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今天的「今天派」詩歌
中國文學正處在一個失重的時代。歷史或歷史話語的威脅似乎逐漸不再使被商
業文明的華麗幻覺覆蓋的靈魂繼續感觸，風格的不安湧動逐漸寧息，偽敘述和偽抒
情的陰影日漸濃重。除去極少數自絕於大眾的獨行者，昔日不妥協的先鋒派們要麼
回過頭再度乞靈於「寫實主義」的寫作邏輯，要麼朝前急不可奈地從絕望的深淵直
接跨向了精神拯救的彼岸。
在這樣的時刻，所謂的朦朧詩在從母語的地域撤離之後的美學糾結給我們提供
了另一種可能。作為大陸先鋒文學的源頭，朦朧詩曾經標誌著文學範式的失控和自
律的文學意識萌動的開端。無論如何，這個被強行命名的鬆散團體從來就是將挑戰
的信息融合在特異的美學形式裡的。當然，早期朦朧詩對既有美學模式的叛逆仍然
有其歷史局限。從某種程度上說，過於外在的意識形態因素作為那個時代的普遍精
神狀態，或多或少影響了對獨特的個人內在聲音的深入探索。早期朦朧詩明確的曆
史參與感導致了十多年前「Pass 北島」的喧囂。現在回想起來，這樣的喧囂不僅
是所謂「後朦朧詩」興起的標誌，同時也是「朦朧詩」自身向「後朦朧詩」轉換的
契機。在那些「踐踏著北島和楊煉的屍骸」的「前赴後繼的人」（朱大可：〈燃燒
的迷津〉）中間，我們也看到了北島和楊煉們自己的身影。
本文試圖通過對「朦朧詩」人的近期創作的解讀，蠡測中國當代先鋒文學的走
向。先鋒詩似乎再度擔負起歷史先知的角色，但不再是出於使命感的抽象召喚，而
是出於個體生命在外在歷史壓迫下不可遏止的內心焦慮和衝突。
◎北島：元歷史陳述的危機
在北島早期的詩作中，美學的叛逆性同純粹的元歷史（metahistory）的投射
混合在一起，成為七十年代末八十年代初時代精神的表徵。無庸置疑，象「從星星
般的彈孔中／流出了血紅的黎明」（〈宣告〉）這樣令人戰慄的詩句潛藏的理想主
義是文革劫難之後淒厲的希望之聲，但似乎也是既與的、啟蒙主義歷史模式的一次
變奏。啟蒙主義的歷史模式正是我所說的元歷史，它規定了從苦難到幸福的社會曆
史或者從罪性到神性的精神歷史。在上引的詩句裡，「彈孔」這樣的詞語作為否定
的、代價性的意象顯現，由介詞「從」表明了中介的意味，通過「血紅」一詞把殘
酷同時轉換為美，從而引導出「黎明」的理想景色。
但是，元歷史的可疑性顯得越來越刺眼。社會歷史似乎永遠停留在代價的階段，
這種代價依舊在元歷史的框架下成為歷史罪愆的藉口。歷史辯證法的終極高潮被無
限拖延，甚至以反諷的形態呈現為災難。這種反諷性深深地嵌入了北島近年的詩作
中，對元歷史的陳述成為對這種陳述的陳述，也就是說，成為一種具有內在反省的
歷史陳述。很明顯，在北島近年的許多作品裡直接出現了對語言性或文本性本身的
關切，這種語言或文本正是元歷史陳述的基質，現在作為自身的對象裸露在詩的審
視下。一種令人震驚的描述出現在北島〈早晨的故事〉一詩裡：
一個詞消滅了另一個詞
一本書下令
燒掉了另一本書
用語言的暴力建立的早晨
改變了早晨
人們的咳嗽聲
語言作為一種社會歷史的力量甚至「改變了」諸如「咳嗽」這樣的生理活動，
儘管「咳嗽」也僅僅是對理想主義生命形態的戲擬。「詞」的獨斷性以「消滅另一
個詞」為特徵，這的確是對那個僭用「早晨」作為象徵的主流話語的確切概括。在
另一首詩〈寫作〉中，北島則觸及了「詞」的虛構力量：
打開那本書
詞已磨損，廢墟
有著帝國的完整
這個可怖的場景建立在語言廢墟的基礎上：一個用久的、「磨損」的詞即使形
同廢墟仍然呈現出體系的不可動搖。甚至，只有「磨損」的詞才最為堅固，因為一
個不斷被使用的詞必然是承認已久的、不容置疑的。這種悖論正是北島試圖描述的
作為元歷史陳述形式的語言形態的畸變。從這個角度來看，北島遣詞造句的乾澀風
格似乎也正是由早年的社會氣候養成的，那種缺乏或拒絕旋律性的吞吐，只有在「
磨損」的話語境遇下才能被理解，才能被讀作「完整」的「廢墟」。在〈出場〉一
詩中，北島提到了「語病盛開的童年」。很明顯，「語病」一詞放置在這裡本身就
是一種「語病」，扭曲了那種可能是帶有懷舊意味的「鮮花盛開的童年」或者「希
