暴的花園管理員們並不喜歡這些個奇花瑤草，將它們斥之為"毒草"，意欲刈除之而後快。關於"朦朧詩"的鬥爭，在一定程度上就是圍繞著詩歌的"詞匯表"的鬥爭。允許不允許這些花花草草進入詩歌的詞匯表，被上升到關涉革命文學之前途的高度來加以對待。但"朦朧詩"卻是這場鬥爭的最終勝利者。
另一方面，詞義也變得更加繁複、多變，有時還有意造成意義上的含混、扭曲，甚至悖反。這就形成了所謂"朦朧"的風格。從這個意義上說，"朦朧詩"是對於革命文藝的一次革命。"朦朧詩"在一定程度上改變了革命文藝的美學貧困狀態。從一般詩學理論角度上來看，諸如"朦朧"、"含混"、"複義"、"悖謬"等，屬"純詩"修辭範疇。所以，也有人據此得出結論："朦朧詩"開始了現代漢語詩歌的"純粹化"的階段。在我看來，之所以有這樣一種過於天真爛漫的想法，是因為對當代中國文學的社會屬性缺乏瞭解。"朦朧"修辭與其說是一種全新的美學原則，不如說是一項重要的話語政治策略。它與革命文藝的制度化的話語秩序之間構成了某種緊張的對抗關係（如北島）或相對較為平和的替換關係（如舒婷）。舒婷等人應該很明白這一修辭學轉換行動的真實意義。這兩種修辭關係實際上體現了"朦朧詩"的意識形態的二重性：對抗和妥協。而舒婷則是"朦朧詩"即將開始的妥協及和解行動的"使者".舒婷式的"朦朧詩"就這樣在堅硬的政治修辭的縫隙之間巧妙地謀求自己的棲身之地。作為毛時代成長起來的青年，"朦朧詩人"深諳這種中國式的"政治詞法".這是一種當代中國語境下的特殊的"政治修辭學".風花雪月和青春情愛沖淡了革命詩歌中濃烈嗆人的政治意識形態內容。
但"朦朧詩"自身不可避免地也存留著毛時代的美學殘餘。儘管他們改變了詩歌意象的內容，但在詞法上仍然與毛時代的"政治詞法"一脈相承。"朦朧詩"在詩藝上獲得成功的重要訣竅之一，就是它與革命文藝中的政治抒情詩在詞法上是一致的，只不過在詞義學上作了一些手腳而已。這對於已經習慣了革命詩歌的明白、直接、毫無歧義的修辭方式的讀者來說，這種"朦朧"風格簡直就是一場災難。密集的意象群和飄忽不定的語義轉換，讓一些肺部虛弱的人士感到"氣悶"和窒息。既然事關一些人的呼吸系統的健康，官府的干涉和取締行動也就顯得合情合理，有據可依了。
然而，舒婷還是成功地突破了對"朦朧詩"持敵視態度的人士的圍剿，並且是"朦朧詩"群體中最早成功突圍的詩人之一。
三、軟性話語
長期以來，"革命的"意識形態以戰士式的堅硬形象來要求自己的接班人，要求他們"時刻準備著"，隨時準備為革命的理想而投入戰鬥。"中華兒女多奇志，不愛紅妝愛武裝。"這是革命領袖對毛時代的革命青年形象帶有誇讚意味的描繪，也是一代青年人曾經所渴慕的形象。這種形象被大量塑造和複製，充斥於文藝作品中，甚至還支配著人們的日常生活觀念。然而現在，這一代人的自我形象如同和生活趣味都發生了轉變。對於這一轉變，舒婷當然深有體會。
紫丁香和速寫簿/代替了鐮刀、衝鋒槍和鋼釺（《群雕》）
從這裡我們可以看到一座新時代的"新人"的雕像：年輕人放下鐮刀、槍桿之類，捧起花束和速寫簿，很浪漫，很有情趣，而且顯得有文化、有品位。這是那個時代所需要的。舒婷的詩在某種程度上重塑了這一代人的形象，也完全迎合了一個時代的精神轉變。
５０年代以來的政治抒情詩依然延續著戰爭年代詩歌的宣傳鼓動的方式和功能。毛時代的話語方式在總體上崇尚戰鬥性，革命詩歌以它那種強硬的、戰鬥式的話語，長時間地敲擊著人民的耳鼓，讓人耳朵發麻、頭腦發漲。而舒婷的詩的出現，在某種程度上改變了這種狀況。與修辭學上的革命性轉換相關，舒婷式的"朦朧詩"形成了一種特殊的話語風格。這種話語的迷人之處在於它有一種儂軟品質，它在人們的耳邊軟語呢噥地低訴，以它的柔弱、溫軟戰勝了革命詩歌的堅硬、強大。
