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體制外寫作：命名與正名
對話地點：中國西昌·月亮湖畔
對話時間：2002年2月
周倫佑：今天我們三人聚在一起，來做一次對話，討論一下"體制外寫作"問題。深入地探討一下"體制外寫作"，我覺得很有必要。因為當代中國文學寫作--甚至跨文學的人文寫作，進入21世紀之後，應該有一個寫作立場的鮮明呈現或命名。我建議：先談談什麼是"體制內寫作"和"體制文學"，把這個問題先理清楚。體制內寫作和體制文學是一種普遍的人類現象呢，還是僅僅為中國特有的一種獨特的文學現象？想聽聽你們的意見。
一、 體制內寫作與體制文學
周倫佐：我要說的第一句話是："體制外寫作"這個提法本身就表明了體制外寫作的難度。什麼叫體制？在我的感覺中，體制肯定小於制度，制度肯定大於體制。嚴格地講，所謂"體制外寫作"應該叫制度外寫作。現在怎麼變成"體制外寫作"了呢？體制和制度這兩個詞，翻譯成英文有沒有什麼不同的含義？其實體制是國人發明的詞，體制和制度翻譯成英語都是體系和系統的意思，用的是同一個詞。為什麼目前堅持制度外寫作的人也認同"體制"這個詞？主要是中國文人的實用理性機變本能在起作用。它的特點是什麼？就是借用官方詞語委婉表達自己的意指。體制這個詞最初是毛澤東在1957年提出的。十一屆三中全會之後，什麼政治體制改革、經濟體制改革……更是叫得震天響。官方的本意自然不是改革整個制度，而是改革制度下面的具體操作系統，也就是權力運作方式。
龔蓋雄：就是改革具體的一些結構。
周倫佐：對，是結構性調整，而不是制度性改革。中國知識分子為了在話語上同官方保持一致，使官方無話可說，借用批判舊體制的提法。知識分子所說的舊體制是舊的制度，他們真正的所指是舊的社會制度。官方則認為你們批判的和我們改革的是同一對象。真正講，知識分子的本意和官方的本意不是一回事兒，知識分子的本意是針對制度，官方的本意是針對體制。所以我覺?體制外寫作"這個提法的前提就已經認同了體制這個詞，這本身就表明了"體制外寫作"的難度。難就難在它的妥協性、無可奈何性。
周倫佑：對。首先應該理清體制和制度的關係。
周倫佐：但是"體制外寫作"這個提法已經約定俗成，假設我們把今天對話的主旨變成論制度外寫作，就不容易得到認可，比如在讀音上、在接受心理上，就會覺得陌生。而體制這個提法說起來很順口。當然，這來自大量的宣傳。剛才倫佑講官方通過它的電視、報紙、文件經常提到體制這個詞。所以借用也無妨。但是我們在談體制外寫作的時候要明確一點，我們所談的體制就是制度，這和官方話語中?體制"完全不同。要明白我們所說的體制就是制度。
龔蓋雄：倫佑先前提出的體制文學是屬一種人類現象還是僅僅是中國的現象？從根本上來說，人類的整個歷史就是一個制度化和非制度化衝突的歷史。凡是一種先進的，一種促成人類進步的，一種發展的創造性的精神成果，不管哲學的還是文學的，一旦被發明出來之後，發表出來之後，社會主導者迅速就把它體制化，一旦制度化之後就成為壓抑的機制。人類創造出來的東西，一旦把它制度化就成為一種規範，這種規範就成為壓抑人類新創造的鐵則。實際上流行價值也是制度化價值，體系化價值。比如精神的制度化就非常可怕。思想的制度化也非常可怕。因為人類有一種把一切規範為一律的欲望，這就形成等級社會和等級專制的壓力。所以藝術家永遠是反價值的人，也是反那個既定的、僵化的、規範的、教條的人。所以藝術家永遠是一個以原創個性為特徵的思想開端者和語言開端者，一個非制度的思和非體制的人。這就是自由，自由就意味著不服從任何制度化壓抑和體制化壓抑。 周倫佑：剛才蓋雄講的制度就是把一切創造出來的活生生的東西，充滿鮮活的，充滿創造力的東西，把它規範起來，用一個封閉的系統把它規約起來，把它統一起來。換一種說法就是制度使不確定的東西確定化。體制內寫作就是從確定到確定，從封閉到封閉，從等級到等級。