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先鋒就是自由
一
讓我先講一個故事。《聖經》福音書說到施洗約翰是要來之基督的先鋒，他比基督（耶穌）早出生六個月，基督（耶穌）是藉著他的施洗才開始其屬天職事的。在約翰身上，有兩個顯著的特點：一是他在曠野喊著說：「預備主的道路，修直他的途徑。」二是他「身穿駱駝毛的衣服，腰束皮帶，吃的是蝗蟲、野蜜。」前者是他的使命，目的是宣告一個神聖的事實：每個人都必須修直自己內心的途徑，好預備接受即將到來的真理。--這對於當時已經亡國且在信仰上日漸腐朽的猶太人來說，無疑是時代的先聲；後者則是他的生活方式，有著巨大的反傳統的意義：約翰生來就是祭司，按律法規定，他應該生活在聖殿和聖城耶路撒冷，應當穿細麻做的祭司袍，應當吃祭司的食物（主要是百姓獻給神的細面和祭肉），但約翰所作的見證完全不同，他身穿駱駝毛的衣服，腰束皮帶，吃的是蝗蟲野蜜，這些東西，照猶太人的觀念，都是不神聖，不文明，未開化的，也是嚴重違背宗教律例的，因為按舊約《利未記》的規定，駱駝是不潔淨的，蝗蟲、野蜜以及曠野，與聖殿聖城也是相對的。這一切，決定約翰這個基督的先鋒，在價值上是逆反著他的時代而行的，他對身邊被知識和僵化的宗教律例異化的腐朽秩序有著驚人的批判立場，並用自己的語言和生存方式，展開了他對自由的渴望，以及他對真正的生命與真理的熱烈嚮往，至終，他轉移了那個時代，在他的身後，人類從舊約來到了新約。
約翰是真正的先鋒楷模。他那有限的支持者，多是底層的民眾，正統的猶太人幾乎都反對他。他沒有懼怕和後退，而是一如既往地聽從內心的召喚，做著與那個閉抑的時代相反的見證。他對自己內心所認定的事物，有著牢固的信心。由他所傳達出來的聲音，在當時，是黑暗中的光。我在約翰身上，看到了一個先鋒該有的所有優秀品質：在孤獨中，在時代的前列，用個人的方式，反抗著腐朽而閉抑的當下，在自由精神的感召下，呼喊，並籲求。這一切的前提是，約翰對自己處境中的不自由，對信仰的制度化，對時代的黑暗性，是警覺的，他已經感到了從中而來的壓迫，一切的反抗，一切越出傳統規範的言行，由此而來。若沒有這種對自身境遇的敏感，約翰作為當時的先鋒，可能就是徒有一個姿態，而顯得不真實。
完全可以在施洗約翰身上作出文學上的引申。文學的先鋒，如法國荒誕派劇作家歐仁·尤奈斯庫所說，它「應當是藝術和文化的一種先驅的現象……應當是一種前風格，是先知，是一種變化的方向……這種變化將被接受，並且真正的改變一切。」有一點非常重要，先鋒作為一種先驅，一種變化的方向，必須是基於作家內心中那個真實的起點：固有的方式不能再窮盡他內心的圖景時，他就需要尋找新的方式來適應它。所以，先鋒首先是一些對固有的寫作秩序不滿的人，他們一旦意識到了舊的方式跟不上他的內心和體驗時，求新，求變化就成了很自然的事情。這裡沒有絲毫趕時髦的意思。先鋒不是那種可以拿來炫耀的事物，它不過是針對舊秩序的一次革命，一個過程，目的是為了更好地到達新的真實。卡夫卡當初寫下《變形記》等一系列小說後，肯定沒有意識到自己成了那個時代的先鋒，對他來說，寫作不過是內心陰鬱現實的記錄。他是那種帶著絕望寫作與生活的內省作家，希望通過寫作來緩解自己內心的緊張，在這個漫長的與內心搏鬥的過程中，卡夫卡寫下了個人經歷那個時代的精神證詞。他的先鋒性，體現在他對十九世紀現實主義的反叛，從而找到了一種新的方法、新的形式來掌握現實和解釋世界。我們可以在卡夫卡小說的每一頁每一句中辨認出他對現實新的理解方式。「他的作品成為我們觀察現實並幫助我們應付現實的一種途徑。」（莫裡斯·迪克斯坦語）卡夫卡是真正的「先驅」和「變化的方向」。
