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臺灣當代詩的新版塊——新世代風格特徵與文化現象觀察
臺灣當代詩在九○年代出始進入所謂「黑暗期」，意即作者群與
讀者群急遽萎縮的局面，尤其是新世代（三十歲以下）作者缺席現象
顯著。以一九九四年出版的四本詩刊作調查：《創世紀一○一期》、
《現代詩復刊二十二期》、《笠一八四》、《臺灣詩學第九期》，最
富於創造動力的新世代在刊物中所占篇幅微乎其微，約略只達二十分
之一，平均都在十頁以下。推測可能因素有二：文化環境的變衍和詩
刊社群性格的保守封閉。兩個因素都可在同年十二月復刊的《四度空
間八輯》上得到印證。復刊的《四度空間》無論形式內涵皆不遜色，
但在消費主義洪流中轉瞬間就滅頂；更足玩味的是整本詩刊的定位正
是「新世代」，年輕而秀異的文本事實並不或缺，只是極度的邊緣化
而已。
有幸「黑暗期」並沒有延續太久，一九九五年臺灣當代詩重又進
入了「轉型期」，各大詩刊不約而同都推出了新生代專輯，文學社區
的開放帶出生機蓬勃的文本結構調節，也衝擊到文化現象的轉圜樞紐
：九五年秋《現代詩》推出「隱匿的新生代詩人」專輯。九五年冬、
九六年冬《雙子星》推出「斷代?臺灣現代詩專輯??」。九五年冬
《臺灣詩學》推出「白開水詩社詩作大展」。九六年春《新陸》推出
「當代校園詩專輯」。九六年夏《創世紀》推出「新的聲音」專欄。
這個專欄從一○七期四頁迅速擴增到一一一期的十三頁，如果加上創
作欄中的新世代文本，新世代文本已經進佔了它合理的篇幅──三分
之一（即新世代、中世代、前世代各據一方的理想版圖）。《現代詩
》復刊二十九期更是空前地將新世代的位階推上了高峰，形成了新世
代和中世代平分天下的局面，前世代完全隱退。這個現象也出現在《
雙子星》第五期的詩獎專輯上。時代的變轉何其迅速！新世代作者群
的活躍雖不能確保文本歷史的拓進，但至少詩壇文學社區的營造有望
步入常軌運轉。年輕作者特有的清新血性與和絡的時代氣息，一方面
刺激著不同世代作者審美知覺的頑固壁壘；另一方面年輕文本與讀者
群（基本上也以年輕人為主）之間的詩意交感直接而強烈，鋪設了「
創造讀者」的可能性，文學社區得以擴增規模，詩壇不致在「寫詩的
比看詩的多」的惡性循環中自絕于廣大的文化場域不得解脫。因此，
新世代身分位置的重要性必須重新確認，「新世代」的發掘與專輯制
作才能從同仁刊物各築門戶的鎖煉中掙脫開去。文化環境的直重整一
旦落實，「轉型期」再度邁向「高峰期」絕非遙不可期。本專輯的籌
畫與製作即奠基於上述理念的初步嘗試。
風格鑒評
《現代詩》二十四?二十五期合刊的「隱匿的新生代專輯」曾經
推介了四位作者，分別是駱以軍（一九六七～）?林則良（一九六七
～）?劉季陵（一九六八～）?林群盛（一九六九～）；本次專輯擬
作年代銜接，再度推介四位作者，分別是吳宛菱（一九七○～）?代
橘（一九七一～）?楊久穎（一九七三～）?林岸（一九七四～）。
年齡層更輕了，但詩齡都在十年左右，與前一梯次作者的共同特點是
一孤絕的存有者一不但與大眾傳媒搭不上邊，在小眾詩刊上也找不到
位置。因此，更新一代作者往網絡尋求發聲的現象愈益熱絡，楊久穎
、代橘正是網絡新興的兩大文學團體：「尤裡西斯創作空間」、「晨
曦詩刊」中的柢柱。吳宛菱多年來在各小報與邊緣刊物上繞轉，創造
激情猛烈動人，卻始終得不到身分確認；相對于吳的前衛性格，林岸
