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最後一棵蘋果樹——閱讀《小丑的花格外衣》散記
我把張曙光視為一個富有形上觀念的詩人。
他品味著孤獨，思考著形上世界的縱深，簸揚著意義，玩著沙裡淘金的遊戲，在煩惱中掙扎、憂鬱著，開始他的吟唱。隨後，我讀到了他的詩集《小丑的花格外衣》。
一·雪·冬天·白色
詩人張曙光是敏感而又早慧的。在《1965年》中，詩人有道——
「突然，我們的童年一下子終止/當時，望著外面的雪，我想/林子裡的動物一定在溫暖的洞穴裡冬眠/好度過一個漫長而寒冷的冬季」。
1965年，他還是一個九歲的男孩，這時候，應該是開始編織夢幻的錦瑟年華，對生活和未來充滿憧憬，而且雄心勃勃，但是他卻有了對「雪」和「寒冷的冬季」特殊的感受，過早地結束了綺夢童年。詩人在此想到林子裡洞穴中冬眠的動物，以此來和人的處境比較，不為無因。它喻示著人區別於動物所獨有的壓力——那不是特指生存的壓力，而是存在的壓力。從一開始，詩人就有了異乎尋常的想像力——對形上時空著迷的想像力，而雪和冬天出落為一種象徵或隱喻，我看到，這種象徵和隱喻樸素而又出色。
賴此，我們進入詩人的領地，開始與詩人一起去感受人類在宇宙中絕對孤獨的悲劇存在，死亡的氣味，虛幻的白色，以及，意義的缺席。
後來，雪和冬天一再被他所吟唱，成了《小丑的花格外衣》這部詩集最為突出的意象。
詩人張曙光吟誦著雪，死亡，白色的時候，有一種動人的——平靜的憂傷。你聽他道——
「我喜歡這組詩但一直沒能發表/我的也一樣這沒有什麼關係/我也寫雪，雪或者死亡，那都是一片虛幻的白色」（《致開愚》）。
「第一次看到雪我感到驚奇，感到/一個完整的冬天哽在喉嚨裡/我想咳嗽，並儘快地/從那裡逃離。……那時我沒有讀過《大屠殺》和喬伊斯的《死者》/我不知道死亡和雪/有著共同的寓意」（《雪》）。
「雪下著。在有人跡/和無人跡的地方/在清晨和黃昏/在二十世紀的風景中……而在冰雪孵化出的夜裡，當黑暗/封鎖著每一條道路和街巷/石象邁著沉重的腳步/在大街上逡巡/你一定不會忘記那些冬夜/當寒冷窒息著整座城市」（《四季組詩·冬》）。
詩人在此蘊化的象徵有一個奇異之處，那就是，你可以感覺到詩裡意象的實在和誠實，但同時，它也讓你感覺到空靈、飄渺和難以捉摸。這樣就構成了閱讀中神秘的空間張力——它具有了耐人尋味而又無跡可求的欣賞矛盾。正是這種矛盾，讓人體會到詩人語言後面——如一種熟見的比喻所說——沉在水底部分的冰山。《小丑的花格外衣》有一些浮面或表面的東西，讓人感到詩人也有遷就滑動、慵懶打盹兒的時刻，但它在整體上給出的一個又一個象徵，卻是高度詩化的，真正的分量在水面下面——但卻是浮在水面上面的部分告訴我們這是冰山，而不是冰排的。于此，我體會到了詩人的痛苦——創作的痛苦。詩人張曙光經由痛苦而分娩的象徵，是完全個性化的。這一點又是由他的隱喻方式決定了的。也許所有的詩人都可以搞出「象徵」這種東西來，甚至所象徵的本體也可以是同一的，比如，無論艾略特還是龐德，裡爾克還是瓦雷裡，葉芝還是荷爾德林，甚至聶魯達（我不喜歡聶魯達，我認為他盛名難符，是一個俗人），都曾在自己的詩篇中吟唱過「孤獨」的主題，並尋覓了種種意象來做「孤獨」本體的象徵。不同的是，他們各有各的「家法」，那就是他們嘯聚詩林，賴以落草的隱喻。詩人張曙光用迥異於他人的一個個富有魔力的隱喻，從大師和同儕中突出出來，從自己的詩腸吟出富含形上精思的雪、冬天、白色，吟出靜穆的痛苦，吟出風格——而象徵或是隱喻，僅僅是詩人張曙光多方面風格的一部分。
二·歧路人的悲劇
張曙光的吟唱具有悲劇的性質。
這一點得益於他那仿佛天賜的感受存在的悟性，也許，還有生存苦難環境的影響，比如，他說：「人生不過是/一場虛幻的景色/虛空、寒冷、死亡/當汽車從雪的荒漠中駛過/我能想到的只是這些」（《在旅途中，雪是唯一的景色》）。
可能有一個從「生存」向「存在」的直覺邏輯過渡，我這樣說，是因為他在《那一天……》、《日子》、《戲法》、《四季組詩·冬》、《記憶》、《回憶》這類詩中的傾訴，也許能夠支持我的猜測——
「一切都讓它過去吧/你說，一輛輛汽車/開始從我們身邊駛過」。
「一片空白/我們稱之為日子/……我們的生活是一場失敗」。
「如果我穿著黑色的燕尾服/在臺上變著戲法/面對那一張張熱切的臉和拉長的嘴巴/我就會知道/生活是多麼虛假」。
「死亡淒厲的號角——/在獵犬狂吠的林子裡/武士們從歷史的陰影中走出/手持長矛追擊著獵狗」。
「我們面對面站著/聽得見對方的呼吸/我竭力使自己相信，我們曾很親密/甚至他來自我的生命，但此刻/他猛地一擊，把我打倒在地」。
「我曾經擁有，它仍然美麗，卻變得/使我無法認清——」。
我在這裡感到的是一種生存主體遲暮的孤獨、徹悟者試圖對焦慮的省略、詩人對生存中險惡騙局的憎惡、對有如宿命的螳螂捕蟬式的危機的警惕、對背叛者道德淪喪的恐懼、以及對「靡不有初，鮮克有終」古老命題現代翻版的困惑。
除此之外，詩人的書生氣也構成了他的悲劇背景，譬如，他在《致雪飛》中有道：「……你住在美國/……如果我見到你一定給你一拳說/嗨，活計，別舔你的手指把你的國語說得好些/然後把你從老婆身邊拖走在她怨恨的目光中一起去城市之光/那是舊金山的一家書店/也是查利·卓別林一部影片的名字」（有趣的是，正是在這貌似灑脫的姿態中，詩人不經意地流露了他深入骨髓的書生氣。有時，我甚至想對他說：算啦吧，曙光，你不管怎麼活著，也是一介書生。）
詩人張曙光即使訴說著「生存」的故事，那精神的觸鬚也是指向形上世界的。事實上，當然也可以說，在他的詩中，個體的生存經驗映射了人類存在的處境。
關於對人類處境的言說，《我們為什麼活著》是值得注意的——
「一開始在樹上/後來陸地上發了大水/竹排看上去更像/一頁頁撕掉的歷史/然後大水退去，築起了/一排排房屋，田園，和道路/並開始為地皮爭吵，也學會了戰爭……」