卡夫卡之于文學的意義，就像莫奈、雷諾阿、畢沙羅之于繪畫的意義一樣。這幾位早期的印象派畫家，首先打破了自然主義繪畫的僵局，原因在於他們對「真實」產生了疑問：抵達人眼球的光背後，有沒有一種「真實」存在呢？我如何判斷進入我眼球的光波是否真實呢？他們共同得出的結論是，「真實」正在逐漸趨於夢想。基於這種「真實」變成了幻想的藝術信念，印象派畫家沒有信心在畫布上再畫出清晰的人或自然景物，他們的畫布模糊了。這裡出現了一個重要的難題，作家藝術家從信心的幕布上失落了，他們無法像十九世紀的巴爾紮克那樣，對自己筆下所描繪的景象充滿信心，到了二十世紀，事情起了微妙的變化，由於自我懷疑精神的增長，現代人普遍生活在不安、惶惑和恐懼之中，他們無法再肯定一種傳統意義上的真實觀，進而動搖了他們的寫作信心。卡夫卡的絕望就在於他對人完全失去了信心，而這種失信來源於卡夫卡無法抑制內心不斷增長的恐懼與不安，他也無法規避自己落在一種社會與權力機器的制約之中。正是這種對存在的先覺，徹底瓦解了卡夫卡殘存的信心。他不但無法在寫作中肯定一種被照亮的生存，也沒法判斷自己的寫作究竟到達了哪一個領域（他沒有想到他的作品會在死後獲得如此崇高的聲譽），甚至他在奔赴愛情之約時也是猶豫不定的。正是這樣的一個人，在甲蟲，在那只躲在地洞裡諦聽著外面動靜的小動物身上，找回了他對世界的真實感受。
現代藝術在卡夫卡身後發生了巨大的變化。卡夫卡之前，藝術多是表達肯定、確切的精神體驗，藝術家幾乎都是一個批判時代的人；而在卡夫卡之後，否定、模糊的精神占了上風，藝術家所表達的也多是時代對我的傷害。因著失信，繪畫沒法在畫布上再畫出一個完整的人形，畢加索式的割裂手法反而成了現代繪畫的代表；音樂也沒法再演奏一曲和諧、統一而有中心的曲子，勳伯格的「十二音列」改變了整個現代音樂的秩序；文學則開始了漫長的自我歷險，從語言、結構到人性的表達，都充滿了懷疑與痛苦的碎片，「碎片是我信賴的唯一形式」。（巴塞爾姆語）失望、疲倦和無意義的情緒越來越濃，真實成了夢想，寫作成了鬥爭。卡夫卡曾在他的日記中說：「我在鬥爭，沒有人知道這點……當然每個人都在鬥爭，可是我甚於他人；大多數人都像在睡眠狀態中鬥爭，他們好像在夢中揮動著手，想要趕走一種現象似的。我卻是挺身而出，深思熟慮地使用我的一切力量來鬥爭。」
可以說，先鋒就是針對一種舊秩序的鬥爭和反叛，表明它不願再受舊有規則的束縛，而試圖達到新的自由與新的真實。這種革命的衝動，一旦被貫徹在藝術實踐中，就必然會生長出新的形式來與藝術家的內心圖景相適應，所以，現代藝術的形式變得複雜而隱晦，實在是因為現代人的內心越來越複雜、越來越深不可測所致。惶惑不安的卡夫卡，怎能像巴爾紮克那樣信心勃勃地花許多篇幅來寫人物生活的環境呢？疾病纏身且生活在閉抑的法國書房裡的普魯斯特，也不可能動不動就寫什麼「波瀾壯闊的社會畫卷」，他只能寫下記憶的回聲，並且使一切的回聲和潛伏的線索都消失在一個夢幻般的宮殿裡，以達到對它們的詩性保存。
二
這個背景非常重要，它說明先鋒是在每個時代自由生長的結果，任何新的形式都是從作家的內心和藝術的內部自然產生的，它不可預設，所以，形式革命不僅是一次美學革命，更是一次內心的革命。任何因外在訴求不觸及內心而產生的先鋒，都是偽先鋒，這個界限是非常清楚的，否則我們就難以區分什麼是真正的革命，什麼是惡作劇和嘩眾取寵。在我們這個充滿獵奇心理而且很容易把新的都看作好的時代裡，對純粹技術層面上的革命保持警惕是必要的，因為技術容易模仿，內心的體驗和對存在的理解是難以模仿的。