望盛開的童年」。曾經真誠懷有的元歷史現在被雙重尷尬的「語病」所替代，截斷
了這種歷史秩序的同一性。對於元歷史的終極性的注視，北島在〈在歧路〉一詩的
結尾給出了取消答案的答案：
沿著一個虛詞拐彎
和鬼魂們一起
在歧路迎接日落
在這裡，「虛詞」一詞當然是作為實詞使用的，指明了一種往往是不起眼的、
但又是決定性的語言的結構要素。「虛詞」正是那種元歷史陳述中以柔軟的方式使
貌似堅硬的實詞同更加堅硬的現實截然脫離的力量。「虛詞」代表了元歷史的文本
性，它往往通過抽象的、形式化的陳述抽空並左右生命的實在。於是，「我」不得
不「沿著」它「拐彎」，走上不歸的「歧路」。這樣，「歧路」一詞就幾乎可以總
括北島近期詩學的特徵：偏向、離題、反目的論。「歧路」無疑是對元歷史「正道」
的脫軌，我們所「迎接」的也不再是「黎明」，而竟然是「日落」。如果說「在沒
有英雄的年代裡」北島以詩表達了「只想做一個人」（〈宣告〉）的信念，那麼在
一個沒有「人」（完美的、未受損的人）的時代，一個「為信念所傷」（北島：〈
一幅肖像〉）的時代，唯一的存在便成了「和鬼魂在一起」的倖存感。可以看出，
〈在歧路〉一詩是另一次「宣告」，它表達了對元歷史的告別。
「告別」一詞或許有簡約化的危險。也就是說，北島近期詩中對元歷史的質疑
可能不是輕易的決絕，而是一次痛苦的掙扎。這就是為什麼那些作為元歷史象徵的
意象仍然每每顯現，然而卻置於極度的危機和解體中。例如，「黎明」這一類的意
象僅僅被保留在被無限延宕的語境中：
月亮牽著天空跳傘
在曙光的緊急出口處
他的簽證已過期
（〈出口〉）
這裡，當破曉被描寫成由月亮（一個帶有浪漫或超越性色彩的意象）率領的逃
難式的「跳傘」，當黎明的「曙光」被描寫為黑夜的「緊急出口處」，元歷史的嚴
肅意味被致命地消解了：這個「緊急出口處」的場景在暗示了那種從元歷史中途向
終點潰逃的場景的同時，也用導向不知何處的「出口」表明了那個終點的不確定。
「出口」的開放性取消了對目的論的夢想。而最後一行的突轉則甚至剝奪了這種逃
離的可能：我們被永恆地遺棄在元歷史的中途。這是一個至為可怕的境遇，一個我
們無法徹底拋棄元歷史的精神困境。這個縈繞在北島近期詩歌中的困境只有在夢幻
中獲得一種荒誕的解決：
某人在等火車時入睡
他開始了終點以後的旅行
（〈東方旅行者〉）
當我們倦於等待元歷史的載體（火車），旅行便在關於「終點以後的旅行」的
幻覺裡失去了意義。元歷史的時間被推到不可能的「後時間」那裡去測量，正如它
也可以在自身中不斷地折疊、重複、彎曲：
從一年的開始到終結
我走了多年
讓歲月彎成了弓
（〈歲末〉）
在一首題為〈折疊方法〉的詩裡，北島還強調地描述了一種「回到原處」的時
間，所有這些理性時間的失效都意味著元歷史秩序的危機，意味著北島詩歌對元曆
史的陳述中的自我解體。
即使在那些純粹意象性的表達方面，北島詩歌對元歷史秩序的焦慮同樣顯見。
在〈戰爭狀態〉一詩中，所有那些涉及了元歷史的象徵都被置於暴力的場景內，呈
現出那個宏大的歷史想像的殘酷面貌。在詩的開始，「太陽密集地轟炸著大海」的
描繪就把「太陽」的意象混同到轟炸機的暴行中去，以此表明那種同元歷史密切相
關的元象徵的邪惡。「太陽」的意象可以看做是最典型的元象徵，它現在成為歷史
廢墟的起源。在海底的「下沉的歲月」裡，我們所看到的「家鄉的傳統」是歷史終
點的換喻物（metonym）：「土豆」加「牛排」，但由於經歷了歷史的暴行而成為
「剝皮的」和「帶血的」。當然，這樣的釋讀必須混同於一般的閱讀才能獲得對元
歷史形態的複雜性的深刻認識：因為可能恰恰不是暴行，而正是那種在歷史餐桌上
可能極富感官誘惑的「帶血的牛排，剝皮的土豆」蘊涵了歷史過程的血腥意味。詩
的末段這樣寫道：
荒草雇傭軍佔領了山谷
花朵緩慢地爆炸，樹木生煙
我匍伏在詩歌後面
射擊歡樂的鳥群
這個「山谷」是否就是北島早年在〈睡吧，山谷〉一詩裡描繪的「睡在藍色的
雲霧裡」那個曾經是世俗之外的理想境界？可以看出，這一類象徵的變質成為北島
近期詩的顯著特徵：在此刻，「花朵」和「樹木」都不再是某種理想的隱喻，而反