體制外寫作就是從確定到不確定，從遮蔽到敞亮，從不自由到自由的寫作，不斷地創造體現了人類精神的變構規律。 龔蓋雄：利奧塔德曾經說過，先鋒藝術家祭獻于先鋒藝術，創造者不斷地拋入一種符號，一種探索，它是一種不確定，也是一種反規範，它就是這個意思。所以我覺得幾千年的封建體制和封建制度用一套封建制度化的律令，身體的律令來束縛了人。所以到了現在，我們這個國家要改革，要真正還原體制外藝術家的自由還很難。體制內寫作我覺得就是中國知識分子弱力人格的表現，他們根本沒有真正的反思能力，也沒有真正的創造能力。體制內寫作一個最重要的特點就是迎合制度化和等級化的意識形態，功利化寫作和等級寫作，語言的等級寫作。 周倫佑：這個問題涉及到我剛才提出的問題，就是體制內寫作是一種普遍的人類現象，還是僅僅是某個政治制度下的特殊寫作現象？我個人認為是個別政治制度下--甚至是個別文化傳統中的特殊現象，它不是整個人類的普遍現象。從人類文化史和文學史的角度考察，或者就藝術本身考察，藝術在本質上就是非體制和體制外的。從一個淺顯的現象來考察，凡是權力染指文學藝術的地方就有體制文學，比如納粹德國和前蘇聯設立的宣傳部就是管人的思想的，管意識形態宣傳的,管體制文學的。從他的體制結構來看，宣傳部下面有文聯，文聯下面有作協，然後有曲藝家協會、畫家協會，還有書法家協會，音樂家協會，然後羅致一些作家、畫家、相聲演員來為它的政治需要服務，一切都必須納入他們的體制。體制文學，體制內寫作就是這樣形成的。我們談體制文學就是要從它的機制上考察。宣傳部是封閉社會的一個標誌，隨著人類社會的進步，管思想的宣傳部會從社會領域自行消失，這是肯定的。現在德國還有宣傳部嗎？沒有了。它隨著納粹體制的瓦解而瓦解了。現在的俄羅斯也沒有宣傳部了（過去曾經有），東歐的許多國家也沒有了。所以我認為，從機制上考察，凡是權力染指文學的地方，就必然會有體制內寫作。體制文學只會產生於一個封閉的體制和社會，產生於力圖通過權力把人的思想和精神管起來的這樣一種機制。
周倫佐：西方在翻譯大陸上的體制、制度這兩個詞時，是把體制當作制度來翻譯的。那麼制度究竟是什麼？制度是基於一定的文化價值觀念所建立的社會組織和社會規範的總和。它總體上又分為三個方面：一個是政治組織和政治規範，一個是經濟組織和經濟規範，再一個是思想組織和思想規範。這就涉及到我們談的第一個題目：真正的文學就它的本質而言，應當是制度外的還是制度內的？現在真正稱得上知識分子的人都能認識到，它肯定是制度外的。任何寫作，無論哲學也好科學也好文學也好，都是個人化的行為。真正從事寫作的人屬人群中的自由追求者，他們的寫作不是日記式寫作，不是書信式寫作，而是一種公共性寫作，它本身包含了個人化的精神意向--創造。創造的本意是將自身的本質力量對象化。它有兩個指向：一個是對象化，就是將內心的東西外化、物化。還有第二個指向，就是社會化。社會化就是公共化。在這裡，它的本質是自由的而非功利的。我在最近完成的一篇文章中有一句話：非制度化是藝術的內在本質。擴大來看，非制度化也是自由寫作的本質傾向。這裡又涉及另一個問題：西方國家有沒有親近制度的寫作？還是有。但那是個人的自由選擇。有保守立場的人，有自由立場的人，有激進立場的人。至少有三種人，就是左中右。但是那種保守，那種親近制度，那種為制度唱讚歌，是寫作者自己的選擇，所表現的是他內心的真實感情。究竟體制內寫作是人類的普遍現象還是個別現象？肯定是個別現象。在中國歷史上，漢朝的大賦就明顯有一種親近體制的傾向，歌功頌德，不乏個人功利的考慮，像司馬相如和楊雄。但它不是文學的主流。即使在中國這樣的東方專制主義國家，體制內寫作或者親近體制的寫作，也不是文學的主流，也不是普遍現象。在中國，文學藝術也好，哲學思想也好，它的主流至少有一個共同點，就是人民性。中國文學完全體制化，是1942年延安文藝座談會以後的事。從當時那一代人開始，中國的自由知識分子，就從思想層面到行為層面都逐步融入體制了；到了解放這一代，情感層面也完全融入體制了，甚至連配偶也要由組織分配，情書家信全都是政治詞語。（周倫佑插話：甚至連夢都融入體制了。那個時代的人做夢都夢到入黨入團啦，党支書找他談心啦，叫他寫入黨申請書啦。完全體制化了。）