這首詩仿佛一部濃縮了的戰爭發生史，對戰爭原因概括得極為出色。它令我想起帕斯卡爾和盧梭來。帕斯卡爾說：「我的，你的——這些可憐的孩子們說：『這條狗是我的；這兒是我的太陽地』。這就是整個大地上篡奪的起源和縮影。」盧梭說：「誰第一個把一塊土地圈起來並想到說這是我的，而且找到一些頭腦十分簡單的人居然相信了他的話，誰就是文明社會的真正奠基者。假如有人拔掉木樁或者填平溝壕，並向他的同類大聲疾呼：『不要聽信這個騙子的話，如果你們忘記土地的果實是大家所有的，土地不屬任何人的，那你們就要遭殃了！』這個人該會使人類免去多少罪行、戰爭和殺害，免去多少苦難和恐怖啊！」詩人張曙光用他的仿佛採摘於無意識的意象，詩意地重複了先驅的真理。
有時，他也會用某種動物來比況人類的處境，如：「土撥鼠的工作人類都得去做/還要學會長時間的等待。」年年如此，「劈著木柴」，「貯存過冬的蔬菜」，「封閉好門窗」，（《人類的工作》）這不能不令人想起西緒福斯或吳剛的命運。在這方面，詩人與後工業時代的荒謬經驗是相通的。
詩人在訴說生存的荒謬時，有他獨到的視角。他的詩有一種令人不安的因素。他似乎為自己布下了無數晦暗的柵欄，在這些晦暗的柵欄中左沖右突，當此之際，詩人表現了少有的焦躁。事實上，他在這些圈定的晦暗的柵欄中，正在搜索黑洞般神秘的無意識，搜索歷史的、集體的、個人的，映射于心靈深處的影像。無意識，構成了詩人無比宏闊的想像空間。它由一個個沉沒於黑色海水之下的晦暗的柵欄所鉤聯，我們可以感受它，但卻無人可以看清它的真實結構，詩人在此展示了他潛入大海深處的特技，在陽光不及的晦暗的柵欄中摸索，打撈出珍貴的意象——我稱它為「深海意象」——雙手捧著，慷慨地或是猶豫著獻給我們。詩人有道——
「一個國王在陰影中讀書。在字的縫隙中他尋覓著他失去的一切。他的國土廣袤，遼闊，在陽光和綠蔭中無盡地延展。但他仍然一無所有。一個古老的故事。他生活在時間的牢籠中。他的生命將在浮蕩的鐘聲中飄逝……」（《米羅的畫像》）。
「這世界到底需要什麼？也許是一場鬧劇——/一棵樹，鄉間的一條土路，一兩個角色/幾句幹乾巴巴的臺詞——/但我是否參加這個沒有意義的盛典/像一個大人物，是否必須戴著面具/保持做夢的清醒？如果摘下我的帽子/裡面能否變出雪白的鴿子？/多麼荒誕，在這裡我對著你們說話/或面對黑暗和一頁稿紙。而誰會傾聽我？/當最後一個觀眾離開，面對盛滿空虛的劇場/疲憊潮水般地向我襲來……」（《小丑的花格外衣》）。
那「浮蕩的鐘聲」，令我想起盛大的彌撒和喁喁低沉的晚禱。生命將於此「飄逝」，這是怎樣的悲愴啊？時間構成了我們生存或存在的介質，我們可以自由地逃逸，但介質不可逾越，我們恒在定於「時間的牢籠」，永無回歸，卻同時感受著永無回歸——在宇宙中，無人可與我們如此對話。這大悲劇，蒼茫而又浩渺，令人感到靜寂中的暈眩。書生氣十足的詩人張曙光，是怎樣打撈出了「在陰影中讀書」，生存於荒謬，存在於悖論的「國王」這一神秘意象的？他的處境，不也正是你的、我的、他的處境嗎？
「而誰會傾聽我？」
構成了歧路彷徨者的彷徨。在《小丑的花格外衣》這首長詩中，詩人成功地拈出了「彷徨」這一悲劇主題。這是一個思考者有所言說，而又無地言說、無法言說，卻又不得不言說的彷徨悲劇。它警示了言說的指稱邊緣與形上禁忌，而言說者竟是自由的！
詩人道：
「我的服裝一半白色一半黑色/我的嘴角一半翹起一半下垂……她是誰？我的妻子/或我的情婦？對這個時代/我能說些什麼？那麼多的垃圾，充斥著/每一片潔淨的天空和港口/或每一座舞臺。一個可怕的事實，對這些/我必須報以微笑，並使之成為一幅風景/或做一個鬼臉，歌唱那過去和未來或者當今/常給拜占庭的老爺太太聽？？……而我有是誰？福斯塔夫，或者查裡·卓別林？/一位大師，一位人類疾病的診斷儀/弄臣，無可救藥的吸毒者，技藝高超的騙子/令人發笑的可憐蟲，拙劣的推銷員/銷售或展示自己的愚蠢，只是為了使你們發笑/以及，跨越時空的旅行家/在歷史的每一頁中都會找到我——我或我的替身/我曾是想喝退潮水的君主，被宿命所驅使。向山上推著石頭/然後驚奇地看著它隆隆滾落，或那個向風車挑戰的瘋子/人們叫他唐·吉珂德，，以及煙草經紀人/或名叫阿道夫·希特勒的極端的尼采主義者/在另一個場景中，我將扮演另外不同的腳色/……遠遠拋開世俗的場景/像一隻節日的氣球，載著生命的沉重？或許/你快活的身姿包裹著另外一種現實/……我們只是上帝的一個古怪的想法，如果還有上帝/我們只是扮演著各自的腳色/……但當另外一道帷幕落下/幻覺和光明消失，我們不過是些陌生人/……它將帶給我們什麼？一束康乃馨/或一個照相簿，記錄下你過去的生活？……我合上手中的書/所有的房門在風中砰然敞開——/但我們置身於一個更為狹小的空間/雙重的困窘，然而你必須面對……我來了，我勝了，或我征服/但勝者何勝，，而敗者何敗——/他們的故事最終將會被我敘說，在舞臺上/在爐火旁，或許說的只是我自己的故事/喃喃地，在另外的一場夢裡」（俱見《小丑的花格外衣》）。
詩人在此「喃喃」的，正是一種進退失據者的臺詞。他們充滿了種種不確定性，種種幻滅者走投無路的抗訴。沒有了耶路撒冷，詩人也要朝聖，且堅定地走在朝聖的路上——但是，路在哪裡呢？這位自由地走在歧路的形而上的朝聖者&幻滅者，在史無前例的大荒涼中，吟唱著什麼樣的孤獨囈語？演繹著一場什麼樣的舞臺悲劇？
就像小丑在舞臺上表演「幹乾巴巴的臺詞」一樣，我們在世界上「面對黑暗和一頁稿紙」，都是自由的。由於意義的不可捉摸，人類的行動甚至意識都有了表演的性質。裡爾克在他的「哀歌」中道：「……當我有興趣/在木偶舞臺前等待，不，觀望，/如此聚精會神地觀望，以至為了最後表明/我在觀望，必須有一位天使上去作演員，/去扯起木偶的皮囊。/天使和木偶：於是終於產生了一幕劇。於是，因為我們在場而不斷使之分裂不和的東西會合在一起了。」「天使和木偶」合為一體的意象，也就是試圖觸摸上帝尋覓意義但又不得不誠實地放棄意義並繼續徘徊於歧路的無可奈何的表演者的喻體。假如我猜測得不錯，這個穿花格外衣的小丑正是一個歧路人形象。令我感興趣的是，中國的經典，也曾經將走江湖的雜耍藝人稱為「歧路人」。宋王銍《墨記》說：「……有歧路人獻雜手藝者，作踏索之技。」這裡的雜耍藝人就是一個走繩的小丑。張曙光也許就是化用了裡爾克和王銍的這兩個掌故。「天地大舞臺，舞臺小天地」流傳於中國的梨園俗諺，已成一種精緻的常識，在西方，譬如在莎士比亞、塞萬提斯那裡，也是一種老生常談，但誠如人所謂：老生常談談何容易。詩人在《小丑的花格外衣》中，將這一老生常談賦予了動人的形上色彩，一個古老的命題被無數令人眼花繚亂的「深海意象」架構為影響人類命運的悲劇。一個穿著花格外衣的言說者或歧路人，一個熱心冷眼的形上英雄承擔起了人類如此普遍而又遼闊的荒謬！