為了解釋這一點，我們可以引用菲利浦·拉夫在本世紀中葉對拙劣模仿卡夫卡而產生的假現代主義的批評：「光知道如何把人們熟知的世界拆開是不夠的，實際上，這僅僅是一種自我放縱和不顧一切代價地標新立異的方法。而這種標新立異只不過是先鋒派的職業癖性。真正的革新者總是力圖使我們切身體驗到他的創作矛盾。因此，他使用較為巧妙和複雜的手段：恰在他將世界拆開時，他又將它重新組合起來。」我們在讀博爾赫斯的小說時，就會出現這種奇跡，他一方面看似在解構這個世界，另一方面他卻表現出超常的結構能力。今天，當卡夫卡、普魯斯特、博爾赫斯、羅伯·格裡耶、馬爾克斯、卡佛、卡爾維諾等人成了不容置疑的寫作參照時，我們尤其要防備「不顧一切代價地標新立異」的行徑。
但我們還是有理由把馬原之後的一系列小說革命看作是真正的先鋒，原因在於，從此之後中國小說開始具有了現代意識。馬原是第一個意識到現有的小說敘事有重大缺陷的作家，並開始了他天才的探索。形式革命是那一時期先鋒作家的重要主題，當時幾乎每個青年作家，都力圖尋求新的敘事方式，以找到新的寫作空間。余華、格非、北村、蘇童、葉兆言、孫甘露、呂新等人都曾寫下許多精緻而富於形式意味的小說，給文壇帶來了嶄新的寫作經驗，「真正的革新者總是力圖使我們切身體驗到他的創作矛盾」。現在看來，形式與文體的探索，有力地訓練了這批先鋒作家的敘事藝術，大大地擴展了小說的表現力，為他們後來寫下《在細雨中呼喊》、《活著》、《許三觀賣血記》（余華）、《欲望的旗幟》（格非）、《米》（蘇童）、《瑪卓的愛情》、《水土不服》（北村）等優秀小說奠定了基礎。但與此同時，文體探索一時也在小說界被發展到極端，探索被許多人理解為純技術的操演，由此誕生了很多遊戲性、玄學氣質很強的所謂的小說，它們多半都極為抽象，除了語言的自我推演和自我指涉外，幾乎找不到什麼生活和人性的氣息。當時的寫作逃路主要有兩條，一是形式迷宮，一是歷史迷宮，寫作完全成了想像的產物，不具體觸及此時此地的現實，以致于現實的空洞被當時風靡一時的新寫實小說所代替。其實，與先鋒文學中的極端抽象窒息了人性的想像力一樣，新寫實小說中的極端寫實也是一種對生活本身缺乏想像的結果，因為他們在生活面前的態度是忍氣吞聲的。
這都不是先鋒的真義。真正的先鋒不可能受語言的奴役，也不可能做日常生活的奴隸，如歐仁·尤奈斯庫所言：「先鋒派就是自由。」這個自由應理解為，不帶任何束縛和壓制地進到本質的生存境遇中，而不是遠離生存本身，成為放縱的藉口。現在回頭看八十年代中後期的先鋒寫作，基本上是遠離事物本身的，實實在在的從此時此地的生活中生長出來的成分不多，這種姿態在時代的黑暗性越來越尖銳的時刻是不合時宜的。正常的寫作，應該是及物的，當下的，充滿現實關懷的，所謂的寫作使命，也只有在這裡才能被建立起來。技術的先鋒是有限的，一個有自由精神的作家，他所要追求的是成為存在的先鋒。進入九十年代後，余華、格非、北村等人都在存在領域展開了他們新的探索，他們的小說變得外表更加樸素，技術更加內在，立場更加清晰，目的都是為了更好地到達心靈與事物本身，他們小說中共有的當下的、個人的立場，讓我們真實地感到了他們是站在此時此地的生活中發言的，而不是像一些人那樣淩空蹈虛。這種堅實地觸及事物並對人類當下的精神境遇充滿警覺的寫作立場，絲毫不會影響一個作家的先鋒面貌，他們依然是站在時代最前列的人。這幾乎是一種象徵：所有的藝術革命都是為了更好地到達心靈與事物本身，而不是遠離它。這種加強心靈力量的藝術探索，有效地矯正了八十年代藝術革命中的玄學氣質，藝術革命不再是一種不著邊際的字詞迷津，不再是單純美學的藝術，它也顯現為存在的藝術；藝術不單是技術，也是一種心靈形式。