過來標示理想在火藥味裡的喪失和滅絕。更為令人震驚而困惑的是，甚至「我」也
在參與捕殺理想的暴行，以詩歌作為掩體來消滅自由的形象。北島沒有把暴行簡單
地推諉給外在歷史。從某種意義上說，元歷史的危機正是我們內心理想的危機。我
們難道沒有曾經與暴行同謀，在元歷史的名義下使理想變得如此荒誕嗎？
◎多多：抒情的災難
多多是少數幾位而較難歸為「朦朧派」的早年「今天派」詩人。如果說「朦朧」
還暗示了一種半透明（translucency）的狀態，多多的詩從一開始就由於缺乏那種
對光明的遐想而顯出絕對的晦暗（opacity）。他的黑色的抒情觸鬚在遇到現實侵
襲的時刻卻每每回過來向自己的內臟挖掘，這同他詩歌的向外舒展的歌唱風格（或
者他天性中那種歌唱的衝動）形成尖銳的衝突。由此，多多在近年來的眾多詩作中
採取了一種在自身中斷然否認的方式，用刪除欲望的言語控訴，用慘敗的抒情慟哭。
在一首標題冗長的詩〈在這樣一種天氣裡來自天氣的任何意義都沒有〉裡，多多用
一種自我拆卸的語言表達了「意義」的危機：
土地沒有幅圓，鐵軌朝向沒有方向
被一場做完的夢所拒絕
被裝進一隻鞋匣裡
被一種無法控訴所控制
在蟲子走過的時間裡
畏懼死亡的人更加依賴於畏懼
可以看出，幾乎每一行詩句都在一種自反（self-negative）的狀態下變得不
可收拾，變得無法說明、無法理解，每一個詞語都被出現在它之後的詞語引向不確
定、不可能以及荒誕。尤其是那些曾經充滿「意義」的詞語，可能是廣闊的「土地」
，可能是通向未來的「鐵軌」以及可能是滿足著幻想的「夢」，在這裡都變得不可
理喻，要麼失去本身被定義的內容，要麼執行著相反的功能，但無論如何，都暗示
著一種精神的絕境。甚至當這種絕境的詩學被總結為「也不會站在信心那邊，只會
站在虛構一邊」時，這種虛構的概念也變得不安和岌岌可危：
當馬蹄聲不再虛構詞典
請你的舌頭不要再虛構馬蜂
當麥子在虛構中成熟，然後爛掉
請吃掉夜鶯歌聲中最後那只李子吧
這樣，甚至虛構本身也不可捉摸，就象麥子在「虛構」裡不會「成熟，然後爛
掉」一樣，就象在「夜鶯歌聲中」我們不可能「吃掉」任何虛構的「李子」一樣，
一切虛構的訴求（「請……（吧）」）實際上都無法產生想像的完美。那麼，當此
詩結束於「只有虛構在進行」的陳述時，「虛構」不再是作為同虛妄的「信心」相
對的力量，而恰恰是作為無法同歷史抗衡的現象懸擱在那裡的。可以看出，多多在
詩裡表達了那種阿多爾諾（Th. W. Adorno）所說的無法揚棄為肯定性的否定，一
種不妥協的、無休止的自我對抗，在這種否定和對抗中多多展示了那種最後的肯定
性都在被不斷剝奪的嚴酷現狀。
這也是〈沒有〉一詩用更加坦白的方式所表現的。「沒有」一詞所引出的短促
的陳述插在各個段落間，一次次否決了在詩句裡努力保持的微弱的、殘剩的希望。
限於篇幅，以下所引的略去了詩的起首以及某些段落的開始部分：
……
除了鬱金香盛開的鮮肉，朝向深夜不閉的窗戶
除了我的窗戶，朝向我不再懂得的語言
沒有語言
……
只有光，停滯在黎明
星光，播灑在疾駛列車沉睡的行李間內
最後的光，從嬰兒臉上流下
沒有光
我用斧劈開肉，聽到牧人在黎明的尖叫
我打開窗戶，聽到光與冰的對喊
是喊聲讓霧的鎖鏈崩裂
沒有喊聲
只有土地
只有土地和運穀子的人知道
只有午夜鳴叫的鳥是看到這黎明的鳥
沒有黎明
在這首詩裡，「沒有」一詞所提供的自我否定並不意味著虛無性，而是對想像
中美的幻滅的不可遏制的傾吐，同時又是面臨這種徹底喪失的語言的喑啞。如果說
在那些抒情性的段落裡，多多用「除了……」、「只有」等具有緊縮感的介詞來表
明美或希望在極度壓迫下的殘存，那麼以「沒有」起始的那些詩行則用戲劇性的突
轉展露了內心的衝突，好象是一次次向絕望深淵的俯衝，或者是一次次對靈魂的鞭
笞把詩推向一種精神痛感的高潮。
相對於北島而言，多多詩歌的魅力不是來自他對語象的獨特的甚至超現實的處
理，而是來自他對詩的句法和結構張力的出色把握。因此，從修辭上看，多多詩歌
更具有表面的流暢，用強制的粘連語式（hypotaxis）同北島的斷置語式（
parataxis）相對應。多多似乎採取了更為戲劇性的策略（這種策略基本上也是楊