詩人有道：「……但此刻手中的鑰匙生銹了/花園的門無法打開，我們只能等在外面/猜謎，或在一隻鞋子裡/重複我的故事。」（《隱喻》）。
「親愛的瓦雷裡，你還看到什麼？神，或精神/真的會象一片止痛藥片，使我們得到片刻的安寧/還能做些什麼？我們在一個錯誤的時間中/錯誤地出生，並將錯誤地死去，就是這些/是的，就是這些。關於哈姆雷特，我們還能說些什麼」（《斷章》）。
這些，也許可以直溯陳子昂登上幽州台時留下的那首絕唱：「……念天地之悠悠……」，古人已矣，後人並不與「我」同在，這是落草並流浪於時間的荒蠻之地的形而上的哀吟，為我們無力理解和被理解的孤獨存在愴然涕下。哭泣的詩人，即使在大唐吧，也有兩類：一類可以杜甫為代表，他們為了生存的艱難和社會種種的不公正而哭泣；一類就是偉大的陳子昂，為了人類孤獨的處境，為存在的荒謬而哭泣。
有趣的是，哭泣也在「發展」，作為一種經驗，哭泣也成了一個發展中的概念。當哭泣成為一種令人羞澀的激情，為現代人所嘲諷或拋離時，囿於時代的壓力，有時候，我們只能偷偷地抽泣。事實上，它仍然在我們心中氾濫，並給我們帶來慰藉，不同的只是，哭泣，也有了現代人的面具。這些，都令我想起阿爾蒂爾·蘭波創造的一個意境——「於是，也許會發狂的口琴的悲歌，/那怠惰的酒湧上他的心頭；/孩子感到，依據舒緩的撫摩，/哭泣的願望不斷地產生又化為烏有。」（《捉蝨子的少女》）就是這樣，哭泣，成為願望，而不是一種衝動；並且，「化為烏有」。詩人張曙光是不會發出古典式哭泣的，可是，那深沉而又陰鬱的形而上的悲愴，卻像連綿不斷的大雪一樣，覆蓋了詩人的世界，如泣如訴——
「……有沒有/另外一種比喻，例如，存在/是一枝鉛筆，可以讓我們/在白紙簿上寫下詩句，或/它是一個孩子，被另外的保姆領養著/跌倒了，正在小聲地哭泣？」（《關於比喻》）。
這是多麼令人心碎的哭泣啊！但我在這樣的哭泣中，感悟到了詩人面對荒謬時不屈的執拗——裡爾克嘗言：「流淚的面容更加使我神采奕奕，/隱隱約約的哭泣使我煥發抖擻。」（《杜衣諾哀歌》第十首序曲）
我們的鑰匙鏽了，我們找不到保姆來引路，前不見古人，後不見來者，誰又來傾聽我們呢？我們的路在哪兒呢？「另外的保姆」嗎？是我們找到了另外的保姆，抑或這另外的保姆早就充做嚮導帶著我們呢？這另外的保姆是不是一把「生銹的鑰匙」
呢？懷疑中，我們迷途了——而誰又找到了路呢？——面對歧途，可以南複可以北，所以楊子號啕大哭（典出〈淮南子·說林訓〉）。而後工業時代的我們，只有抽泣，或憂鬱。哭泣，在《小丑的花格外衣》中，更多是以憂鬱的面目出現的。或者說，詩人用他的憂鬱包裝了他的哭泣。
似乎可以提一提葉芝——張曙光在他的集子中多次提到葉芝。
瑞典文學院給葉芝的頒獎詞說：「過度自信科學和一味模仿現實的狹隘藝術，都使葉芝不安和恐懼，因為不少人相信只有集體化和機械的進步，才能將人類領上樂土。葉芝所恐懼的是，在這樣一個世界裡，感性生活與想像力勢必枯竭，而懷疑論（金剛按：這裡應指對理想精神的懷疑）將導致僵化和人格的瓦解。事實證明了他是對的：我們今日所處的，正是人類在這種知識訓練之下，所造出來的『天堂』。」這是1923年由斯德哥爾摩發出的聲音。毫無疑問，人類至今仍在「這種知識訓練下」——忙碌。在這方面，詩人張曙光和葉芝是一致的。但是他用他獨有的方式表現了他的——憂鬱。他的獨特之處在於，他沒有效法葉芝，或跟在葉芝後面描紅。他甚至省略了葉芝。光怪陸離的物欲，琳琅滿目的擠壓，諸如此類，並沒有過多地成為詩人張曙光「批判」或「恐懼」的歌吟對象。詩人張曙光像個隱士似的不斷逃離這類訴說對象；或者，像完成一個三段論一樣，將這類對象推上去，讓它成為不必言明的大前提，然後，開始他乾乾淨淨的吟唱，試圖把雖然無法創造奇跡，卻仍為他所鍾愛的詩唱成一種純粹形式，一種哲學或宗教，一種理想或巫術，一種麻痹此岸神經的鴉片，一種洞開彼岸世界的鑰匙——但這把鑰匙已經生銹。這是詩人繼「我的鑰匙丟了」這類先驅性的言說之後，給出的又一個令人震撼的言說。
事實上，也許它與詩人的動搖與徘徊相關聯。
我們看到，詩人的徘徊、動搖，在理想與意義之間！
這是詩界一個全新的領域，為人所不曾吟唱。於此，形上背景有了浩淼動人的思考縱深。它既包容又滲透，詩人的吟唱空前的豐富起來。讀著《小丑的花格外衣》，感受著詩人溶入哲理的的九曲回腸，一唱三歎，我看到的是印記著詩人指掌紋理的奇異的掙扎。這方面構成了《小丑的花格外衣》最具特色的風格。詩人的掙扎竟是出奇地——靜穆。他明明是在掙扎著，在動搖、徘徊間掙扎，卻感受不到詩人聲嘶力竭的呐喊。這一點與善於透支激情的詩人不同，與那咯索斯那種自戀式的抒情詩不同，他只靜靜地訴說著，在他的訴說中你甚至感受不到他的斷層。他就仿佛一個吝嗇鬼在支付著自己的金幣，天性不變。可是，也恰恰因為如此，張曙光的詩贏得了令人嫉妒的藝術張力。讀著《小丑的花格外衣》，濟慈式的抒情竟顯得矯柔造作了，而聶魯達式的抒情就顯得過於聒噪了。
我們看到，詩人張曙光吟唱的悲劇與荒謬，瑰麗、奇譎而又豐美。
三·禪宗與維特根斯坦
詩人張曙光曾經對禪宗有過多年的沉潛品味，我相信禪宗對他的創作是有影響的。