龔蓋雄：政治婚姻完全主宰了人的感情。階級感情取代了人性的豐富性。寫作與文學的革命化、階級化、政治化、組織化的制度管理和制度尺度的強加，是和意識形態全權壟斷的過程分不開的。最後導致人的行為，內在行為和外在行為完全制度化了。
周倫佑：文學成了體制的齒輪和螺絲釘。從本質上看，體制內寫作就是制度化寫作，體制文學就是制度化文學。
周倫佐：這種現象的根源是獨斷的意識形態。它導致權力的高度集中，我稱為強權政治，你們稱為極權政治，實質都一樣。在人類歷史上體制內寫作是個別現象。我1987年完成的《藝術本體論》最後一章就談了這個問題。縱觀整個歷史，橫觀整個世界，由大政治家來給寫作制定什麼規範，由小政治家來層層設卡進行審查，由官方刊物三審通過決定發表，發表以後再審查，有問題就批判，這種現象在全世界只有前蘇聯、東歐國家和納粹德國有過，現在還剩下朝鮮、越南、古巴和我們。總而言之，只有極權社會才有這個現象，這肯定是反自由、反人性、反人道的，歸根到底是反人類的。
龔蓋雄：這裡還有一個現象，比如納粹德國，它的極權資源是怎麼來的呢？納粹德國是一個西方國家，也是有深厚的思想傳統，哲學傳統。出思想家的故鄉，出大文學家的故鄉，它為什麼也形成了這種極權呢？
周倫佐：這個問題要深一些，需要談一下。這是馬克思的故鄉，還出了黑格爾、康德、海德格爾。
龔蓋雄：我覺得還不是這麼簡單，比如日本，當初也是法西斯。在美國佔領以後移植了一個西方制度，軍國主義也是一種獨裁。這個獨裁的現象我覺得是人類社會，人類基因裡邊，人類結構裡邊有一種霸權，一種極權，一種暴力傾向，人性的內部有這個東西，我覺得這個和人征服自然，踐踏萬物是有相關性的，與人的狂妄也有相關性。我覺得特別在中國這裡有個東西要結合起來考慮，就是我們國家是2000多年以來，第一次高度的極權化。孔子時代，西漢時代，隋唐元明清時代等等，都沒有做到。因為長期以來，中國文化講的是天下，聖賢關心的首先不是國家而是天下。沒有形成現代國家觀念，而任何一個外來的民族，只要你服從文化，都可以執掌政權，元朝，滿清都是這樣。所以在這裡，現代的極權形式，現代國家的高度統一形式，是由各方面的傾向形成的。我們的制度化是一種徹底抽空了個人、人性和個體自由的現代集權意識形態。我覺得這裡面很複雜，它是完全的多重異化，不是一種異化。
周倫佑：這種異化可謂集古今中外之大成。
周倫佐；集古今中外之大成，非常準確。這個問題有必要梳理一下。龔蓋雄剛才談到這個話題，談了很多現象，我覺得有必要從比較淺顯的文化層面涉入這個問題。我說比較淺顯是因為這是口述不是筆談，不可能涉入太深。至少在我們年輕時代，我們就知道馬克思主義的書裡有這樣的提法：東方專制主義。他談亞細亞生產方式的時候，就提到東方專制主義。那時的東方不僅包括我們剛才談到的中國和日本，還包括俄羅斯、印度，至少是整個亞洲板塊。它作為一個文化圈，特點是專制主義，稱為東方專制主義。中國處於亞洲這一塊的正中地帶，現在提到亞洲大家都知道中心所指就是中國。所謂集古今中外之大成，第一個是我們的"古"，就是我們的文化傳統，東方文化傳統。說到文化，包括李澤厚這樣喜歡研究文化的學者都不明白文化的核心所指。讓我們把文化切開直接深入進去，找到最核心的一點。文化的核心是什麼呢？是價值觀念。東方文化的專制主義傾向，首先來自東方文化的價值觀念，什麼樣的價值觀念？群體主義的價值觀念。簡單的說，就是個體服從群體的利益，服從群體的需要，讓個體被群體吞噬，以犧牲個體為代價來成全群體。
周倫佑：就是儒家的"存天理，滅人欲"。