這一點與當時的文化風尚也是相吻合的。８０年代初以來，來自臺灣和香港的軟性文化洪流劇烈地沖刷著紅色大陸。首先的臺灣歌星鄧麗君的情歌，還有更晚一些時候的瓊瑤小說和臺灣校園歌曲。我還記得當時我們同寢室的同學們初聽鄧麗君時的情形：鄧小姐的輕曼的、軟綿綿甜膩膩的歌聲從我們借來四喇叭收錄機裡傳出來，在破爛擁擠的宿舍裡回蕩，令我們心醉神迷。我們年級的團支部書記當過下放知青，生活經驗豐富。他聽了之後，作了一個英明的判斷：這就是靡靡之音，不折不扣的靡靡之音！不錯，這種聲音從前只在看革命戰爭電影的時候聽到過，但它只屬反派角色，屬階級敵人，屬國民黨的女特務和十裡洋場上墮落的歌女。它的出現，是作為反動階級酒綠燈紅、腐朽糜爛的生活的證據，為階級鬥爭教育和革命傳統教育提供反面教材。而革命，就是要消滅這種聲音。可是現在，這種被消滅的聲音捲土重來，使我們這些前不久還是"紅小兵"的人大為迷醉，甚至不能自已。我們陶醉，我們歡呼，我們怪聲模仿，這多少有些屬因道德越軌所帶來的、近乎邪惡的快感。
舒婷式的"朦朧詩"也有相似的效果。事實上，當時就有人像我們同寢室的那位團支書評價鄧麗君的歌那樣評價舒婷的詩。在這些詩中，人們看到那些消失已久的所謂"小布爾喬亞情調"重又出現了。然而，這種情調對年輕人總是有著巨大的誘惑力。這也可以看作是年輕一代對其青春期所遭受的情感壓抑的補償，對革命的禁欲文化的反撥。
舒婷的詩提供了一種"軟性"話語模式，也提供了禁欲的一代人的情感模式，經過了革命的禁欲年代，這些年輕人的個人情欲終於獲得了一點點舒解的可能。但比起日後的"新生代"詩人的狂熱的情感宣洩來，舒婷一代人的欲望舒解則顯得十分可憐。一點點假想的發洩而已。我們不難發現，舒婷非常喜歡使用一種虛擬語態。
如果你給我雨水，我就能瞬息茁長；如果你能給我支援，我就能飛旋直上。
……
（《蔦蘿夢月》）
我如果愛你絕不像攀緣的淩霄花，借你的高枝炫耀自己；我如果愛你絕不學癡情的鳥兒，為綠蔭重複單純的歌曲；……
（《致橡樹》）
一種小女生式的感受，從內心裡萌生的一點點霓虹般的、甜蜜的夢幻。假想中的情愛和對虛擬未來的憧憬，也許是處於情感的赤貧狀態的一代年輕人心中最後的一線希望。這些希望差不多就是精神鴉片，安慰著他們的乾渴、枯燥的心靈。
下面一首甚至整篇就由一連串（９個）"也許……"句式所組成
也許我們的心事總是沒有著落/也許路開始已錯結果還是錯……
（《也許——答一位讀者的寂寞》）
從上面這些詩行中，可以看出舒婷一代人的內心情感狀態的另一面帶有清教色彩的道德感和心理上的自我壓抑。虛擬語態的使用，實際上可以在一定程度上緩解因"道德犯禁"所帶來的心理上負罪感。它等於是在向人們說：我並非真的如此卿卿我我，只不過作了一個假設而已。由此可見，"抒情"在"朦朧詩"（至少是舒婷式的"朦朧詩"）那裡，只不過是禁欲者僵硬冰冷的道德面具上的一層玫瑰色的油彩。
無論如何，舒婷以及"朦朧詩"還是將被革命的意識形態所遮蔽的"軟性"生活經驗浮現出來了。吟詠舒婷的詩成為一代人的情感教育的功課。但值得注意的是，由於是假想的情感，所以，舒婷筆下的情感是可以公共通用的，抒情方式也是通用的。私人化的經驗被限制到最低限度。舒婷筆下的情感就像是一枚四海流通的硬幣，為公眾情感交流和兌換提供了極大的便利。
當然，"朦朧詩"也不僅僅是舒婷式的"軟性"話語，其中也不乏音調高亢、激烈的聲音，如北島。北島給世人一個"憤怒的青年"的形象，喊出了那個時代最強音"我不相信！".而當懷疑主義情緒在"今天派"詩人那裡形成與主流意識形態之間的對抗的時候，舒婷則在孜孜不倦地尋求和解的道路。
嚴文井有一篇童話，叫做《"下一次開船"港》，其中有一段講小男孩唐小西被自己身後的影子埋怨得苦。一會兒怪他走慢了，一會兒以怪他走得太快，想拖死影子。一會兒又抱怨小西故意要揚起灰塵到他的臉上。"這個影子非常沉重……現在小西拖著這樣一個影子，腳上就像穿上了爸爸的長統膠皮靴似的，邁一下步都得費好大的氣力。"在舒婷的身後，也始終拖著這樣一條長長的"影子"，它的名字叫做"大我".這條"影子"又長又大，古怪得令人恐懼。舒婷在與這個"影子"大交道的過程中，受到的抱怨不比童話中的那位小孩少。沒有表現"大我"，曾經是舒婷的詩所遭到的最嚴重的指責之一。因此，舒婷對這個怪"影子"敬畏有加，小心翼翼地生怕踩著了它，一方面又小心翼翼地取媚於那個"影子-大我".她希望自己能夠被代表"大我"的公眾所認同。
我是你的十億分之一，是你九百六十萬平方的總和；（《祖國啊，我親愛的祖國》）
在這種強烈的公眾認同要求的驅使下，舒婷寫下了一大批歌頌國家、民族、大眾的詩。舒婷與"大我"融為一體的願望是如此的迫切，甚至不惜將個體自我貶低化，以謙卑謀求妥協，以自我取消來獲得外部世界的認同。儘管有時這種願望顯得是那樣的勉為其難。在另一處，舒婷表達得更為明確：
