|
歷史意識與９０年代詩歌寫作
１９８９年被許多詩人視為一個重要關口。一代詩人在此面臨著抉擇。這一抉擇的必要性和緊迫性是由幾方面的原因一起帶來的。在此前後，我們所置身其中的社會現實發生了巨大的變化，它是由一場被命名為市場化的漸進革命所引起的。這種變化使８０年代的某些寫作頓然現出蒼白的原形。要想在變化了的歷史境遇中維持寫作的有效性與合法性，我們的寫作不得不面臨一個脫胎換骨的痛苦過程。與此同時，在８０年代中成長起來的一代詩人，先後步入了中年，這一詩人群體的年齡構成的變化帶來了對青春寫作合法性的質疑。而從詩歌發生學的角度說，經過８０年代狂熱的形式實驗的醞釀，至此也恰好面臨著對蛻變的召喚：進入一個更加開闊、成熟的境界。
艾略特在評論葉芝時曾說，一個作家到了中年只有三種選擇：完全停止寫作，或者由於精湛技巧的增長而重複自身，或者通過思考修正自身使之適應于中年並從中找到一種完全不同的寫作方法。①鑒於以往文學史的經驗，這種中年意識首先是作為一種緊迫的危機感滲透到９０年代的詩歌意識中來的。而這一時期詩歌意識的轉換過程，似乎證實了一種論點：一個詩人要想在中年以後繼續寫作，獲得某種恰當的歷史感是必不可少的。在９０年代最為流行的詩歌批評詞匯中（本土化、個人寫作、中年寫作、知識分子寫作），無不滲透了對獲得這樣一種歷史意識的期待。這可以說是９０年代詩歌區別於８０年代的一個最顯著的特徵。８０年代強調的是詩歌對歷史的超越，強調詩歌獨立的審美功能，主張一種"非歷史化的詩學"。這種情況到了９０年代發生了根本性的變化，詩歌對歷史的處理能力被當作檢驗詩歌質量的一個重要標誌，也成為評價詩人創造力的一個尺度。但是需要加以辨析的是，在
９０年代的詩歌寫作與歷史的關係中，決不是要回到反映論的舊調重彈，或者取消詩歌審美的獨立性，而是詩歌審美為歷史留出了空間。這裡的歷史並不是先於寫作而存在的現實，而是在寫作中被發明出來的，它拓展了詩歌審美的資源，豐富了它的可能性。這種歷史意識不僅表現在這一時期詩人的詩學理想中，也充分體現在這一時期的詩歌文本中。歐陽江河寫於１９９３年的詩學文章《'８９後國內詩歌寫作：本土氣質、中年特徵與知識分子身份》是對這種期待的較早的明確表述。他在該文中說：９０年代寫作"並非從頭開始，但似乎比從頭開始還要困難。一個主要的結果是，在我們已經寫出和正在寫的作品之間產生了一種深刻的中斷。詩歌寫作的某個階段已大致結束了。許多作品失效了……"但是當詩人面對某種可怕的歷史景觀，他發現"抗議作為一個詩歌主題，其可能性已經被耗盡了"，因此已不可能簡單地重複"朦朧詩人"的對抗主題，詩人必須以一種全新的方式參與到"詩歌寫作的歷史轉變"中。同一時期，王家新、肖開愚、孫文波、臧棣、陳東東、西川、桑克等主要詩人都表述了類似的對詩歌的歷史境遇的關注。王家新提出，"我們現在需要的正是一種歷史化的詩學，一種和我們的時代境遇及歷史語境發生深刻關聯的詩學"②。在同一篇文章中，他進一步引馬克思的話說：世界上只有一門科學，那就是歷史。孫文波強調詩人"必須關注生活"。肖開愚要求詩人"研究我們的生活和生命，'尋找中國的詩神'，在世界文學的格局中樹立起當代中國詩歌的形象"。