我們有理由把那些不知所云的所謂藝術探索，理解為它已走向了藝術的反面：平庸，以及無所事事。這樣，是不是說余華等人轉型後的寫作就意味著藝術革命、文體探索的停頓呢？不是。我們在《許三觀賣血記》、《欲望的旗幟》等作品中只會讀到更為內在的文體講究，比如說，《許三觀賣血記》中的單純與重複，《欲望的旗幟》中欲望的詩學轉換等，其文體都是非常優美而新鮮的。它們是中國作家在藝術探索上真正走向成熟的標誌之一。文體探索的道路我們還要繼續走下去，它遠沒有最終完成。只要當一種舊有的說話方式不能再窮盡我們的內心圖景時，作家就有責任去尋找新的說話方式來表達新的精神和內心。這一點，似乎沒有引起當下文壇的注意，好像所有的文體革命都是屬八十年代的產物，現在再談文體探索有點不合時宜，於是，文壇在「分享艱難」的呼聲中重提所謂的現實主義。他們真的到達了現實嗎？我表示懷疑。真正的現實，不是一些經歷，一些遭遇，不是一些一詠三歎、柔腸百轉的日常感懷，這些只不過是死去的現實或現實的事象，它與真正的存在真相是兩碼事。死去的現實提供的是精神的環境，而不是精神本身，從中，我們看不到人的精神是怎樣走過來的，也不知道它將走到哪裡去。與其把它們稱為現實主義，還不如把它們稱為平庸的日常主義。所以，關鍵的不是生活，而是進入生活的方式；生活不僅是一些事情，一些現象，它應該是帶著人性氣息、存在品質和理想色彩的，先鋒照樣可以從此時此地的生活中出發，到達它的深處。什麼時候先鋒只親睞奇崛的形式法則而遠離真實的生活，那肯定已背離了先鋒內在的意義。我們在談論先鋒的時候，不是把先鋒當作一種時尚來持有它，那沒有任何意義，先鋒的最大意義是，一直提醒我們，寫作是自由的。
三
先鋒不必害怕生活，它應努力重獲表達和解釋生活的權利。的確，在作家閉門造車的風氣非常嚴重的時候，重提生活這一寫作資源是很有意義的。生活會把一個作家變得平庸，生活也會把一個作家變得偉大。沒有它的支援，寫作的趣味是非常可疑的。荒誕派劇作家出身的現任捷克總統哈維爾，在他一度身陷囹圄時說過一句感人的話：「信仰生活，也許。」我相信這句話，是哈維爾經過許多苦難之後，所積攢下來的痛切而有力的言辭。生活這個平常的詞，使哈維爾有了真實的記憶，為他以後一切的思索與寫作，找到了展開的起點。他不虛構生活，對他而言，寫作是為了更好地到達生活中那些讓人驚訝的事物，而不是遠離它。我們為什麼害怕生活？我們的寫作，為什麼總是與虛構的經驗相關，卻永遠不觸及生活本身的邊界？我想，這裡面包含著很深的思想誤區。只有那些軟弱的人，才專注於「生活在別處」，而對身邊蜂擁而來的真實措手不及。我的意思並非不要「在別處」的理想，信念，而是說，任何的理想和信念，都必須要能夠有效地在他此時此地的生活中展開，否則，它就是假的。蘇格拉底的信念，使他在面對毒酒時毫不驚慌，坦然赴死；哈維爾對生活的信仰，使他即便在獄中，也沒有灰心，沒有中斷自己對世界的追問。事情就這麼簡單。
同樣簡單的還有文學的困境問題，有關的討論浪費了公眾太多的時間，事情毫無進展。那些對困境日夜憂心忡忡的人，設計了許多方案，可能惟獨沒有想到，困境也許只有一個：作家對他個人所面對的生活失去了敏感，對人的自身失去了想像。至少我是這樣認為的。中國的作家素來有好大喜功的傳統，喜歡在作品中談論驚人的命題，作出偉大的結論，裡面卻很可能找不到絲毫人性的氣息。他們的體驗方式是整體主義的，他們的作品基本上是社會公論的結果，個人的，真實的，觸手可及的，來自生活本身的希望或傷害卻無限期地缺席。比如，我們經常能夠讀到許多直奔空境、虛無的作品，表達了作家對道、禪思想的心得，可很少有人告訴我們該怎樣處理我們內心時刻都在湧動的欲望，即，在欲望與空無之間，該怎樣轉換和昇華：我怎樣才能從欲望的主體中脫身而出，抵達高不可攀的空境？