我決不申訴我個人的遭遇。
……
為了百年後天真的孩子，不用對我們留下的歷史猜謎；為了祖國的這份空白，為了民族的這段崎嶇，為了天空的純潔和道路的正直，我要求真理。
（《一代人的呼聲》）
舒婷以"代"的代言人的身份出現，在詩中塞滿了碩大無朋的事物和至高無上的事物。仿佛整個世界的命運都擔在他們的肩上。"一代人的呼聲"可是夠高亢的了。但這依然掩蓋不了這個"聲音"的內在的空洞、乏力。這一代人的"自我"形象是何等的脆弱！
由此看來，認為舒婷的詩有"極端個人主義"傾向的觀點，顯然是對舒婷詩歌最嚴重的誤讀。如果像最初的一些批評者那樣，將"朦朧詩"界定為文體上的"古怪"、"朦朧"和難懂，以及思想內容上過分的"個人化"傾向的話，那麼，舒婷顯然就是一位被錯劃的"朦朧派".正因為如此，她也就最早獲得了"平反".至此，正統人士的緊張神經終於可以稍稍舒緩一下了。舒婷的努力當然沒有白費，她很快就獲得了豐厚的回報。舒婷式的"朦朧詩"所揭示出來的"軟性"生活經驗的部分，並未構成新的生活價值的有力支撐點。同樣，她的"軟性話語"也沒有對陳舊、僵硬的政治意識形態話語體系構成嚴重威脅。相反，它很快就與國家美學之間達成了一定程度上的相互諒解，在新的國家意識形態體系內獲得了合法性地位，進而成為國家美學的附庸、補充和裝飾。舒婷的詩充分體現了"後毛時代"意識形態和文化的精神特徵，也是"後毛時代"文藝的美學樣板。
四、撒嬌美學
讓我們繼續關注舒婷的《會唱歌的鳶尾花》。
現在我可以做夢了嗎/雪地。大森林/古老的風鈴和斜塔/我可以要一株真正的聖誕樹嗎/上面掛滿溜冰鞋、神笛和童話/火焰、噴泉般炫耀歡樂/我可以大笑著在街上奔跑嗎
今天，當我重讀"朦朧詩"的時候，一個奇特的現象吸引起了我的注意力："朦朧派"詩人往往會不自覺地模擬兒童式的天真爛漫的腔調。這一發現令我驚訝不已。"朦朧派"詩人大多是紅衛兵（知青）一代的人，這些人大多親身經歷過"文革"，是"文革"文化形態的直接締造者，而且，後來又大多在"廣闊天地"裡鍛煉過許多年，可謂歷盡人間艱辛，嘗遍世態炎涼。至"文革"結束，他們這些人大的已經３０來歲了，最小的也２０歲出頭。這一代人在社會生活方面的經驗的豐富性和成熟程度，幾乎是任何一代年輕人都無法與之相提並論的。但奇怪的是，他們在表達現實生活經驗（特別是"文革"經驗）的時候，卻常常將自己裝扮成孩童。
在"朦朧詩"開始盛行的時期，有一首叫做《草帽歌》的電影插曲非常流行。這首歌曲出自日本電影《人證》，詞作者為日本詩人西條八十。這是一首兒童詩。詩中模仿孩子的口吻，向媽媽傾訴著一種孩子式的失落感和憂傷情緒。西條八十的《草帽歌》開頭是這樣的：
媽媽，我的那頂草帽怎麼樣了？
在那夏日從碓冰去霧積的路上，落在溪穀裡的那頂草帽！
媽媽，我愛那草帽！
可是，一陣清風將它吹走，那時節，我是多麼懊惱！
……
奇怪的是，這首詩對中國的"童謠"寫作倒沒有產生太大的影響，卻一不留神成了許多"朦朧詩"的樣板。下面是"朦朧詩人"的詩：
媽媽我看見了雪白的牆。
……
比我喝的牛奶還要潔白、還要潔白的牆，一直閃現在我的夢中，它還站在地平線上，在白天裡閃爍著迷人的光芒，我愛潔白的牆，……
（梁小斌：《雪白的牆》）
把我叫做你的"樺樹苗兒"你的"蔚藍的小星星"吧，媽媽（舒婷：《會唱歌的鳶尾花》）
這些詩看上去就像是對《草帽歌》的直接模仿。其他一些朦朧詩人雖然未必是直接模仿西條八十，但在風格上卻有異曲同工之妙。比如，梁小斌的《中國，我的鑰匙丟了》、《紅蜻蜓》，顧城的《生命幻想曲》、《我是一個任性的孩子》，舒婷的《小漁村的童話》，江河的《星》，等等。甚至像北島這樣的看上去顯得比較成熟、深刻的詩人，也寫過諸如《你好，百花山！》、《微笑·雪花·星星》等"童謠化"風格的詩。看來，這些新崛起的青年詩人群體也就像是一個龐大家族裡的一群孩子，他們表面上風格各異，但他們是兄弟，他們有著同一的精神遺傳和心理狀態，有一個共同的精神父親（或母親）。而且，特別是在裝扮成小孩唱童謠的時候，他們的精神血緣的同一性就表現出更為充分的一致性。