臧棣在其重要的詩學論文《後朦朧詩：作為一種寫作的詩歌》中將之進一步概括為一種總體性的傾向："在２０世紀中國詩歌的寫作上，沒有哪一代詩人比後朦朧詩人更迫切地渴望加強詩歌同我們的生存境況的聯繫，而且這些聯繫還必須顯示出直接性、本真性、體驗性和實驗性的特徵，不再受制於以往唯我獨尊的文學的經驗性"，由此顯示了這一代詩人的偉大的詩歌抱負--"就像１３０多年前惠特曼對美國詩歌感受力所做的修正：亦即懷著巨大的熱忱，在新時代感性的基礎上，使詩歌表現力充分地活躍起來"。
這種迅速增長的歷史意識，使９０年代的詩歌寫作產生了某種深刻的變化，根據我的觀察，將之粗略地概括為如下幾個方面：
（１）從題材上說，本土化和關注日常生活的傾向得到廣泛的響應。宏觀敘事和泛泛的、空洞的抒情被多數詩人所拒斥，詩人所關注的題材越來越具體，有時甚至顯得瑣碎。但是，題材的具體化並沒有如某些論者所認為的那樣使詩歌淪為"私人性的吟詠"，"個人的小小悲歡的玩味"，也沒有使詩"最後喪失了大胸襟和大抱負"。因為在對日常生活的關注中，融進了詩人的深刻的歷史意識：只有在具體的細節中，歷史才能得到恰當的呈現（王家新說，當你擠上北京的公共汽車，或是到托兒所接孩子時，你就是在歷史之中③）。臧棣通過樓梯上燒壞的燈泡發現了一座居民樓的良心，同時也為我們這個時代的良知發明了恰當的隱喻④。王家新在談及孫文波９０年代的詩歌寫作時說："他一再從具體的生活事件出發，寫出來的卻是靈魂的遭遇。"⑤至少在
９０年代最優秀的那部分詩人的寫作中，並沒有導致一些論者所擔心的"對無中介的原初經驗的迷信"（薑濤語），而能夠超越細節本身，把讀者引向對細節中所包含的特殊歷史境遇的關注。臧棣的寫作可視為這方面的範例。"當代生活是一種反英雄主義的生活，它對於人的要求是將理想主義轉化為現實主義。在這樣的一種生活狀態下，詩歌寫作對於英雄主義的認同，……是在現實的仔細解析中，找到理解現實的鑰匙。"理解現實並非對現實的簡單認同，而要求詩人在一種嶄新的歷史境遇中（這種境遇可以形象地概括為一種失重狀態），對現實有所承擔。這種承擔也許比在以往任何沉重的歷史境遇中更艱難，更需要非凡的耐心和毅力。這正如王家新所感覺到的，"在這個時代，如果我不能至死和某種東西守在一起，我就會漂浮起來。"③當一切都像膨脹的氣泡往上漂浮的時候，敢於抱住石頭往下沉的人才是勇敢的。詩人們對歷史境遇的關注是這些可能抱住的石頭之一，也是維持詩歌在這一特殊歷史境遇中的有效性的合理的方式。"詩歌的'胃口'還必須更為強大，它不僅能夠消化辛普森所說的'煤、鞋子、鈾、月亮和詩'，而且還必須消化'紅旗下的蛋'，後殖民語境以及此起彼伏的房地產公司。"①這樣的寫作抱負對８０年代詩歌來說幾乎是難以想像的。
（２）從敘述的策略上說，抒情的成分減退，而敘事的成分得以增強。詩歌中的抒情傾向在８０年代曾經有過其輝煌的深刻（如海子的抒情詩寫作），但是隨著趨之若騖的模仿，那種濫俗（爛熟）的抒情再也不能滿足詩人對創新的渴望了，事實上，它也不再能夠包容詩人新的寫作抱負（對當下存在和歷史境遇的關注）。於是，敘事作為一種重要手段被引入到詩歌中。王家新通過《瓦雷金諾敘事曲》、《詞語》、《臨海的房子》、《紀念》等一系列詩，逐漸增加了詩歌中的敘事成分，他甚至要求詩歌"講出一個故事來"②。