我不相信省略了個人與欲望的真實搏鬥的「空」和「無」是可信的。整體主義的致命之處就在於，他不是從個人真實的欲望出發，尋找途徑抵達彼岸，相反的是，他往往從預設的「空」、「無」或其他什麼彼岸理想出發，越過人作為欲望主體這一事實，輕易地就把人過渡到彼岸，完全無視人性。這樣的整體主義作家不但違背了常識，也違背了他們自己的內心。把一些連自己都不相信的事物搪塞給讀者，是文學貧困的內在秘密。比如，在詩歌界，年輕一代的詩人指責他們前輩的詩歌淪落成了意識形態的傳聲筒，他們自己卻把詩歌改裝成了一些不著邊際的字詞迷津，或者一種玄學氣質，最終墮落成為知識和技術的奴才。我想起詩人于堅在一篇文章中談到「我為什麼不歌唱玫瑰」，他認為，玫瑰可以生長于英國詩人彭斯的詩歌中，卻與他作為中國詩人于堅的存在無關，於堅說：「在我的日常話語中幾乎不使用玫瑰一詞，至少我從我母親、我的外祖母們的方言裡聽不到玫瑰一詞。玫瑰，據我的經驗，只有在譯文中才一再地被提及。」讓一種與自己此時此地的存在無關，只涉及自己的知識背景和閱讀經驗的事物支配寫作，使當代的寫作擁有了一個不真實的起點，它完全漠視此時此地他個人所面對的生活，這種對生活的麻木與不敏感，直接導致了文學的衰敗。我們有理由認為，那些與詩人自己所面對的生活都無關的文學，也與我們的時代無關。
還有什麼事情比這更讓人感到困惑的呢？寫作遠離自己當下的境遇，淩空蹈虛，無所事事，那還有什麼真正的文學可言？多數的作家害怕生活，以為靠得太近的生活除了面目猙獰外，並無多少文學性可言，於是，他們不約而同地到故紙堆、歷史古跡、遠方的鄉村、空曠的天空、發達的西方、圖書館、博爾赫斯的迷宮、普魯斯特閉抑的法國書房中去尋找寫作的資源，他們信奉的真理是：生活在別處，文學也在別處。這就是用整體主義、集體記憶、社會公論、「詩言志」來寫作的惡果。這些人普遍喜歡談論的人物是裡爾克、卡夫卡、普魯斯特、博爾赫斯等人，可他們無視裡爾克的文化傳統中固有的浪漫和神秘氣質，裡爾克的詩歌中常用的一個主詞是「主啊」，這與他的信仰有關，但同樣的呼喊在一個對聖經近乎無知的中國詩人口中說出，就顯得矯情而危言聳聽；他們無視卡夫卡作品中的恐懼、不安和絕望，正是來源於他敏感而壓抑的生活：他的《在流放地》、《城堡》的靈感來源於他和費麗絲·鮑爾的婚約，《城堡》的寫作衝動來源於和密倫娜·雅申斯卡之間的愛情失敗後的痛苦經驗，這是卡夫卡的生命中「最強烈、最深刻和最天翻地覆的經驗」；他們無視普魯斯特那個巨大的時間容器，恰恰是個人記憶（而非集體記憶）的回聲，普魯斯特在閉抑的法國書房裡寫下的是充滿白日夢的個人的生活細節；他們同樣也無視博爾赫斯熱衷於書籍與圖書館的迷宮，是因為他本人長時間來就是圖書館的館長，置身于書籍的迷宮中，且他後來眼睛失明了。這些大師，寫下了他們個人在自己的時代裡的生活證詞，他們的作品是人性的，非常人性的，而不僅僅像一些中國作家所理解的那樣，是一些可以盜用、模仿的智慧和技術。
卡夫卡不是一個隻關注形而上問題的作家，其實他的注意力一直都在他的自身，他的病，他的夢，他的焦慮，他最瑣細的日常生活，他一切的追問和描述都是從這裡開始的。1914年4月2日，卡夫卡的日記裡只有兩句話：「德國向俄國宣戰。--下午游泳。」這是非常奇特的，他把一個無關緊要的個人細節與重要的世界崩潰的事件聯繫在一起，有力地體現出卡夫卡的寫作與生存不被集體記憶或社會公論所左右，他堅守的是個人面對世界的立場。