周倫佐：東方文化傳統還有一支就是老莊思想。老莊思想是希望拯救個體的，就是超脫群體，拯救個體。但在中國，它註定只能成為一種養生之道和逃避之學，它不可能成為國家政治生活和倫理生活的主流。東方文化傳統的主流，從夏朝開始就具有專制傾向，這種專制傾向的核心就是群體主義的價值觀。在五四時代，在5月4日之前的新文化運動中，群體主義的價值觀是受到嚴重衝擊的。但是5月4日爆發的愛國學生運動又把方向改變了。這之前是個體解放、個體覺醒，自我表現、自我肯定，是個體主義方向。但在5月4日之後轉到了群體主義方向。從形式上看馬克思主義和社會主義制度，它仿佛是現代性的。在統治權威的認定上，它強調的不是天命觀念，不是天子觀念，不是天賦皇權觀念，它的合法性認定是基於什麼觀念呢？就是世界上最先進的階級、體現世界上最先進文化的階級賦予的權力，就是無產階級賦予的權力。它用這樣的觀念取得了世俗的合法性。此外，馬克思主義還包含了某種科學的因素，比如唯物主義傾向。它也採用了現代社會的一些樣式。但是為什麼這個制度不僅仍然是極權性的、專制性的，而且是集古今中外之大成？中國古老的專制傳統是怎樣延續下來的？這個繼承者就是毛澤東。我注意近代中國幾個重要的政治家時有一個有趣的發現，只有兩個政治家沒有去西方留過學，或者說沒有接受過西方文化的影響：一個毛澤東，一個蔣介石。
龔蓋雄：毛澤東去過莫斯科。
周倫佐：那是建立政權之初出國訪問，而且很快就回來了。而孫中山不僅長期在西方遊歷，他的三民主義的思想資源也是西方的，我認為是西方式的民主政體、民主制度。劉少奇、周恩來、鄧小平這幾個人都曾留學西方。劉少奇留學的是莫斯科，但俄國在文化走向上還是屬西方。蔣介石留學日本多年，學的是軍事，但日本屬東方文化圈，他接受的還是東方文化傳統影響。毛澤東在形成人生觀的時候，真正對他起作用的並不是馬克思主義。這一點非常有趣。他的人生觀是四個方面的整合：第一是無政府主義，非制度、反制度的無政府主義。第二是英雄主義，就是孟子的思想捨生取義殺身成仁。第三是個體主義，張揚個性，自我肯定。第四是知行合一的實踐主義。馬克思主義對於他只是工具。所以後來，當毛澤東要求手下的人以馬克思主義作為人生觀、世界觀的時候，他自己並沒有做到。馬克思主義對於他只是一種有用的理論工具，一張有用的社會藍圖。從個性表現和人生觀的本質上看，他主要接受的是什麼？是東方政治文化。他讀得最多的是這類書。他喜歡文學藝術，但是毛澤東的文藝修養就是古典小說、古典詩詞、古典戲曲，到此為止，近代以來的文學藝術他基本不懂，這是確定不移的事實。他讀懂過近代以來的哪一部書？哪一本他也沒有讀懂過。漢語新詩他哪一首讀得懂？我看艾青的詩他都讀不懂。這說明什麼呢？他是東方傳統文化的寵兒和集大成者。蔣介石不也是這樣？為什麼孫中山的三民主義政體到了蔣介石那裡就變成了專制政體？因為執掌權力者是東方文化傳統的認領者，他對民主政體的操作也會按專制的方式進行，使民主也變成專制。毛澤東全部接受了東方政治文化中專制的一面，可以說是專制傳統的集大成者。他最擅長研究歷史權謀，專門搞權謀，搞權謀也是搞統治。儒家多少有一點貴民思想，他要批判，批得一塌糊塗。仁慈一點的皇帝被他嘲笑，秦始皇那樣的暴君卻受到讚頌。蔣介石繼承東方專制傳統，可以將孫中山的民主政體在運作上變成專制，毛澤東採用馬克思主義模式，實際情況又怎麼樣呢？更專制。為什麼？因為中國傳統政治文化本身就是專制主義的。
馬克思主義來自德國，它在西方文化範圍之內。為什麼德國會產生納粹主義？又產生馬克思主義？為什麼會這樣？剛才倫佑也談到這一點。康德、黑格爾有一種什麼樣的傾向？絕對主義傾向。德國產生大思想家，但這些思想家都非常獨斷、非常專制。在梅林寫的《馬克思傳》裡面，馬克思非常專制。我當時讀了就非常反感。其中最明顯的一個細節：他稍有一點困難，恩格斯對他百般關懷。恩格斯因同居多年的女友死了，內心非常悲痛，希望得到馬克思的理解和安慰，卻遭到馬克思嚴厲斥責，說他太沉溺於個人感情。語氣非常冷酷。馬克思是一個個性非常專制的人。他的思想在德國這個地方產生，德國這個地方也盛產專制主義。你看歐洲歷史上，德國有第一帝國、第二帝國、，第三帝國，三個帝國都是專制的。黑格爾的學說最後認定普魯士王國是最合理的政體，絕對理念的最高體現。
