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燃燒的迷津
在一個貧瘠的年代裡，詩人有什麼用呢？
──荷爾德林
A 邊緣的景觀
我所面對的文化（無論它是種族的還是世界的）充滿著對詩歌的各種誤解。詩
並不像人們確信的那麼重要，它不是什麼「種族的觸角」，相反，它有時候不過是
種族的渲泄物而已，然而正是那種對詩歌的過高估價導致了某個運動的誕生。
一切詢問和回答「詩是什麼」之類問題的企圖，無論它來自艾茲拉·龐德，還
是托瑪斯·艾略特，都是毫無意義的。我們只須問「詩人是什麼東西」或者「人為
什麼寫詩」就足夠了。
只有這類問題能夠幫助我們瞭解大陸先鋒運動的真相。
在東亞大陸的漢語言區域內，幾千年來簇擁著無數寫詩的人，其中包括鄉村教
師、孔教信奉者、落魄文人、商販、寺僧、莊園主、各級文官和他們的幕僚、宮廷
大臣、皇帝的妃子以及皇帝本人，等等。隱士的茅舍和君王的香氣四溢的御花園，
都是詩人的搖籃。他們寄生在韻文的芬芳裡，像蝨子寄生于美人的雲鬢。這是教養
和學識的面具，入仕的門，託付情思與抱負的箱籠。作為漢文化的真正內核，它的
功能向存在的領域全面開放。
把人的存在韻文化，這個奇怪的生命戰略，決定了現代前衛詩歌的面貌。在它
的針尖上擠攘著各式各樣的亞文化積極分子、機會主義者、野心家、政客、自由主
義者、退役士兵和神經官能症患者。他們指望詩歌成為（1
）意識形態隱喻系統；
（2 ）榮譽證章；（3 ）痛苦轉泄療法；（4
）智力開發玩具。各種複雜的生存意
圖向一個容積有限的文本傾倒，使詩歌變成一個龐大的亞文化腫瘤。而詩人的大規
模增殖，則成為現今時代最古怪的公害和噪聲源。
◎今天派：絞架與秋千
詩歌是一種聒噪，或者說，詩導源於旋律性的哭泣，在昏黃的光線裡，生者撫
摸著死者殘留的笑容，唱出最後的悲傷。那些死亡儀式中的古老聲音，教會了我們
如何處理靈魂的疼痛。在富於節律和音韻的聒噪裡，隱匿起了抗議、詈罵、呻吟、
哀懇和心靈破碎的響聲。然而還有一種完全隱秘的聒噪，即軀體四肢和器官的儀式。
越過黑暗的空間，一枚食指悄悄移動和摸索著，說出無言的憤怒。在食指所斥責的
方向裡，國家意識形態巍峨聳立，千年不毀。
這就是聒噪者誕生的最初的背景。烏托邦不是通過「文化革命」消解了，而是
組織成更嚴厲的現世形態。「文革」中領袖、人民、軍隊、警察、民兵和革命委員
會，共同統治著這個幸福的國家，對一切叛逆的思想實行宵禁和監視。告密者的影
子無所不在，使人在睡夢中也會犯下死罪。烏托邦用這一方式查驗聒噪者，看他們
用什麼語言來說話，或者是否膽敢說另一種驚世駭俗的「反動」語言。
其實，反叛的語言已經存在很久了。它們被錄製在詩歌文體中，像短促急切的
暗號、口令、咒語和思想索引，封存於秘密的牆洞，等候一個抽象的希望。這是覺
醒者與國家之間的信仰冷戰，其中隱匿著對未來結局的模糊信念。有的「詩人」因
在1976年紀念周恩來的活動中露出反骨而遭到監禁，但另一些更有耐性的人則繼續
佯傻，用「萬歲」的聒噪掩飾敵意的眼神和手指。然後，在毛澤東的哀樂聲後迅速
集結起來，組成「今天派」的小型教團。作為一種漢詩刊物的英語名稱，「今天」
（「TODAY 」）的含義不言而喻。「今天派」是從烏托邦內部崛起的感傷主義者和
教士，他們行進在詩歌的廢墟上；而他們的詩則行進在種族的廢墟上，像先知的文
告，對今天的歲月實行宣判，命令它死亡，而後唱出對於新祖國及其人民的玫瑰祝
禱，把我們的視線引領到未來的崇高事物上去。北島的懷疑主義教義因其拒斥的堅
定性而成為英雄主義的變種，以致強化了這一包含在詩歌儀式中的美學信念。
毫無疑問，那種來自「紅色恐怖」的壓力是不可能迅速消解的，「凡是派」們
聲色俱厲，不肯修正敵視詩歌的立場，並且繼續製造新的「詩歌罪」來考察詩人的
勇氣。這是某種時代的特徵：由一些受過迫害的詩人轉而迫害年輕的詩人；一些昨
日的「右派」成為新左派；腐敗的美學原則碾壓新的原則。一些嚴厲的姓氏依次閃
現，像高懸於「今天派」之上的長劍，覬覦著他們生產詩歌的「朦朧」頭顱。
然而那些受難的詩人，他們因此有福了。高指數的反詩歌壓力是峻切的床、黑
暗的巢，從中湧現出大量語義曖昧而形式精緻的意象，以表達一種難以言喻的痛楚
經驗。這是先鋒詩歌運動的苦難的靈魂，夾在意象的骨架裡。在被言語的皮膚包裝
後，它就被推入絞架，從那裡接受來自全體人民的鄙夷或敬意。正是絞架而非別的
什麼事物塑造了「今天派」的英雄形像。絞架像陰鬱的光環，吸引了一切信仰或不
信仰詩歌的香客。
難道我危言聳聽了嗎？其實人們完全可以把絞架看作一個用以嬉戲的秋千，並
沒有哪位「今天派」詩人像聞一多那樣怒不可遏地死去。他們僅僅被過度熱情地關
懷了一下。當所有誤解消除之後，他們就開始快樂地生活，寫一些佐餐的句子，偶
爾也聚會，紀念過去的崢嶸歲月。
「今天派」的迅速老化，完全導源於意識形態某個時期的自我調節和進化。高
壓一旦衰減，痛苦靈魂的影像便消失了。只有演員，在繼續維持一個反叛的姿勢，
為榮譽和獎金而勤奮工作。
◎尋根派：重溫中國
黃皮膚文化和黃色意識形態，最終填補了大步離我們而去的父的空缺，這就是
種族歷史傳統、《易經》、莊禪、深不可測的河流與高山。其中，皮膚包容著古老
