「弑父」與「守靈」的雙重承擔——試論簡甯詩歌中文化角色的確認
在朦朧詩之後的新生代詩人群中,簡寧一向以其溫和的激進姿態、深摯而略具寒冷的
個人體驗以及清朗凝練和熱核聚變式的詩歌語言而引人注目。如果說作為中國科技大學
近代力學系的畢業生,正規的理工科教育為他的寫作注入了一種科學理性的澄澈和透明
(這一討論對當下文壇或詩壇的文人姿態哪怕是「先鋒的」文人姿態性的寫作尤具意義
),他童年的農村生活背景和後來的軍營生活經歷又在他的詩歌中構成了與之既相對抗
也相映照一種巨大的混沌的力量。比如他在1987年《詩刊》的「青春詩會」發表的《天
真》組詩之一的《襲擊》,率先對一種被抑制的生存狀態裡人的恐懼和潛伏的暴力傾向
進行了相關性的揭露和描述:「被教導做個好孩子/戰戰兢兢做著/媽媽的好孩子/党的好
孩子/好孩子有一種很好的想像/插到壞人的背後/我握著一杆手槍/威嚴地喝罵//不許動
」。諸多討論新詩創作的評論裡沒有一篇提到這首詩,也許我們的評論太著迷于領導和
整合各種眼花繚亂的新思潮了,不會注意到這樣一種白話白說的「簡單」的詩。所喜的
是詩人的執著和頂真使他繼續孤軍前進。簡寧在八十年代後期和九十年代的寫作進一步
深化了自己的體驗和觀察,他內視的目光緊緊盯住時代精神的重大衝突,在追求一種高
密度、具有穿透力的準確表述中,他也逐步確立了自己在時代中的文化角色:一個弑父
者和守靈者雙重身份衝突而又重疊的形象。作為對民族文化和傳統生存狀態的自覺反抗
和策略性臣服,他的詩創作可以說是新的民族寓言的寫作.是經過再度命名和指認了的一
種「新土著」的「大眾神話」。他在「朦朧詩」和「後朦朧詩」的直接實踐中,在由此而
建構起來的言說和敘事的遊戲規程中,絕決地宣告了歷史-文化無可挽回的斷裂.而同時又
無限深情地期望這斷裂的臍帶能在返回源頭的追溯中重新接通.這是「簡寧式的悖論」,
也是民族文化心態的悖論.
這樣說並非危言聳聽或者誇大其詞,這種文化心理的積澱明確地標植於他首尾一貫
的「弑父」(包括充當「暫時父親"的「我」)的自覺言語中。他在八十年代中期寫下的《
拒絕成熟》即大聲宣言:「爸爸呼喚我的時候我不回答」,「爸爸呼喚我的時候我別過頭
去」,「爸爸呼喚我的時候我開始奔跑」,直至"爸爸呼喚我的時候我要離開他",哪怕「爸
爸也許很悲痛"。作為民族文化和傳統生存況的象徵和寓言,「我」是「爸爸」的斷裂。
這種斷裂源自一種生存的恐懼:「爸爸呼喚我的時候張開著嘴/活像一座城市圓形的拱門
/如果我發出聲音我就將走進城裡/爸爸的牙齒就會「哢嗒」一響/沉重的鐵門將在我的身
後/關得緊緊/甚至連回首看望一眼/也來不及轉身」。這裡呈現的恐懼寓言完全是驚心動
魄的敵對性質的,但簡寧的清醒在於,他不僅逆向地把「我」與「爸爸」已然的「斷裂
和敵手」情態描摹出來了,而且更深刻地順向地把「我」與「兒子」將然的「折褶」和
「籬欄」悲慘勇敢地預言出來。在《你好,無限的孩子》(「給剛出生的兒子和他的朋
友」)中,他以一種毫不傷感的硬朗口吻展示了這種矚望:「打倒父親。我所高喊的口
號/你繼續。這不是隱喻,/更類似命運。在一位父親面前/兒子們一代代老去//……遵照
/某種指示,我暫時充當一下……父親」。「弑父」因而構成了一種特具時代性質的歷史
變遷的運動模型。「老師的話,媽媽的話,名人的話/永遠是我們的門框」(《乖孩子或