煉和嚴力所採取的）：出示一種絕對性的語式，同時通過語義上的自我分裂顯示出
這種絕對性的崩潰。在〈沒有〉這首詩裡，「沒有」一詞起著語式中的樞紐功能，
起著在語式上連接上下段落而在語義上製造張力的效果。在另一首具有震撼力的詩
〈看海〉中，這個功能是由「一定」一詞來承擔的，它強迫語式繃直、沒有餘地，
但卻在語義的範圍內提供了不可彌縫的裂隙。從這個意義上說，多多的詩篇一直是
展示「宏大抒情」（grand lyrics）之死的最佳範例，這種「宏大抒情」曾經（甚
至仍然）同「宏大敘述」（grand narratives）一起構成了當代漢詩中誇張、空洞，
並且潛在地認同於主流文化模式的一面。
〈看海〉的一開始在某種程度上似乎模擬了這種「宏大抒情」的風格，但是已
經略略摻入了某種奇異或出軌的韌力：
看過了冬天的海，血管中流的一定不再是血
所以做愛時一定要望到大海
一定地你們還在等著
等待海風再次朝向你們
如果說到此為止，多多仍然把「一定」這個詞作為對「望到」或「等待」「大
海」和「海風」這類行為的肯定（或幻想的肯定）來展示的話，緊接下去的詩句卻
逐漸從這種抒情的風景遊移到對抒情的「煞風景」，也就是說，遊移到一種通過對
抒情性的反省而顯露出來的對「宏大抒情」的質疑。這樣，抒情的內核被赤裸地剝
露出來，成為抒情性的自我解剖和否定：
那風一定從床上來
那記憶也是，一定是
死魚眼中存留的大海的假像
漁夫一定是休假的工程師和牙醫
六月地裡的棉花一定是藥棉
一定地你們還在田間尋找煩惱
你們經過的樹木一定被撞出了大包
從這裡開始，由於「一定」一詞的中介所引入的游離或變質，我們所期待的抒
情「詩意」變得蕩然無存。「從床上來」的「風」揭示了上句關於「海風」的幻覺，
「大海的假像」也使「記憶」顯得可疑、虛幻、無效，連遺世獨立的「漁夫」也僅
僅是偽裝的或臨時的，甚至純潔的「棉花」也無法逃離現實病痛的糾纏。可以確定
的是，所有這些飽含傳統象徵意義的詩性因素（「海風」、「大海」、「漁夫」、
「棉花」等）都被扯到與之具有原則衝突的境界裡，但仍然以「一定」為軸心，保
持著在語式上所具有的強暴性的動力和硬度。類似的語式延伸到第二段裡：「一定
會有一個月亮得象一口痰／一定會有人說那就是你們的健康」，又一次揭示了經典
抒情的核心意象「月亮」的病態內涵，正如詩人在二十年前寫的另一首詩中表達的
「月亮象病人蒼白的臉」（〈夜〉）一樣。不過多多在這裡加入了「一定……得」
或「一定會」的句式，把事實性陳述替代為具有更多人為意味的可能性陳述，並且
一步三回地在「象一口痰」的描寫之後再度把「月亮」擰回到「你們的健康」的荒
誕判斷上去。這首詩就在這樣顛簸的戲劇性詠歎中跌入末段更為險峻的修辭旅程：
看海一定耗盡了你們的年華
眼中存留的星群一定變成了煤渣
大海的陰影一定從海底漏向另一個世界
這裡，一種對理想時代的哀悼和絕望似乎不可遏止地湧出，因為「耗盡了」「
年華」的已不再簡單地是「看海」，而是看「死魚眼中存留的……假像」；同樣，
輝煌的「星群」在激情的燃燒之後也僅僅「存留」下「煤渣」，甚至大海本身也將
以「陰影」的形態「漏」掉，從這個世界消逝而不復存在。最後，
春天的風一定象腎結石患者系過的綠腰帶
出租汽車司機的臉一定象煮過的水果
你們回家時那把舊椅子一定年輕，一定地。
多多再一次通過把「春天的風」聯結到病患及其飾物上去，通過把對「臉」的
比喻從「水果」蛻變到「煮過的水果」，解構了傳統象徵的理想主義。甚至末句所
顯示的表面的理想亮度——對「一定年輕」的強調——恐怕也應看做是一個年邁的
精神遊子通過物件的恒定性來觸及心靈的滄桑感：「那把舊椅子」的「年輕」更反
襯了「看海」所「耗盡」的「年華」。「舊椅子」所涉及的家園和記憶一下子成為
被現實的絕望推出的唯一亮點，它只有在同歷史或歷史經驗無關的情形下才擁有「
年輕」，並且終結了一切有關歷史經驗的似是而非的抒情。那麼，如果對於多多來
說，那個在楊煉那裡作為同歷史相對的「海」的意象（見下文）由於處在歷史經驗
中而變質（既然「看海」作為「宏大抒情」也深具話語性的幻覺），仍然可能保留