的眼淚，而《周易》則是符號的魔具，投放形而上的價值幻想。太極和道，這些擁
有無限深度的建築，用來庇護那些飽受驚嚇的靈魂，是最合適不過了。
慟哭的靈魂、孤苦無助的羔羊、被嚴厲的父驅趕出來的孩童，如果他們離開國
家神話轉而求助於種族神話，那是十分自然的事情。在所有鄰近的事物中，只有種
族是不朽的，它煉氣和遊戲，安詳地度過一切生命危機。像懸吊在古希臘木桶裡的
西彼拉老嫗，擁有沙礫般永恆的生命，唯忘卻了向神明祈求青春。它同時被衰老和
永生這兩種法則所支配。在腐敗到足夠的尺度時，時間就終止了，判處它不死亡，
並賦予它一個無限枯朽的精神容貌。
母的永生，意味著大量古老經驗的貯存，那些世故的微笑、智性的塵土，像灰
燼一樣，在詩人的腳底睡眠，以等待激情的風。這是種族意識形態的根基，曾催動
了唐詩宋詞的生長和蕃殖，現在又使「尋根者」醉生夢死，然而我們有什麼依據認
定，我們所掌握的先人的道，不是歷代經學家卑鄙訓詁和篡改的結果？或者，我們
有什麼必要去擁抱一個被帝國沒落時期的風尚所代替了的贗偽傳統？
只有一個理由迫使詩人皈依和投降，那就是它的親切性。在一個普遍尋求形而
上母親的心靈頹廢的時代，詩人除了躺在符號搖籃裡回憶祖先的原始業績外，完全
無所事事。這是發生于楊煉和整體主義者之間的新宗教運動：扮演先知，講述有關
東方「空間」或「磁心」的神話，煽動一攬子的種族信念、並對日常經驗世界懷有
仇恨。但正是這些搖籃激情具備了強大的社會整合功能，它把那些被父傷害了的零
散個體再度召回到了烏托邦的旗幟下。
◎市民派：井底嬉戲者
舞蹈群眾、狂歡群眾、以及各式各樣的抒情群眾，在詩歌吟唱傳統中聚集起來，
環繞種族意象的聖火遊行。這畢竟損傷了所謂「新個人主義者」的脆弱情感。後者
其實是土生土長於半工業城市的小群體主義者和麻將群眾，靠詩歌與遊戲建立起親
密的圈子，養成了小人物的灰色溫情。他們在懷疑種族神話和英雄美學的同時，向
一切平庸的事物妥協，成為加入市民意識形態的新階層。
這就是我曾經描述過的「鳥人」，他們在日常戲劇中心安理得地扮演低賤的角
色，卻堅持製造有關幸福的騙局，以慰藉怯意叢生的靈魂。其中，《他們》雜誌，
一個用第三人稱複數命名的詩歌趣味的文本，記錄了大量與市民促膝談心的口語片
斷，對市民禪宗（從匱乏無聊的市民生活中搜尋生命樂趣）的建構，有特別重大的
意義。這是在灰色光線籠罩下所發生的事件，即對生活態度對藝術態度的取代和僭
替，它的犬儒主義哲學最終消解了詩歌至上的神話。
市民意識形態的勝利，以及種族意識形態所顯示的某種力量，構成對先鋒詩歌
運動的真正威脅，它們強大而隱秘，像塵埃一樣無所不在，同時擁有親切凡近的表
情。這種軟性技術足以瓦解最激進的反叛意志。另一方面，在激情、信念和想像力
盡悉湮滅的時刻，只有猥瑣的日常經驗和語言「尷尬」地剩下，然而它們居然成為
構築市民詩歌的新穎材料，被驚奇的批評家所誤讀，疑為一個先鋒詩學時代的降臨。
◎仿寫派：銷魂的時刻
上述情形還不是先鋒詩歌運動最令人恐懼的背景。先鋒藝術能夠容忍或歡迎一
切反先鋒的事物，卻無法容忍那些更先鋒的勢力。在黑暗的風景裡，月亮的意義昭
然若揭。因此它有足夠的理由敵視太陽和所有更為明亮的物體。目光犀利的詩人看
見，靈魂不朽的異邦大師，越過無限高遠的世界事實的門檻，停留在上帝或道裡，
像一片眩目的不可企及的閃電。
這種來自西方意識形態的壓力，判定了我們爬行的命運以及中國先鋒詩歌在世
界文學史中的微末名次。烏龜的悲憤就是這樣被點燃的，它決計細緻地模仿對手的
氣質、言詞和面貌，甚至企圖徑直像兔子一樣疾走，逾越種族的界限，抵達諾貝爾
獎的有限高度。這是一場被預設了結局的賽跑，其中混雜著謙卑的敬意和虛妄的野
心，從中滋養出某種史無前例的無恥性：面不改色地仿寫大師和一切現代經典的漢
語譯本。其中的差異僅在於：像或不像、指明或不指明那些輝煌的出處。
識破仿寫法則、識破先鋒語彙的歐美詞根和掩映在弟子身影後的導師頭像，這
其實並不重要。因為那種以艾略特、裡爾克、聶魯達、埃利蒂斯、帕斯捷爾納克為
姓的先知，那種具有無可辯駁的偉大信念與不可言說的高貴氣質的人、那種在痛不
欲生的悲傷中蔑視一切的歌者，是不可複製的。但這一事實無法取消摹仿的權利。
在世界史的遙遠的開端，鸚鵡摹仿了人的聒噪，而人則試圖摹仿上帝的完美。
那麼，從日常市民經驗和烏托邦廢墟逃亡而出的人們，他們所經歷的，便同樣
不是一種生命對另一生命的尖銳感動，而僅是一種語言對另一語言的精密臨摹。那
種精神的形式或靈魂的簽名，從大師的光輝裡躍出，成為二手大師做夢的源泉。正
是這一狀況塑造了大量以文本為生的人：寄宿於某個語言母本，吃和用它，並在掏
空之後轉向下一個母本；也正是由這種文本的人塑造了大量偽造的傑作：它們擁有
廣博的歷史、深邃的概念和宏大的結構，卻唯獨沒有內在燃燒的激情。一旦大師把
手從詩歌裡抽開，他們就停止存在。
這是生長於黑暗風景中的四種不同的事物，被各種意識形態的燈具所照明，形
成先鋒詩歌運動外緣的古怪輪廓，用以戲弄批評家的目光，使他們隱入深深的感動。
然而這些坐在信念瓦礫間慟哭的孩子，這些向著種族的根部飄落的樹葉，這些為提
高生活質量而辛勤操勞的人們，這些大師外部特徵的副本，不是真葡萄樹。在某種