者一聲叫喊》),這裡父親的身份被分裂成多重形象:不僅沒有失語反而被擴充和放大
得無處不在。但歷史也許就是在這一代代更迭無窮的「兒子」的「打倒父親」的「弑父
」話語和行為中血腥地前行。簡寧試圖用分行的言說記錄這橫斷面上歲月積澱的圈圈年
輪,記錄一個秩序行進中的歷史流體已是一種文化冒險,而記錄一個斷裂的文化際遇更
可能遭遇到雙重的陷落和迷失。然而簡寧別無選擇。「我奔走在高樓與高樓之間/丟失了
羊只的牧童,走不出山谷」(《你好,無限的孩子》)「懸崖下的石叢裡/一雙鞋子/空
等著濕淋淋的腳/泅渡的人再沒有返回」(《鏡子》)。這種「走不出山谷」的迷失和「
再沒有返回」的淹沒是簡寧「別無撫擇」的宿命。
在這多少帶有一點個人英雄主義色彩的的悲愴掙扎中,簡寧一方面是清醒和自覺的
叛逆和反抗,另一方面則含蘊著無限的期冀和遼遠的暢想。他深情地禮贊「我無限的孩
子」,「強壯有力的孩子」,「站在海岬上,是第一個人」的「我」所矚望的「一隻雪
白的海鷗」(《你好,無限的孩子》);他無限自豪地向「兒子」訴說:「我純潔的兒
子,我們沐浴的/就是這樣一種照耀」(《觀看觀看夏天的一種方式》);「在你的目光
裡我所敘述的語言是含混的/你新鮮而青翠,我常常偷越你的故鄉」。(《泥燈給兩歲的
陽子》);他無限樂觀地輕言:「金色的吟唱者醒來/而大笑的孩子將從波濤裡走出」(
《垓下》)。說到底,簡寧不是一個砸爛一切無所希望無所建構的歷史虛無主義者。也
正是這樣一種立場使他的「弑父」具備了極其沉痛的哀傷的魅力。一方面是他的理性義
無反顧地高呼「打倒父親」,一方面又深情地認同「祖先」,在情感上表現出難以抵抗
的親和和承襲。
「我的祖先/沒有握過/這小小的鋤頭/他們本身就是/大地上的文字/與天空中閃亮的
那些一樣/我的祖先/長長的隊列俯身在頭頂/注視著這個夜晚裡/兒子的操作/與他們在田
疇裡所幹的一樣/ 我的祖先中/也許有那麼遙遠的一位/想起他曾經在竹簡上刻下我手裡
寫著的這些句子/後來埋葬在土裡/與等待著我的腐爛一樣」
《詩人》
簡寧曾經說過:「我的家族中我是第一個能認識一百個漢字的人」(《天真·序》
謝冕)。這句話是我們解讀這首詩的關鍵。簡寧把自己的寫作與一種對無文的文化的認
同聯繫起來。一種文化之前和之外的文化,未遭言語權力篡改和修正的文化!這裡我們
幾乎認出陶淵明的影子,只是沒有了陶的歡欣:他自覺並公認了一個「腐爛」的結局。
更值得注意的不是詩中承載著的信息內容,而是詩外傳達出的血濃於水的情感親和性和
傳統認同感,是簡甯「打倒父親」而又親和認同「父親」的二律背反,是簡甯對民族文
化和傳統生存境遇的暴力拆解而又溫情拼揍其碎片的逆子和孝子的矛盾統一。
問題在於,「弑父」而又「戀父」的文化心理只是事情的一個方面。簡寧沒有止步
于「人人是我的父親/而悲痛是慈母」的「 淼 浦斯」情緒的複敘與合唱中,他以一個兒
子的身份,進一步用他那「小小的鋤頭」深刻地掘動著民族文化中「登堂入室」的「殺
子」行為的心理積澱:
「大災之年,饑荒之年,貧瘠之年/在一場災禍裡,周文王吃了兒子/(打了一個嗝
,變成兔子上山)/在一次拯救裡,耶穌/把自己獻給了父/愛吃蘿蔔的人,也愛打嗝」
「大災之年,饑荒之年,貧瘠之年/我就是糧食,我就是藥/江湖上風波險惡/我說,
吃吧,這是我的肉/消消火。吃了蘿蔔的人/笑得粗笨,也笑得平和」。
《地下的話語·蘿蔔》