的超越性契機是否僅僅殘存於對於過去的追蹤之中？或者，那個過去的記憶斷片也
只是另一種把我們阻隔在真實之外的「死魚眼中存留的」幻象？多多的詩是關於張
力和衝突的詩，而不是關於答案的詩。在「一定」一詞的堅韌性和它所展開的詩句
所具有的反諷性之間，多多就這樣揭示了抒情的限度，這種限度甚至以災難——「
宏大抒情」的修辭性崩潰——的方式暗指了內心的創傷，如果我們能夠敏感到這種
創傷來自作為修辭的當代歷史。
◎嚴力：轉喻的人間喜劇
在許多情形下，嚴力的詩可以讀作是頑童的歌謠。這樣，嚴力從另一個側翼遊
離出「朦朧派」的行列，他的明朗而詼諧的風格甚至使他的詩被編入到「後朦朧詩」
的選本中去。從另一個角度看，嚴力也更像是一位「國際」的而不是「民族」的詩
人，他所關懷的總是超越了種族或政治的國界，這從他詩中不斷提及的「人類」、
「世界」、「上帝」等語詞就可以輕易地捕捉。從這點上看，嚴力很像是一個人類
競技場外的實況評論員。因此，即使我們說到童謠，嚴力的詩也絕不是能歸入稚拙
的那一類，卻相反帶有強烈的智性（wit）色彩。同樣，即使我們說到「國際」性，
從美學的方面看，嚴力的詩也無疑不獨是西方文學所營養的，我們不難發現中國傳
統詩學中機趣的那方面所擁有的潛在影響。那麼，簡單地說，嚴力所擅長的是將人
類生存的種種形態轉喻為個人頭腦中的奇想（conceit）。
最典型的嚴力出現在近年來的「組詩」《詩句系列》中。這是一組在結構上令
人想起龐德《詩章》的蕪雜之作，雖然相對地嬌小玲瓏（但這也可能來自龐德喜愛
的中國式絕句或小令），但同樣以空間上的殘缺和時間上的開放在生存的各個角落
留下痕跡。在主旨方面，《詩句系列》同龐德當然毫無關係，他們是一些似是而非
的警句，有些一語中的，有些歪打正著，有些不著邊際。其中一首曾出現在稍早的
另一組也可算作「詩句系列」的〈生活迪斯科的多面鏡旋轉體〉中（字句已略有改
動）：
請原諒
當我們舉起理想時
地球又被踩低了一些
這首僅僅三行的詩幾乎企圖概括整個人類文明的現代歷史：「偉大」的理想被
剝去了抽象性，以可感的形態致使了承受者的不堪重負，而不得不以我們生存根基
的退卻為代價。
相對與這首詩的「一語中的」而言，嚴力的那些「不著邊際」之作反而顯得更
加迷人。例如《詩句系列》裡的另一首：
臉上塗滿了優美的細菌
等待它們繁殖成笑容
我的女兒啊
這種永恆的病毒
保證了我的女婿是一個優秀的病人
由於眾多互相抵觸的語詞的纏繞，這首詩的所指變得散慢和不可捉摸，這使我
們無法象翻譯上首詩裡的「地球」和「踩低」一樣來簡要地翻譯「細菌」、「笑容」
、「女兒」、「女婿」或「病人」這類語象。但是，正是這類所指的遊移性使詩的
解讀具有了更多的可能，對確定的所指的追求將被對能指的操作方式的探究所替代。
這種操作方式，簡單地說，就是將單一的語象複雜化和消解化，直到它包含了與自
身衝突甚至對立的情境為止。這樣，詩的表達就陷入了一種「困難」，這種困難的
表達不是指向某一實在的含義，而是指向了一種難以表達的荒誕意味。這首詩對語
象的複雜性的組構具有相當的密度。我們可以把前兩行和後三行看做兩個語象群。
前一個的基本構架可以簡化到「細菌成為笑容」，使兩個明顯異質的、不能兼容的
語象強行同化。同時，這裡的「細菌」還是「優美的」，並且象化妝品一樣「塗滿」
在（女兒的）「臉上」，以希望的、理想的形態「等待」著「繁殖」，從而衍化出
具有幸福表像的「笑容」。那麼，如果「細菌」作為能指在傳統上是邪惡的借喻，
這種邪惡作為所指已經由於「細菌」之外的其他能指而離軌和坼裂。或者說，邪惡
已不再是簡單的邪惡，它在這裡通過修辭潛入了善和美的範疇內，潛入了與之衝突
的領域。這就使詩歌解讀的美學判斷處在警覺和危機的境遇，使任何輕易獲得的理
性結論失效，因為異質性已經成為不可調和的話語狀態。那麼，在後一個語象群裡
的「女兒」和「女婿」當然也就以一種代表未來的形象註定了未來的病態：「病毒」
和「病人」分別腐化了「永恆」和「優秀」的品質，那麼唯一能夠「保證」的只能
存在於那種對未來的憧憬或「等待」所面臨的話語變質的危險之中。這樣，無論是
「女兒」和「女婿」還是「病毒」和「病人」都變得不可理喻，由於互相削弱而無