意義上，他們僅僅是通向先鋒實體或中心的陡峭臺階，從陰暗的烏托邦廢墟底部伸
出，像倖存的舌頭，匆忙報導著當代詩歌精神的偉大復興。
B 迷津裡的博弈者
詩歌現存格局已經揭露了生存處境的真相。種族是一個超驗的母烏托邦，它的
全部價值通過無數子烏托邦──聖朝而現世化。在時間的向度裡，聖朝輾轉更替，
盛衰有常，使歷史的質點不均勻地分佈，這就是漢、唐、宋、元的序列產生的原因。
這些偉大的聖朝、東方的奇跡，像花朵一樣依次盛放和枯萎，從我們身邊經過，走
向一個漫長故事的最後終結。在一個聖朝和另一個聖朝之間，是一些黑暗的迷津和
荒涼的渡口，使來自舊聖朝的逃亡者迷失。
迷津事物或迷津空間，隱匿了大量的死路和迂道、大量的危難與死亡，以及大
量的秘密價值和生命契機。迷津是多種統計單位的人（個體、團體、種族和人類）
所必須經歷的關隘和門，使生命獲得無限眾多的前景。然而，只有真正的大師才掌
握了逾越它的線索，並進而抵達輝煌的彼岸。那些精神平庸的螻蟻、賭徒和市民，
在所有的時代都是迷津的囚徒，對他們而言，迷津既是搖籃，又是墓床。
處在迷津裡的人和處在聖朝裡的人是全然不同的。聖朝裡的人，像李白和蘇軾，
被盛大的氣象所感動，詩句明亮，猶如晶瑩的器皿，陳放著來自形而上的太陽的光
輝。迷津裡的人，像李商隱和曹雪芹，是從聖朝的枯枝上飛走的夜梟，在沒有光源
接引的津渡悲愴地啼囀，說出對個人或種族的無限惑疑。
迷津處境和迷津心情，是先鋒詩歌運動的全部精神起點。來自舊聖朝的逃亡者，
最初具有狐疑的品質，在「我不相信」的聒噪中向迷津惘然行進，隨後便失去了辨
認價值方向的一切機能，成為純粹的迷者。這是被「朦朧」的字詞吞沒的人，失掉
存在尺度的人，或者說，是被「多元」面具掩飾著的無元的人，面對各種險惡的門
而不知所措的人，等等。正是這種迷妄性使之能夠被市井（日常生活迷津）、舊聖
朝（歷史迷津）和西方經典（語言迷津）輕易地劫持，並帶往虛假的彼岸。楊煉與
周易八卦的親密關係，是先鋒詩人在迷津中陷落的一個最初的證詞。
那些曾經同迷津搏鬥並且被打敗的人，他們的經驗寫在詩句裡，像分佈在岔口
的死亡標記和箴言，使來者得以規避。在這個意義上，先鋒是率先殉道的人，前僕
後繼地喊出福音，然後被時間迅速抹除，但這裡並不排除出現某些因機遇而接近真
理的人的可能。他們迂回地越過沉沒的津筏、被詩句的封條打過叉的門道，以及前
驅者怨氣沖天的遺骸，逼近那個唯一和最高的實在。
一個我所看到的先鋒運動的核心，其中至少包含了三種彼此不同的類型：抒情
詩人、強力詩人和玄學詩人。儘管他們的言詞仍然殘留著各種偽化（尤其是仿寫）
的跡象，但他們卻已經停泊在離真正的門最近的處所。福音就這樣憐愛地擊中了他
們，使他們的容貌變得明亮起來。
從前驅者倒下的地方起步，向未來的事物眺望，這無異於一群跛者獲得了飛翔
的能力。什麼是跛者或完美的人？這個問題很難確切地給予回答。審視一個詩人，
指望他像神那樣，同時具備質樸純真的熱烈情感、實現偉大信念的強悍意志和無限
深邃的洞見力，是不可能的。天才的完整靈魂，像殞石一樣下降人間，在荒涼無言
的大陸上跌碎了，破裂成一些次等的心靈，他們僅僅據有某一方面的特殊秉賦，藉
此沿著詩歌的淒涼道路緩緩前進。
◎抒情詩人：白晝與黑夜的對話
詩人大都心靈脆弱、秉性憂傷。舊聖朝裡的人，給皇帝和朝廷唱各種歌，說各
種匪夷所思的奇跡，動各種情，滴各種淚。把被這些不幸的人關閉的抒情傳統再度
打開，耗費了整整十年時間。其中，因聖朝的暴政而慟哭不已的人，是舒婷和顧城，
而被價值迷津弄得六神無主的人，是呂德安和於堅。在一個道德普遍淪喪的世代，
抒情正在變得不合時宜起來，並註定將遭受嘲笑和冷遇。那麼，許多早期的抒情歌
手，他們被迫放棄自己的權利，就成了值得憐憫的事情。在迷津的諸多罪惡中，抒
情是最嚴重的一種，因為它向我們指明了抒情者的無用性。通過語言的舞蹈，人被
判處與苦痛迷離的經驗共存，像塵封于往事的囚徒。
幾乎沒有什麼人敢於無視這種流行的反抒情原則。李亞偉和萬夏，這些具有優
良抒情氣質的歌者，一方面在欣喜若狂或痛不欲生的經驗中浮沉，發出靈魂的狂亂
反響；一方面又嘲笑這種情感，把它們隱匿到反諷、戲謔和粗鄙的「莽漢」面具之
後。這種自我傷害的結果，不是抒情要素的消解，而是一系列從熱抒情到冷抒情、
軟抒情到硬抒情的風格劇變。因此，除非「反抒情」反對的是詩歌自身，否則它就
只能被理解為某種「反面的抒情活動」，即在一個自我悖反的語言結構裡保持內在
抒情的本質。
這其實就是針對舊聖朝的沒有信念與出路的情感，被困在硬化的表情裡，像冰
冷而碩大的石像，接受來自大學反叛青年的仿效。而儘管這種使人面目全非的硬度，
損害了詩歌在處理個人經驗方面的彈性，它仍然顯示出反叛的力度，因為它是拒斥
歷史現狀的，並且最終結束了用哭泣和撒嬌的方式表達怒氣的時代。
由於「莽漢」們的沉痛嚎叫，某種抒情原則獲得適度的保存。然後，由另一些
抒情詩人在新向度上加以展開。而這樣做的前提是放棄對陰鬱境遇的直接感受，把
孤寂的心靈投入夢幻，用典雅的言詞再塑抒情空間和抒情對象。柏樺、陳東東，有
時是才華橫溢的海子，無限落寞地前往逝去的聖朝，憑弔凋謝的事物，同質樸的人
