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看不見的聲音
我將談到的這幾首有關野獸的詩包括：呂德安的《狐狸中的狐狸》（《現代漢詩》1991年春季號，未公開發行）；同樣也是呂德安的《鯨魚》（聲音》1992年第一卷，未公開發行）；西川的《夕光中的蝙蝠》（《巴別塔》1991年第一期，未公開發行）；於堅的《對一隻烏鴉的命名》（《現代漢詩》1991年秋季號，未公開發行）；向以鮮的《獨角獸》（《象罔》1991年「自選一首詩」號，未公開發行）；周倫佑的《貓王之夜》（《非非》1992年復刊號，未公開發行）；南野的《密林》，刊登在同期《非非》上。嚴格說來，這些詩中所描繪的對象有些並非野獸，但這並不妨礙它們可能重返野獸或以野獸的面貌出現，就像在當今社會中生活和寫作的人，也並非不可能退回到某種野獸心情，用野獸的眼光注視這個世界，在這個世界中迷失或從中逃離。實際上，由這些詩所體現的許多特徵恰恰是在今天仍然堅持寫作的人共同具有的。
被驅逐「野獸」和「動物」不一樣：「動物」是可以與人相處的，它同人的關係可以是和諧的，而「野獸」則顯得與人、與這個社會格格不入。因此，在現代文明的視野中，「野獸」是遠離的，從表面上看，這種遠離是逃離，而在根本上是被驅逐。呂德安的《狐狸中的狐狸》則表達了這一處境。
詩中有一個對象：「你」。你是誰？語焉不詳。女人？政治？必然性？都可以是。「你的行動內部仿佛？早有一條常規的走廊」。「常規」與「走廊」是恒定的、無以抗拒的。「我」則在這個隱蔽的對峙局面的另一端出現了：「我也習慣了在你身邊的另一條路/隱藏，在寂靜的花朵後面。」「隱藏」在「身邊」，這與其說是自我選擇的，毋寧說是撤退下來的，或者更進一步說，與其是自我放逐的，毋寧說首先是被驅逐的，「另一條路」的存在總是迫不得已。接下來的「已不再是你的，而僅僅是你的/狐狸中的一隻逃離的狐狸」，將某種來自驅逐的力量點得更加清楚。「不再是你的」卻又仍然是「你的」，是「狐狸」卻又是「你的」「一隻逃離的狐狸」，某種掙不脫的牽連依然存在，潛在的威脅仍然在發揮作用，「逃離」是有限的，「逃離的狐狸」的狡計也是有限的，感到被威脅、被追擊、被驅逐仍然是基本的和最深刻的遭遇。
「被驅逐」也是當代中國堅持嚴肅創作的詩人和他們的作品、語言的第一位的事實。說到底，這首先是一場政治上的被放逐。詩人（不止是詩人，包括所有那些有正義感的人們）在自己祖國的領土上流放。與這一事實有關的，他們往往選擇「曠野」、「原野」、「荒野」作為自己的棲身之地或目光駐留之所。西川寫過《曠野一日》：「完整的曠野上沒有冬天/我們畏懼的豺狼蹤跡杳然」，歐陽江河在《寂靜》中目擊：「黑馬的眼睛一片漆黑、黑馬眼裡空曠草原積滿淚水」；蕭開愚「此時此刻，我聽見了荒野中的呼聲」（《呼聲》）；梁曉明「高舉一支簫/無人的曠野上，我的簫聲一片嗚咽」（《真理》；而南野則選擇了「密林」作為「居所」：「在危機四伏時期/白色眼鏡蛇將我維護」（《在密林》）。
因為被驅逐至荒野，比之《朦朧詩》詩人筆下「理想化的自然」及與自然相對和諧的關係，這一時期的詩人失掉了任何意義上的家園。