的文本因其內斂的情韻，更是難以為躁進的時代收容。然而不論氣候
幻變兇險水土敗壞，新苗的根系從無一日停息生長，他們長期的心力
耕耘蘊釀了一己的品系。
吳宛菱：文字裂解刀
在「孕婦酒吧」裡遠洋漁釣，
歉收的老業務被開了一張風化罰單。
──〈理論街〉──
閱讀無宛菱的詩文本，初始的感覺就是頭痛，仿佛面對一群文字
野犬，最難以理解的精神分裂症候群，患者不知道何人？是吳宛菱？
詩文本？讀者？還是被文字屁股正好夾緊的這個荒謬的時代？吳詩高
明之處正是在於他不會輕易放過虛偽與敗德，他不會輕易把它拉瀉掉
，只圖自己輕鬆和解說。吾詩的文字分裂症是和這個時代針峰相對的
。在〈理論街〉裡我們可以親眼目睹，整首詩斷裂成四、五個屍塊（
本體論斷裂對稱存有基底的解體）。吳詩斷裂之絕決是極端的激情造
成的，也是和時代拼死博鬥必然造就的殘局。吳詩中迸發的文化批判
力和駕馭文字的狂野一掃臺灣七○年代以來疊積在詩篇中的文文迂氣
，令人憋悶的風格因循和無關痛癢的社會寫實一一咒駡幾根煙囪就以
為批判了工業文明──徒然令人嘲笑而已。
吳詩所透發出來的整體氛圍是「懷疑論」，質疑既定的等級和制
度。它是由兩道渦輪旋臂造成的景觀，一道市去中心論述（斷裂），
一道是感官傾向（反理性）。要用即興的感覺去抓牢批判的刀柄，又
要不落陷另造文字霸權的圈套，猶如要在豆腐上橫把刀，又要克制住
剁爛它的快意。懸走文字斷崖的瘋勁何其悲苦！也只有本真的靈肉願
意承擔，我想，閱讀者和寫作者的承受力都到了撕裂與被撕裂的臨界
點罷！在「孕婦酒吧」裡被搞大肚子的是誰？臺灣粗糙的複印理論的
方式用「遠洋漁釣」來形容不是很恰當嗎？
林岸：黑中揚起的黑
唱的唱 醉的醉 出神的出神
陶橘園裡遙遠而模糊的七個女人
──〈尋找葉子七則〉──
傾聽一一傾聽寂靜，傾聽傾聽所能抵達的深度，傾聽中再度一無
所有。一首又一首孤寂的夜曲，在流失與飄落中尋棲生命。林岸的詩
清測簡明，在沉默漫步中尋索濁黯風景裡的寂地之光，正好與吳宛菱
迷亂複雜的舞姿形成強烈對比。林岸的詩韻婉轉歌詠凝視虛無的無端
寂苦──「而此刻我們潛遊在無光的底部／……／我們縱容所有形式
的沉默」（寂地之光），穿越日常生活的不得不，既平凡又真實。林
詩汨汨潛流的樂音中召喚而至的是預知寂滅的苦楚，根源是淪喪生命
的整全感，這是當代文明對人類的至高賜福。林詩的文字仿佛單色系
，以不感人耳目為宗旨。這樣的詩，語言只是一個藉口，它本質上是
無聲的，在言語道斷處你才能撫觸到它，感受到沉默中的烏黑亮麗。
「遙遠而模糊」──是的！我們孤苦無依再也不識認其肉身的魂靈。
林岸的文字堅守個人的心靈音色，不惑眩於潮流，詩情之靜默在
喧嘩的當代詩中歸屬異類，無意發表的密藏之詩，呈現心靈迷途與歸
返的動人軌跡。無家的漫遊者啊！你所咀嚼的藍，你枯枝上的新綠搖
曳在三春的冷雨中。
代橘：爬行者
床褥上綿延不盡的版圖
高潮 低潮 潮濕的是
電線杆上的標語
鼻子大的人有福了
──〈鼻子〉──
床褥、電線杆、鼻子之間到底有些什麼鳥關係？這可不是玩拼貼
，這是諷刺崇拜器官的族群和城市。真正勃起的，不是陰莖，也不是
鼻子，而是廣告辭；如果信仰上帝的有福了，那麼信仰鼻子的應該也
是，交合也可以直升天堂，「交配也要 置個人死生於度外」（鼻子
），「長夜裡一大群陰莖在街上遊蕩」描摩的正是這個時代的信仰之
路。代橘的詩渺小地在時代的陰溝裡爬行，「人」不過是廁所白色瓷