但這與其說是抒情，不如說是"撒嬌".也許從根本上說，"朦朧派"就是"撒嬌派".然而，問題是這種童稚心理不僅普遍存在於"朦朧詩人"那裡，也全民族共同的心理狀態。就像今天的流行"扮酷"一樣，那個年代似乎流行"故作天真"和"撒嬌".當時流行的臺灣校園歌曲也有這種故作幼稚和天真的傾向（如《外婆的澎湖灣》、《走在鄉間的小路上》、《童年》、《捉泥鰍》，等等）。因此，這些歌曲也就很快就風靡大江南北。比如那首《外婆的澎湖灣》，一時間，幾乎全國的男女老少都在用同一種聲調稚嫩的、天真的聲調，歌頌著一個公共的老外婆。這種"全民撒嬌"運動可真是一大文化奇觀。
童話總是不可或缺的。即使是國家，也需要童話。眼下，有一首歌頌國家領袖的歌曲就叫做《春天的童話》，它多少也有些"朦朧"的風格。但奇怪的是，我們這個國度的國民在童年時期缺乏童話教育，卻在長大成人之後，面對一些巨大空無的事物，全都變成了孩童。一個在童年時代就喪失了天真的民族，到成年之後開始唱起了童謠。這倒是一件有趣的事情。這難道是對沒有童話的童年的心理補償？
事實上，"文革後"整個民族差不多都處於同樣的精神幼稚狀態，理解力處於學齡前兒童的水平。大家只要去翻翻當時報刊雜誌上所報道的一系列思想文化爭論（比如關於究竟要學雷鋒還是要學陳景潤的爭論、著名的"潘曉事件"，等等），就可明白這一點。"文革後"初期的中國文學（乃至整個中國思想文化）研究，也許應該由兒童心理學專業的學者來做。我甚至疑心將來的兒童心理學家會以這一階段的民族精神狀況作為成長期兒童心理學研究的經典案例。前些年，我再一次聽到了這些歌曲。那是在一家挺豪華的酒店的歌舞廳裡，旁邊有一夥中年人聚會，唱卡拉ＯＫ。經打聽，得知是一群"老知青"舉行聚會，紀念上山下鄉３０周年。在他們所唱的諸多老歌曲中，有一首就是《外婆的澎湖灣》。從他們一張張興奮的臉上，我看到了一種滄桑與幼稚的奇特的混合物，怪異而又荒誕。
從一代人的精神成長史來看，２０世紀７０年代末８０年代初正是舒婷一代人的精神上的"斷乳期"."撒嬌"是這一代人的心理特徵。撒嬌的理由當然很多，其中最重要的也許是精神上的失落感。與"精神失落"相關的是"尋找"主題，這是"朦朧詩"的基本主題之一。顧城尋找"光明"，北島尋找"藍色的湖"，舒婷尋找的是"愛情".但只有"丟失"才與"撒嬌"有關。西條八十丟失的是一頂天真童年記憶的"草帽"，"朦朧詩人"丟失的是國家的"鑰匙".對於這一代人來說，"國家"曾經就是他們的玩具和遊樂園。這一點北島在《白日夢》一詩中，以反思的姿態有所披露：
我需要廣場一片空曠的廣場/放置一個碗，一把小匙/一隻風箏孤單的影子（北島：《白日夢》）
這是在玩"辦家家"的遊戲嗎？這個"家家"辦得可夠大的。這位大孩子夢想將父輩的權力的廣場改造成他自己的遊藝場。這是一場真正的"白日夢".它當然會引起父輩的警惕。從政治學角度看，這位大孩子的要求也許可以說是某種民主精神的體現，但從心理學角度看，似乎更像是孩子氣的撒嬌，向權力的父親的一次撒嬌。放置這樣一些"辦家家"的小玩意兒，北島要求得到一個廣場，而在顧城看來也許只需要一幢小木屋便綽綽有餘了。舒婷所要求的甚至更少。她只有一些最低限度的要求：分得一份聖誕禮物，像所有節日裡的孩子一樣。還有一些女孩子之特殊需要的花花草草。如此而已。
"朦朧詩人"與西條八十在有一點上是共同的，那就是一種失落的、被拋棄的經驗。這既是他們"撒嬌"的最充分的理由，也是"撒嬌"（未遂時）的嚴重後果。北島在這首詩中進一步描述了他們一代人在撒嬌未遂時的失落心態
……我們是迷失在航空港裡的兒童總想大哭一場……
弱音器弄啞了小號忽然響亮地哭喊（北島：《白日夢》）
那時我們還年輕……
匯合著啜泣抬頭大聲叫喊被主遺忘（北島：《抵達》）
瞧，他們哭了！這是任何撒嬌者的最後一招。這樣一個又哭又鬧的形象與我們通常所認識的北島的形象相去甚遠。正因為如此，北島才稱得上是一個清醒、真誠的人。他毫不掩飾地披露了這一代人集體"啼哭"的秘密，並且，十分明確地說破了他們的"啼哭"與權力的"父親"之間的相關性：
在父親平坦的想像中/孩子們固執的叫喊終於撞上了高山（北島：《無題·"在父親平坦的想像中"》）
相對來說，舒婷的撒嬌是比較成功的。與北島不同的是，舒婷喜歡向"媽媽"撒嬌。在舒婷的詩中，以"母親"主題直接相關的就有上十首。多少還殘存一些愛心的母親與嚴厲的父親相比，當然會有所不同。舒婷的結局也就自然要好得多。
