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戴望舒這份遺產
《戴望舒詩全編》包括了迄今所能搜求到的戴望舒的詩創作、譯詩和詩論的全部，
真正是一本「全編」。這些文字，無論是詩作與詩論，還是他從西方詩海中挑選而精心
譯出的詩，都有一股特殊的魅力。我再次翻閱一過，頭腦裡下意識地又縈回著戴望舒詩
歌生涯及其評價的種種問題。無論如何，戴望舒這份遺產，對於新詩是重要的，我們沒
有理由不加以珍視。
曾經有人說戴望舒詩是詩壇的「尤物」，大概是說它美豔而富於可怕的誘惑性吧，
自然這是寓貶於褒的。我願意在正面意義上使用「尤物」這個詞，我認為戴詩美麗而富
於感情，有親切、柔美的抒情風格。戴詩的魅力來自他那誠摯而優傷的感情。他的詩與
二十世紀二十年代臻于高潮的英語系的現代主義詩的重「知性」不盡相同，他的詩主情
，情是他的詩的骨子。儘管他很快就拋開了浪漫派，而傾向於象徵派，甚至後來還傾心
於後期象徵派，但他的詩一直有浪漫主義的情愫。他的《詩論零劄》認為詩所表現的，
是情緒的抑揚頓挫，是去掉了音樂與繪畫成份的純粹的情緒。他的詩集，無論是《我的
記憶》，還是《望舒草》，或者《災難的歲月》，都是抒情和以情取勝的。如果拿四十
年代成長起來的穆旦的詩加以比較，一個重知性，一個重感情，區別是很顯然的。番草
在紀念戴望舒的文章中曾說，當時他們那一批詩人所喜愛的詩，是兼有浪漫主義的情愫
與象徵主義的意象。戴望舒的詩風大體上可以說是象徵主義的，但它沒有象徵主義的神
秘與晦澀，更非只是官能的遊戲。戴望舒的詩是感情的，但不是感傷的。感傷是感情的
矯飾虛偽，是感情的氾濫，戴詩裡沒有這樣的東西。所以，在《望舒草》出版的那個時
候，曾經有朋友說他的詩是象徵派的形式，古典派的內容。杜衡也說戴詩很少架空的感
情，鋪張而不虛偽，華美而有法度，的確走的是詩歌的正路。
戴望舒是一個理想主義者，他對政治和愛情作理想主義的苦苦追求，但其結果，卻
是雙重的失望。在他的詩中，姑娘的形象往往寄寓著他的理想，而孤獨的遊子的形象則
往往是詩人自己。他的詩常常表現出遊子追求理想的命定的徒勞，而這裡的特點恰好又
是對沒有希望的理想付出全部的希望與真情。戴望舒曾熟讀法國象徵主義詩人魏爾倫。
蘇聯學者契爾卡斯基說過，就多愁善感的氣質說，戴望舒也接近魏爾倫。魏爾倫《無言
的歌集》表達了巴黎公社失敗後，不知所措的知識分子苦悶沮喪的情緒，其基調是對於
詩人的理想和他周圍的肮髒生活相脫節的悲劇感。戴望舒的詩，則表現了從「五四」運
動激昂地飛騰起來的理想，同淹沒於血泊之中的一九二五——一九二七年大革命現實相
脫節的悲劇感。他的詩自然不是反抗的和戰鬥的，但也不是環境的奴隸。他的成名作《
雨巷》裡的那位丁香一樣的姑娘，顯然受到命運的打擊，但她沒有乞求或頹唐，她是冷
漠和高傲的，她仍然是那樣的嫵媚動人，她在沉重的悲哀下沒有低下人的尊貴的頭，象
一面旗子一樣地忍受著落到頭上的磨難。詩人在這裡堅持了人的尊嚴和頑強生命力的思
想。人和理想，惶惶不安的人和無法實現的理想，這就是戴望舒詩的悲劇主題。
戴望舒大約在一九二二——一九二四那兩年間開始寫新詩。當時通行著一種「自我
表現」的說法，做詩通行直說，通行喊叫，以坦白奔放為標榜。戴望舒及其詩友對於這
種傾向，私心裡反叛著。他們把詩當作另外一種人生，一種不能輕易公開於俗世的人生
，他們可以說是偷偷地寫著，秘不示人。他們把詩看作一種洩漏隱秘靈魂的藝術，厭惡
別人當面翻閱自己的詩集，讓人把自己作品拿到大庭廣眾之下去宣讀，更是辦不到。所
以戴望舒寫詩，是要把真實隱藏在想像的屏幕裡，他的詩是「由真實經過想像而出來的
」(《詩論零劄》十四)，他寫詩的動機是在表現自己與隱藏
自己之間。「假如有人問
我煩憂的緣故，／我不敢說出你的名字。」(《煩憂》)這就是說，戴望舒的詩確是表現
了他的真情實感，甚至隱秘的靈魂，但它不是直接的，而是吞吞吐吐的，是通過想像來
暗示的。與政治理想的幻滅一樣，他的愛情婚姻生活也一再受挫折。戴望舒的好些名詩
，都寫的是對他真實愛情的歡樂與痛苦生活的想像。他與詩友施蟄存的妹妹施繹年曲折
而徒勞的愛情，釀造了他的詩歌。初戀的陰影使他寫了《路下的小語》、《林下的小語
》；訂婚儀式之後他對愛情持久的渴望和對生活的執著，使他寫下了《百合子》、《八
重子》、《村姑》；兩人感情性格不合，又使他寫下了《過時》、《有贈》；婚期一再