磚上的一隻螞蟻，代橘的定義如是。「黑黑髒髒的橡皮擦／抓著紙用
力搓自己的身體」（遇到），代橘的詩富有生活的真實體驗，並非只
在靈魂上玄想，而是肉身汗涔涔的遭遇。詩行間充滿了各種器官、肉
、眼淚和汙血，每一行都是焦慮，緊密貼合的當代生活實相。
「有人不斷在我身上鏤刻經文／時間不斷從我身上的漏洞流失」
（等待），代橘殘酷地將自己置身於時間病床上，右手執刀，左手把
叉，在哀傷中快樂著。我常想，這個時代患的是什麼絕症？竟無知於
自己生活在癌症病房中。代橘的詩僅僅揭露了時代一角，也掀翻了自
己，勇敢地讓虛偽的人立者還原為爬行獸姿。
楊久穎：黑雪公主
書包裡的打火機呢蕾絲內褲呢
明明是用鏈條系住的啊
不見了消失了像昨天你說過的話
──〈全然第四街〉──
黑雪公主是白雪公主的反面抑或倒立？總之，昏倒是刻意的，說
謊之必要，最最重要的是美麗腳要洗（不要忘了玻璃鞋是透明的），
舞照跳（不然裙擺怎麼會曼妙揚起），「搖擺以至所有天堂的編號都
被打亂」（像塊滾石）。
楊久穎對付時代的好方法是搖滾心情，輕盈的竊笑，千萬不要去
學代橘那副沉重的可憐相（煩惱皺紋生），「她說她忘了怎麼迷路」
，哇！迷死人文人喬裝的出租車司機（嚼檳榔的會叫她下車）。楊的
詩薈萃了新一代女性的主要特徵：半途轉喻（言此及彼，不時興直言
），跳躍增殖（偏好文字的乘法，符號相加是找不到意指的），有限
度的巔覆（黑雪公主們的情緒智商明顯高於過去世代），不夠頹廢（
雖然伴隨幾句鮮嫩的髒話），也無足稱毒辣（在咖啡裡下了毒，但仍
然太甜）。可賦予當代詩擺脫模式語彙之道的確然是「她們」情意深
摯（單就還沒有對愛情絕望，黑雪公主就堪稱曠達）。當代詩裡如果
缺少如下的詩行──「宗教和哲學一向是嚴肅的命題／棒棒糖則不是
／跳舞可能是可能不是三小時內請重複四百二十七次舔的動作／（質
數 使人心安）」（雨天女人們），那肯定是太八股了。舔四百二十
七次的無意義，說真個的，意義深奧。
現象觀察
新世代文本呈現的社會特徵可簡述為資本主義洪流下變態、虛無
的功利社會，人與人之間嚴重的疏離，詩篇普遍呈現無法突圍的個人
心靈困境。語體風格多元化，從樸實完整的意念型構（以林岸作例證
），延展到文本結構斷裂完全的刻意鑽碎的詩（以吳宛菱最為極致）
。中間型文本形貌多變：楊久穎和吳宛菱的轉喻，增殖手法，以及嘲
弄等級秩序，破壞連貫世界模式的嘗試，或多或少呈現後現代傾向。
但從駕馭語言的態度和詩學觀念作考察，楊久穎的巔覆形態是不完全
的，文本的理體中心仍然完整，只能歸屬于極端現代主義的行列(又稱
後期現代主義）。吳宛菱文本所展現的逆向、斷裂和批判性懷疑論觀
點，我認為是臺灣當代詩九○年代真實標幟後現代狀況的第一人（夏
宇的《摩擦?無以名狀》和劉季陵的《論○的周長和面積》我從本體
論的觀點仍判准為極端現代主義作品，意即理體中心被其它角色所置
代而非取代，形式統合仍佔據重要因素）。
吳宛菱的詩篇是對過去既存的文本意識的一次大衝擊，〈絕對街
〉一詩中段有雲：「但是你知道嗎？／愛情溫度與異國餐館美／食之
間的狗屁關係……就像／夫妻lovemaking時爬入的丈母娘鬼魂。」，
這一段雖然吊詭但可以理解，它的上下文才是怪異。上文：「蟑螂爬
進我的筆記型PC，／當然BIOS臨時故障。」下文：「以一則廣告招牌
／藉助nattative的意象，酒如語言，／宣傳買眾的鼻，而商人的model
仍然是鏡／幻象／的化身，和商業情人互表冥靈的短暫戀情／也許三
