|
四人談：當代詩歌承擔了什麼
——西川、王家新、藍棣之、崔衛平四人談
你對詩歌瞭解多少？你對當代詩人瞭解多少？
當你傾心於物質追求之時，你是否可以抽出一點時間關注一下藝術，關注一下代詩歌和當下的詩人——他們的赤誠；他們的反思；他們的失敗；他們的瘋狂和惡夢；他們的失落與憂患；還有那確非流行歌詞意義上的無言的結局……
詩歌是什麼？詩歌是人類靈魂在軀體之外的有形的遊走；詩歌是藝術的藝術。一個沒有詩歌的民族是沒有教養的民族，一個沒有詩意的民族是不幸的。我們應該以生活在一個充滿了詩意的文明國度裡而驕傲。從《詩經》開始，從屈原算起，中華民族幾千年的文明史和文化史幾乎就是一個詩歌的歷史和詩人歷史。可是，在當代這個極度商業化的社會，文學已無可奈何地被擠到邊緣，而詩歌又是處在邊緣的邊緣。馬克思說，資本主義是敵視詩歌和藝術的。市場經濟的發展之初對文學藝術，對詩歌肯定會產生不利影響的。可是，我們又很願意相信一些經濟學家的預測，那就是在市場經濟之後，在人們的物質高度滿足之後，在物質已滿足不了人們的欲望之後，人類還會去追求一種精神的東西。而文學藝術詩歌將會首先成為人們關注的對象。
是的，中國當下的詩歌正面臨困境，傳說寫詩的比看詩的人多。面對困境當代詩歌路在何方？當代詩歌承擔了什麼？請聽詩人和詩論家們的聲音。
藍棣之：誰懂得詩歌誰被笑話
當下詩歌的情況很不好。我是清華大學中文系的，我曾開了一門課，叫「現代詩和現代人生」。我讓選課的同學做了個作業，就是把文科知識分子和理科知識分子做一個比較，結果矛盾非常尖銳。有些同學說老師你是站在人文知識分子的角度，站在詩人的角度批評我們理工科的學生。觀點非常對抗。
在八十年代一個清華的同學不懂詩歌會被笑話，而在九十年代誰懂詩歌會被笑話。對此我非常有感觸。我們一定要把清華辦成一個哈佛大學那樣的學校，而不是麻省理工學院那樣的學校。這是江澤民總書記接受了楊振寧先生的建議而提出的。
目前，詩人的形象已被歪曲、被醜化、被邊緣化。另一方面我們的詩歌在九十年代也取得了十分重要的成就。九十年代詩歌從干預生活的方式到介入人生的方式以及詩歌的技巧都發生了很大變化。很值得我們關注。
今天我很願意聽詩人們談談。
王家新：詩歌是個秋千架
剛剛藍老師談到在詩歌課上文科學生和理科學生似乎有些衝突，這就涉及到詩歌和文化的關係。我們以前只悶著頭來寫詩，卻缺乏一種文化意識和更大的視野來看詩歌和文化的關係。
中國當代詩歌已走過了二十多年的路，象北島和舒婷的詩在當時被指責為讀不懂，後來指責消失了，舒婷的詩也被選入中學課本。也許我們會以為今後不會有人再提出這麼愚蠢的問題了，但是這種指責最近幾年又陸續出現。認為詩歌讀不懂、書齋化、技術化，用漫畫的手法來描繪當代的詩人。一些把詩歌做為語言和文化提升的詩人在今天又受到了指責，這種指責類似於五、六十年代的指責，說他們脫離人民、高高在上、小圈子等等。
為什麼在中國談論文學時總是把非文學問題一再提出來。我想這反應了我們這個國家、這個時代的文化水準、文化素養或者說教養。當代詩歌陷入到一種艱難的處境，一個重要的原因和現實發生了矛盾和脫節。