一般來說，我對禪宗有所保留，並不總是先驗地承認它具有不容置疑的合理性。比如，我經常會也許抱有偏見地認為：許多公案不過是一些散發著中國農民氣味的精巧騙局罷了。另一方面，禪宗作為一種思考並行動著的宗教，它那靈動詭譎，自詡勘透宇宙人生、生死奧秘，那精緻而又活潑的宇宙觀、人生觀，那獨立于知識之林，不著一字，盡得風流的文化姿態，又一向為我所讚賞。不過，囿於這個題目難於言說的性質，我也不想展開來談。我想說的是，就像瑞典文學院稱讚詩人威廉·勃特勒·葉芝，說「他那富有靈感的哲學思考為他獨特的性格找到了歸宿」一樣，詩人張曙光，他那富有靈感的對禪宗這一宗教哲學的思考，也為他獨特的性格找到了不同凡響的表達方式。事實上，詩人張曙光比起古來那些禪宗大師要樸素得多，也誠實得多。他的詩一篇篇都老老實實地指向心海，用一個個來自心海、經由鍛造的奇崛意象，詩化地傾訴著他的宗教哲學思考——而這一思考源于詩人獨特的感覺經驗——把來龍去脈告訴你，把一個讀書人，一個思考並感覺著的讀書人，他的姿態，他的掙扎著的姿態，經由含蓄的過濾明白地展示給你。而你最後感到的是：那純淨、和諧、安謐之中透露的藝術的緊張與力度。
最能體現這一特色的也許當數他的《沒有差別》（按題目本身就透逸著禪宗「無差別世界」的理念）——
「早晨/推開我的窗子/遠山送來/黯淡的白色/在我的信中，我不知道/該告訴你那是些什麼——/一叢叢盛開的素馨/抑或峰頂寒冷的積雪//而無論是些什麼/在一個觀察者的眼中/無非是些/黯淡的白色」
這首詩如他的大部分詩歌一樣，體現了風格上的多主題或複調性質（亦即除了對意義的言說之外，詩人另有多重旨歸。這裡只說前者）。詩人反復吟唱著意義的空明，這首詩更將這一主題推向極致。
意義的問題是幾個世紀的主題了。鋪陳來談，需要相當篇幅。但是談論具有形上觀念的詩人張曙光，這又的確是一個無可回避的問題。我儘量說得簡潔一些。
三島由紀夫對意義的觀念有一個精緻的說法，他認為贊同「虛妄說」，不過是一種文人式的「傷感」或「撒嬌」，他寫道：「世界是『虛妄的』，這只是一個觀點，也可以把它改說成世界是薔薇的。」三島的意思是，虛妄的世界是可能開花的，必須在這個世界開出自己的薔薇來。他在迎神賽會上，去抬神輿；高速公路通車時，他第一個駕車駛上路面；摩天大樓落成時，他爭先登樓遠眺；中國的文革時期，他與川端康成、安部公房等人發表題為《藝術是政治的道具嗎？》聯合聲明，對中國的文化大革命提出自由知識分子的抗議……三島對「熱乎乎的生活」（喬伊斯語）是認真投入而又異常迷戀的。但在骨子裡，三島是贊同「虛妄說」的，不然，他也不會有後來的具有形上意味的切腹行動——在他的事業如日中天之際，在他正當45歲的盛年，自殺了。他的死可以視為一種哲學式的形而上之死。哲學式的形而上之死，並不是哲學形而上問題的解決，三島最終並沒有解決這個問題。我並非認為苟活勝於哲學式的死亡，但三島沒有解決問題確是事實。就這個意義而言，海子也同樣沒有解決問題。現在，我們可以看到詩人張曙光的「意義」了——虛妄中「盛開的素馨」，也「無非是些/黯淡的白色」
！在此，素馨就是薔薇。或者，也如詩人所說——
「教室和禮堂雪一樣/沉寂。食客們進餐。/當陽光從玻璃窗上流瀉/瓶中的花已經枯萎。」（《空間》）
——所謂「素馨」或「薔薇」，不過是些「已經枯萎」的「瓶中的花」而已。這樣，詩人的言說，跳離了物與我的是非，單刀直入似的進入了我與神的詰難——神的意義也是虛幻的啊！
一般而言，禪宗對生和死的問題是以所謂「大徹大悟」的超脫姿態呈現于世人的，說得更明白一點，禪宗以開悟、頓悟的修煉正果贏取世界意義，禪師們以為經由修煉達到的悟境是超越於生死關頭的。這樣，今生今世的「過程」也便有了意義。這開悟後的「過程」與開悟前的「過程」顯然不同，後者被賦予了人生（生存與存在）的真諦即意義，所謂「看山是山，看水是水」修煉時就覺出「看山不是山，看水不是水」，開悟後，又覺得「看山是山，看水是水」了，云云。詩人張曙光較此更進一步，他「悟」出的竟是「又覺得『看山是山，看水是水』」也是沒有意義的。（我這樣解詩，也許過於直白，也許令愛詩者自覺索然，但不如此，就說不清詩人形上境界的精神來源。）
詩人緣於禪宗的大幻滅、大歡喜、大沉痛令我黯然神傷。
……
當詩人吟唱著：「『我是誰？』你問，或『下一次/我將扮演什麼角色？』」（《小丑的花格外衣》）我就想，禪宗之外，維特根斯坦也許是詩人張曙光的另一個精神資源。
維特根斯坦視意義為神秘之物。他說：「有關世界的某種東西是成為問題的，這個東西我們稱之為世界的意義。這個意義不存在於世界之內，而存在於世界之外。生活就是世界。」（參維氏《邏輯哲學論》6·522）據維特根斯坦的意見，意義存在於世界之外，而生活就是世界，那麼，生活本身是沒有意義的。
長時期來，這一觀念在知識階層中流行不衰。可以舉出的例子很多，如《麥克白》一劇有雲：「人生不過是一個行走的影子，一個在舞臺上指手畫腳的拙劣的伶人，登場片刻，就在無聲無息中悄然退下，他是一個愚人講述的故事，充滿喧嘩與騷動，卻找不到一點意義。」福克納從中擷取了「喧嘩與騷動」這一短語，做了他一部小說的題目。克洛德·西蒙在斯德哥爾摩的演說中還在感慨：「我曾經親眼目睹一場革命，參加過景況特別殘酷的戰爭，我當過俘虜，挨過饑餓，受過強迫性的體力勞動，累得精疲力竭，我逃出俘虜營，結果自然是大病一場，病情兇險，幾次垂危。我接觸到各色各樣的人，其中有神甫也有火燒教堂者，有溫和的資產階級也有無政府者，有哲學家也有文盲，我曾拿自己的麵包與流氓無賴分食，後來我到世界各地去遊歷了一轉……但我活到七十二歲，對這一切事還沒有發現具有什麼意義。」
如果掉掉書袋，類似的言說還可以摘出許多，古今中外都不少。找不到人生或世界的意義，存在便成了虛妄。這種現象把樂於尋求精神家園的哲人或詩人，逼近了思考的極限。
我能感覺到，「虛妄說」在人類知覺所能達到的範圍內，比「目的論」具有更多趨近宇宙秘密的真實性。它指出了人類孤獨存在而後必然融入虛無的絕望處境。「虛妄說」如此尖銳、實在、深刻而又動人。作為一種觀念，它具有迷人的形而上色彩。於是，常常有人在享受悠閒的時刻，循著虛妄的路徑去思考，想一些諸如「我是誰？」「我從哪裡來，要到哪裡去？」「哪裡是我精神的家園？」「死後的世界怎樣？」「先有虛無還是先有實在？」「上帝存不存在？如果不存在，宇宙從何而來？如果存在，上帝又從何而來？」「什麼是人類的終極關懷？」……之類存在主義的重大問題。當此時刻，思考者能感覺到自己正變得豐富起來；當此時刻，思考者神旺而又感傷；體會著靜寂與暈眩，仿佛置身於絕對的邊緣，遠離了擾攘的紅塵。