延期舉行，使他的詩裡一再出現病態孤獨者的形象。總之，戴望舒的詩，是抒情詩，藝
術想像是一大特色。由於藝術想像的需要，或者說由於隱藏自己的需要，詩人常常要借
助各種形象或意象來抒情，這就產生了抒情詩裡一種遠距離投射感情的情況。比如《村
姑》一詩，詩人是借村姑以抒寫對美好愛情的嚮往與激動，有人由此說戴望舒此時已轉
變了感情，開始關注勞動婦女的命運，那是很牽強的。正如《夢都子》等幾首寫日本舞
女的詩，並不說明戴望舒矚目於國際題材或中日友好，他只是借此寫愛情中的憂鬱與陶
醉罷了。
戴望舒的譯詩，與他的新詩創作大體上是同時開始的，而且也大體上是同步的。關
於這方面的情況，他的摯友施蟄存先生多有介紹。一九二五年秋天，他進上海震旦大學
讀法文，開始接觸雨果、拉馬丁、繆塞等法國詩人。一九二七年以後，因郁達夫在《創
造季刊》上介紹美國詩人歐萊斯特·道生的詩集，戴望舒與杜衡合譯了道生的全部詩歌
和詩劇。後來，戴望舒拋開了浪漫派，傾向於象徵派。但是，魏爾倫和波德萊爾對他也
沒有多久的吸引力，他最後還是選中了果爾蒙、耶麥等後期象徵派詩人。到了法國之後
，興趣又先後轉到了法國和西班牙的現代詩人。戴望舒所譯的西方詩，已經盡可能不遺
漏地收進《戴望舒詩全編》裡了。應當說明，戴望舒的譯詩，其中有好些詩，看來他不
是為發表而譯出的，我認為他是為了創作上的借鑒而譯的，這些譯詩都是經他的朋友施
蟄存先生整理的，因此，對於研究戴望舒的詩創作，尤覺彌足珍貴。戴望舒受到西方詩
的影響與暗示，從而有效地提高了自己的藝術水準。他早期的詩，有些道生和雨果的情
調，中期的詩，有法國象徵派詩人保爾·福爾和耶麥的風格，後期的詩，有西班牙詩人
的情緒，甚至氣質。在這個過程中，戴望舒留給我們好些寶貴啟示。他不重複自己，更
不固步自封，他總是孜孜地探索前進的道路。在他最後一個詩集《災難的歲月》裡，我
們可以看到，像《我用殘損的手掌》、《等待》這些詩，很有些阿拉貢、艾呂雅的影響。
這也就是說，戴望舒已經走到了革命的或左翼的超現實主義文學的殿堂，他的創作並沒
有因思想水準的提高而降低了藝術的追求，或者使自己封閉和僵化起來。戴望舒成熟時
期的詩論，強調表現新的情緒，純粹的情緒，強調詩是全官感或超官感的東西，他說詩
應該去掉音樂的成份、繪畫的長處與字句的美麗。後來他又說，真正的詩是在任何語言
的翻譯中都永遠保持著它的價值。他的這些主張，加上他才華卓絕，情思茂密，因此，
他為中國新詩開闢了新途徑：從「白話入詩」的「白話詩」時代，到「散文入詩」的「
現代詩」時代。為建立具有散文美的自由詩體，戴望舒結合翻譯與創作，經歷了一個漫
長的探索過程，留下了寶貴的教益。
戴望舒短暫的一生，走過了一條曲折的道路。作為戴望舒的詩友，艾青曾經說他所
走過的是中國一個正直的、有很高文化教養的知識分子走過的道路，他常常要通過自己
真切的感受，甚至慘痛的教育，才能比較牢固地接受或拒絕公眾所早已肯定或否定的某
些觀念。戴望舒早期的詩，常常流露一種哀歎的情調，充滿了自怨自艾和無病呻吟，象
一個沒落的世家子弟，對人生採取消極的、悲觀的態度。他曾一度對現實採取積極的態
度，但沒有持續多久，他又很快回到一個思想紊亂的境地，越來越深地走進了虛無主義
，對自己的才能作了無益的消耗。他徒勞地思索著，除了使自己困惑外，不會有更好的
答案。應該說，造成這種思想狀況的原因，是詩人所經歷的複雜的苦惱、苦難和不幸。
在這種處境下，寫詩差不多是他靈魂的蘇息和淨化，是他從現實逃避的通逃藪：「找是
比天風更輕，更輕，／是你永遠追隨不到的。」(《林下的小語》)他想像自己是世俗的
網所網羅不到的，而借此以忘記，以此自我安撫。戴望舒這個寫詩動因，可以說是無意
識的，詩人未必明白察覺了，但它是真實的。及到後來，寫詩不再是安撫與蘇息，看來
他是有些絕望與幻滅了，於是他在《樂園鳥》一詩中，寫下了如此深深困惑的詩句：
飛著，飛著，春，夏，秋，冬，
晝，夜，沒有休止，
華羽的樂園鳥，
這是幸福的雲遊呢，
還是永恆的苦役？
以及：
假使你是從樂園裡來的，
可以對我們說嗎，
華羽的樂園鳥，
自從亞當、夏娃被逐後，
那天上的花園已荒蕪到怎樣了？
這樣的問題，自然不僅僅戴望舒問過，然而又有誰能回答呢？
一九八九年九月二十五日于北京青苑
(《戴望舒詩全編》，梁仁編，浙江文藝出版社一九八九年七月第一版，5.60元)
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