打一個比喻，詩歌就象一個秋千架，它和文化是一個蕩秋千的關係。詩歌能蕩得多高多遠，它有賴於文化環境中的某種推力。沒有這個推力，秋千就蕩不起來。惠特曼曾說：「偉大的讀者造就偉大的詩歌」。在一個沒有偉大讀者的國家，你想成為一個偉大的詩人是不可思議的荒謬的。既使有，他的命運也是可悲的，也難以為繼。因為他缺乏文化的氛圍和生存的土壤。
前幾年我在國外常參加一些詩歌活動，有幾次經歷我感受很深。有一次我坐火車去德國，我遇到一位三十歲左右的女士。她正讀一本書。我問她讀什麼書？她告訴我讀的是尼采。我問有何感受。她搖搖頭說尼采的思想太陰暗了。她見我是中國人，便驚喜地說，哎！我喜歡你們中國的孔夫子！然後用英文背了好幾段孔夫子的語錄。當時我以為她是一個文化人，後來一問她是瑞士的一位理髮師……另一次在德國我參加一個朗誦會，朗誦前我的翻譯帶著一個老頭到我面前，說王家新我給你介紹一位我們德國的杜甫迷。那位杜甫迷第一句話就說，我並不認為李白比杜甫更偉大！我問他為什麼這麼喜歡杜甫？他說因為杜甫比他們的歌德與席勒更能觸及他的心靈。他說的非常嚴肅，我當時頗受振動。當我在臺上朗頌杜甫的詩時，他坐在下邊完全進入狀態了，就象杜甫的靈魂伏在了他身上。後來他請我去他家玩，他的妻子是前花園，完全是歐洲式的。後花園是他的，有亭台、蓮花、回廊，完全是中國式的。在他的書櫃裡收集了大量的關於杜甫的資料，有德文、英文、中文的。在影集中收集了他到中國尋找杜甫足跡的照片，他告訴我他曾兩次持一幅中國地圖遍尋杜甫當年的足跡。我開先還以為他肯定是一位研究杜甫的德國某高校的教授，後來才知道他只不過是一個中學退休的化學教師。
這兩個例子使我明白了為什麼在歐洲會產生葉芝、卡夫卡、普魯斯特這樣的作家和詩人。因為他們的文明已發展到這個程度。歐洲也受到大眾消費文化和後現代的衝擊，他們依然保持了那種高貴的文化傳統。無論怎麼衝擊，他們也不會用發行量、讀者量來做為判斷文學價值的標準。中國現代的報刊非常無聊和惡俗，現在又在炒作什麼李敖獲諾貝爾獎提名呀！王朔又寫了一本什麼書呀等等——在歐洲不會出現這種炒作，絕對不會。這就說明無論時代怎麼變化那裡的「人民」一直處在一種良好的文化教養的氛圍中。
詩歌無論怎麼說都是文明的產物，它可以體現民族的價值。一個民族文化的發展其文明的精髓價值是靠詩歌是靠詩人來體現的。這就要求我們的讀者和詩人要有教養。不要和沒有教養的人打交道。
西川：真實是詩人的惡夢
剛才家新談到教養我深有同感。因為現在沒有教養的人太多了，詩人中沒有教養的人簡直就更多了。在整個詩壇和詩歌界充滿了這種人，非常無聊的人。
詩歌寫作這個行當是非常獨特的，它和任何一種工作都不太一樣。我剛去拍電影回來，一個劇組有幾十個人，大家為一個目的，要求有協助精神。但是詩歌寫作是一個非常孤單的、封閉的狀態。一個人處在高度精神化的勞動中，生活在自己的象牙塔中，又不與人交往，很容易變得瘋狂。我見過各種各樣的瘋子，有些人是表面上的瘋子，但
是內心非常虛弱。有些人面表上看有些文雅，但內心深處卻很瘋狂，那團火一直在燒著，你就不能與他談話，一談話那團大火就要燒起來。我自己也是寫詩的人，所以經常會處在一種尷尬的位置上。比如你去一個酒吧，有時間會被某個寫詩的人認出來，他會走到你面前，坐下一他肯定要和你比一比誰瘋狂，這時候我會受到巨大的折磨。你會發現這些人的腦子裡一點客觀性都沒有，對於自己的思考沒有一種相對性。這一切是什麼造成的呢？一個是教養，一個是視野。