克裡瑪在分析卡夫卡如何從完全是個人危機（出於捍衛個人寫作的自由而對婚姻的恐懼）中進行寫作時總結道：「當這個世界陷入戰爭狂熱或革命狂熱的時候，當那些自稱是作家的人受惑於這樣的幻覺，認為歷史比人更偉大、革命理想比人類更重要的時候，卡夫卡描繪和捍衛了人類空間中最個人和內部的東西；而當另外一些人認為建立地上的人間天堂是理所當然的時候，卡夫卡表達了這樣的擔憂：人可能失去他個人的最後憑藉，失去和平和他自己一張安靜的床。」「描繪和捍衛了人類空間中最個人和內部的東西」，這幾乎是對卡夫卡的最高評價。在一個外在世界風起雲湧的時代，很容易使作家的眼光轉向大而無當的口號、理想、人類、未來、烏托邦等集體記憶的事物，而徹底遺忘個人內部的人性景象。卡夫卡不是這樣，他用他人性的個人記憶，有效地區分了外部世界與他生活在其中的世界的不同，為他那個時代保存了一個真實的個體與世界之間的抗爭史。比如，我們今天重讀中國這幾十年的新詩，在諸如「土地」、「青紗帳」、「祖國」、「天空」等意象中，親見的多半都是集體記憶式的經驗，很少知道來自個人的、人性的事物在過去的時代是怎樣走過來的，又將怎樣走過去。個人的缺席，人性生活的缺席，是文學內部真正的匱乏。作家們過於注重和強調自己作為時代代言人的身份，而在寫作中將更有活力的此時此地的個人經驗省略了，或者說，他根本就沒有注意過個人存在於這個世界可能有的諸多細節，他整個就被自己的閱讀和毫無想像力的社會公論所誤導了。這樣的作家寫出的不會是他個人的文學，記述的也不會是他個人的想像力，他不過是完成社會和群眾交給他的寫作任務而已。
文學到底與什麼相關？我想起哲學家蒂利希的一個回答，他說，藝術所要呈現的是「無論如何與我相關」的事物，真正的先鋒就應該對這種「無論如何與我相關」的事物有一種語言上的承擔。有了對「我」的處境的敏感，有了對此時此地的生活的痛切感受，並知道了什麼事物「無論如何與我相關」，真實的寫作才有可能開始。寫作的資源，往往都是存在於生活的隙縫中，沒有敏感的心靈或很強的精神警覺，是無法發現它們的。所以，任何偉大的寫作，無論是先鋒的，還是傳統的，都不會僅僅是一些空洞的觀念或語言法則，它一定包含著作家對此時此地的生活細節的警覺。他們的寫作可以證明他們曾經很實在地生活過，並且心靈上曾經與那些生活細節有著親密的關係。閱讀普魯斯特、博爾赫斯、卡夫卡、福克納等人的作品，我們會發現他們對自己筆下的生活是多麼熟悉！相比之下，面對已經沸騰的生活，許多的中國作家更像是一個腐朽的無病呻吟者。他們在書房裡，在經典上，注釋、收集著精彩的句子或結構，以期在語言上建築更精緻的宮殿，惟獨選擇在生活中缺席。他們以為自己承擔著語言操作的使命，其實承擔的不過是他們腐朽而平庸的趣味。博爾赫斯曾在一篇文章中，諷刺那些文體迷信者，想通過精雕細琢使自己的詩成為「一首沒有虛言廢話的詩」，「可它卻是滿篇的廢話，總之，是一堆殘渣廢料。」這可以從眾多充滿神話原型、文化符碼的詩篇，以及海子死後湧現的成堆模仿其風格的詩作中大量看到。海子是才華橫溢的詩人，他的幻想力和直奔終極的激烈氣質，使他成了八十年代那種思想環境的代表人物，但他也屬過早就想接上人類的巨型話語而省略了生活這一中介的詩人之一，他的幻想，是以抽空此時此地的生活細節為代價的，他後來的追隨者沒有意識到這一點，從而把海子糟蹋得體無完膚。由此也可以看出，要在充滿集體無意識的中國文化中貫徹個人的、當下的立場是多麼的艱難。
四