周倫佑：黑格爾哲學就推導出這個結論。
周倫佐：這是對國家權威合理性、合法性的理論認定。德國思想家大多有絕對主義傾向和獨斷主義傾向。康德、黑格爾、馬克思、海德格爾都是這樣。其中除了康德，黑格爾也好，馬克思也好，海德格爾也好，政治興趣都非常濃厚。他們的思想都要和政治結合。黑格爾的結論是 "存在即合理"，普魯士國家是絕對理念的最高體現。馬克思創立無產階級專政理論。海德格爾1966年還認為納粹主義的方向肯定是正確的。
周倫佑：我覺得對體制文學和體制內寫作還是要先作界定，下面的話題才好談。體制文學就是官方文學，官方寫作。我覺得體制內寫作，他的最核心的部分就是党文化，圍繞党文化，當然就需要一批理論家呀、作家呀，來為黨樹碑立傳，為黨的偉大性、合法性、正確性進行論證；党文化朝外輻射一圈，就有了官方文學，官方寫作，包括它的散文、小說、詩歌。官方文學當然要有規劃和管理官方文學的機構，這就是各級作家協會。然後作家協會裡養大量的作家、詩人；再由各級作協和各種體制文學機構創辦並壟斷各種文學及學術刊物，用以發表體制作家和學者的作品。這樣，體制文學的價值循環系統便接近完形了：首先由體制內作家根據體制的政治需?創作"出各種形式的作品，接著由體制刊物的編者通過嚴格的政治把關後在各種體制刊物上發表這些作品，再通過這些作品把党文化和體制意識形態灌輸給廣大讀者，以達到宣傳體制的合理性和維護體制恒久性的目的。此外，還有一個附帶的結果，就是我們剛才談到的體制人格的產生。體制文學造就體制人格，反過來體制人格又成為體制的自覺維護者。剛才我描繪了體制文學以党文化作為中心的整個組織的結構模式，那麼什麼是體制內寫作和體制文學的主要特徵呢？我認為大概有這樣幾個方面：第一個是它的工具性。體制文學不是以藝術為目的，而是以宣傳党文化、論證党文化的合法性而心甘情願地作為黨文化的宣傳工具，所以體制文學的第一個特徵就是它的工具性。第二個是它的依附性。就是說作為文學它不是獨立的，在藝術上它沒有獨立的審美價值，在內容上它沒有獨立的思想觀念，整個依附于党文化體制的運作而運作。同時還體現在人格的依附方面，比如文學衙門的官方作家，在體制的文學衙門裡供職，或者是作家協會的什麼主席、副主席，或者是作協各刊物的主編、副主編，享受的是體制給予的待遇，處級啦，廳級啦，廳局級啦。體制內作家主要是用那個官本位來衡量他自身的價值，他不是以自己的作品來衡量自身的價值。所有那些體制作家，他在體制文學機構中的重要性，取決於他對體制的依附性，他對宣傳党文化所起的作用，上級的認可程度，體制的認可程度。其次，他們的寫作也必須依附於體制來進行，因為他們的作品都是在他自己編的刊物或者體制系統的其他刊物上發表，相互交換，相互發表，離開這個他們就沒有什麼獨立價值。這就是我前面說的依附性。第三個是它的服務性。可以把體制文學歸納為自覺為政黨政治服務的文學。我覺得體制文學就是自覺地為黨文化服務的文學。剛才倫佐談到的功利性，應該是現實功利性，作家都有功利性，但這個功利又看怎麼分，現實功利就是馬上可以轉化為物質，轉化為經濟利益的功利。在體制作家那裡文學實際就成了個敲門磚，官方作家走的是一條靠文學升官發財的路，而體制也需要螺絲釘，他要用的是他的螺絲釘，不是你其它的螺絲釘，龔蓋雄這顆螺絲釘就肯定安不進去，他有他的標淮。作家肯定要講功利，藝術家肯定要講功利，但應是超現實的歷史功利和價值功利。現實功利是偽價值功利，他遵奉的不是文化價值的標準，他遵奉的是政黨價值的標準，應用到文化中來，體現為偽價值標準。給你一個主編，你處級幹部了，你住房不同了，工資待遇不同了，給你發的文件也不一樣了。 周倫佐：在作協之外，還有一個體制學術系統，這就是中國社科院和各省市的社科院，其作用和官方作協是一樣的。
龔蓋雄：社科院系統也辦得有許多體制刊物，如文學研究所的《文學評論》，哲學研究所的《哲學研究》，歷史研究所的《歷史研究》等等，都是為黨文化和體制意識形態服務的。 周倫佐：党文化這個概念有些陌生，能展開談一下嗎？