最近我正編一個詩歌集，我選什麼樣的詩人，不選什麼樣的詩人，其中有幾個基本的原則。有一個原則就是，做為詩人你能夠從那些有意義的東西中看出無意義，同時也能從那些無意義的東西中看出有意義。一個詩人應當有這樣的能力。如果你瘋狂，你必然是神秘的；如果你不神秘你的這種瘋狂就無意義。如果你是反文化的（我們允許反文化，不都是後現代主義了嘛！）你必然是以一種邊緣的知識體系來反對一個主流的知識體系，如果你手中沒有這種邊緣的知識體系，你的反文化也是沒有意義。
最近我發現了一個很有意思的問題，我們詩人與詩人之間進行的詩歌爭論基本上不是我們自己之間的爭論，而是金斯伯格和布羅思基之間的爭論，是瓦萊裡和東歐的一個什麼詩人之間的爭論。我們的詩人成了某一個外國詩人的代言人。我們的詩人沒有完全沉入到當下的寫作中去。詩人都有一個惡夢，這個惡夢就是展示真實，寫真實的生活。我們之所以被指責就是因為我們寫的詩歌不真實，每一個人都會站在真實的立場上去指責另外一個人。我經常被指責是一個不真實的詩人。你說什麼叫真實？是主觀的真實還是客觀的真實，還是描述對象的真實。帕斯說沒比真實離我們更遙遠的了。所以我能夠感受到在我們的寫作觀念中有很多虛妄的東西，而這種虛妄的東西又找到了非常多的理論支持，這種虛妄給你了一種真理的感覺，這種虛妄又是完全可以被理論所解釋的。被理論所解釋所證明的虛妄是一種非常可怕的東西。
崔衛平：在失敗的另一邊
關於當下詩歌的現狀，我無法談。我只有環顧左右而言他。因為我喝的是水而不是酒，我這麼清醒，我有那麼大膽子談當下的詩歌嗎？因為當下的詩人都還活著（這和談李白、杜甫不一樣）。談誰不談誰，談好談不好都是一個面對面的大問題，我吃了豹子膽了！
在英國如果批評家和詩人或小說家認識早就被調銷執照了。我剛才說的不敢談當下詩歌只是說明一個問題，那就是我們的批評家和詩人太熟悉了。這種私交已直接影響到了批評家評論
詩人的客觀性。
談到當下的現實感，我覺得差距極大。很難找到一個靠攏在一起語言和經驗來表達它。什麼是當下這個問題就變得十分可疑。我們的現實感變得如幻覺般讓人質異和搖晃。有時候我們會站在成功人士的角度看世界，有時候我們會站在失敗者的當中找出一種能和我們的總體現實感相匹配的東西。在這方面中，東歐的詩人做得比較自覺，在他們的作品中經常出現一種
「失敗感」的東西。失敗和失敗感是不同的，失敗感承擔了一種失敗，承認自己做為失敗者的身份，擔當自己做為失敗者的處境。可是，有些人失敗了卻不承擔失敗，裝著一個若無其事的樣子。在中、東歐的詩人那裡失敗連痛苦的呐喊都沒有了。
什麼是呐喊？我們是否一定要呐喊，一定會呐喊。這使我想到了《狂人日記》，這狂人好象閣樓上的瘋男人。他怎麼就在那裡突然呐喊起來了，他怎麼獲得真理的？沒有關係、條件、狀況和分析。在中、東歐的詩人的作品中甚至不呐喊了，用一種永遠的沉默，來擔當永遠的消逝的那種無法表達的永恆的無言的失敗的哀痛。在波蘭的一些作品中，敘述中有意留下一個縫穴、斷裂和空白。在那裡面就有一些無言的哀痛。那已不是呐喊了，已喊不出來了，作者好像和昔日的死者一起深深地沉埋在地下了。我覺得這其中有一些現實感。至少我能分享他們的作品中所展示出的經驗。我也希望我們的當代詩歌能表達出我們共同的經驗，更多地能感覺到是被表達的。在詩人的表達中讀者也會感覺到一種力量。