但是，假如生存著，事實上就不可能遠離紅塵。出於生存的本能，人類無法拒絕此岸的誘惑。即使詩人也將熱衷於大地而不是天堂的榮耀、迷戀人世「熱乎乎的生活」。如果「世界無意義」，「存在即是虛妄」，那麼，「熱乎乎的生活」也該是沒有意義、虛妄的了——假如仍然回到這個精緻的觀念，把自我逼近思考的極限，就會感到的確如此。我們的「熱乎乎的生活」，與二百億光年範圍的宇宙空間相比較，與過去、未來的地質時代相比較，的確是太渺小、太渺小了，渺小到幾乎可以等同於虛無！而人類此岸的一切努力，一切主張，一切光榮，在宇宙時空的比較下，也莫不等同於虛妄。人生無論如何是有限的，即使人類可以存在一萬萬億年，可以走遍銀河系，與宇宙時空的無邊無際、無始無終相比較，也幾乎是可以忽略不計的，沒有什麼是可以與「無窮大」相比較的。與「無窮大」比較，一切鼓吹意義的學說事實上都是言不及義的，一切意義都將瓦解，無論這「意義」曾經被人類吹捧到什麼程度。
但是，假如一定要如此言說，一定要扼守這個精緻的觀念，那麼，思考者就不過是一個平庸的悲觀主義者而已，他除卻自殺，什麼事情也做不成並無須去做了——而這，同樣是沒有意義的、虛妄的。於是有了「擱置」的姿態——將這類精緻的觀念「擱置」起來，力求經由掙扎，在此岸贏取意義。可以判斷，這其實也正是莎士比亞、福克納、克洛德·西蒙的姿態，也是禪師或維特根斯坦等大部分思想者的姿態，同時，也是詩人張曙光的姿態。詩人有道——
「突然臨街的一扇窗子/亮了透過濃茂的樹蔭和夜色樂曲/溫馨如橘紅色的燈光」（《在雨中，有人彈奏著肖邦（Chopin）》）。
「寫詩如同活著，只是為了/責任，或靈魂的高貴而美麗/……但有什麼意義/當面對著心靈的荒漠/和時間巨大的廢墟」（《責任》）。
「現在爸爸老了/那只舊式風箱/也不知丟棄在哪裡/我想到了這些/真不知道有什麼意義」（《往事》）。
「我們無法認識上帝/他是否耽於幻想是否快樂或大聲哭泣/……而如今薩特只是一個空洞的名詞，一部書的作者/就像一個被蛀空的蠶蛹」（《存在與虛無》）。
「當浪子和身影從地平線上歸來/將會發現他永遠無法重返家園」（《四季組詩·冬》）。
人生與世界的意義問題，很可能是無解的。擱置，也許確有必要。但是，思考之前的擱置，與思考之後的擱置，二者就其內涵的豐富程度而言是絕不一樣的。如果曾經真實地品味了虛妄，如果曾經有過那樣一種浩瀚無邊的大幻滅，擾攘紅塵、此岸生活，對於我們也許就會更顯珍貴，而我們也會變得更理智，世界也將更少一些戰爭與恨，更多一些和平與愛。如此言說，也許讓我們又一次重返「看山是山，看水是水——看山不是山，看水不是水——看山是山，看水是水」的老調子，但它的確是重要的。在沒有神的世界上重建價值是困難的，但人類需要思考。對知識者而言，在思考的行程中遭遇虛妄，不應回避；在給出我們個性化的思考之前，不應過早擱置。無論上帝是否發笑，我們必須思考。我傾向於認為，虛妄與否的問題不是一個學術問題。對這類問題展開討論是沒有必要的。它是完全個人的問題。它只是自由的個人面對終極價值盡最大思考可能，而向自我呈現的一個類宗教觀念。這樣，我理解了詩人張曙光反復吟唱意義瓦解又不斷尋覓意義的矛盾。
關於意義問題，我還想嘮叨的是：虛妄說固然也許荒謬，自以為享有意義也許更為荒謬。當人開始叩問並追尋存在的意義時，人便開始了相伴而行的精神煩惱。存在的意義是一道誘人而又永難解開的精神方程。或者說，它是根本無解的。人面對這道方程，冥思苦想，給出一代又一代的「解方程」，但無一例外都在強作解人。解這道方程的過程，是一場跋涉、流浪、歷險的過程。如果你在解這道方程，就不會有結局，不會找到所謂「精神家園」。但人的
精神世界，在這過程中顯露了無限風光。一個精神的人在叩問與追尋中，他的人生也顯露了搖曳多姿的魅力。如此，令人產生了幻覺，以為叩問或追尋本身、即過程本身，已然顯示了存在的意義，說什麼：其實意義就在過程之中。其實這是一句謊言。它只顯露風光或魅力，但並不顯露過程那一頭的意義。就像解方程給出一項又一項條件卻沒有推出結果來，那過程也有可能是錯誤的。過程與結果（事實上，也許不存在終極結果）不可能等量齊觀。說過程就是意義，或者說過程顯露意義，是聊以自慰或塞責的話語，它似是而非，有些詭異的光環，易於滿足懶惰者刨根問底的好奇心。但它是一句謊言，一句精緻的謊言。炮製這類謊言的思想者，事實上已經或正在準備退出叩問與追尋的過程了。基於這一認識，對於宣稱已經追問出存在意義的人，我想，那一定是一個絕頂聰明的人，但我對這絕頂聰明的人——絕對不信任。極而言之，有意義或是無意義，不過是一些假定，與此對話者，只有接受或者拒絕，但沒有必要確信它們某一辯方的正確性。它固然需要思考的介入，事實上更需要情感的介入。毋寧說，有意義還是無意義？不過是一種信仰，一種主體面對世界的態度，一種思維的幻覺。但是，對於精神的人而言，它又絕不是可有可無的。維特根斯坦道：「……我是完全無能為力的。」
詩人張曙光從禪宗和維特根斯坦那裡獲取著思想的波流，含英咀華，成就了他的詩的哲學背景、他的斬釘截鐵的囁嚅——
「沒有意義。意義只是對虛無的構想。」（《米羅的畫像》）
五·憂鬱中的掙扎
像裡爾克一樣，我們也總有自己「嚴重的時刻」，那是一個易於令人觸摸上帝臉龐，奇特而又嚴峻的短暫瞬間。有無數詩人在祈禱這一瞬間降靈於他。但是，捕捉如此「嚴重的時刻」殊非易事。它甚至與靈感無關。它只關乎詩人的靈性，詩人的天才的知覺觸鬚所及，詩人的本體的與生俱來的天性——畢竟有多如恒河沙數的「嚴重的時刻」，是為許多詩人所省略的，「嚴重的時刻」，在他們那裡，近在咫尺，卻又仿佛遙遠、飄渺到無跡可尋。
詩人張曙光把他的「嚴重的時刻」錘煉為一件件小事——
「走在街上，突然想起/一件微不足道的小事/本來早已忘記了，但/它像一個陌生人，站在/你的面前，微笑著/向你深出手來：也許/在那位朋友家裡，或某個/晚會上別人介紹給你/但你已想不起他的名字……」（《一件小事》）。
這「一件小事」事實上正是我們每個人的「嚴重的時刻」——但我們往往忽略了它。我們正是在這樣的忽略中變得粗糙、麻木、冷漠，省略心的價值的。詩人張曙光抓住這一件小事也就抓住了人生的一個嚴重時刻，「它像一個陌生人，站在/你的面前……」仿佛「池塘生春草」一般靜靜地揮發出奇異的詩性魅力。