民或早夭的詩人對話，傾聽一種被時間湮滅了的親切的語言。古代的風景清澄明亮，
像浮清b
於迷津空氣中的蜃樓，使做夢者在這個限度內獲得幸福。
遠離實存世界以祈求想像的價值，這完全是新浪漫主義的立場：既然詩人無法
修改他的境遇，那麼他除了向過去時態的光輝嬉遊之外，還能做些什麼呢？也扛5c
只有女人能夠在莽漢主義和新浪漫主義之間找到第三種抒情道路：被實存本身的力
量所震撼，同時又蔑視語言反諷的面具。這就是翟永明，堅持在塵世的陰影裡爬行。
迷津氣質像噩夢一樣印蓋在她的感官上，使之成為內在迷亂的人。靈魂恐懼而欣喜
地穿行於身體的迷津、血的深谷，以便同一個叫做「靜安莊」的外在迷津會合，用
黑夜激情去開闢存在的神秘道路。
在某種意義上，翟永明接近了我所企盼的類型：保持存在的激情、批判的勇氣
和對迷津苦痛的敏感。但她的迷亂性破壞了語言的製作，使之具有一個同樣紊雜的
面貌。鄭單衣正是在這點上使我釋然。一個完全無名的詩人，執拗地向生命情感的
深度大步推進，企圖達到現代批判精神和古典抒情氣質、難以壓抑的激憤和異常純
淨的語象、永恆的愛的價值和世俗生活題材之間的內在和諧。這是先鋒運動在抒情
樣式上所顯示的令人鼓舞的跡象，它使一個文本匱乏的時代出現了某種變化的契機。
◎強力詩人：憤怒的旗幟
抒情者，有時是怨恨的人，但基本上是憂傷的人，讚頌生命和淨化死亡的人，
面對挫敗顧影自憐的人。我不指望他們會維持一個抗爭的臉龐，反復喊出憤世嫉俗
和尖銳刺耳的聲音。抒情，其實就是企圖最終忘掉醜惡的經驗，並在溫柔的騙局裡
永遠居住下去。而某些拒絕居住的人，則繼續守望著舊聖朝的龐大陰影和迷津裡的
可疑事物，怒氣衝天地書寫關於種族或人類文化的死刑判決。
這些囂張的頑童、憤怒的青年，正是我所說過的強力詩人，從一個單純的陽具
激動開始，向極度的欲望飛躍，成為語言恐怖主義者、毆打現存文化秩序的暴徒。
他們依靠仇恨的力量在世上行走，企圖用屁股顛覆頭腦，用蠻化消滅文化，用肉體
意識打擊精神意識，用字詞的暴力推翻烏托邦的永恆統治。所有這些操作法則構成
了形而上的「怒」的最激進的形式。
怒的問題，也即從抒情體系分離出來的破壞性意志的問題，它意味著人與境遇
在所有方面的決裂。怒是心靈對自身的奴隸形態的極端感受，是「心」與「奴」之
間的緊張對話，它包含了大量佔有或摧毀的願望。然而從「怒」裡走出來的人，或
是我們稱之為「怒者」的人，卻是無法一言蔽之的。有一種怒者，像屈原，是撒嬌
的人為著某種國家關懷或個人榮耀嚴肅地活著，並因得不到它們而趨於最激烈的撒
嬌：寫詩或自殺。
在怒的嚴肅性方面，廖亦武是屈原線上的人，這個渾身殺氣的武士，原先是脆
弱的抒情者，由於憤怒向著膽邊生長，獲得了義無反顧的勇氣，並擁有一個被仇恨
燒灼得粗鄙不堪的語言相貌。正是從這種臉龐上長出難以名狀的舌頭和牙齒，咬遍
外在的事物，也咬自己的球，在自虐與他虐、自瀆與他瀆之間痛苦欲裂地掙扎，把
自我逼入毫無指望的絕境。《巨匠》──《黃城》──《死城》，一個在愈演愈烈
的褻瀆中不斷向內旋緊的刀架，絞殺著信念殘剩的心靈，而詩人的身體卻不能及時
地死去，無法響應關於自我和舊聖朝（「城」）雙重空無的學說。
毫無疑問，我此刻正在談論一個無論反叛的力度還是寬度都力圖達到某種極至
的人，但他卻仍要求助於嘴的神話，並相信「褻瀆」這個事件本身所具有的力量，
只有走向遊戲的怒者，或只有試圖取消生活嚴肅性的怒者，才能擺脫這一困境。張
小波聲稱，詩人應當學習死亡，這一勸誡是意味深長的，死亡，也即自殺，就是在
征服與佔有的強力操作中自我抽空，越過褻瀆的限度，用寂滅對抗被確證為毫無價
值的存在。 於是，頭上隱然現出雙角的反叛者，同時用肉與靈兩支筆「瞎塗」世
界，在瘋狂的享樂遊戲中耗竭，最後被舊聖朝劫持，棲身黑暗的囚室，並屈從於他
曾經蔑視過的事物。遊戲通過一個荒謬的結局取消了怒的主體，是誰預見到這一令
人疼痛的圖景？我想正是張小波本人。憤怒的嘴從空氣裡消失，只有眼與耳像葵花
一樣旋轉生長，收集來自內心或柵欄外的稀薄物象。
作為迷津裡的賭徒，遊戲者必須在賭博規則的支配下進行個人冒險，用目標和
程序的理性設計而非怒氣去推動反叛的事業，從而獲得必要的力度。但迷津的門無
限增殖，其中只有一扇能夠把我們引向奇跡，張小波因此心力交瘁地坐在完全空無
的門的背後。而這就是他的罪孽：被美麗的事物迷惑和出賣，成為慘敗的人。這同
「非非主義者」的命運構成了對比。他們用知的光線探測或猜想迷津，勸服詩人結
束無謂的冒險，以還原主義方法向一個超驗和形而上的「前文化」結構皈依。
「非非」，可以翻譯成「不不」、「達達」、「乒乒」或「乓乓」等自我否定
和自我映射的字詞，據說它來自藍馬或周倫佑的一次神秘夢啟，以致這個亞文化運
動從一開始就籠罩著「盆地妄想症」的譫妄氣氛。由於它在詩歌的還原實驗方面的
失敗，「非非」的核心人物所扮演的，主要不是詩人角色。在更精密的意義上，他
們是一些狂熱的文化遊戲分子，迷戀于取消文化和清洗語言的理論野心，用「非非
辭典」製造大規模的語詞動亂，並指望在文化之外建立新烏托邦的強大秩序。
這就是非非意識形態，既敵視語言又熱衷於製造術語，既擁戴邏輯又屈從於悖
論，既反叛文化規範又企圖組織起更強大的暴政，既狂妄又天真，既執著又戲謔，