秒鐘，才會有NG來插手。」這是一種新形態的敘述學，它不是拼貼和
即興可以解釋的，它是潛意識的暴動，罹患精神官能症的詩，它的理
體中心斷裂與時代同步，絕非任性瞎扯，從這個觀點我確任它是九○
年代僅見的去中心論述。
不能適應吳宛菱的，也未必就能接受看似簡單的林岸，它們在語
言類型上是兩個極端。林按的詩往返在日常生活與內心之間，純以心
靈音色作為比量世界的唯一尺度，心靈氛圍的完整彌漫磁引語研向內
部移動，直到──語言的節奏和心靈韻律完全貼合為止。這種本生意
義的詩基本規律都是刪減法，最後抵達見素抱樸。所以這種無所訴求
的詩也是最難書寫和閱讀，因為抓不住那把無形的尺。「冷之極致你
的名字化成／或橫或豎或撇或勾的冰柱／我的意識一般 即鏗鏘作響
／聲音尖脆如春天撕裂的風潮／一遍又一遍 以拉小提琴的橫切方向
／細細割傷記憶的版圖」（林岸?名字和荒蕪的關係）。林岸的基型
是內面世界的對話錄，要待到冷之極致，對話的圓桌才會從冰海裡浮
出，當代讀者有耐心調息到這種溫度嗎？
相比于吳宛菱的激情和林岸的寂冷，楊久穎和代橘的中間型文本
閱讀界面的滲透性較佳，有更多的語言趣味可以鑒賞，比如關於「至
死不渝」和「一生一世」差別的諷喻：「荊棘刺穿你的顱蓋糾結著發
梢／血肉在沉默中腐朽／蛆蟲肥美而慵懶地蠕動／雨露／也許在你的
鼻尖會開出一株燦美無比的花朵」（楊久穎?肩頭之外），至死不渝
當然就應該去撫愛那些肥美的蛆！楊的詩空間感舒坦，有遊戲場的熱
鬧，即使寫的是葬儀亦然。代橘的詩老實，空間感比較閉塞，
結語
詩是語言思維體系和精神場所建築之合成，精神主體的
確立、意志自由、感官知識的完備性、語言自律的要求必須
兼具。所以，真正的詩可謂歷盡滄桑！縱或得之，也不能幸
免精神能量的再度消竭與審美判斷的倒退，詩之艱難在此。
詩是人類精神力度和語言探索的試煉場，文明視野的擴張源
從此出。必須把詩界定在終極價值的位階上，詩歌寫作才不
致淪落為無向度、平面化、輾轉反復的可憐境地。
臺灣當代詩從七○年代以降，精神意識逐步萎縮，詩人
自殘語言的劍戟，由於匱乏純粹審美精神作導引，詩歌寫作
始終擺蕩在自我感受和修辭層面作無聊的徘徊；現實主義詩
歌更是荒謬，連最基本的語言自律的要求都闕如，在主題意
識的框架裡塞滿了各種事件和道具。由於詩人的精神定位被
扯拉到現實平面上，卻沒有宏觀思想照明，詩人意識遂被局
限於現實鏡像仿真，連想像力也都省略了。八○年代羅智成、
夏宇的出現是一場夭折的革命，一方面新世代的文本能量無
法有效的運動集結，另一方面也缺乏美學思想作背景。審美
評價坐標無力建構擴大了價值混亂，「為什麼而寫」和「寫
什麼」的因果關係再也清理不了。八○年代群雄並起的新世
代而今安在？
九○年代的價值混亂依舊，新世代的浮沈週期比八○年
代更短促，眼看著「詩人已死」的謎底就要揭曉，一大票的
新新詩人又幾乎在同一時期躍上舞臺。舞姿比八○年代更傲
慢！更輕浮！更詭異！更虛無！不怕暈眩的一代詩人們，你
們剛浮上來的新版塊是標幟一個新時代的到臨，詩人勇於承
擔文化責任？還是遊子放浪天涯前的踏墊、寒士進據威權的
臺階？誰來參與文學社區的營造任務，為新詩的歷史推展奉
獻一份心力？誰能秉守詩學意義的永恆追求？詩歌寫作是一
生的堅忍與勞苦，行入漫漫長夜，更極枯索的沉默與威嚇長
在心靈左右……。
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