與王家新相比，孫文波詩中的敘事傾向更為典型。他是最早將這種傾向引入到當代詩歌中的詩人之一。他寫於１９８６年的《村莊》已顯示了清晰的敘事意識。寫于９０年代初的《在無名小鎮上》、《在西安的土兵生涯》等詩中的敘事技巧已相當成熟，在詩歌圈內和普通讀者中都產生了影響。肖開愚寫出了《地方誌》、《來自海南島的詛咒》等有力的詩篇，通過敘事和細節達到對歷史和現實的把握。臧棣將他的一部近作命名為《燕園紀事》。張曙光甚至宣稱要完全用陳述句式寫出一首詩（他也是這批詩人中較早對日常生活和細節加以關注的詩人之一）。桑克的寫作顯示了對細節的獨特的感受力。在一些一直有敘事傾向的詩人身上，也發生了些微妙的變化。如在翟永明身上，這種變化相當明顯，在她近作中，原先的自白語調被一種更加客觀的敘述方式代替。這種敘事觀念的形成，也對我們與傳統的關係產生了微妙的影響。近年來，杜甫很受一些詩人的推崇。杜詩的"詩史"性質和精湛的敘事技巧，為當代詩歌的敘事性提供了經典性的榜樣。在文言詩歌和白話詩歌的關係史上這幾乎是唯一的一次。
（３）８０年代的總體特徵仍然是崇高和悲劇性的，９０年代歌卻在嚴肅的風格中摻入了喜劇性的因素，以在挽歌和喜劇之間達成某種微妙的平衡，而這樣做的結果並不是"反崇高"、"平民化"或任何一種單純的風格的勝利，相反形成了一種更加精微而感人的風格，我相信它和悲劇性的崇高一樣高尚。這種風格體現在陳東東的《喜劇》中，也體現在臧棣、孫文波、肖開愚、張曙光等人的近作中。８０年代儘管提出了諸如"反崇高"、"平民化"、"口語化"等具有反理想主義色彩的口號，但從那個時代為詩歌提供的閱讀期待和想像空間而言，仍具有鮮明的理想主義特徵，這從那個時期詩歌的革命色彩中可以得到證明。改革、開放等意識形態的主流話語為大眾提供了對未來的美好許諾和強烈期待（包括對個性解放的許諾），詩歌中的理想主義特徵恰好適應了這一時期特定的歷史語境。進入９０年代，迅速市場化的經濟兌現了它的部分諾言，但與之相伴而來的陰影和代價也隨之變得清晰可辨。市場的老虎開始吞噬人的個性，在一個高度物質化的世界中，精神的邊緣化傾向越來越顯眼。８０年代那種理想主義色彩的詩歌話語方式被取代已經勢所難免。在這一背景下，９０年代迅速成長為一個諷刺和喜劇的時代。詩人年齡構成的變化也助長了這一趨勢。
（４）由此產生了９０年代詩歌一個顯著的風格特徵：綜合性。它總是動用盡可能豐富的語言手段來表達當代人複雜多變的意識和經驗。對此肖開愚表白說："我長時期地訓練各種手藝，就是希望培養綜合寫作的能力，為寫一些大型的題材作準備。"③以往那種單純的主題幾乎不存在了。臧棣認為"９０年代的詩歌主題只有兩個：歷史的個人化和語言的歡樂"，而詩歌中的情感"不再是一種簡單的混同于公眾心理或情緒的情感，而是對人所可能有的情感的一種概括"１０。這種無主題化的傾向造成了閱讀上的某種困惑，只是因為公眾的閱讀定勢還沒有得到相應的改造。
（５）就文本效果而言，９０年代的詩歌顯示出一種包容性的傾向。詩歌的文本特徵變得駁雜，它融入了散文、隨筆的文本特徵，甚至小說。戲劇的文本特徵也被吸納進來。王家新、西川的一些詩，也不妨歸入散文或隨筆的體裁內，孫文波的某些詩也不妨說是戲劇獨白的片斷，肖開愚《來自海南島的詛咒》等詩則引入了類似小說的敘事性結構。