既「非非」又「是是」……。所有這些極度分裂的氣質塑造了「非非主義」，使它
擁有一個不合時宜的可笑面貌。
但比起先鋒詩界的諸多弱點，「非非」的過失又算得了什麼？它無非是某個在
各種壓迫中盡其所能地反抗的結果。從詩歌的針尖上向無限闊大的文化哲學作亡命
的一躍，以期逾越「還原」走廊逃向「非非」神話，這在一個戕害人性的境遇裡，
難道不是一種令人心碎的努力麼！
◎玄學詩人：智者之甕
被極度分裂的欲望引離詩歌，其代價是否昂貴，這不是我要驗證的東西。我的
全部疑問在於，誰在詩歌經驗領域內洞悉了時代精神的本性？強力詩人，被憤怒所
驅役，敵視一切存在，急於利用語詞褻瀆並推翻世界，藉此向自身的狂熱意志致敬，
那麼它就最終勾銷了包括所有存在者的全部經驗對象，使描述迷津或聖朝的內在格
局的願望破損。
玄學詩人承擔了這個使命。對此我並不感到奇怪。在種族事務的頂端，「慧」
的射線洞照了存在的陰影和津渡上的迷霧，企圖揭露被它們隱匿的價值線索：「慧」
也促成了語言的蘇生，再度賜予它「邏各斯」（道）的神聖地位，並把詩人導入事
物的本質和一個光輝的形式。這兩種操作是內在合一的：思想和語言、智慧和紋樣，
從一個脆弱的心靈出發，獲得無限幽遠的洞見力。「玄」就是衡量「慧」所能達到
的空間深度的最高標尺：「玄」是起點，也是終點，它敘述了詩人卷入迷津並與之
搏鬥的全部歷程。
正如一切思想都導源於某種啟蒙操作那樣，玄學詩人必須求助於一個外在的導
師來推動他的事業，而此人將明徹地瞭解人類迷津的全部細節。這就是博爾赫斯，
在他所指點的概念和語言向度上，中國當代作家茁壯成長。顯然，所有受惠於博爾
赫斯的詩人中，牛波的學業是出類拔萃的。這個迷戀二度空間的畫家，企圖用語言
說出第三度空間的熱烈意義。於是「迷宮」，一個從博爾赫斯的概念裡援引而來的
事物，便因著它同我們生命境遇的內在吻合，成為玄學詩人的不朽母題。
這無疑是把博爾赫斯主義同中國革命具體實踐相結合的重要典範。作為「迷津」
的高度歐洲化的稱謂，「迷宮」為走投無路的信念過客下了定義。迷宮滋育了那些
在它裡面玄想的人，動員著他們的全部辨識智力和突圍激情。牛波看到，那些互相
平行的事物、崛起的山體、充滿各種語言複本和詞典的圖書館、關押囚犯的「功德
林」監獄，是「迷宮」投射在現世幕布上的影像。他不能拒絕這樣一種迷人而悲傷
的圖畫。因為最終是他自己製作了大量語義的「迷宮」，使無數渴望從中獲得情感
慰藉的偽讀者陷落。他是捕鼠機裡警醒的獵物，也是安裝捕鼠機的人，在思想的午
夜辛勤地狩獵。 但「迷宮」意象和迷宮人物，不過是某種靜止在現時態裡的三度
空間而已，它註定沒有時間的入口和出口。只有迷津才是四度的，朝著過去和未來
幽怨地開放，成為連接舊聖朝與新聖朝的唯一通道。退出「迷宮」，從一個更闊大
的視界裡探究事物的形態和因緣，歐陽江河就比牛波說出了更多的猜想。這是一種
令人駭怕的經驗，描述「烏托邦」和「空中家園」等各種聖朝的故事，還有「父」
的嚴厲統治和「家園」的漂移走失，精緻的推究式的思辨言辭，盡其所能地觸摸著
對象的殘酷細節，像一隻溫良可笑的家鼠，敬畏地觸摸貓的爪子，以估量它的哲學
意義。
這裡肯定包含著某種來自「神聖言語」本身的力量。玄學詩人，在某種意義上
就是崇拜語言的人、相信好的言辭能夠裁決一切的人、以及企圖利用字詞駕馭存在
的人。所有這些信念賦予歐陽江河一個英雄主義的容貌，自負地談論「我來了，我
看見，我說出」的愷撒大帝式的箴言。巨大的迷津就這樣被輕易地打開了，像「玻
璃」一樣無限淺顯而清晰，「慧」的閃電毫無障礙地在其間穿行，直抵事物的秘密
核心。
在透明法則中眺望人類的事務，並因其語言的有力性而體驗到征服者的榮耀，
這種經歷為詩人提供了進入新家園的重大線索。迷戀家室的人，以符碼為床，以意
象為衾，反抗著迷津的恐怖或混亂氣質，他與其說是一個流浪者，不如說是一動不
動的人，躺在語言的神話裡死去活來，以致成為喪失行動性的癱者。宋琳是這方面
的例證：被存在的痛苦嚇得目瞪口呆，拒絕起床，用睡眠去模仿死亡，讓渾身上下
都散發出慵懶的氣味，同時又固執地等候福音，抑或某個有關「革命」的指令，並
迅速成為一個新人，以書寫卓然獨步的詩篇。
然而，更多的中國青年知識分子，正在擁有奧勃洛莫夫式的不朽靈魂，這不僅
是一種推測，而且是一個犀利的事實。人要麼像西西弗神那樣堅定地做著完全無效
的事務，要麼拒絕一切操作，以躺的姿勢在世，成為長眠的人。詩人支持後一種策
略。他撫摸受傷的膝蓋，停棲於身體的深處，用取消行動來取消失敗。這就是人全
部快樂的源泉，超越於迷津的命運之上，靜觀那些偷渡者、迷途者或溺斃者的悲慘
結局。於是絕望的人，或是大夢先覺的智者，就從出售勇氣和憤怒的交易中，攝取
了無限短暫的幸福。
不妨讓我們一起來回憶柏樺《在清朝》所提供的場景：牛羊無事、百姓下棋、
飲酒落花、風和日麗、山水畫臻于完美，建築弄得古色古香，閒適和理想越來越深，
而後哲學如雨，風箏遍地……這種古老帝國彌留時刻的偉大的安祥，正是滋生玄學
或不玄學詩人的頹懶風骨的搖籃。人民無所事事、怠惰成性。詩歌是閒暇產業，詩
人為迷津時間和迷津日曆所惑，在寂靜的歲月裡無盡地休眠，時而說出頹廢的夢囈。
許多玄學詩人的最後本性正在顯露。肉體的怠懶和靈魂的活躍，這兩個方面同