拒絕滲透在這種被驅逐的狀態中，「拒絕滲透」是所能做到的少有的反抗形式之一。拒絕來自外部的恐嚇和勸誘。在我列舉的這些詩中，這種決心體現為野獸內部所具有的意志。正像尼采所說的，所謂「自在之物」，「說到底乃是一個關於'自在主體'的設想」。所謂「野獸」的內部意志，也是詩人們從自身、從自身拒絕的決心中產生出來而放到它們的體內的。西川這樣描寫他的蝙蝠：「……這些似鳥/而不是鳥的生物，渾身漆黑/與黑暗結合，似永不開花的種籽/似無望的精靈/盲目、兇殘，被意志所引導」（《夕光中的蝙蝠》）。這裡出現的「渾身漆黑」、「永不開花」、「種籽」、「無望解脫」、「盲目」「兇殘」及意志，都是一種巨大的封閉，甚至是由這種封閉所造成的邪惡。但是，寧願像黑暗那樣保持自身一致，也不願同任何其他的事物、顏色混淆。
呂德安的《鯨魚》同樣體現了這種內部封閉固執的、無疑搖撼的自身意志。「冬夜，一群鯨魚襲入村莊/靜悄悄的佔有了陸地的一半/它們像門前的山，勸也勸不走/怎麼辦，就是不肯離開此地/黑暗、固執、不回答」。及至終於「挨到了天亮」，發現「它們製造了一次歷史性/的自殺，死了。死加上它們自己的重量/重重地壓迫大地的重量」。事實上，某種封閉的意志本身即帶有很大程度上的自殺衝動。自殺，是包括人類在內的生命對自身所擁有權力的最後實現，是最高的和最終的自我意志。
這種斷然拒絕的姿態更早和更多地體現在海子的詩中。他反復使用「睡」、「沉」、「埋」這樣的意象，尤其是對「閻王」這個令人恐怖的意象的使用，表明了一種罕見的、徹底拒絕現實的密封的意志。這也是在一個時期內，海子的詩特別受歡迎的原因之一。
與死亡的衝動相反，另一種拒絕的姿態是「堅持」。《保衛詩歌海上終刊號》（1990年秋，上海）在她的扉頁中用了裡爾克的詩句：「哪有什麼勝利可言/挺住就是一切》」王家新有這樣令人不能忘懷的詩句：「是到了在風中堅持/或徹底放棄的時候了」（《轉變》）
絕望「絕望」和「拒絕滲透」有許多相重合的地方，完美的絕望即是一種完全的拒絕滲透。然而，在「絕望」這個標題之下，我特別想指出的是：這種絕望決不僅僅是對外部世界、對現實而言的，這還包括了對自身本人的絕望。這種自我絕望的聲音可以追溯到八九年以前。社會、政治的大廈的瓦解從那時起便清晰可聞。但與在中國現代史上出現的許多情況不同的是，這一次它同時引起了個人的自我瓦解，由外在的黑暗進而變成個人的內心黑暗。於堅寫在八八年底的《獨白之一》表達了這種不斷地自我顛覆、自我崩塌的狀況：「再也抓不住什麼」。八九年以後，出現了眾多的有關「內心黑暗」的詩行，「內心黑暗」即個人感到的對於自身的絕望。歐陽江河在《傍晚穿過廣場》中寫道：「是否穿過廣場之前必須穿過內心的黑暗？/現在黑暗中最黑的兩個世界合成一體」。南野在《黑夜的開始》中透露：「我已經跌落黑夜中/成為更神秘的黑暗」。周倫佑的《貓王之夜》和於堅的《對一隻烏鴉的命名》都將這種對自身黑夜的描繪推向高潮。
「這是一隻黑顏色的貓/整個代表黑暗，比最隱秘的動機還深/分不出主觀客觀，貓與夜互為背景」。其中後兩句，與歐陽江河的「黑夜中最黑的兩個世界合為一體」不謀而合。「從黑夜的底座放出動人心魄的光芒/使我們無法回避的傾倒/……當人群被恐懼驅散向四面八方逃散/貓王的事業達到了頂點/我們感覺被抽空了」。實際上，「貓王」是一個分裂出去的自我，「貓王的事業」也是自我的事業，除了達到頂點的黑暗，「我們」並我其他的事業，因而「感覺被抽空了」。請注意這裡所用的「恐懼」一詞，對於外部暴力的恐懼，「對幽閉的普遍恐懼」（歐陽江河），以及由幽閉本身所帶來的恐懼，這些都可能將人的靈魂殺死而陷入自身黑暗狀態。