周倫佑：所謂"党文化"，就是一個政黨關於自己的合理性和正確性以及作為真理代言者的不可置疑性以及代表未來的勝利必然性的總的解說--當然，有關這個政黨的理論信仰和基本理念，黨的歷史與組織建設等也是其中必不可少的組成部分。如同任何一個現代企業都會建設它的企業文化一樣，一個政黨有它的党文化是完全必要的，天經地義的，合情合理的。但是，正如從一個企業的實際情況中產生的企業文化只適用於這個企業一樣，一種党文化的有效性也只能限於提出這種党文化的政黨。如果超出了這個界限，真理就會變成謬誤。我們可以設想：如果有某一家企業（比如微軟）說它的企業文化適用於全世界不同國家的所有企業，不僅如此，還能適用於全世界所有國家的政府和軍隊，也能指導種莊稼、拍電影，寫詩和演戲，同時適用於自然界。我們一定會斥之為癡人說夢！而當只代表某一個政黨利益和觀點的党文化被泛化成一個國家，一個民族，乃至於全人類的文化時，卻沒有人表示過異議。這是中國知識界的悲哀！體制文學便是某一個政黨試圖以它的党文化取代全民族文化，進而取代全人類文化的畸形產物。這種事情在前蘇聯，在納粹德國，在東歐的一些國家曾有過先例，其結果無不以僭越本份，越出有效範圍的那些不同旗號的党文化的灰飛煙滅而告終，而那些曾昂揚一時的體制文學，最終也只能成為其所依附的党文化的殉葬品。
二、中國新文學的體制化過程
龔蓋雄：中國的整個現代性過程，就是政黨意識形態的社會化過程，用某一個政黨的意識形態來控制整個社會，而且從外面灌輸給工農兵，灌輸給所有人。因為他覺得這個意識形態是先進的，是先鋒隊所掌握的，他就要灌輸給大眾，把整個社會意識形態化，而且政黨化，階級化，階級鬥爭化，把全部的文學也納入這個體制化過程，納入這個制度化、政黨化過程。這是一種中國特色。也是中國引進蘇聯《聯共（布）黨史簡明教程》和蘇聯意識形態文學理論的過程。1928年以後，基本上是文學革命化，就是政黨革命，革命文學這個概念，越來越推向極端，成為一種意識形態控制一切的行為。他提出為政治服務就是為工農兵服務，就是黨性寫作，你全部要服從他的，不然你就是反革命，你就是站在哪一邊的問題，你站在左邊還是右邊，他非常明確，只有資產階級才掩蓋黨性、階級性，為了麻醉人民。而無產階級就是鮮明的，就是要文學為政治服務，就是要做革命的螺絲釘。劉小楓在《這一代人的怕與愛》中也提到這個人民意識形態全權話語問題。在這樣的長期控制下，我們失去了個性寫作的語境，失去了自由寫作和自由思想的藝術本位。藝術根本的原創個性立場不存在了，文學完全成了馴服工具式的政治附屬品，這種搞法到後來把全部思想、全部精神，包括倫佑講的婚姻、戀愛、感情、做夢部分、無意識部分、潛意識部分，全部統一到一個意識形態話語的鐵則之中。像胡風提出的完全是建言，在文學上發表一點個人觀點，上萬言書，它是嚴格按照體制的組織化、程序化的原則遞交上去的。而且他衷心地擁護體制歌頌毛澤東，但是都不行，都要把你摧毀，只有黨的喉舌，不能有個人的聲音。在這個摧毀性的打擊下，知識分子基本上是群體的人格弱化，也就是被迫全部變成體制化人格，就是倫佑講的群體的弱化，幾乎喪失了全部的思想。極少數有思想的，有個性創造渴望的人，他們也只能以馬克思主義作為開端來思考，但還是難以被體制所容。比方說顧准等等。即使是黨內的一些人只要你稍有一點個人的思想就要被清除，所以這就徹底地使中國變得沒有思想，成為思想荒原。意識形態的勝利就是思想的荒原，全部的個人思想被控制起來了。