詩歌在當下承擔了什麼？
王家新：詩歌不但是形式，它還承擔某種東西。九十年代詩歌之所以值得肯定，之所以和八十年代詩歌有了區別，在於修正了八十年代詩歌寫作的某種傾向。比方要寫純詩，語言本體的崇拜，要比馬拉米寫得更純。九十年代詩人意識到這樣是很幼稚的。修正的結果使詩歌既能承擔現實命運，同時又向詩歌本身的藝術尺度敞開了。對於九十年代詩人來講，問題已經不在於詩歌要不要和時代發生關係，而在於怎樣和時代發生關係。
八十年代的朦朧詩在當初是十分有影響的，象北島、舒婷、江河他們的詩歌中有一種詩歌和時代的關係。到了九十年代詩人又重新或者被迫地去考慮和詩歌建立與時代的關係了。朦朧詩是以代言人的姿態和身份出現，做為某種社會公正，做為某種人性本身的出現，在九十年代詩人更多是以個人的身份來進行承擔。
現在有些人是照一些詩評家對個人寫作的一種誤解，說個人寫作完全脫離了社會現實，是一種抽屜裡的寫作，是和現實脫節的，我覺得這是一種望義生義。我們可以聯想到個人經驗思考一下，做為個人我們能否和社會歷史分開？那是不可能的。因為個人本身就是歷史的產物，就在歷史之中，福柯說即使是我們的身體也是一個社會結構，不是一種純粹生物學意義上的。所以九十年代的個人寫作不同程度上體現了對社會、對歷史的承擔。
關於惡夢，中國詩人還有一個更大的惡夢，幾千年來都沒有擺脫。這個惡夢是在自由和關懷之間反復形成的。所謂自由就是個人的、藝術的、寫作的自由，但同時還有一種對社會、歷史的關注。這是一種矛盾，也是一個惡夢。中國幾千年來從屈原開始詩人總是在進與出之間（所謂的進就是入仕，出就是出仕），在個人自由渴望和巨大的憂患意識之間徘徊、矛盾。正是這種矛盾造就了屈原。一方面他九死而不悔，關注著他的國家，他的楚國，他的人民。另一方面在政治上受到挫折之後，他又渴望進入個人的烏托邦，在進入個的烏托邦之前，他對自己的國家和人民對故土又是依戀的。後來一代又一代的中國詩人都在寫屈原沒有完成的那首詩。在九十年代詩人們也面臨著這個問題，問題是詩人們永遠也解決不了這個古老的問題，這是一種宿命。同時這個宿命和矛盾造成一種張力，這種寫作中的精神的張力給九十年代詩歌帶來了意想不到好處。
你能用自己全部的血和生命寫一首詩嗎？
西川：我不能用自己全部的血和生命寫一首詩，我可以非常誠實的回答。
崔衛平：因為他們還要寫第二首詩。
西川：詩歌寫作不是一個儀式，但詩歌寫作應保持一種誠實。保持一種對自己負責任的態度，不是在關鍵的時候掉頭而去，不去回避什麼。有些人用生命和血寫作，但用生命和血寫作的人並不一定是好詩人。我碰到的用生命和血寫作的詩人都是很糟糕的詩人，他有一腔熱血不知該往哪噴，把我急壞了。我從
來不要求一個詩人用生命和血寫作，但我要求他真誠和誠實。
對於我個人來說，在我的寫作生涯中有一個轉折，那是92年。我忽然覺得自己從學生腔裡擺脫出來了。我開始能夠理解以前我喜歡的東西了。一次美術館有一個文藝復興時期的展覽，有一幅畫畫得是大碗喝酒，大塊吃肉，顯得非常饕餮。以前我不欣賞這些東西，但那天我卻能接受了。走出美術館我看到一對年輕的男女在美術館門前照像