在所有為詩人捕捉的小事中，苦難也會成為營養——
「你在雪地上拌了一跤/在一刹那/你注意到夜空的星星/遙遠而親密」（《詩人的遭遇》）。
就詩歌所能達到的成就而言，這一句樸素的話語勝過千言萬語。解說它是徒勞的。它明明白白在那裡——流淌，涓涓流淌，而它的源頭卻是一座高亙入雲的冰川。這位懂得節制的詩人，只給你看到這涓涓的流淌，其它的，要你自己去「開悟」。
詩人反復吟唱的「記憶」主題也有著類此的形上性質。他說——
「我是否真的這樣想/現在已經無法記起」（《1965年》）。
「爸爸打著燈籠，給我們送來了雨衣/好象是藍色塑料的，或者不是，是其它顏色/這一點現在已經無法記起」（《1966年初在電影院裡》）。
詩人將「測不准原理」或「不確定性」
引入歌吟。它讓我想起克洛德·西蒙那久為人所稱道的敘述藝術。我們曾經親歷的歷史往往並不一定是真實的，重現歷史是不可能的。記憶的不確定性自從記憶開始就在困擾著人類，於是，言說者有了敘述或吟唱的不確定性——它不僅給了你言說的風景，同時也給了你言說的狀態。
裡爾克嘗言：「有何勝利可言？——挺住意味著一切！」
詩人張曙光在直視意義的瓦解，面對無邊無際的形上大雪和虛幻的白色，之際，正是這樣一件件小事，支撐了他，於是，他有勇氣挺住，可以自信地「喃喃」慨歎：「我的一生也許是一場輝煌的失敗……但勝者何勝，而敗者何敗」（《小丑的花格外衣》），在沒有意義的雪原凍土地帶控制著節奏和體力，像唐·吉珂德、西緒福斯、吳剛一樣，胸懷悲壯的使命感，挖地三尺，尋覓詞語，尋覓意義，然後，再一次地否定它。在他那舒緩、凝練，由無數瑰麗意象組合的「詞語」中，詩人大智若愚，節制著自己的激情。可是，如我們所看到的，詩人的傾訴竟是如此有力，讓人驚異於扼守藝術要塞者的悲壯，仿佛裡爾克正在用一絲一縷的微弱氣息警戒詩人和所有熱愛詩歌的人：「挺住！」——掙扎，正是為了挺住啊！大地早已吹響號角，政治的經濟的文化的種種現代運動仿佛造山，搖撼星球，震盪祭壇似的天空，昔日的價值在巨大的泥石流般衝擊下，轉瞬之間自腳下瓦解，成為古典碎片，謳歌者在人類從未經驗過的夕陽之下浮蕩起彈盡糧絕的悲愴，目視蒼穹，回顧人生，腳踏此岸，心系上帝，手持一杆方天畫戟或毛瑟槍，暗叫一聲「挺住」，神色蒼涼，勇敢地承受失望，但把絕望埋在心底，把自己雕塑成一個與陣地同在的要塞保衛者，一棵遠望落日（也許希冀著明日太陽重新升起）的蘋果樹——他所結出的果子成為慰藉他的唯一的營養，滋潤著他的勇氣、靈性、憂鬱、不斷化為烏有的哭泣，以及，苦惱而又自由的生命。
這便是詩人在嚴重時刻憂鬱中的掙扎。或掙扎中憂鬱著的嚴重時刻。
但是，詩人張曙光的憂鬱不是波德萊爾那種浸透著午後陽光、徘徊於香榭麗舍大街的巴黎式的憂鬱（在有些時候，張曙光與波德萊爾是相近的。比如，張曙光在他的《垃圾箱》一詩中吟道：「哦，生活，多麼美好的字眼，但/這些也不過是些垃圾而已」。）；不是俄羅斯詩人那種命中註定無法排解的響徹著晚禱鐘聲的憂鬱；不是裡爾克尋求隱喻開掘極限和絕對的秘密並艱辛地表達著不可表達之物的憂鬱；不是艾略特執著于荒原，透視美醜根底，觀察倦怠、恐怖與光榮的憂鬱；也不是葉芝「和自己爭論」，且用表面的幽默包裝起來，永遠恐懼著感性生活和想像力流於衰竭的憂鬱……不，詩人張曙光不是這樣的憂鬱。但是，假如你肯於用上幾個下午讀罷《小丑的花格外衣》集中的近一百首詩，你就會發現，詩人的憂鬱與波德萊爾、俄羅斯詩人、裡爾克、艾略特、葉芝……竟有著（如俗話所說）千絲萬縷的聯繫。張曙光畢竟得益于異域的文明滋養。另一方面，詩人更多地是得益於自己的靈性、知覺經驗和感覺能力，如此，詩人的憂鬱有了異乎尋常的變數。我看到的是，詩人張曙光對他感覺到的宇宙經驗充滿虔敬，或者也可以說，他對意義的巡弋和最終的幻滅，以及對幻滅的幻滅（準確說，是對幻滅意義的幻滅，這一點從形式上看，似乎更近于葉芝借柏拉圖的思想祭出的「又怎樣？」
那一著名的懷疑）這一知覺到的心理經驗事實，充滿虔敬。詩人如此忠於本體，將一個個落滿冬雪、記憶中遊蕩著死亡氣息，經由風格化了的憂鬱感覺訴諸意象，做成了他的藝術，或者說，做成了他的果實，一個個在夕陽下熠熠閃光的蘋果。
1912年1月12日，裡爾克在寄自杜衣諾的一封信中寫道：「我在不同的時期都有這種體會：蘋果比世上其他東西更持久，幾乎不會消失，即使吃掉了它，它也常常化成了精神。原罪大概也是如此（如果曾有原罪的話）。」
蘋果就是詩人自豪的吟唱。那就是他自己的詩。用自己的詩營養自己、安慰自己，無論如何是一個悲壯的精神事實。但精神界的努力反復證明，事實就是這樣的——越是精神的人，越需要用自己的果實為自己提供營養，用自己的音樂、自己的小說、日記、雕塑、寫出去的信劄，以及，詩。對於後工業時代或互聯時代來說，掙扎著，是光榮的。
第一次決定人類命運的活動發生在伊甸園，那是一棵無花果樹；現在，我們在平原上，在夕陽下，在《小丑的花格外衣》這個看得見風景的房間裡，看到的是一棵結著發光果實的蘋果樹，在這個房間裡，遙遠的冬雪正伴著失落意義的死亡之歌不期而至，注視著它，啊，它已經彌漫了整個房間。假如這一次不能重新決定人類的命運，至少，它已經決定了詩人張曙光的命運。早就看透「有何勝利可言」的詩人張曙光，就這樣「挺住」了。儘管，你也許可以又一次發問：這棵蘋果樹的意義在哪裡？
在哪裡？——
「在平原盡頭的夕陽裡/站立著最後一棵蘋果樹」。（《最後的界石》）
六·沒有奇跡
瑞典文學院在頒給葉芝諾貝爾獎時，提到了他的詩劇《皇帝的門檻》。《頒獎詞》中說：「……樸素的題材中蘊涵著深刻而恢弘的思想。該劇的重點是遊吟詩人在宮廷中到底占什麼地位的爭論，這也就引發了自古至盡人們一直熱烈討論的問題：精神在這個世界上到底有多大作用，我們對它們是應該真的信仰還是相反？戲中的主角以自己的生命來宏揚詩的至尊，實際上是在維護賦予人生以價值的一切美好的事物。並不是所有的詩人都能提出這樣的命題，但葉芝當之無愧地做到了——他始終沒有放棄崇高的理想，而且他的藝術是嚴肅的。」