時達到激進的程度。他們是時間詩人，在歲月裡駐足，失卻一切憤怒，用預言結束
生死循環，淩越於一切與空間有關的征服、權力意志和強大激情之上，一動不動地
向時間盡頭漂移。玄學詩人竭力引領著這種普遍慵懶的罪惡，而實際上是被這種罪
惡所驅役，成為時間民族走向黑暗的永恆的先鋒卒子。
然而並沒有什麼人走出了迷津。無論是用心抒情的人，用屁股造反的人，還是
用頭腦玄想的人，這些傳說中的英雄，迄今為止仍然在各種歧路上奮勇前進，離棄
著一個真正偉大的歷史目標。也正是這些神色堅毅或弛惰的嚮導，被自己經歷的路
線所迷惑。絕對迷津（變量1
，又稱客觀迷津）加上迷者的胡亂行走（變量2 ，又
稱主觀迷津），構成了不可破解的相對迷津，像兩條內外纏繞的線段，續織出無數
價值死結，使全部的信念探險活動瓦解。
C 走出迷津
◎相對主義：價值的遁詞
先鋒詩歌運動的全部優劣是在一個嚴酷的時代被命定的。大數量的劣質人口和
四分五裂的信念格局，像黑暗的湧流，為詩人利用詩歌滿足革命的願望提供了腐敗
的根基。絕望者們組織各種詩歌互助團體，高舉哥老會、袍哥和青幫的不屈旗幟，
編印粗糙或精美的地下詩歌讀物，喊出咄咄逼人的美學宣言，使人間充滿動亂和預
言的氣息。
這一由無數小型公社構成的詩歌運動，在1986年發育成龐大的形態。徐敬亞策
劃新詩大展的消息是史無前例的福音，在它的感召之下，詩歌愛好者的零散個體匆
忙集結起來，自我命名和趕制宣言，使「流派」數量急劇擴張到六十餘種。複合的
靈魂們簇擁在兩張八開報紙上，用破碎的口號和詩歌殘片撰寫了作為運動的詩歌革
命的重大新聞。
運動，這個詞正是我們理解先鋒詩歌意義的邏輯起點。由公共傳播媒介所推薦
的群體行為就像欲望的潮汐，在無比痛楚的月光下漲落，發出搖撼人心的呼嘯。運
動是火的花瓣、成群結隊的牙齒、由密集點陣集合成的宏觀圖像，只有從一個浩大
的立場出發，才能捨棄它的細枝末節，洞察作為整體和過程的遼闊意義。時間之手
的介入，注銷了一切單個詩人及其文本的獨立意義，把它們改變成轉瞬即逝然而賞
心悅目的泡沫，為某個巨大的湧流服務。
那麼，一次描述了運動輪廓的「大展」，受到來自官方和民間的雙重攻擊，就
是十分自然的事情。因為其中最有力的指責，恰好指涉了參與「大展」的文本的低
劣性。這正是「文本美學」的傳統立場：憤怒於一切不能奉獻出碩魚的潮汐。這種
漁夫信條無疑損害了對先鋒運動及其展出事務的評判。先鋒詩歌的主要形態決不是
字詞文本，字詞的意義附庸於操作，它必須在錄製了運動的明亮律動之後才閃爍出
微弱的光輝。同樣，只有在先鋒運動的盡頭，才可能出現經典詩篇和大師的身影。
然而真正嚴重的威脅不是來自對文本的負責，相反，它來自某種頌揚。運動的
迷亂氣質誘惑了好心腸的觀察家，並為相對主義美學提供了實證。宣稱詩歌向度的
多元特性，或用無數細碎和相互平行的價值單元肢解那個唯一的價值之王，這就是
空間相對主義的罪惡，它杜撰了關於迷津消失的神話。無數五官殘缺的頭顱（元）
在迷津裡疾走，判定所有岔道和死路的值皆為真值，足以把人們準確無誤地引向新
聖朝的樂園。這樣，迷津就首先在心理上而不是在實際上失去了效用，從危機四伏
的猜想空間轉換成了各種真理命題的彙集。
用多元主義學說迎合迷者擺脫迷津的痛切願望，或者，勸慰所有被時間進程遺
棄的詩人，這顯然是眾神時代的精神特性。無限眾多的神靈在人的四周舞蹈，掌管
每一條秘密路徑。一個神就是一個嚮導或一架路標。在這樣的時代，真理俯拾皆是。
它不需要我竭力探尋，而只須隨便挑選一下就夠了。在一個咒語、一聲祈禱、一段
旋律性哭泣或歌唱性吟誦之後，神就應召而至，向我出示浩大無邊的幸福。
讓我們回過來閱讀書寫在那些「流派」旗幟上的宣言吧。我要援引「撒嬌派」
的例子，它清晰地表明瞭一群憤怒的學生是如何用「撒嬌」把自己從無望的怒氣中
解放出來的。「撒嬌」是飽受屈辱的心靈所採用的奇怪的抗議方式，它起初滿含著
對反叛的思念，而最終則趨向於意志的自我消解。可以斷言，撒嬌的人企圖推薦一
種策略，即通過自我弱化和自我頹廢來嘲笑一個早已失去慈愛與關懷的母體。而這
種嘲笑在擊中了種族母體的冷酷面容之後，也沉重地回擊了嘲笑者自身，把他們同
樣推入迷津中最陰冷的囚室。
撒嬌的或不撒嬌的，這些受到多元主義者熱切關注的詩歌原則，已經組成當代
多神教的龐雜格局，並且正駕馭著諸多脆弱的心靈。只要它們所發出的聒噪不妨礙
我傾聽一個最高的聲音，它們就有充份的存在理由。但多元狀態並不一定就是民主
和自由精神的結果。恰恰相反，多元主義往往為拒絕猜想真理提供遁詞，使人們屈
從於一些雞零狗碎的事物，以取消對本初或終極價值的探險活動。
時間相對主義，或是我稱其為「代替主義」的某種學說，修理了多元主義的這
一立場。用「第三代」或「第四代」自我命名的人，他們堅信高序數的「代」比低
序數的「代」擁有更多的生命優勢，並指望一種青年文化能在「代」的更替原則支
配下，獲得統馭世界的權能。這其實就是天真進化論，把詩歌發展歸結為一些較少
佔用歲月的肉體，藉此顯示對於一切未來價值的信任和對一切過去價值的不信任。
然而，時間的展開抹掉了「代替主義」的有限信念。時間神向我宣佈：既然所
有子代都是對它的上代的反叛或更正，那麼它們就具有完全同等的價值，因為它們