，女的拿著一把小洋傘忸怩作態，要是以前我肯定會覺得惡俗，是一種沒有審美的生活，簡直是一塌糊塗。但那天我卻突然覺得這也很美，雖然有點俗裡俗氣的，但卻有一種人間煙火氣，有一種日常生活的美。這種生活是有血有肉的。我覺得可以和我這個世界建立聯繫了，我開始覺得自己是大眾的一部分了。同時對這個世界的感受也不一樣了，對樹木，對石頭，對飛鳥的感受都不一樣了，以往我的生命不能延伸到那裡面去，這時我突然可以和世界溶合了。同時另一種矛盾心理也產生了，有一種尷尬的感覺。就是自己想要解決的一切問題都解決不了，碰到一切問題都是兩難狀態。比方我們對朋友常說我為你會兩脅插刀，我忽然覺得這句話有問題，如果我為你兩脅插刀，就意味著你肯定要遭難了，我怎麼能盼著朋友遭難呢！圓明圓有一種荒涼之美，可是圓明圓的荒涼之美是帝國主義造成的。你讚美荒涼就是讚美暴力。在生活水平和生命中有很多這種轉折，在寫作中我怎麼表達出來，這是一個很大問題。我不再關心那些表面的生活方式，我希望關注生活方式背後的那些更深入、更深刻的東西。後來我最關心的是人的自相矛盾，這種自相矛盾使我覺得沒有出路，這種精神上的沒有出路感攫住了我。我在寫作中對這種沒有出路感保持著一種誠懇和誠實。
後來我對於我寫的東西象不象一首詩已沒有興趣了。在九十年代的寫作當中，我完全是一個游離在外的人，不在任何一個小集團的序列當中，不在任何一種寫作理論當中，我希望保持這樣的誠實，不是對理論的誠實，而是對於個人存在的誠實。
王家新：如果是一個詩人，一個真正的進行嚴肅寫作的詩人，他將會永遠用血和生命進行寫作，這是毫無疑問的。只不過每個人的寫作方式不一樣，每一個人的作品風格不同。做為我個人來說，我不太喜歡那種過於慷慨悲歌的詩，那種比較外在的表面的詩，尤其比較厭惡那種作戲的詩。有些人他有意扮演一個角色，要當英雄，要一呼百應。對於這種我本能上是加以抵制的。我喜歡前蘇聯的一個詩人阿哈瑪洛娃，她一生是最不幸的，是苦難的。無論別人怎麼咒駡她，辱駡她，她都保持著一種高傲。她用二十年寫了一首長詩，叫《沒有英雄的詩》。那是詩，不需要英雄的存在，是苦難的詩，高貴的詩，有血和生命的詩，談到血和生命，我又想起布羅斯基描述詩人命運的一句話，叫先是砍頭的利斧，然後是桂冠。
我是當不了英雄的，也無意去當那英雄。但我肯定會用自己的生命去寫詩。生命無論怎麼困難，無論怎樣陷入困難，我都會堅持嚴肅的寫作。對自己的生命和靈魂負責，對自己寫的每一個字詞，每一個標點符號負責。從事藝術在根本需要一種殉道的精神。你要獻身於藝術，不然你是寫不出好詩的。在藝術上所謂英雄不是表面的拋頭盧灑熱血的英雄，而是更內在的。是一種沒有英雄的詩，而不是只
有英雄沒有詩的東西。
西川：關於血和生命能夠喚起我很多的聯想，對這些我非常敏感，我一直在回避。我特別厭惡一種東西，那就是自我戲劇化。我非常喜歡中國六世紀以前的詩歌，在中國六世紀以前是有「悲歌」存在的。在六世紀以後詩歌越來越文人化了。一些詩人自己把自己設定在一個位置上，比方把自己設定在一個屈原的位置上。詩人應當忠實自己具體的生活。