於堅的《對一隻烏鴉的命名》可以分作兩個方面來談。其中一個方面對烏鴉從內到外漆黑無比的精彩描繪。儘管它的另一方面是同時消解這種描繪（這我將在下面分析），然而描繪本身事實上也構成了這首詩不可或缺的重要部分。「烏鴉的符號，黑夜修女熬制的硫酸/嘶嘶地洞穿鳥群的床墊」、「烏鴉就是從黑透開始飛向黑透的結局/黑透就是從誕生就進入永遠的孤獨和偏見」、「天空的打洞者它是它的黑洞穴、它的黑鑽頭」、「我清楚地感到烏鴉感覺到它黑暗的肉黑暗的/心可我逃不出這個沒有陽光的城堡」。這樣對於一隻烏鴉黑暗的描繪是驚心動魄的，於如此的黑暗中絕對不可能生長出半星光亮和光明，這不是郭沫若與艾青從黑暗的「煤」身上所挖掘的。烏鴉的黑是無可滲透的黑，完美的黑，也是完美的、沒有縫隙的絕望。
身處「密林」中的南野，選擇了「白色眼鏡蛇」作為自己的伴侶和保護。「年輕的蛇，環繞我周圍/我可以安睡/這是有毒的花叢/美麗黑豹伏藏的堡壘/狼群在密林外圍，傳播錚亮嚎叫/月光撲落于林中/鴟梟打起翅膀」，僅僅是在這樣一種劇毒四伏的環境中，「我」才能「如小鳥沉眠」，這就暗示「我」本人是一種更為劇毒的存在。
這種絕望、內心黑暗是個人為時代的罪惡所付出的沉重代價。它看起來很野蠻。但有的時候，外表看上去也慢的東西比人們索能想像的要文明得多。在這個年代，堅持絕望，堅持黑暗不啻為一種文明，一種自我完善及反抗的方式，相反，像鐘鳴筆下具有「華麗的隱身術」的「鳳兮」，他在「鳳」這個形象身上所體現的折衷的美學卻是一種野蠻。
暗啞用「沉默」已經不能說明那種情況，那不是「沉默」，而是「暗啞」。某種東西已經完全超出了語言所能承受的限度，詞語在它面前全然失色，這就產生了「暗啞」。
幾乎當代所有詩人都不約而同地以不同方式表達了這種痛楚的經驗。王家新在《守望》中寫道：「雷雨就要來臨，花園一陣陣變暗/一個對疼痛有深刻感受的人/對此無話可說」；陸憶敏在《年終》洩露：「一生中我難免/點燃一盞孤燈/照亮心中那些字」；劉翔將說話看作「越境」，而他「感到不能陳述的越境者的/刺骨的悲哀」（《橫穿我生活的大軍》）；梁曉明與南野則表達了同樣的意思：開口將會帶來不祥。梁曉明：「我不能說話，我開口就倒下無數籬笆」（《但音樂從骨頭裡升起》），南野：「我出聲了/我將淹死。」（《噓》）。在所有這些詩行中，都存在一隻看不見的手，將剛剛寫下的文字悄然抹去。
由野獸來傳達這種暗啞的經驗是恰當的。野獸是被驅趕的，它的生存環境和生命是被毀壞的，它並非不強大，但是別人手中掌握的鋼鐵比它更強大。它無言以對。因此，野獸本身即成了暗啞的象徵。默默寫道：「還有獸類，從森林從枯洞從海底/沉默著沉默著向我彌漫」（《苦難背後的美麗》）；呂德安的鯨魚「黑暗，固執，不回答」，及至人們「對準它們嘴巴的深洞吼/但聽到的多半是人自己的聲音」，它們生命的隱痛只有它們自己知道。西川的蝙蝠「翻飛在那油漆剝落的街門外/對於命運卻沉默不語」。周倫佑的貓王自己不出聲，卻「以某種不易被我們覺察的動作，模擬出水的聲音光的聲音、植物落地生根的聲音/空中不可見之物互相抵消的聲音」，這是一片令人恐怖的寂靜之聲。
於堅《對一隻烏鴉的命名》，同時表達了對這只「無言」的生物無可名狀的深深煩憂。他一邊「言說」，一邊知道他在「言說」：「深謀遠慮的年紀精通各種靈感辭格和韻腳」，因為這種自知，命名者顯得十分迷惑和無力。儘管他已經對那只「無法無天的巫鳥」作出少有的精彩描繪，然而最終表明，這只不過是一系列名詞、動詞、形容詞的演習而已，烏鴉結果逃走了，就像柏拉圖的對話中「美」逃走了一樣。從表面看，這是語言的言說者對語言的高度自覺，然而在其背後，仍然是以無可言說的生存痛苦作為背景的。「我說不出它們/我的舌頭被這些鉚釘卡住」。尤其在詩的結尾，一種私心的痛楚，難於言表的悲哀是通往句行中短促的停頓及這種停頓帶來的突兀效果呈現的：「當那日我聽見一串串不祥的叫喊/掛在看不見的某處/我就想說點什麼/以向世界表白我並不害怕/那些看不見的聲音」。