各自實現了其生命階段的使命。我注意到了時間邏輯的這一特點，它把「代替主義」
轉換成「階段理論」，確信每一時期的詩歌都是該歷史段落的最好顯現，或者說，
它就是自身完美性的唯一尺度。而這種向所有時間產品脅肩諂笑的態度，正是古往
今來一切文學史家所堅持的立場。
◎絕望主義：上帝的棄兒卡夫卡
相對主義批評的零度眼界，使詩歌處在喪失自身偉大信念的危機之中，每個口
號、宣言、「流派」和「代」，都毫無例外地沉浸於自足的快樂，完全無視內在或
外在的超越。只要它聒噪並使語言生效，它就是一個光輝的價值，足以維繫住一種
臨時的聲望。這些嗡嗡小組，像這個社會的生產和消費系統一樣，不幸參與到了迅
速生息的時髦循環之中，驗證了「後現代主義」的異化事實。
從急促緊張的詩歌活動中建立起來的基礎價值體系，是我所能企盼到的最好的
貨色。基礎價值，也就是商業社會的精神法則，蘊含著用貨幣和消費數值去評判文
化的機能，它把詩歌變成了表達淺薄欲望的波普藝術。一個波普詩人就是一個市場
偶像，用日常語言垃圾拼貼詩歌，在大學校園及其朗誦會上拍賣，博取青年公眾的
狂熱喝彩，然後就被迅速遺忘，隱入下一座偶像的碩大陰影。面對這種圖景，詩歌
文本的增殖和貶值都是不可避免的。
在中間價值方面，除少數抒情詩人繼續從事對情感倫理及其情愛命題的羞怯探
討之外，我沒有看到任何新的進展。所以我只能再度回顧一下北島同楊煉的對話。
這也就是黑夜激情與白晝激情的問答，迴響於「今天派」誕生和死亡的短暫歲月之
間。北島在此扮演著一個蒼白的鬼魂，被國家意識形態的黑色佈景所驚駭，說出
「我不相信」的著名臺詞。楊煉（也許還應包括江河）則是索魂的使者，他必須解
答這個質疑，把對國家意識形態的信念引渡到種族意識形態領域中去，藉此完成對
中間價值的重建。
這與其說是一種解救，還不如說是對腐敗事物的更深的陷入，它使「今天派」
的文化反抗變得愈來愈沒有危險，並被迫加入一場曠日持久的後衛戰爭，以應付來
自激進詩人的攻擊，儘管如此，我不能回避這樣一個事實，即所有那些用過即扔或
無限衰老的價值，仍然是價值的某種形態。正是它們的存在激發了我的批判意識。
一個真正的空無，出現在終極價值的層面上，這是必定無疑的。擁戴眾多低劣
的價值神明，意味著對最高真理的捨棄。在卡夫卡、艾略特和畢加索的邀請下，中
國先鋒藝術家向荒原、毛蟲和稻草人的狀態飛躍，從靈魂的一切隙縫裡清除生命信
仰的殘餘，竭力要成為完全虛無的人、虔誠地去厭煩的人以及卑微到了非凡地步的
人，等等。於是，這些自我藐視的人，就最終藐視了包括上帝在內的一切神明。
但只有當我開始痛恨卡夫卡時，我才明徹地意識到，這個人是真正的迷津，在
激烈的較量中，已被中國遊戲文化所劫持和修理，變成他自身的陌生人與僭偽者。
作為一場悲劇性演出，卡夫卡的替身對中國先鋒詩人說出不容置辯的旨意，命令他
們和上帝的信念一起完蛋，而他的真身卻在歐洲的墓地裡為他與神的契約而永恆緘
默。艾略特或畢加索，是卡夫卡的兄弟。
契約，它是卡夫卡家族的秘密嗎？這些從神明的夢境裡分離出來的心靈，從一
個蟲子的卑賤角度推開上帝，而事實上只是被上帝所推開，像推開空氣和灰塵。卡
夫卡無非就是那種具有足夠洞見力的人，透澈於被終極真理懸置和遺棄的狀態，然
後用破裂的語言寫下絕望的證詞，這便是契約：作為世界現象和世界經驗的締造者，
只有上帝有權決定誰將獲得或不獲得他的恩寵，人的德行和祈禱根本不能影響上帝
的意志。而所有這些嚴酷法則都來源於基督新教的教義：上帝無限地行動著，人的
意義則僅限於接受。
把蟲的形貌及其內在卑賤性作為上帝的悲慘禮物接受下來，是人所能做的唯一
的事情，瞭解這點耗費了人類幾個世紀的時間。正是在這個意義上卡夫卡成為歷史
上最奇怪的先知，一方面像蟲那樣爬行，一方面卻說出神的聲音。而基於極度的絕
望和c
恧，卡夫卡沒有直截了當地喊上帝的名。這就是他的罪孽：以一堆陰鬱寓言
去迷惑東方的遊戲者。只有艾略特偶爾動用了基督教的語法：「主啊，我毫無用處！
主啊，我毫無用處！」
這樣的痛苦欲裂的言詞，旨在說明某種人與神明的迷津關係，卻擁有一個祈禱
的句式。它顯示了絕望的篤信者的雙重特性：確信那個最高的實在，同時對自身的
命運無限悲慟。這是被終極真理廢黜的人的必然下場。據我所知，絕望就是對終極
事物進行關懷之後的極端反響。
在卡夫卡們的極度沮喪的靈魂裡，永遠蘊含著某個不可企及和難以言說的信念。
一種被上帝遺棄的絕望，被誣指為一個「上帝死了」的消息，而引發出普遍的信仰
崩潰，其結果是大量真正低賤的蟲性人格的滋生。一個名頭響亮的先鋒詩人就是一
條毛蟲，蜷縮在他的意念深處，用詩歌的繭套把自己封存起來，拒斥一切價值的光
亮。中國遊戲精神推進了這個頹廢化運動。因為遊戲消除了偉大和微渺的差異，遊
戲也塑造了適意而快樂的蟲子，為一個卑下的存在狀態低吟淺唱。
蟲而沒有痛苦，這才是所有罪惡中最深重的部份。這兩個要素的疊加，構築了
「東方後現代主義」模式：（1 ）堅持語言─情感的二重遊戲；（2
）用遊戲消解
痛苦，或維持某種低度的痛苦；（3 ）消除一切價值深度；（4
）孜孜不倦地探尋
日常生活的瑣碎意義，用日常經驗取代藝術經驗；（5
）保持瀟灑、安詳、閒適和