當年我和海子、駱一禾共同分享了對於遙遠的熱愛。在當下沒有人熱愛遙遠的東西和遠方的東西。使得現代的詩歌和八十年代寫的不一樣了，和海子、駱一禾、戈麥們的寫作不一樣了。對於遠方還關心嗎？在當下這個時代使得遠方帶成了一種神話，所有人的生活都是沒有遠方的生活，都是眼下的生活，而這種眼下的生活可以變得有滋有味的。有滋有味的生活只是生活方式的生活。大家會非常的客氣，非常的不好意思，生命在這種生活方式中不知不覺地消逝了。所以某一類詩歌就會大行其道，比方象伊沙這類詩人。我也不完全否認伊沙，就象博爾赫斯說的，在所有三流作家的作品當中都能夠發現使你吃驚的東西。
現代詩與古體詩有繼承關係嗎？
西川：談到中國古典詩歌，談到傳統，我認為可能中國當代詩歌和古典詩歌沒什麼關係，至少對我個人來講沒有關係。我可能和中國古代歷史有關係，和中國古代散文有關係，和中國的迷信有關係。一個人和歷史和傳統的關係不是那麼笨拙的一條直線的關係。如果你在一條直線上理解問題，你就是一個笨蛋。即使是韓、柳古文運動，即使是柳宗元他們的詩歌也受到了散文的影響。不一定一想起中國當代詩歌和古代詩歌就是一條直線，而且你也直線不起來。中國古代語言是含著「道」的，這種道目前已喪失掉了。現代漢語中是沒有道的。你現在使用的語言和古代的語言已很不一樣了，你能夠背很多古體詩那證明你有教養，可不一定有創造力。而且你所瞭解的古典文學不一定就是我所瞭解的古典文學。比如在東晉的時期有一個故事，叫「看殺衛介」。衛介是知識界的一個領袖，是一個英俊青年，他到了南京，所有人都出來看，把他看死了。中國歷史就有這麼風流的故事。在當代社會誰去看衛介呀？看的是葛優吧！
我曾經是個遺老遺少，我在文化大革命時期就是個遺老遺少，讀《水滸傳》把我讀成了遺老遺少。但是我正慢慢地改變這種東西，使我和當代生活發生關係。使我（好吧，我們也用「血和生命」吧！）的血和生命和別人的血和生命能夠有交流。一個人愛好中國古典詩歌這是非常好的，但是站在古典的立場上來指責中國當代詩歌和詩人是無法讓人接受的。瑞士有些人還在寫古體詩，寫七言絕句。現在是什麼七言呀！「妹妹找哥淚花流」也是七言。當代人搞得這些東西和打油詩沒有什麼差別。這是因為你當代的審美方式完全不一樣了。所以當代寫的那些古體詩我沒一個瞅得上眼的，全是「老幹部詩」，全是「領袖詩」。因為中國古代文人的那種風骨你完全沒有，自稱有的人是非常可笑的，非常做戲的。
最後我給大家朗頌一首詩。這首詩叫《發明》，是捷克當代傑出詩人米洛斯拉夫·赫魯伯的。他是一個免疫學家，但詩卻寫的特別好。
……
啊！偉大的國王，
第一個人說。
我為御座發明了一對翅膀，
你將在天空實行統治。
接著有人歡呼有人喝彩，
這個人得到了豐厚的回報。
啊！偉大的國王，
第二個人說。
我製作了一架自動飛龍，
它將自動地將你的敵人打敗，
接著有人歡呼有人喝彩，
這個人應得到豐厚的回報。
啊！偉大的國王，
第三個人說。
我創造了惡夢軀逐器，
現在沒有東西能干擾陛下的睡眠了。
接著有人歡呼有人喝彩，
這個人應得到豐厚的回報。
但是只有第四個人說，
今年持續的失敗，
拖住了我的腳步。
全盤皆輸。
我經手的每一件事，
都不成樣子。
接著是可怕的沉默。
聰明的國王貝洛斯一聲不吭。
後來弄清第四個人，
是阿基米德。
轉自《紅岩》
12/03/2000 21:51於[詩生活]
回目錄||學達書庫(xuoda.com) |