這種「割股療親」「殺子獻父」的殘酷和野蠻,往往被權力的掌握者--「父親」
和權力話語的編造者--「父親的言說」塗改得面目全非,偽裝得溫情脈脈,說這是「
孝道」,是「天道」。簡寧正是在此投身魯迅的麾下。不同之處在於,魯迅是絕決的抗
拒和淩曆的呼救(「救救孩子」),具有排撻的力量;而簡寧則是無助地隱忍:「我說
,吃吧,這是我的肉/消消火」。
〖史記〗裡有這樣一個故事:舜受父親瞽叟之命掏井,舜下井以後,瞽叟卻在上面
向井裡填土埋葬舜。詩人在〖升騰〗這首戲劇獨白體的詩歌中抓住舜匿空而去之前的瞬
間的心理活動,道出了對傳統文化和人性的深刻的洞察:「一頂帽子,一種名聲/這就是
我一直奉行的孝:/一個,兒子奮力推開頭上的土」,此時的舜對孝行的質問更為迫切和
惕悟,也更加顯豁:「就像時間,下一刻咽下這一刻/上一瞬,要咬斷這一瞬的根」。經
曆了「外部黑暗」「在體內飛翔」的舜,理性地看見了自己的前途:「忘記恐懼和憤怒
/忘記怨恨/忘記一切之中尤其要記住忘記/怨恨」,如是才可能「遇見諒宥和悠遠」,「
我將回來,另一個舜/一個看不見的在地下行走的人/帶著這黑暗的饋贈,舊的眼窩裡/轉
動著新的瞳仁」。作為神話中一個「孝」的典範,舜的形象早已積澱在民族的集體記憶
之中,同時也成為我們生長于斯的傳統文化在新的考驗之前的指歸。詩人在調動歷時和
共時的詞語庫而為之詩的過程中,不僅留下了全部文化史應該留下的痕跡,也揭示當下
的人的困惑和思考,舜恍惚從枯井中爬起來,煥發成為一種新人--他宣告:「恭謹不
再是武器而只是謙卑/仁愛不再是策略而只是悲痛/夜晚不再是黑暗而只是休息」。正是
經歷了兇殘的迫害和追剿,「一個兒子,奮力推開頭上的土」,以一種新生的生存理想
擊垮了戰無不勝的「父」。悲天憫人的聖賢情懷在新一輪的生死衝突中被重新發現和發
展。而一直遭到嚴厲批判和譴責的傳統文化在簡甯這裡成了由遺忘的黃昏之水哺育新生
的河床。我們看他另外一首也討論到「父親」這一形象的作品《大路》:一個模糊、莫
名的父親出現在詩歌的結尾。這就是由十七世紀出現、最終要把全球拖入其軌道的工業
文明。在堅船利炮的屈辱中中國的國門洞開,我們既無法回避自身文明的停滯和腐朽,
也無法阻礙工業文明的大錘「如乾燥的雷霆」「緩緩朝我的頭頂壓來」,而「我自己突
然開始萎縮,渺小得/近乎透明」。這裡描寫的是詩人在一個火車車頭製造車間的感受。
「在一種陌生的驚怖中我第一次看見/龍」,「是的。是他們。把國民經濟/把中國廣袤
的大地/像一塊雪橇/拉在自己的肩上」。「但是此刻,是你拉走了我的曠野」,現實中
兩種文明的對抗像暴風雪滾入詩中,詩人窮追不捨地對工業文明引發的人和自然的毀滅
進行拷問。這種張惶、猶疑的前進,在詩歌中拉開蹣跚、磕絆的步伐,整首詩的各種作
用力席捲了詩歌的內部空間:一團時代的風暴形成了。在我們的閱讀視野中,還沒有哪
一位中國詩人如此切近、如此廣闊、有力地思考過這一主題。不容置疑,「不願意的人
/命運拖著走」,但是「這條路上沒有最後一所房屋」,我們不知道我們的終點或者真正
的目標。同時我們也沒有別的選擇,我們不得不承認,「現在,在這列奔馳的火車上/在
這條路途中,日子和日子閃過/那個打呼嚕的人,那個/陌生人/是我唯一的父親。」《升
騰》和《大路》的詞語應該說是被綁在時代的戰車上,它們搏鬥、威脅、摸索、衝撞、
跳躍,兩種「父親」在文明的交叉口相遇,他們將一無例外地植進我們的血液、骨髓、