恬淡的演出風度。這同卡夫卡的立場形成尖銳的對比。一個被蟲的經驗壓垮的人，
卻依然不懈地堅持對日常生活的峻切批判，用孱弱的軀體盡其可能地負載和貯存痛
楚，從而在最後的時刻發出震撼靈魂的呻吟。
◎本質主義：重建精神聖殿
一種敢於絕望的浩然勇氣，如果它不能導致終極的幸福，那麼它至少也能導致
某個終極的痛苦，使人有了唯一值得活下去的理由。在敗壞的世界裡，詩人被強烈
要求著他的超越性。痛苦像閃電一樣照亮了他的頭部，為他指明向上離開迷津的途
徑。由於痛苦是詩人的觸角，詩人才得以成為「種族的觸角」，充當盲眼者的嚮導，
對準一個原初和本體的事物飛躍。
於是我就既觸及到現存詩歌制度的基礎匱缺，也觸及了它的未來發展向度。先
鋒詩人從古典浪漫主義的雲端裡墜落塵寰，現在要重新回到上面去，越過一切古典
的或「新批評」的高度，獲得對最高天體的盛大佔有。而這就是終極的詩：從它的
文本裡迸發出對人的精神存在和語言存在的極度關懷。這種關懷達到如此專注的地
步，乃至詩人超出了迷津的命運，誕生與死亡的時間循環，以及一切與此相關的焦
慮和恐懼，沐浴於以「上帝」命名的新聖朝的光輝之中。
「上帝」是一個謎語，有基督教和非基督教的無窮盡的解。在今天，這一概念
會遭到致命的誤讀，被偷換成與思想奴隸有關的皈依儀式。但上帝的本性在於，它
是啟動人的偉大信念和終極關注的契機。或者說，它是顯現在人類夢境中的最明亮
的景觀。一旦我們不再做夢，上帝就動身離去。對人而言，上帝沒有什麼危險性，
並且完全無須我的屈從和臣服。相反，它不過是人類事務的最高目標的一個普遍象
征。如果放棄這種隱喻性陳述，我甚至連思考都不能進行。上帝是一個詞根，人什
麼時候中斷說話和寫詩，它就終止自身的存在。
寫詩說話的人，從猜想「上帝」這個謎語出發，向終極的詩大步推進，然後在
瓦萊裡的所謂「純詩」那裡停棲下來，環繞它熱烈地舞蹈和生活，唱還原主義的最
後禮贊。這其實就是用語言表達對語言的膜拜。在「純詩」的澄明領域，語言和受
其支配的整個感覺系統僭越了終極價值的權能。它正好顯示出形式的巨大力量，詩
人與這種力量一起命名和塑造著世界事實。這就像「創世紀」中的耶和華神，先
「說」事物的名，隨後才出現宇宙的諸多意象、結構和幸福。
那種純化的和不提供任何意識形態信息的藝術，是企及終極的詩的巨大的門，
先鋒詩人在這裡雲集，練習說話的技能，推敲語詞間的各種關係，還原俚語、譯語
和各種語言的魅力，以及窮盡形式法則所能容忍的一切實驗。前赴後繼的人，踐踏
著北島和楊煉的屍骸蜂擁而入，從這個形式主義的英雄隊列中，崛現出宋琳、歐陽
江河、柏樺和鄭單衣的身影，他們是修葺玻璃城堡的工匠，沉溺于語言玻璃的透明
而有限的世界，被它冰冷的火焰與光線所震懾。而這裡蘊含著一個深刻的限定：堅
持自身澄明的事物，不僅排斥雜質，而且也拒不收留內在精神性和一切本質經驗。
宋琳和歐陽江河洞悉了這個原理。他們在這一限度內寫作，同時探討某些小規
模突圍的可能。更多的人則在字詞的深處睡眠或打坐，到處彌漫著語言暴政帶來的
凶戾和卑順的氣味。這是語言原罪所帶來的悲慘結局。神聖語言（邏各斯）締造和
握住了人，而這就是它的工具。語言利用人達到它自我完善的偉大目標。歷史中的
個體、可憐的肉身、僵硬的舌頭，皆被許諾以各種未來的名聲，而一旦他們衰老得
不能說話，就遭到神聖語言的拋棄，成為一文不名的人。
正是在這樣的尺度中人們鄙視一切啞巴，確信失語症的可悲和聒噪的熱烈意義。
語言統治無所不在，像罪惡之手，操縱人的存在，並迫使那些思想者就範。只有沉
默的人，堅持不懈地用個人冥想和靜慮去抵制語言，削弱著它的權能。儘管如此，
某種內在的語言仍然是不可拒斥的。那麼，除了認定一個碩大的語言事實及其權威
性之外，我們是否還有別的更重要的話要說？
語言，它不過是思想的前夜而已。越過「純詩」之門，一種難以言喻的精神正
在降臨。它與其說是一種實在，不如說是一種輝煌的氣質和信念，支持著人的全部
寫作事業。孤寂的面孔、不朽的悲傷、無畏的義憤、博大的仁慈、深不可測的意念
等等，這些屬性的總和構成了語言裡面的東西。神聖語言註定要去迎接這種偉大精
神，並與之匯合，共同開創文學和世界的苦難面貌。這樣，我就為所謂「終極的詩」
的概念找到了最模糊的界定。
我們絲毫不缺乏語言。或者說，在收集了各種語言發展的向度之後，先鋒詩人
面臨著內在精神性的不在場。我們缺乏的正是這個東西。而全部的拯救都取決於對
存在的最高意義上的關懷。人無限行動著，上帝則僅僅接受。那麼，憑藉難以抑制
的激情、征服世界的意志和洞悉真理的智慧，一個大質量的心靈將最終抓住他所眷
注的終極價值，使以往所有的喧鬧都成為贗品。
先鋒詩歌運動和終極的詩，這是一個事物的兩個極點，中間分隔著廣闊的迷津。
令人驚駭的是，中國詩人已在其中迷亂地奔走了將近一個世紀，並且看來還要繼續
奔走下去。但我無意在此援引那些悲愴的事實，而是要為結束這種精神苦難探求一
種出路。
這其實就是在吞噬信念的時間的威脅下，逼近一個難以名狀的希望，也就是在
燃燒的迷津裡，收集靈魂的火焰以烙寫最高的信念文本。時間之神注視並裁決著這
一切。它是初者，也是終者。
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