可是我累了，媽媽把你的手擱在我燃燒的額上
……
雖然我累了，媽媽幫助我立在陣線的最前方（《在詩歌的十字架上獻給我的北方媽媽》）
與北島筆下的對抗性的"父-子"關係不同，舒婷塑造了和睦恩愛的"母-女"關係的榜樣。從這首中我們可以看到，詩人的這位"北方媽媽"顯然是一位善解人意的、完美的媽媽。我想，她的"南方媽媽"甚至更勝一籌也未可知。
希望在"國家-母親"懷裡撒嬌，這顯然是舒婷一代人的共同的心理特徵。因此，僅僅揭示出這一點，尚不足以將舒婷從龐雜的"朦朧詩"家族中甄別出來。作為女性詩人的舒婷，顯然還有其特殊的抒情對象男性。人們也許都記得她的名篇如《致橡樹》、《雙桅船》之類，據說從中可以看出覺醒的女性意識，包含了女性追求兩性平等的觀念。但這種絢爛的"性別神話"的虛幻性很快就水落石出。
她是他的小陰謀家。
祈求回答，她一言不發，需要沉默時她卻笑呀鬧呀叫人頭暈眼花。
她破壞平衡，她輕視概念，她像任性的小林妖，以怪誕的舞步繞著他。
……
（《自畫像》）
真是一幅絕妙的女性"自畫像"！女性的沉默抑或嬉鬧，實質上是以"他"（男性）為中心的怪異的（女巫化的）舞蹈，女性更像是歇斯底里發作的怪物。這就是舒婷的"兩性意識"的另一面也許是更真實的一面。舒婷的虛幻的性別平等意識，粉飾了兩性關係的真相。在男權文化占絕對主導的病態的"兩性文化"中，女性的一些乖僻的"小陰謀"，只不過給男性多一些樂趣。舒婷式的努力，所爭取的也無非是一些更充分的撒嬌的權利，更好地做一個撒嬌的"小乖女"、任性的"小林妖"的權利，如此而已。而病態的"兩性文化"籠罩下的女性"自我現象"之廬山真面目，要等到更晚一些的翟永明等新一代的女詩人的出現才真正被揭示出來。
毫無疑問，"朦朧詩"確實顯示出了諸多與五六十年代的漢語詩歌不同的特質。五六十年代的詩人除了向民眾大喊大叫之外，就只習慣于向政治獻媚，習慣於歌功頌德。而"朦朧詩人"則向人們表明了這樣一個道理：詩歌並非只能用來獻媚，也可以用來撒嬌。
長期以來，以"朦朧詩"為代表的當代中國詩歌始終籠罩在"朦朧"的面紗下，至使其"撒嬌本質"一直晦暗不明。"朦朧"是"撒嬌"的美學遮羞布；"撒嬌"才是"朦朧"的現實功能和目的。直到８０年代中期，新一代的詩人才無情地揭下了這一層神秘的美學面紗。他們公開宣稱自己是"撒嬌派"，惡作劇式地將"撒嬌"的旗幟明目張膽地插到文學的高地上。
社會主義制度好，我們撒嬌；風花雪月江山無限好，我們撒嬌。
（京不特等：《撒嬌宣言》）
這與其說是"撒嬌派"的自白，不如說是對他們的前輩"朦朧派"的嘲諷。"撒嬌派"的行徑以反諷的方式將當代漢語詩歌的本質屬性暴露無遺。這一揭示是令人尷尬的和殘酷的，但卻道出了當代詩歌的真相。
五、道德策略
舒婷在《會唱歌的鳶尾花》中繼續寫道：
我那小籃子呢/我的豐產田裡/長草的秋收啊/我那舊水壺呢/我的腳手架下/乾渴的午休啊/我的從未打過的蝴蝶結/我的英語練習：Ｉｌｏｖｅｙｏｕ，ｌｏｖｅｙｏｕ
來一兩句英語，這在當時是一種時尚。在新的時代，學會幾句英語，這也是為了能更有效和更廣泛地"撒嬌".試問，當時的年輕人誰沒有在樹陰下捧讀過《英語９００句》呢？一如他們當初捧讀"紅寶書"。至於"Ｉｌｏｖｅｙｏｕ"，顯然是他們首先要學會的例句，而在更早一些的時候則是"ＬｏｎｇｌｉｖｅｃｈａｉｒｍａｎＭａｏ！"。對時尚的趨同，也是舒婷詩歌成功的秘訣之一。
但也必須注意到，儘管同為"時尚"，８０年代與９０年代乃至二千年是大不相同的。"Ｉｌｏｖｅｙｏｕ"的使用對象和用法，就與今天的情形有很大的差別。電影《廬山戀》中有這樣一個場景：男女主人公（分別由演員郭凱敏和張瑜扮演。他們因主演該影片而成為紅極一時的明星）在廬山上相識，因學英語而使兩人關係密切。當他們的戀情發展到高峰的時候，兩位主人公情不自禁，對著群山高聲喊叫起來"Ｉｌｏｖｅｙｏｕ"他們喊道，"ｍｙｍｏｔｈｅｒｌａｎｄ！"群山迴響"ｍｏｔｈｅｒｌａｎｄ，ｌａｎｄ，ｌａｎｄ，ｌａｎｄ……"羅蘭·巴爾特曾經分析過"Ｉｌｏｖｅｙｏｕ"的七種用法，自以為已經將該短句的用法窮盡了。但他顯然沒有料到還有第八種用法。因為他不是中國人，更不是"朦朧詩人"。這第八種用法才是舒婷式的"朦朧詩"抒情的真正目的。"