詩人張曙光吟道——「在我們這個時代/詩歌不過是一聲聲呻吟/伴隨著每一記沉重的皮鞭/蟋蟀們在求偶，小狗尖聲叫著/我想到我的詩/應該是一塊石頭——/曾經築起特洛伊的城牆/斯巴達克斯在上面磨過刀劍」（《詩歌》）。
在此，我欣喜地看到詩人的呐喊——在防禦和進攻中的呐喊，不憚於寂寞的呐喊，啟蒙運動中的呐喊。這類詩在他的集子中不多，就我所見，也僅此一首。
但是，對於詩是什麼的叩問，張曙光的另一類姿態也許更值得注意。
荷爾德林寫道：「待到英雄們在鐵鑄的搖籃中長成，/勇敢的心靈像從前一樣，/去造訪萬能的神祗。/而在這之前，我卻常感到，/與其孤身獨涉，不如安然沉睡。/何苦如此等待，沉默無言，茫然失措。/在這貧困的時代，詩人何為？/可是，你卻說，詩人是酒神的神聖祭司，/在神聖的黑夜中，他走遍大地。」
當海子讚美荷爾德林，說讀著荷爾德林的詩，「我內心的一片茫茫無際的大沙漠，開始有清泉湧出，在沙漠上在孤獨中在神聖的黑夜裡湧出了一條養育萬物的大河……」海子已經在精神的流浪中尋到了屬自己的食糧，海子有道：「這詩歌的全部意思是什麼？做一個熱愛『人類秘密』的詩人。這秘密既包括人獸之間的秘密，也包括人神、天地之間的秘密。你必須答應熱愛時間的秘密。做一個詩人，你必須熱愛人類的秘密，在神聖的黑夜中走遍大地，熱愛人類的痛苦和幸福，忍受那些必須忍受的，歌唱那些應該歌唱的。」這幾乎就是當代詩人努力的極致了！但詩人張曙光在這個令人羡慕的努力中又令人嫉妒地向前跳躍了，或許，這是驚險的一跳。他在對意義的尋覓和詰難中跳出了「熱愛」的謳歌或傾訴這一巨大磁場，將「冷靜」引入歌唱，並天才地賦予它美學性質。我看到，張曙光的冷靜具有多麼奇異的藝術魅力！海子有道：「詩歌不是視覺。甚至不是語言。她是精神的安靜而神秘的中心。」張曙光卻道——
「一首詩……也許最終會被少女捧讀/或塑成廣場上詩人的雕像/可是在這個降雪的午後/我思索：這一切到底有什麼分量？……或許詩歌所做的一切，就是/為了使那些事物重新復活/死去的時間和聲音，以及/那一場雪，用那些精心選擇的詞語/或舊事物美麗而溫馨的意象/但它是否真的具有那樣的魔力/使那只野兔在滴血的槍口下/再一次獲得生命？」（《得自雪中的一個思想》）。
「此刻他用一隻手支著/下頷，模擬著那個人類著名的姿勢/沉思著哈姆雷特的著名的問題/而那個謀殺者，舒服地坐在安樂椅上//正在繚繞的煙霧中，和他探討著文本主體/和闡釋學……」（《臥房裡的謀殺》）。
「……對這個時代/我能說些什麼？那麼多垃圾，充斥著/每一片潔淨的天空和港口/或每一座舞臺。一個可怕的事實，對這些/我必須抱以微笑，並使之成為一幅風景/或做一個鬼臉，歌唱那過去和未來或者當今/唱給拜占庭的老爺太太聽？不，歷史只是/一堆肮髒的文字，在時間的風雨中變得模糊/沒有人會從中挖掘出真理——」（《小丑的花格外衣》）。
「在一則消息中，看到/《荒原》在書店裡被免費贈送。睡吧，湯姆/『在這個時代，詩人們最好是保持緘默』」（《艾略特》）。
「我看見窗外的樹枝因積雪而折斷。/……我最終學會了緘默。我知道在冬天裡無話可說。」（《冬日紀事》）。
「杯子在我們手中，沒有奇跡發生」（《在酒吧》）。
沒有奇跡，還是不相信奇跡？有一個笑話：在窮鄉僻壤的一戶人家，男人打鐵，女人織布，老爺子畫畫，過年時貼出了一幅對聯，上聯曰：「驚天動地人家」，下聯曰：「緯地經天事業」，橫批曰：「掌握河山」。正如古斯塔夫·容格所說，在民間笑話中往往可以開掘出集體無意識，在這一則笑話中，我們看到了人的古老的虛榮。假如抹幾筆山水兒就可以稱做「掌握河山」，這個世界上的光榮就真的如探囊取物了，那麼，這也便是奇跡了。我們手中有鐵砧、有織梭、有筆有墨，也有杯子，但就是沒有奇跡。詩人不是鐵匠，不是紡織娘，不是畫匠，不是製造奇跡的人，更不是期待和依靠奇跡的人，猶為重要的，詩人不是為奇跡所鼓舞的人。對於詩人張曙光來說，詩，有時也是不可靠的……既然意義已經不存在，硬說詩是有意義的，就是謊言——但誠實的詩人張曙光從不撒謊。詩，也不能創造奇跡。海子熱愛菏爾德林，裡爾克也熱愛荷爾德林，富有沉思傾向的詩人無不熱愛荷爾德林，事實上，張曙光也熱愛荷爾德林。但張曙光最本原的體驗以及他對意義、崇高等諸多命題的捨棄，令他在熱愛荷爾德林的族群中走向孤獨，成為他自己。
因苦惱而掙扎並憂鬱著的詩人張曙光，無比幸福地在他的吟唱中得到了自由，在一片真乾淨的白茫茫大地中平衡了他的想像，儘管他因此付出了並仍將付出著痛苦的代價。
也可以理解：詩人張曙光把自己蹦成了一根弦，在言說和緘默中，在尋覓和詰難時，在理想與意義間，往復不已，並控制著激情——而在這令人悚然的控制中，卻依然付出著他的激情，他的愛，他那愛到顛峰、並在另一座顛峰守望激情和愛的努力。也許，他在這方面還要走更長的路，還需要更多更地道的《小丑的花格外衣》這類詩篇來證明他的努力，但無論如何，他有自己圈定的「湯沐邑」、自己的山寨、自己的取材天地。他在僅只屬自己的天地中將詩的訴說推向「另類」一極，與荷爾德林們有了守望的距離。他似乎總在試圖避免平庸，總在道他人所未道，總在另闢蹊徑，尋覓著全新的詩人的經驗。在所有詩人的努力中，對奇跡的豁免，成為他的又一顯著風格。他是詩壇的「這一個」。這種努力無論成功與否都是永遠值得尊重的。
七·幾點遺憾
面對《小丑的花格外衣》，胡說「賞析」之類是言不及義的。但我還是想說，張曙光操練漢語，吟謳詩歌，似乎有一種試圖將漢語詩歌推向倫理美學（在維特根斯坦那裡，倫理與美學是同一的）的傾向。為此，他做出了勇敢者的選擇。概括而言，他對無意義的探求，就是一種無可置疑的冒險。但是，這個命題過於危險。從某種意義講，這應該是上帝幹的活兒，但詩人張曙光竟野心勃勃地試圖扛鼎了。
最後，他在做著不可言說的言說時，往往有了力不從心的一個又一個當下時刻。我注意到，有幾個時刻，詩人開始偷懶兒了，試圖敲敲邊鼓跑跑龍套匆匆下場。集子中的若干詩篇，整體上缺乏錘煉，仿佛「硬做詩」似的透著底氣不足，仿佛絕臏者的遊戲。有的不過是一些意象的還原，甚至意境陳舊，與某些知名詩章存在撞車現象。作為張曙光詩歌的熱愛和批評者，我願意開列此類詩篇的名單如下：《黃昏》，《第一次歷險》，《博爾赫斯》（按：此詩于集中凡兩見），《十月的一場雪》，《屋子》，《看江：和五歲的女兒一起》，《信》等。