法執行原有的象徵功能。
可以看出，嚴力通過把抽象的、無形的感性轉喻成更加離題千里的語象，用直
接的反諷使世界的圖像陷入喜劇式的自嘲。這種轉喻在將現實的經驗「意譯」為某
種可感的形象的時候扭曲了形象自身的邏輯，轉喻變成了轉喻的失敗，揭示出經驗
本身的非同一性。但無論如何，嚴力同多多或楊煉的基本差異在於，對於嚴力來說，
這種非同一性並不指向經驗的或歷史的災難。嚴力的詩裡即使有悲劇，也一定是不
成功的喜劇，引向錯誤的愉悅。他在一首題為〈氣球〉的詩裡就是這樣喜劇式地描
繪了喜劇的敗落：
氣球的氣數已盡
和平無法通天
勇氣也不可能馬上補充
在回信到達之前再寫信的理由毫不充分
氣球的氣數已盡
攤泄在那裡如被英雄脫下在地的披風
氣球的氣數已盡
超越視力範圍的空間純屬虛無
被系在裡面的一團呼吸已經黴爛
祝賀無法保持新鮮
氣球的氣數已盡
一隻封口的垃圾袋被塞進了過去的人心
這首詩也許可以看做嚴力詩歌修辭的範例。這種修辭術可以被稱作「元修辭」，
亦即一種自我指涉的修辭：轉喻（直喻、隱喻、借喻或換喻）通過暴露出它自身的
對象或過程而揭示出轉喻的荒誕，所有的轉喻都變成了誤喻。在這首詩裡，「氣球」
當然是一個中心語象，而由它轉喻的各類事物也不甘寂寞地紛紛出場，卻終於自我
解構式地導向了轉喻的謬誤。首先，那個起首的、後來又不斷反復的詩句「氣球的
氣數已盡」中的「氣數」就是從強制的隱喻關係裡突兀地顯出的，它一方面從字面
上或者詞源上同「氣」相關，另一方面或許也從宿命論的角度同氣球所象徵的「幸
運」相關，但無論如何，「氣數」絕不是「氣球」恰當的隱喻對象。於是，「氣數」
替代了運氣或命運被氣球所轉喻，從語言上習慣性地引向了「已盡」的後果，作為
對氣球所可能隱喻的「幸運」的摧垮。除了「氣數」之外，〈氣球〉一詩中當然也
出現了各種可能原來應當成為「氣球」的隱喻對象的語詞：「和平」、「勇氣」、
「空間」、「祝賀」等等，但它們的出場恰恰使這層隱喻關係不復存在，它們現身
說法地挖空了「氣球」所原有的隱喻的質。當「和平」取代了「氣球」時，它不是
呈現出祥和或歡樂，而是和必將爆裂的氣球一樣「無法通天」；當「勇氣」取代了
「氣球」時，它不是呈現出向上的、探險的精神，而是象氣球裡漏出的氣體那樣「
不可能馬上補充」；當「空間」取代了「氣球」時，它當然更不可能表達自由，而
和飛離的氣球一樣由於「超越視力範圍」變得「純屬虛無」；同樣，當「祝賀」取
代了「氣球」時，它也缺乏熱烈的、喜氣洋洋的特徵，反而象氣球裡的氣體一樣「
無法保持新鮮」。這樣，「氣球」所可能隱喻的事物都以各自的方式亮相而否定了
那種隱喻的邏輯。於是，那些看上去可能同「氣球」具有借喻關係的語象就更加露
骨地上場表演起來，從而也更加直接地惡化了「氣球」所潛在的意指性。比如「披
風」，不是形容氣球的飄逸，而是形容泄了氣的氣球，「攤泄」在那裡，早已離棄
了英雄或者英雄的理念；又比如「呼吸」，也失去了應有的生命活力，反倒因為「
系在［氣球］裡面」而逃不脫「黴爛」的厄運。
我們可以在嚴力的另一些詩裡找到更多的對「氣球」的注解。比如在〈鑽出太
陽的地方〉一詩裡：
你懸在空中的姿勢
好像氣球的內心真的有一個無比美妙的天堂
必須再度強調的是，嚴力的修辭總是處在一種缺乏穩定性的、自我解構的境地。
這一次，嚴力似乎採用了直喻的方式，但是首先，這個虛晃一槍的「好像」其實並
不聯結「姿勢」和「氣球」，它在語法上的作用僅僅聯結了「氣球的內心」和「天
堂」；其次，這裡句式的重點也不在「氣球的內心」「好像……有」「天堂」，而
在於「好像……真的有」「天堂」。這樣，「好像」好像逃脫了對於直喻的責任，
反過來質疑這種修辭的合法性：「好像」一詞通過「真的」引向了相反的功能，暗
示出「懸在空中的姿勢」、「氣球的內心」和「無比美妙的天堂」之間荒誕的轉喻
關係。
哪裡是「鑽出太陽的地方」？這首詩暗示我們：「世界有許多裂縫」，那麼，
對於太陽的思考必須首先讓位給對於裂縫的思考。從「裂縫」出發，嚴力以令人眩
暈的奇想探索著光明與黑暗之間、善與惡之間的交錯和誤認。深淵和坦途變得難以