Ｉｌｏｖｅｙｏｕ"的第八種用法，是在短句後面加上一個賓語的說明成分，對動詞的對象作出明確的界定。在革命文藝中，"愛"一詞的施動對象並不帶有私人色彩。"ｙｏｕ"在這裡是複數，這那些公共性的事物，而不是單個的、具體的"人".人們可以愛國家、愛主義、愛集體、愛党、愛領袖，甚至可以愛公社的牲口，但要愛一個具體的個人，尤其是異性，則不那麼容易。私人性的愛欲是不體面的，更說不上高尚，因此，只能是一個隱秘的存在，只能借助於公共性的高尚事物來想像性的滿足。這就像是有"戀物傾向"的人一樣，借一些象徵性的物件來補償愛欲對象的闕如，轉移那些被限制和被壓抑到無意識深處的私人性欲望。如果不是這樣的話，那麼，它要進入文學的話語空間，則是一件十分危險的事情。在《廬山戀》中，男女主人公改用英語抒情，這本已有某種"間離性"效果，多少可以分散和沖淡青春情欲衝動的焦慮，但被公開喊出來的愛欲的對象，仍然只能是"祖國"。舒婷的呼喚聲與此十分相像。"母親"（媽媽）這一事物，是舒婷的抒情詩的基本對象之一。讓我們來聽聽她向"國家-母親"發出的呼喚：
中國母親啊/給你應聲而來的兒女/重新命名（《會唱歌的鳶尾花》）
在這裡，"母親"與"國家"是充分一體化的，並且是抒情主人公的存在的依據和本質的命名者。"國家-母親"，這是"國家美學"的重要母題。在這一點上，舒婷式的"朦朧詩"美學與國家美學達成了共識。無論是在舒婷的詩中還是在國家美學範疇內，"母親"都不是具體的媽媽，而是一個象徵性的事物。在不同的語境裡有各種各樣的變體，有時是"民族國家"，有時是"土地"，有時是"人民"，等等。但總體上保持著"母親-國家-人民"的"三位一體"的結構。這就是國家美學的魔術，它像變戲法似的，放進去的是"母親"，拿出來變成了"國家".但是，這不僅僅是一個美學問題，更重要的是，它還是一個倫理學問題。國家美學與國家倫理總是密不可分的統一體。舒婷一代人所處的時代，是一個集體道德價值體系全面崩潰的時代，他們既是這一崩潰事件的目擊者，又是當事人。這是他們的不幸，但也是他們的幸運。不幸之處在於，這一事件給他們年輕的心靈帶來了難以癒合的創傷；幸運之處在於，這個巨大的道德真空為他們重構新的價值體系提供了一展身手的廣闊空間。"道德"是舒婷一代人的最後的自我心理保護屏障。但在不同的人那裡，價值重構的策略卻大相徑庭。
在以北島為代表的"今天派"詩人看來，這個社會的價值系統（道德信念、社會理念、制度神話，乃至美學範疇）已然崩潰，的新的價值體系是建立在懷疑和顛覆的基礎之上的。肯定人的價值和主體地位，反抗制度對人性的壓抑，是"今天派"詩歌的重要內容。因而，"今天派"詩歌充滿了政治抗議和對既定的社會價值體系的懷疑精神。這是那些經歷過"文革"災難歲月的年輕人的精神覺醒的標誌。這一點在北島和多多的詩歌中表現得最為充分。我們都知道，北島在《回答》一詩中向世界喊出"我不相信！"，傳達了一代青年人的心聲。政治意識形態和國家主義道德的神話的大廈應聲坍塌。
舒婷的詩則包含著另一種"道德承諾"。這也是舒婷詩歌的另一魅力來源。舒婷對集體的道德和信念體系的崩潰感到憂慮，但她似乎更願意乞靈於古老的"道德"。縫縫補補是女人的天性，但舒婷想要縫補的是整個國家的襤褸的精神外衣上的道德破洞。
在《一切》一詩中，北島的懷疑主義傾向被推向了極端。甚至與當時流行的"傷痕文學"也不同，《一切》所質疑的不僅僅是"文革"時代的政治觀念，它的懷疑主義颶風橫掃了世間既定的一切價值原則，令人震驚不已。舒婷則寫了一首《這也是一切》。該詩的副標題叫做"答一位青年朋友的《一切》"。舒婷以此作為對自己的詩歌兄長的回應：
不是一切大樹都被暴風折斷；不是一切種子都找不到生根的土壤；不是一切真情都流失在人心的沙漠裡；不是一切夢想都甘願被折斷翅膀。
不，不是一切都像你說的那樣！
不是一切火焰，都只燃燒自己而不把別人照亮；不是一切星星，都僅指示黑夜而不報告曙光；不是一切歌聲，都掠過耳旁而不留在心上。
不，不是一切都像你說的那樣！
不是一切呼籲都沒有迴響；不是一切損失都無法補償；不是一切深淵都是滅亡；不是一切滅亡都覆蓋在弱者頭上；不是一切心靈都可以踩在腳下，爛在泥裡；不是一切後果都是眼淚血印，而不展現歡容。
一切的現在都孕育著未來，未來的一切都生長於它的昨天。