夢想向以鮮的《獨角獸》奇特和典型地表達了這種夢想的性質。「蒼白的獨角獸/漫遊大地/一身是虛幻/唯有角是真」。這裡出現的「蒼白」，與前面所說的「黑暗」，異曲同工，都表明了一種被驅逐的、遠離現實的狀態；由「蒼白」所增進的另一層含義是：做夢。因做夢過度而引起「蒼白」。所謂的「漫遊大地」，此時僅僅成了在夢中漫遊，在被剝奪了現實的生存之後，唯一擁有的是夢。「一身虛幻」是夢的深入，縱深的夢同樣也是無可滲透的。而「唯一腳是真」，這個「真」並不是重新回到了日常現實中的「真」，乃是夢之真，虛幻之真，這只角是夢中之夢，夢的頂點。
然而又是「光利的角/忠貞的角/從奇妙的頭顱挺立/仿佛一柄劍/刺向思想」，夢成了一種武器！這是什麼意思？我將它稱之為「秘密的信仰。」在至今仍然堅持寫作的中國詩人那裡，在他們於一種難以想像的環境中寫出來的詩中，就存在著或許連他們本人也並非完全自覺的這種信仰，即：以夢想去傷害現實，擊退現實。這是一種反傷害，最後的反抗形式。向以鮮在最後一節詩中說：「在最高的樹上/獨角閃亮/在最亮的角尖/獨角叫響大地。」當然，這裡的「閃亮」和「吹響」，仍然是在虛幻的光線中才能出現的，但在想像中，人們的確聽到了那只「獨角」的聲音，看到邪惡被擊退的乾淨的大地。
同樣，呂德安的狐狸在它的逃離中，仍然保有再度返回的權利。在這首詩的結尾他寫道：「我又是多麼容易為自己、又要顯出身來感到歡樂」，這裡的'現身「，只能是虛幻的」現身「，想像中的複出，但即使是這樣也不失為對於現實的可能的一擊。
以夢想去克服現實、粉碎現實，也是周倫佑入獄服刑期間寫下的一批好詩的總的特點，此時的他，當然知道什麼叫做「現實」及其滋味，但這並不妨礙他寫下《想像大鳥》、《用刀鋒完成的句法轉換》、《畫家的高蹈之鶴與矮種馬》及《從具體的鳥到抽象的鳥的純粹演算》等詩，去粉碎「身上帶著」的「鋼鐵」和周圍「冷冷堆積起來」的「含鐵的石塊」。「鳥是一種會飛的東西/不是青鳥和藍鳥/是大鳥/重如泰山的羽毛/在想像中清晰地逼近/這是我虛構出來的/另一隻性質的翅膀/另一種性質的水和天空/大鳥就這樣想起來了/很溫柔的行動使人一陣心跳……（《想像大鳥》）帶著鋼鐵」虛構「」另一種性質的翅膀「，我不敢說這是一種勇氣，因為我知道這勇氣背後的忍受和代價；而我又不能不說這是一種勇氣，一種近乎宗教般的寧靜而巨大的勇氣。
在這個意義上，前面提到的那些自身之內的「黑暗」也可以看出是對於黑暗的社會現實的詛咒和威脅。這一時期詩中大量出現的「亡靈」和「鬼魂」也是對於邪惡現實的咒祝和恐嚇。南野將自己看作更為劇毒的存在，是對於罪惡現實投出的想像的矛槍。
總結從這幾首有關野獸的詩入手，我概括出當代詩歌創作中尚未被人瞭解但卻是很重要的幾個特點，它們是：被驅逐、拒絕滲透、絕望、暗啞和夢想。由於處境仍然險惡，情況仍然複雜，能否走出這種「地下」狀態和何時走出，依然是一件難以預料的事。但可以肯定的是：至今仍然掌握語言、寫詩的人，在目前和未來都是掌握著一種武器。
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