個人什麼時候出場，真實的人性生活、「無論如何與我相關」的事物什麼時候能得到表達，這是我們真正需要關心的問題。作家只有帶著個人的記憶、心靈、敏感和夢想進入此時此地的生活，並學習面對它，也許才能發現真正的時代精神--一種來自生活深處、結結實實、充滿人性氣息的時代精神。當個人面對世界的苦難和傷害，並承擔詞語的責任時，才有真實的寫作可言。我想起威塞爾的隨筆中講到的俄國偉大的詩人安娜·阿赫瑪托娃在斯大林時代，曾日復一日來到並站到盧布揚監獄門前的長隊裡，帶著一個給他兒子的包裹。數以百計的婦女們在那裡等著輪到她們。每個人都有親人在裡面：丈夫，兄弟，兒子，父親……一天早晨，一位老婦轉頭對她說道：「你是女詩人阿赫瑪托娃嗎？」「是的。」「你是否認為有一天你能夠講述這個故事？」阿赫瑪托娃沉默了片刻，然後說：「是的，我會試試的。」威塞爾接著寫道：「老婦人激動地望著她，仿佛在掂量著這個回答；接著一道微笑第一次出現在她疲憊的、毫無血色的臉上。」我喜歡這個充滿俄羅斯精神的場面，阿赫瑪托娃帶著一顆詩人的心靈面對苦難，在那個極權的年代，個人，監獄中的兒子，詩歌，這些都成了真實的生活細節，阿赫瑪托娃實實在在地置身其中，我相信，這是她寫下偉大詩歌的重要資源，但是，她在那個老婦人面前，卻對詞語上的承擔（「講述這個故事」）保持著審慎的態度（「我會試試的」），她不願輕意許諾記述整個時代，當她站在監獄門前時，也許唯一讓她有信心的就是如卡夫卡那樣「描繪和捍衛人類空間中最個人和內部的東西」。阿赫瑪托娃這樣做了，對她而言，最個人的就是最真實的，也是最人類和時代的。以個人的名義，主動承擔時代所給予他（她）的每一個生活細節和其中的責任，是作家真正的使命之一。文學要想恢復讀者的信任，首先要恢復的就是與每一個細節、每一個真實的「我」的人性關係，也只有從細節和人性中生長出來的文學，才是有活力的先鋒文學。
我們已經厭倦高言大志，厭倦精雕細琢，厭倦沒有人性氣息而又天馬行空的所謂想像力，厭倦那些有詞語僻的作家所批發出來的沒有任何心靈真實的詞語，正是它們，把文學推向了絕境。什麼時候我們能夠來到最個人和內部的領域，重新恢復對真實、美、樸素、細節、此時此地的生活、有責任感的心靈等事物的摯愛，什麼時候使文學「無論如何與我相關」，希望就將在其中生長出來。文學，應該在這個沸騰的時代，重獲心靈的力量，當下的力量，「描繪和捍衛人類空間中最個人和內部的東西」，從而使其能夠有效地在我們的精神生活中展開。我想起在希特勒的集中營，有一個叫瑪莎的小孩寫過這樣一首短詩：
這些天裡我一定要節省。/我沒有錢可節省；/我一定要節省健康和力量，足夠支持我很長時間。/我一定要節省我的神經和我的思想和我的心靈/和我的精神的火。/我一定要節省流下的淚水。/我需要它們很長，很長的時間。/我一定要節省忍耐，在這些風暴肆虐的日子。/在我的生命裡我有那麼多需要的：/情感的溫暖和一顆善良的心。/這些東西我都缺少。/這些我一定要節省。/這一切，上帝的禮物，我希望保存。/我將多麼悲傷倘若我很快就失去了它們。
還有一個叫莫泰利的小男孩，也寫過一首類似的短詩：
從明天開始，我將悲傷。/從明天開始。/今天我將快樂。/悲傷有什麼用？/告訴我吧。/就因為開始吹起了這些邪惡的風？/我為什麼要為明天悲痛，在今天？/明天也許還這麼好，/這麼陽光明媚。/明天太陽也許會再一次為我們照耀。/我們再也不用悲傷。/從明天開始。不是今天。不是。/今天我將愉快。/而每一天，/無論它多麼痛苦，/我都會說：從明天開始，/我將悲傷，/不是今天。
我在多年前讀過這兩首小詩，至今無法忘懷。它們是人類歷史上最感人而有力的詩篇之一。它們的作者不過是孩子，他們不懂什麼叫技巧，什麼叫文化經驗，甚至他們懂得的詞匯都非常有限，可他們有的是對苦難生活的敏感，對「我」的關切，還有真實的心靈細節，他們是真正像詩人一樣歌唱的人。讓每個人都來讀這樣的詩作，都來感受這樣的心靈。這些「最個人和內部的東西」，這些最樸素的詞語承擔，喚起的是我們真正閱讀文學才有的悲傷和羞愧。在瑪莎和莫泰利這兩個孩子面前，那些淩空蹈虛的作家要低下他們高傲的頭顱。