希望，而且為它鬥爭，請把這一切放在你的肩上。
差不多與此同時，舒婷還寫了一首《也許答一位讀者的寂寞》，在這首詩裡，舒婷扮演了公眾（主要是年輕人）的"知心大姐"的角色。
也許淚水流盡土地更加肥沃也許我們歌唱太陽也被太陽歌唱著也許肩上越是沉重信念越是巍峨也許為一切苦難疾呼對個人的不幸只好沉默……
（《也許答一位讀者的寂寞》）
這與北島等人的憤怒和抗議之聲形成鮮明的對照。人們當然有理由指責舒婷的平庸、淺薄的樂觀主義，但也應該承認，舒婷無疑是正確的，她的道理充滿了"辯證法"，雄辯公正，幾乎無懈可擊。難道不是這樣嗎？相比之下，北島的想法則顯得偏激、片面。因此，人們在舒婷的明哲而又不乏溫情的勸慰面前，就像面對居委會裡善解人意的女幹部，感到難以拒絕。
然而，問題不在這裡。
面對苦難的微笑和感恩，是"文革"後的中國知識分子的共同心理，他們藉此建立起自己的道德形象。其秘訣就是將"公民與國家"的關係表述為"兒子與母親"的關係。如張賢亮的小說《靈與肉》中就表現了這樣的觀念：党領導的"反右派"運動是母親打兒子，兒子雖然被虐待，但不應抱怨和記恨，而要繼續愛母親。該小說後由導演謝晉拍成電影《牧馬人》，並作為愛國主義教育影片，要求人民集體觀看。接下來的邏輯就順理成章：既然像張賢亮那樣備受折磨的一代人都對現實充滿了感恩和信心，舒婷一代當然就更有理由這樣。
舒婷接受了這一邏輯。這使她在某種程度上成了一個時代的主流精神的代言人。首先是扮演更年輕一代的"知心大姐"的形象。諸如"知心大姐"這樣的談心類節目，正是８０年代中期以來在官方各廣播電臺中新興起的最受歡迎的節目之一。這類節目為年輕人排解內心的困惑和苦悶，幫助他們樹立正確的、符合制度道德規範的人生觀。撒嬌心理與國家道德結合在一起，構成了"朦朧詩"的"撒嬌美學"的全部。
年輕人的人生觀當然集中體現在他們的愛情觀方面。因此，標榜一種正確的、符合制度的愛情觀，為年輕一代樹立兩性道德的楷模，自然也就是舒婷詩歌的重要任務。
舒婷在詩篇（如著名的《致橡樹》、《雙桅船》等）中塑造了一種道德女性形象：柔弱、溫順、堅貞、善解人意和恪守婦道。
我們分擔寒潮、風雪、霹靂；我們共享霧靄、流嵐、虹霓，仿佛永遠分離，卻又終身相依。
這才是偉大的愛情，堅貞就在這裡；（《致橡樹》）
這些並不新鮮，甚至顯得有些陳腐的道德教訓，就是舒婷津津樂道的愛情囈語。正如《關雎》可以觀"後妃之德"一樣，《橡樹》則可以說是"後毛時代"國民兩性道德的典範。情愛話語的真正指向是其中所包含的道德價值。宣諭兩性道德的金科玉律，才是舒婷的真正意圖。舒婷的詩正是借助於這些古老但卻行之有效道德戒律，加上浪漫主義的抒情方式，營造一個個美麗的道德神話。這些很快官方和公眾所認可的道德準則，為大眾樹立一個道德楷模。或者不如說，她就像是飛翔在墮落的國度上空傳播道德福音的天使，試圖拯救這個國家的公共道德於淪喪。但並不能因此斷定舒婷是一個虛偽的人，不能認為她在道德問題上口是心非，相反，她可以說是一個真誠的人，她總是真誠地相信自己的道德承諾的真實性和可行性。問題正在這裡。
舒婷的詩歌中所奉行的道德準則，可以看作是對業已崩潰的國家道德系譜的修補和代償，有如失血的國家道德的蒼白的面頰上的一抹"道德胭脂"，或者說，是一朵點綴在破敗不堪的國家道德衣襟上的會唱小夜曲的"鳶尾花".因此，它也就迅速融入國家倫理體系當中，成為國家的道德制度大廈的新的黏合劑。對於國家意識形態教化機器而言，舒婷的詩就是最好的德育教材，也就是"德育詩歌"甜美而有用。這既是中國傳統文化中"詩教"的基本策略，也體現了"後毛時代"公民道德教育和思想政治工作的新特點。她差不多就是詩歌界的李燕傑了。由此看來，舒婷不僅是"後毛時代"的美學也是其道德的代言人。
但在陳腐的道德熏風的吹拂下，這朵道德的"鳶尾花"的花期並不長久。翟永明等新一代詩人筆下的女性形象，徹底撕碎了蒙蔽在現代女性臉上的"舒婷牌"道德面紗，露出了的陰鬱和歇斯底里的真實面目。而在新生代詩人的嚴酷挑戰面前，整個"朦朧"的詩歌之花也很快就面臨枯萎凋零的命運。
六、詩歌"口香糖"