大腦皮層甚至消化系統。
在《西施》中,暴力的『父親』形象被和平的女性取代了。詩人似乎告訴我們,這
正是他在《大路》中所說的「你要找的正是你家裡的神」。在《西施》中,詩人悲喜交
集,低語著,訴說著,甚至傾聽著,這種「緩緩醒自光輝內核」的激情永遠那麼悠長、
舒緩,廣袤的文化空間和輕聲細語的絮說形成強烈的反襯,使飽受遺忘摧殘的浪子在拓
展開的詩歌內部承受美的渴望、美的擁抱。而似真似幻的追問,引出了詩人的殷切期盼
,她將是「種子」、「獻身的女神」、「建築的工地」和「真正的根」,在「孤零零的
蘆笛」對「嘴唇」的夢想中,在「一根蠟燭,翹盼火柴『嚓』地一聲」的「服從」的「
沉默」裡,將要來臨,必要來臨。「我在一條新的河邊/等你回來」,這個主題意象首尾
呼應,多次喃喃而出,重複、回旋的旋律加強了感情的濃度和力量,也延宕了那種呼之
欲出的詩歌節奏的加速度,一種極其克制的回聲卻顯得更加遙遠和悠長,從詩中緩緩地
滲出並彌漫了整個黃昏世界。
我們這裡看到了新一代作者與世紀初五四時期新文化運動之間的一種更緊密但也更
隱秘的精神的聯繫。一個在當時被提出的但由於一系列社會動亂而被懸置起來的方程現
在又在重新解答著,但是已經具有了新的邊界條件,解答也因之改變了方向。原來懸置
也並非虛無,硝煙和血腥照樣列進了算式。就像簡寧1990年寫下的在井底下摸索的舜,
不僅看見了父親的兇殘,也看清了父親的衰弱和垂死。因此呐喊變成了憐憫的挽歌。這
裡的悲痛還包括了長大成人的悲痛。弑父的浪子歸來,守候在奄奄一息的父親的靈床之
前,過去和未來一起在他的耳邊喧囂著。這就是簡甯向我們描繪的時代的畫像。
簡寧詩歌中直叩人心的語言魔力,獨立特行的個人節奏,強悍的意志力和社會學的
批評意義,使之成為一代詩人精神抗爭的象徵。他的詩歌對當下時代的文化角色「弑父
-守靈」二元對立模式的洞察和刻劃,使得其詩具有了某種獨特的尖銳性和震撼力。應
該說,簡甯成功地超越了朦朧詩人們慣常使用的意識形態權力話語和精英自我的指認,
而把為真理,崇高、正義、理想而戰鬥的啟蒙戰士形象還原成對個體生命進行日常體驗
和追問的「我」及「我」的上承(「父親」)與下延(「兒子」),在這一點上,可以
說他是與許許多多的「後朦朧詩人」同時做了「分頭掘進」的工作。所不同的是簡寧一
直自覺地與中國當代詩歌中紛擾不停的流派和主義保持著一定距離,他的還原並非背離
歷史-文化的坐標系,像於堅等人的生活流,也非剝離當下的生存「躍遷」成為一種故
紙裡的「文化生物」,像楊煉江河後期的「尋根」,而是固守一種更為堅實的個人立場
和個人體驗堅持對時代的觀察和言說,從而在詩歌中凸現了一種更為廣袤和深刻的歷史
-文化的背景。《(虛構的)倒影》一詩幾乎可以看作他給自己描寫的自畫像:「一盞
燈和一個湖……偌大的夜晚/醒著這一隻地上的眼睛。」這樣一種態度不僅存在著成為「
一個秦或者清的鬼魂」(《回旋》)的危險,也煥發出「咬住一根繩索懸於崖間/開口歌
唱也就是/選擇飛翔」(《乖孩子或者一聲叫喊》)這樣一種激越飛揚的生機。這兩者都
不僅是簡寧的,也是我們的。
〖《簡寧的詩》,簡寧著,人民文學出版社1997.3版,11.50元〗
原載《當代作家評論》1998年第6期
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