就形式而言，張曙光的詩非常適合朗誦，它音調鏗鏘，語詞舒緩而又沉著，華麗而又簡樸，猶如一艘在夜色磅礴的荒謬海洋中挺進著的多桅帆船。在這方面，詩人很像艾略特。一些富有魔術性暗示的隱喻，又凸現著孩子般的透明，那些濃縮而又明確的詩行，並無多少晦澀之處。詩中需要出現的空靈和沉重被一隻藝術之手處理得恰倒好處，音節的長短和節奏正好對應于閱讀漢文的呼吸，於是，它令我想到艾略特。想當初，艾略特曾經將自己創作的詩篇灌制為唱片，並且親自朗誦錄製。當詩人啟用的意象隨著語言之流、韻律之流、影像之流，流入傾聽者的時候，詩人那豐富而又富於魅力的靈性和感覺經驗，也同時流入了傾聽者，並最終成為傾聽者感性世界的一部分——假如你真的樂於並善於傾聽。假如你肯於用幾個下午，在遊人罕至的江邊或叢林，或在無人打擾的房間裡，靜靜地誦讀《小丑的花格外衣》，你也將獲得類似經驗。
但就節奏而言，我發現在一部分詩章中，似乎還缺乏錘煉。比如：「像維生素，你一定得吃下它，據說是為了你的健康」（《樓梯：盤旋而下或盤旋而上》），這類語句，就有生澀之感。
《小丑的花格外衣》近百首詩，有許多凝練精警的佳句，像《一條街和一所古老的房子》開首那兩行：「一小杯酒，溫暖著我的骨頭」，剛剛讀畢，幾乎令我掉下淚來。就其所透逸出的神秘力量而言，這兩行詩必將進入經典之林。事情就有如此奇異，假如更換一兩個字，比如，把「骨頭」換成「骨骼」、「骨架」，或「胃」、「胸膛」，此詩將再無味道可言。詩人煉詞造語就是如此準確,令人深為嘆服。
此外，佳句尚多，除了我在前面引述過的以外，另如——
「我們的生活是一場成功的失敗」（《羅泊特·洛厄爾》。按：此詩凡兩見）。
「在一座早已停擺的鐘上，老人努力/尋找自己青春的面影」（《小丑的花格外衣》）。
「在這座陌生的城市/我只是個陌生人」（《看得見風景的房間》）。
「他們渴望著述說，但故事已經被/遺忘，只剩下毫不相關的細節」（《記憶》）。
「不久，我們將再一次面對/眩目的冰雪」；「蹩腳的詩行，只是來自/更為蹩腳的時代」（《斷章》）。
「在永恆的琴弦上把瞬間的故事/講述給世界的那些傻瓜們聽」（《陌生的島嶼》）。
「裹著現實的大衣你是否感到寒冷」（《這場雪》）。
「在夜晚/當蝙蝠幽靈般地出沒，你觀測著/星星，或傾聽遠處大海沉船的呼救」（《十四行詩》）。
「我們的恥辱/覆蓋著我們全部的生活」（《空間》）。
「我將坐在陰影裡/看著你在陽光中嬉戲」（《給女兒》）。
「他們是窺視者」（《窺視者》）。
「一片空白/我們稱之為日子」（《日子》）
……
這些詩句脫胎于經典與傳統，但又執著于本原體驗，它所透逸出來的巨大的包容性、滲透性，以及指稱的尖銳性，令它們自己成為具有發散效應的藝術整體。對每一行詩的解說都將費盡周折，每一行詩都有無數令人興奮的灶點，它們所具有的複調性質令人歎為觀止——你可以反復吟詠，每一次吟詠，你都將獲得嶄新的經驗。它們帶著詩人的體溫，就像從詩人身上折下的一根根肋骨，遺傳著詩人的全部基因；但又遠不止於此——它們已經走出了詩人，溶進來所有經典應該具有的品質，已經遠遠大於詩人和詩集，成為「詩文化」的一部分——就像「池塘生春草」（謝靈運《登池上樓》），「在我們匆忙趕路無心理睬的時候/雲隙中散射出燦爛的金光」（泰戈爾《吉檀迦利》），「你聽風在笑，在吟唱/那顆孤寂的心就要凋零」（葉芝《心願之鄉》），「我們是，痛苦的浪費者」（裡爾克《杜衣諾哀歌》第十首序曲）一樣，它們必將獲得經典的性質。
但在有些詩章中，詩人卻過於草率，許多詞語嵌入得近於生澀，有一種「不穩」的傾向。比如，
「或許有點冷。但比起冬天/總是要好些。……」（《早春的天氣》）。「你的心是否平靜，或是/充滿著期待？期待什麼？/而期待又是什麼？海濤/有節奏地響著，我曾說過/像抽水馬桶的聲音，聽起來/的確有點像不過更莊嚴/也更雄偉些，而這終究是/經驗問題。經驗重要嗎？/也許。也許並不重要/關鍵在於如何看待和解釋」（《致奧哈拉》）。「然而一切悲劇，無一不是揭示出/時間的殘酷和人生的終局/那麼無論國王，還是小丑/以及多情的才子和美麗的少女/無論多麼纏綿的愛戀/還是多麼輝煌的業績/最終無不淪為一場劇中的人物和情節」（《四季組詩·秋》）。「春天是青年人的季節，是愛的季節/愛的季節和夢幻的季節」（《四季組詩·春》）……這類詩句為我所不能欣賞，它們向平庸滑動，暴露了詩人疏懶的一面，幾近或者就是令人遺憾的藝術敗筆。我以為這是詩人亟應引起注意的不良傾向。
任何詩人都不可能是完美的，謝靈運、李白、葉芝、艾略特、荷爾德林、裡爾克不例外，張曙光也不例外。在對張曙光的評論中，出於公正，我不能對他的敗筆予以省略，我還要說，他的不完滿，令我不安，擔心詩人有時會喪失掙扎的勇氣，臣服於倒下的衝動，試圖匯入渾濁的流俗之河……但是最後，張曙光的自信給我以安慰。你聽他在詩中吟道：
「五十年後人們是否會談起我/五十年，或更為久遠的時間，/談起我，我和我的詩句，/用哥倫布發現新大陸的語氣？/那時我已經衰老，聲音像一架喑啞的鋼琴/但詩卻仍然年輕，它歡唱著/像雨水在青草中發出的聲音。」（《預言》）
具有如此自信的詩人應該不會潦草、不會倒下、不會隨俗自盡。無論面臨了什麼樣的壓迫與誘惑，裡爾克「挺住」的囁嚅或呐喊，仍然給我們勇氣，足以鼓勵我們光榮地掙扎。我不掩飾對《小丑的花格外衣》的喜愛與信任。我想，充滿自信的詩人張曙光會在日後的每一首詩、每一行詩中挺住。江海如此宏闊，詩人若不泯滅釣鼇的野心，《小丑的花格外衣》就是《時辰的書》；他還必將吟出《杜衣諾哀歌》或《獻給奧爾甫斯的十四行詩》那樣的大氣詩篇。應該用不到「五十年後」，尋覓知音的願望就能夠得到「後工業時代」的理解——假如不是這樣，那就是時代的錯誤，而不是詩人的錯誤。
2000年09月22日·一稿
2000年10月23日·二稿
2000年11月28日·三稿
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