區分：「世界有許多裂縫／我不知道更寬的是否叫做康莊大道」，或者光芒也可能
成為血腥的暴行：「世界的裂縫處有一把刺向宇宙的刀」。不過，值得重提的是，
嚴力完全沒有多多式的絕望，即使在這樣激烈的話語衝突下，嚴力仍然把詩結束在
一種貌似樂觀的氣氛裡：
那種善良的苦惱對甜蜜有一股永恆的欲望
它在所有裂縫處剝開破曉的糖
只是我們仍然有理由懷疑，太陽作為「破曉的糖」所給予我們的是否是純粹的
「甜蜜」，抑或還是腐蝕我們牙齒的、哄騙我們童心的誘餌？這就是嚴力的語言喜
劇的實質，把我們的微笑卷在危險的潛流裡，逼迫成錯愕或者驚悸。
◎楊煉：面臨廢墟的生命與自然
那個在北島、多多或嚴力詩歌裡每每亮相的個體的「我」幾乎不在楊煉晚近的
詩中出現（儘管涉及集體性的「我們」一詞還偶然借助）。楊煉詩中最常用的人稱
是「你」，要麼乾脆「無人稱」。對「你」字的頻繁使用和甚至舍去人稱的陳述給
楊煉的詩注入了一種超拔的氣度，從某種程度上說，楊煉蓄意地模擬了先知的嗓音，
以靜觀的方式宣諭，在讚美人性的同時詛咒人性（既然人性本身具有非人性的因素）
，在祈禱自然的同時褻瀆自然（既然自然本身懷有毀滅自然的潛能）。儘管如此，
我們仍然無法確定楊煉詩中的「你」不是一種對象化的自我，因為從根本上說，只
有抒情主體對抒情客體的認同才能賦予這種對象以詩意的生命，無論抒情主體是否
被直接提及。那麼，我們是否可以假定，在楊煉詩作中，這種超越自我的努力在一
定程度上必須以回到自我甚至犧牲自我為代價？也就是說，楊煉的超自然的聲音甚
至必須從特定歷史的個人那裡獲得回聲才具有意義，而這種個人的獨特音質恰恰同
那種宏大的音源形成強烈的不和諧。
這恐怕正是楊煉的魅力所在。這就是我們為什麼從那些楊煉慣用的浩大的字眼
中感到一種極度的錯迕：那種對永恆或神性的把握的努力總是不斷地被歷史或人性
的限度所擠壓、刪改甚至摧毀。我們可以在楊煉新近的一組〈大海停止之處〉中讀
到這樣的開始：
藍總是更高的 當你的厭倦選中了
海 當一個人以眺望迫使海
倍加荒涼
很顯然，當楊煉提到「你的厭倦」的時候，他指的是人在面對「更高的」海的
時候對自身有限性的厭倦。儘管如此，儘管一種「選中了／海」的行為可能是人的
超越性的企圖，這反而「迫使」（一個多麼喚起我們歷史感的字眼！）那個具有純
粹的「藍」的高度的海顯得「倍加荒涼」。從另一方面看，這段詩的語義結構同它
的語式秩序形成了相當的張力。把「當……」這樣的從句放在主句之後並不是語式
西化的結果，它作為一種抒情的阻力，從語義上把「迫使海／倍加荒涼」的結局凸
顯出來，同時仍舊從語式上保留了「海總是更高的」這樣一種信念性的、超越性的
陳述的重心位置，「迫使」詩的閱讀被困在這種人性與神性之間的巨大衝突和緊張
之間。從某種意義上說，既然「藍總是更高的」，「大海停止之處」就是人的內心
無法抵達大海高度的地方，這種「更高」與其說是面對自然的無限性的頌歌，不如
說是反觀人性的有限性的悲歎。
因此，我們似乎無法把楊煉的詩歸為那種與具體時間無關的、非歷史的沉思，
恰恰相反，那些看上去同現實存在脫離的抒情衝動由於內心在現實中的變形而經常
顯得斷裂、扭曲，在很大程度上顯示出一種被歷史鞭笞的內心創傷面臨永恆世界的
慟哭。在楊煉詩集《流亡的死者》裡的那些詩篇中，我們可以發現如此眾多的諸如
「屍體」、「骨頭」、「腐爛」、「末日」等等作為經驗或見證的末世學語彙。盡
管如此，我們似乎很難假定，這些詩僅僅作為見證、或者僅僅同歷史有關才有意義。
首先，我們必須確定，一種怎樣的修辭特徵能夠使這一類詩切入歷史而同時避免成
為歷史簡單的、輕易的記錄。其次，我們應當進一步指出，這種修辭的力量實際上
是怎樣一種訴諸內心的藝術，同時保持了對自身心理和外在現實的敏感：
誰說死者已經死去 死者
關在末日裡流浪是永久的主人
四堵牆上有四張自己的臉
再屠殺一次 血
仍是唯一著名的風景
睡進墳墓有福了 卻又醒在
一個鳥兒更怕的明天
這無非是普普通通的一年
這裡，恰恰是所指透過了能指的複雜和曲折使我們無法簡單地從素材總結出這
段詩的「內容」。從某種程度上說，這首有關死者的挽歌同時也是有關歷史和詩人