周倫佐：我還是接著剛才的話題，就是東方專制主義。如果說中國是世界的東方的話，那麼德國就相當於歐洲的東方，雖然在地理分界上它並不處在歐洲的東方，但是它的政治文化傳統是東方式的。中國現在的制度正是世界東方專制主義和歐洲"東方"專制傾向的結合。從歷史層面切入這個話題，就要談到近代史。歷史是否有規律可尋？這個問題暫不深究。但是，至少"現代變革"這段歷史，全世界的決定論者和非決定論者都一致公認它具有以下的內容和共同的傾向：第一，經濟上，以現代工業文明代替傳統農業文明。第二，在政治上，以現代民主制度代替封建特權制度。第三，在文化上，以自覺的個體主義代替盲目的群體主義。歐洲十五到十八世紀的文藝復興和啟蒙運動，中國20世紀初的五四運動，都是現代變革的文化先導，共同指向都是確立民主共同性，也就是在平等自由基礎上確立個體生存和發展所必須的政治、經濟、文化權利原則。只是中國的情況與歐洲國家不盡相同，在它邁出這一步之時，所面臨的不僅是內部封建勢力的抵抗，而且還有外部列強的威脅，所以五四運動一開始就包含著民主主義和民族主義雙重問題。雖然民主主題的啟蒙運動一度席捲全國，但是很快就被來勢更猛的民族救亡運動所代替。嚴格地講，中國的現代變革要從鴉片戰爭算起，在到達五四之前，已經先後經歷了太平天國起義、義和團運動、戊戌變法和辛亥革命。為何半個多世紀尚不見成功？因為綿延了五千年的傳統文化對中國人的荼毒實在太深。
龔蓋雄：全部人類現代性變革過程中的東方極權主義歷史背景是致命的。它怎麼形成了反現代性的現代性？倫佐談的三大現代性社會公認的基本特徵，一個是工業文明代替農業文明，還有一個就是個性主義的重新選擇，還有一個是現代民主代替封建專制，這三個現代進程在中國的突出表現就是五四運動。五四運動當時確實是開放，向全世界所有的問題和主義開放，一起拿來。當時的軍閥統治的無政府狀態，恰好是最自由的思想潮湧的背景。當時的知識分子把問題和主義世界化了，廣泛地把西方的民主意識、科學意識、個體主義意識，還有工業文明意識引進來，但是怎麼會轉化成了這種全權意識形態？一些論者談到了當時的救亡運動壓倒了啟蒙運動。當時面臨的世界性的各種壓力，促成了中國知識分子的選擇。這種選擇是身不由己的，作為知識分子的寫作和文學是身不由己的，被整個大潮流席捲而行，主動靠近組織。
周倫佐：對！靠近光明面，靠近無產階級的先鋒隊伍。受到儒家修齊治平的文化基因浸潤，中國知識分子有自我改造渴望，所以到了最後，主動依附於新型政權。新政權比起國民黨的專制腐敗來，顯出新的人民性特色。知識分子主動依附，劃出去了就是另類，而且是反動的。所以在這裡知識分子體制化有一個歷史過程，也就是尋找合法性過程。這裡有兩個階段，第一，角色轉變，第二，權力轉變。在野黨成了執政黨後，這些作家也跟著成了體制作家。文學本來是表現個性的，表現個體的呼聲、個體的要求、個體的自由，反過來成了政權的附庸，純粹表達政權的呼聲、政權的利益。異化就是這樣發生的。這裡面還有一個問題，就是五四前後的這部分作家，很多人在新政權成立以後就很少寫作了。這是事實。田漢和郭沫若也就是寫了幾個歷史劇。那些完全自覺體制化的作家是後來的。自覺體制化的作家大致有幾種，一種是形式上，身體上，所謂組織上劃進去的，寫作上不寫了，就保持沉默。為什麼很多老作家保持沉默，不寫了？要寫只寫點應付性的東西。你不能說他們江郎才盡了，這是第一。第二，也不能說他們太世故，太機靈了，知道不該寫，寫了要吃虧（當然也不排除這個因素）。第三個恐怕是這些人心中還有一些隱秘，不好談。所以這個現象也還值得研究。真正形成體制文學的，是從延安文藝座談會講話以後開始的寫作，然後是新制度建政以後成長起來的一批作家。
周倫佑：這後一批才是真正自覺體制化的作家。
龔蓋雄：自覺的工具文學者。