９０年代詩人兼事批評成為風尚，這部分可以歸因於批評對解讀當代詩歌的無力，更加有趣的是，我發現在詩人的批評術語和批評家的術語中間存在著微妙的區別。詩人從自身寫作出發的批評對寫作的複雜性和辯證性有更充分的認識，而在批評家那裡卻常常將複雜的問題簡單化了，不能辯證地認識相反的因素，而是簡單地把它們對立起來。這可能也是我們的批評始終不能深入地解讀詩歌文本的原因之一。譬如對"個人寫作"的理解，在詩人那裡始終和時代的歷史語境和特殊的話語場相聯繫，它反復強調的是"歷史的個人化"，而在許多批評家那裡這個已被詩人賦予了獨特含義的詩學概念，卻常常被簡單地解讀為"個人的小小悲歡的玩味"、"對小小的自我的無休止的撫摸"。譬如對詩歌中敘事因素和抒情因素的理解，批評家往往將它們對立起來，好像９０年代詩歌特徵就是敘事，舍此無它了。而在詩人的理解中，兩者的關係卻始終處於對立的統一中。孫文波詩歌中的敘事特徵在９０年代中是相當突出的，但他卻一再拒絕將他的詩歌特徵概括為"敘事"，而寧肯將之稱為"亞敘事"，甚至說"它的實質仍然是抒情的"。他一再強調，在他的詩中"並不存在過去意義上的那種對故事本身的強調，而更多的強調是寫作對於事實的敘述過程的重視"11。王家新強調在詩中"講出一個故事來"，他的詩卻仍然體現了強烈的抒情性，甚至很難找到故事的影響。作為一個詩人，他很清楚在詩中講故事的代價是什麼。在這個問題上，我們的批評家卻往往上當。再譬如對於寫作的具體化問題，批評家往往將之等同於細節的羅列和堆砌，而沒有看到細節中的抽象。他們總是抱怨當代詩歌被無數平庸的細節壓垮了。在被舉為寫得具體的張曙光那裡，詩人的努力卻是在"具體和抽象之間"，在"多少保持對象的一種原生態"的基礎上，"根據個人的主觀感受進行大膽的誇張和變形"12。又譬如對崇高和喜劇、諷刺成分的理解，批評家也總是把它們對立起來，好像當代詩歌一引入喜劇成分就失去了崇高的資格。這種批評對理解當代詩歌不能提供任何幫助。批評界不斷以讀者的流失責難詩歌，但是這種對詩歌的粗暴解讀是否也應該為讀者流失承擔一定的責任呢？我甚至懷疑我們的批評界是否還有能力對精微、複雜、辯證的當代詩歌作出恰當的解讀？
（原載於《詩探索》１９９８年第２期）
注釋：
①Ｔ·Ｓ·艾略特（論葉芝），（２０世紀外國重要詩人如是說），河南人民出版社１９９２年版。
②⑤①王家新《夜鶯在它自己的年代》，載《詩探索》１９９６年第１期。
③王家新《遊動懸崖》自序，湖南文藝出版社１９９７年版。
④臧棣《在樓梯上》，載臧棣詩集《燕園紀事》。
③王家新《反向》，載王家新詩集《遊動懸崖》。
③王家新《講出一個故事來》，載《為您服務報》１９９５年８月３１日。
③肖開愚訪談錄《個人寫作：但是在個人與世界之間》，載《北京大學研究生學刊·文學增刊》創刊號，
１９９７年 １１月。
10《９０年代詩歌：從情感轉向意識》，載《鄭州大學學報》１９９８年第１期。
11孫文波訪談錄《生活：寫作的前提》。
12張曙光訪談錄《關於詩的談話》。
轉自《世紀中國》
回目錄||學達書庫(xuoda.com) |