內心的挽歌。的確，即使具體的歷史對於詩人來說也並不僅僅是生者變為死者的簡
單事實。這就是楊煉為什麼甚至要用反問「誰說死者已經死去」來質疑歷史的事實
性，因為從更深的意義上說，生者和死者都承受著比純粹的死亡更具毀滅性的打擊，
這種打擊來自這樣一種困境，即死亡本身無法抵達悲劇性或超越性的昇華，死亡同
生存一樣無非是一種被囚禁的形式：「死者／關在末日裡流浪」，並且被反語（
irony）式地定位為「是永久的主人」。這裡不幸的是，死者即使作為「永久的主
人」離棄了世界，這種自主或者自由也不但僅僅同無家可歸的「流浪」相關，並且
是「關在末日裡」，是被現實推到那個駭人的境遇中去的，絕對無法逃脫現實歷史
的陰影。這種自由與囚禁、死亡與不朽之間的不斷錯位延伸而下，變成對歷史暴行
的虛擬的籲求：「再屠殺一次」之後，「血／仍是唯一著名的風景」，這樣的反語
作為對歷史暴行的偽崇高性的揭示比簡單渲染血腥提供了更殘酷的效果，因為這裡
展示的不僅僅是血腥，而且是那種自願或強迫的對血腥的昇華（「著名的風景」），
這種昇華使血腥更加恐怖。這樣，楊煉繞過了對歷史事件的直接敘述而深入到對曆
史修辭以及它在話語中的作用的探討。（同北島一樣，楊煉在許多詩裡更直接地涉
及到語言和寫作的問題，比如〈謊言遊戲〉、〈流亡之書〉、〈被禁止的詩〉等。）
無論如何，由於對修辭的強調成為詩的核心，對反語的運用一直持續到末尾。於是
楊煉套用了漢譯《聖經》的句式，「睡進墳墓有福了」，再度以一種表層語義的寧
靜來反襯對死無葬身之地的不安，並接著通過「卻又……」的句式使「鳥兒更怕的
明天」（對未來自由的絕望）用來突出那種比死亡更加駭人的現實。所有這些彙聚
到末行的低調陳述（understatement）中，用「無非」和 「普普通通」來描述那
個特殊的年代並不是非歷史化的企圖，而是通過把具體的年代置於更寬的歷史色譜
中，強調了暴行的持續性。
對這首詩後半段的詳盡釋讀說明了即使在楊煉最具現實感的那些作品中，現實
本身是不出場的，現實只有在修辭作用之後才能被表達，但這時被表達的就不僅僅
是現實，而是被作為話語或美學來感知的現實在內心的投影。那麼，回到楊煉的看
上去同歷史無關的〈大海停止之處〉，我們仍然不能不說它同樣表達了這樣一種現
實經驗在修辭中的顯形。第一組〈大海停止之處〉的第一首是這樣結束的：
當藍色終於被認出 被傷害
大海 用一萬枝蠟燭奪目地停止
即使「被認出」和「被傷害」沒有語義上的施行者，即使現實被空缺出來不加
觸及，「認出」一詞已無疑暗示了某種現實制度所特有的駭人的銳利。那麼，這裡
的傷害不能不說是歷史經驗對詩人心靈中絕對自然和純粹生命的傷害，以致於那種
絕對和純粹的象徵終結於人類浩大的哀悼形式中（「一萬枝蠟燭」）。這種歷史對
絕對自然和純粹生命的剝奪感，成為楊煉近年來詩歌的母題。正如同一個標題〈大
海停止之處〉可以被命名於四組不同的詩，楊煉近年的作品也可以被看成一整首反
複的、無盡的悼歌。
楊煉的詩不是關於歷史的直接證詞。作為對心靈的複雜性的探索，它們當然也
不僅僅是對內心的單向表達。從某種程度上說，是那種對內心表達的能力的懷疑使
楊煉的詩充滿了反語的運用，從而消除了那種現實歷史及其經驗能被輕易描摹的假
想。表達本身成為一種兩難，成為對不可表達性的掙扎。最後一組〈大海停止之處〉
的第二首結束於以下的詩句：
沒有不鋸斷的詩人的手指
靜靜燃燒 在兩頁白紙間形成一輪落日
說出 說不出的恐懼
寫作似乎本身就是一種不可能，由於被戕害的痛楚（鋸斷的手指同時涉及了肉
體和精神）而懸浮在白紙上空，但還在「燃燒」，還在努力「說出」那種「說不出
的恐懼」。詩歌，從某種意義上說，正是對於「說不出」之物的言說，對於歷史經
驗（個人的、種族的或人類的）劃過純粹心靈的難以捕捉的痕跡的探索。這個結論
當然不限於楊煉，本文所討論的每一個詩人都以各自的方式傳達了這個詩學要義。
這是朦朧詩穿越了單向度的意識形態通道後走向歷史迷宮的必然結果，這種語言的
自我審視的不倦努力可能是當代漢語詩歌走向成熟的標誌。
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