從這個意義上說，先鋒不是那些站在生活之外、活在蒼白的想像中的技術崇拜者，它本身應該就是在生活之內，在人性之內的。只有站穩在生活之中，才有革命的基礎，也就是說，若沒有對自身當下處境的敏感，革命就只是一個姿態，沒有任何真實的價值。先鋒是一些對此時此地的生活最敏感的人。因為他們提前知道了生活所傳遞過來的消息，並展開了他們的追問，時代才把他們稱為先鋒。卡夫卡是這樣，博爾赫斯也是這樣。這樣說，並不等於先鋒在生活面前就失去了當有的警惕，失去了批判性，也不等於說寫作應屈服於生活中的物質和欲望邏輯，恰恰相反，那些抽空了生活的意義與價值，只剩下表面那種虛假繁榮的所謂「自然生活」是需要警惕的，它並非生活應該有的面貌，用哈維爾的話說是，只有油鹽醬醋或任何一種投機的生活都是「偽生活」。哈維爾所理解的生活是一種有尊嚴的生活，是有自尊的和有整體內容的，他將它稱之為「有機體」，有了這種對尊嚴的籲求，我們才有可能不屈服於對自己生活整體質量和道德水平的放棄。哈維爾經常提及生活的另一些品質，如自主性、開放性和多元性等，對每一個人來說，生活的可能性都是無限的，那些事先設定生活的道路和方向，以為自己掌握了生活全部真理的人，在哈維爾看來，恰恰是對生活最野蠻的踐踏，他在《故事與極權主義》一文中說，極權主義本質上是敵視故事也即敵視生活的。哈維爾的提醒非常重要，因為有許多希望重返生活的作家都由於對生活中蜂擁而來的真實缺乏警覺，導致其寫作意義被過度的日常性所蛀空，在記錄生活的同時，遺忘了寫作對生活的批判功能，而淪為「偽生活」的助言者。真正的先鋒，應該在保護生活免遭粗暴傷害的同時，也質疑「偽生活」給我們帶來的苦難，並保持對生活信念和意義的堅守。這一點，我們在更年輕一代的作家身上看到了越來越多成功的實踐。比如李洱等一批小說家的小說，都有非常具體而實在的外貌，裡面卻潛藏著他們和以前的作家之間對生活完全不同的理解。這些作家不再僅憑整體主義的結論、想像的經驗或者閱讀經驗來寫作，他們的寫作是人性而細節的，裡面卻充滿對常識的重新發現。這種對生活和常識的承擔，使他們的寫作不像前期的先鋒小說那樣，走的是虛化日常生活的道路，他們更願意相信，文學深刻地與生活相聯，寫作所要反抗的是生活中庸俗的趣味和空洞的虛無，而不是反抗整個生活本身；照樣，他們對理想的嚮往，也不再停留在烏托邦或集體記憶裡，而是結結實實地從我們腳下的大地上生長出來，它也許並不是那麼崇高和激動人心的，但它卻是牢固的，人性的，現實的。任何先鋒都沒有理由忽視如何使文學具有美和現實的力量這個問題。文學是掌握和理解現實的，而不是疏遠它。
另外，先鋒是一個持續不斷的過程，它沒有固定不變的規則，它也不是一直屬某一類人。因著共有的對自由的渴望，先鋒表明的是它一刻也不願活在陳舊的信念、陳舊現實、陳舊的文體裡，它需要變化，需要新的自由，所以，在馬原之後，有餘華、格非、蘇童、葉兆言、北村等人，而在余華等人之後，又有李洱等人在做著新的努力，以適應前進了的時代精神。一個不變的人是不可能在變動的時代裡一直扮演先鋒的。但這個先鋒的傳統是有延續性的，它們之間並不互相排斥，幾代先鋒作家的努力，都是一個不斷被納入同一個革命傳統的過程，在這個過程中，文學正越來越接近它自身最本質的部分。只要對自由的渴望沒有停止，這個革命的過程、成為先鋒的過程也不會停止。
1999年5月15日改
轉自詩江湖
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