如果說，在７０年代末８０年代初舒婷的詩尚且具有對政治化的革命詩歌的對抗功能，稱得上是那個時代的精神先鋒的話，那麼，自８０年代中期起，這種精神先鋒的功能已經完全喪失了，舒婷式的抒情性已然演化為８０年代中期的主流文化精神中的一部分，儘管有可能是最為精彩的部分。也正因為如此，大約自１９８５年之後舒婷就鮮有新作，偶有所得，也全無新意。她近年轉向散文寫作，有不少小塊文章出現在各類晚報的文藝副刊裡，則更是不堪一讀。這些文字與前幾年文化市場所流行的所謂"小女人散文"頗為接近，只是尚欠了一點點"小女人"的輕靈和日常的脂粉氣，而這些正是"小女人散文"的特長和成功之處。看來，當年的"會唱歌的鳶尾花"，確實早已是"明日黃花".今天的人們還需要舒婷的詩嗎？這是個問題。
但是，舒婷的詩與這個時代的公眾美學趣味之間的關係曖昧。從另一方面看，舒婷早期的抒情詩卻在某種上程度被這個時代的文學觀念神秘化了，它被一些大眾傳媒打扮成一個特殊時代的文學奇跡。披著神秘的、美麗的詩學外衣，舒婷式的"朦朧詩"仿佛一隻巨大的詩歌蝴蝶，在９０年代文學大眾的頭頂上翩翩飛舞，劃出了一道道詩意的弧線，令人眼花繚亂。然而，這種別有情趣的效果，正是世紀末的文化狂歡遊戲中必不可少的小節目，有時甚至還會成為其中的華彩片段。
但最為令人尷尬的是：舒婷一度還遭遇到來自假冒貨的衝擊。大眾傳媒與蹩腳"詩人"串通一氣，炮製大量的舒婷式詩歌的仿製品（比如，"汪國真牌"詩歌）來坑害詩歌消費者。這一現象自然遭到憤怒的文學衛士的猛烈抨擊，他們怒斥市場文化對高雅藝術的扼殺。事實上，劣質產品擠垮了優質產品，這是市場經濟初級階段的規律，但並不是永恆不變的規律。我們也不得不承認：汪國真的流行也在一定程度上有利於舒婷詩歌精神的傳播。"汪國真現象"的後果之一是啟發了文化市場。人們開始覺悟了，開始思考了既然汪國真這樣的"水貨"都能搶手，舒婷這樣的"品牌"為什麼就不能熱銷呢？文化市場與其讓水貨氾濫，不如讓真品充斥。這樣一種商業理念與人文精神完美地結合在一起的文化商品，難道不正是知識分子夢寐以求的好東西嗎？既然如此，又何樂而不為呢？這樣，就促使舒婷的詩不僅從當初的地下狀態中浮現出來了，而且也走下了文學講堂，走出了文學研究者的書齋，而迅速走進了世紀末紛亂的文化市場，特別是走進了廣大中學女生的書包和床頭櫃。這時，舒婷的詩似乎才真正找到了自己最合適的去處。
大眾傳媒的發達，也加劇了這一趨勢的發展。舒婷的詩又恰好迎合了"後鄧"時代以市民意識形態為主體的大眾美學趣味。今天的電臺、電視臺的諸如"知心大姐"、"情感熱線"之類的節目主持人，大多在其學生年代接受過舒婷詩歌的洗禮，因此，他們就很自然地成了舒婷詩歌精神的傳播者。他們很喜歡引征舒婷的詩來與聽眾談心，這時，舒婷的詩就起到了一架情感的"按摩器"的作用，用來給這個冷漠時代諸多有情感障礙的聽眾進行"語言按摩"。從可疑的"高雅"走向徹頭徹尾的"流俗"，成為世紀末大眾文化生活中的一道不失為精美的文學"甜點"這就是舒婷詩歌的最終命運。然而，另一方面還必須看到，如果認為舒婷的詩以及類似的事物，是世紀末的人民必不可少的精神食糧，那我們就大錯特錯了。畢竟由於年代久遠，這份生產於８０年代的詩歌"甜點"，到了世紀末難免會變得發硬，並會散發出某種異味。世紀末一代的讀者對它的陳腐的道德教諭和生硬撒嬌方式顯然都興趣缺缺，只不過它作為這個時代"高雅"時尚的一部分，可以成為文化"格調"和"品味"裝飾品，有時或許還可以暫時地緩解一下世紀末的"心靈空洞症"。如此而已。
在今天，即使是在舒婷的主要讀者群廣大中學女生那裡，舒婷詩歌也並非必不可少的文化裝飾物。事實上，在更多的時候她們所迷戀的依然還是還珠格格、櫻桃小丸子和謝霆鋒，只是在特別需要用到文學的場合，她們才會想其三毛、瓊瑤和舒婷之類。舒婷的詩（以及其他類似的事物）實際上無非是世紀末廣大女生的文學"口香糖"。它確實有著"口香糖"的全部特性柔軟、黏滯、香甜。雖然不是日常生活的必需品，但也並非完全無用，咀嚼它可以使女孩子們口齒噙香，而且是時尚的標誌。而且，在嚼過之後，就會立即被吐掉。只有那些黏性的"話語殘渣"也許還會在女生們帶鎖的日記本裡保留一段時間。
這大概就是那些試圖迎合公共道德和大眾趣味的文學所不可避免的共同命運。
©2000-2001 All Rights Reserved思想的境界
回目錄||學達書庫(xuoda.com) |