周倫佐：剛才談到的是老三代人的特點，他們各有不同的特點。第一代人是大革命一代，他們更多地保留了毛澤東這一代人的特點。他們對馬克思主義是借用，他們自己的人生觀是個體主義的，為了實現個人抱負，他們把馬克思主義當成一種社會理想藍圖來用。這批人在投身新體制的時候是比較清醒的，就是讓新體制為我所用，身上保留了更多個人的東西。第二代入是抗戰一代，延安整風就是整思想感情，特別是佔領感情禁區，延安整風就是將思想感情交給黨組織。但這一代人，比如艾青、羅風和蕭軍，他們是有保留的。完全融進去的是解放一代。解放一代不是說解放時出生，而是指解放時進入青年行列的這一批作家。他們的整個思想感情都融進去了。我們說的婚姻政治化、書信政治化、口語政治化的這一代人，是徹底體制化的一代，徹底異化的一代。1949年以前，是否所有的文學作品都服從了革命主題？不是這樣。你沒有進入党文化系統，當然不可能進去。到了延安的，進入左聯系統的，基本上可以劃進去。沒有進入這個系統的，不可能劃進去。解放以後，陳寅恪就不願劃進去。所以堅持"體制外寫作"肯定是保持獨立性和純粹性的重要前提。從觀念到身體，從智能到才情，堅持在體制外。從延安到現在，成千上萬的詩歌，有幾首真正留得下來？這裡有一個規律：.受體制觀念影響越輕，作品的藝術性越強，作品的思想和藝術價值越高。
周倫佑： 這裡面還涉及一個創作的問題，你創作的時候是服從個人的真實感受，還是服從組織的要求、政黨的利益。如果你是服從組織的要求、政黨的利益，那麼你進入這個組織系統以後，肯定有一點，創作的時候，你的個人感受退之次要，你要服從毛澤東那個講話的精神，表現工農兵啦，表現無產階級啦，宣傳党文化啦，你要從這個角度來編造自己的感受，這是一種被強加的感受，寫出去以後，你要考慮這個作品能不能通得過，會不會受到處分或者得到表揚，對於政治上的升遷有沒有好處？
周倫佐：文學藝術的表現是個人化的，是個人對不自由的反抗。
龔蓋雄：體制內和體制外這兩種寫作方向，歸結起來，體制外就是藝術的自立性，自主性，自覺性，自由性，個人性，離體制越遠的離藝術越近。體制化就是強迫屁股要坐過來，立場要移過來。"體制外寫作"它沒有被強加，思想沒有被強加，離體制越遠，越能保持其個性，自由性，創造性，獨立性，自立性，藝術本身的純度也就越高，語言本身的自覺性也就越高。實際上文學體制化就是政治化，政策化，政權化，政用化，組織化，機構化，這樣文學寫作就沒有了自己的獨立價值。另外，還有一個無法回避的焦點：對魯迅應該怎麼看？ 周倫佑：魯迅的寫作肯定是在國民黨那個體制之外的。迄今為止，他仍然是最徹底的傳統文化的批判者。但他和馬克思主義思想體系又有某些關係，而且受到毛澤東的高度評價，把他高舉為新文化的旗幟。
龔蓋雄：魯迅這個問題很微妙。對魯迅實際有兩種評價，一種評價是體制內評價，第二種是體制外評價。魯迅這個人骨頭最硬，確實是這樣。但他在政治上，他這個人又是古今中外悖論集中體和矛盾集中體，他是一個集大成的矛盾。從魯迅這裡，我們可以看到中國的艱難。他是體制內和體制外共同存在的一種矛盾複合體，所以他有一種被體制化的可能性，他也有一種體制外的本然性，他的豐富性就決定了這一點。他對周揚一夥是深惡痛絕的，他有非常清醒的反體制傾向，他指斥周揚拉大旗作虎皮，包住自己去嚇唬別人。革命文學攻擊他的，他也以牙還牙，對?奴隸總管"及四條漢子，他也進行了個人的反抗，他在人格上是不屈服的。但他當時處於那種情況下，他希望在國民黨的體制之外還有一個新的什麼東西。他反抗國民黨的專制，生活在國民黨的體制下，看到很多黑暗，因此，他就希望外面有一絲光。當時蘇聯的情況，當時延安的情況，使他產生了政治上對革命的傾向性。因此，他希望外面還有一絲光，外面還有另一個新的政權。所以我們面對魯迅充滿豐富性的悖論，矛盾的個性化寫作，我們應該用複雜的眼光去評價。他既有被體制利用的可能性，有黨派化傾向，另一方面，魯迅又是非體制寫作的一種極致，誰都可以拿他做一面旗幟。並且我發現一個現像，越是弱力人格的人越喜歡借用魯迅的強力人格來掩蓋自己的懦弱。比方臧克家的《有的人》，他也歌頌魯迅，為什麼呢？因為魯迅擋住了很多壓力，而且又是領袖肯定過的人，主要是這個，臧克家主要是迎合毛澤東。所以是非常複雜的，而且魯迅在血和鐵的黑暗時代的暴力面前，是唯一站出來說話的一個中國知識分子，他是有良知的。所以說魯迅比較複雜，對他的評價我覺得要多元化，要真實地還原歷史本身來評價他。 周倫佑：我比較同意你的看法。我覺得魯迅之所以成為現在這個樣子，成為一個不管從什麼角度去打量他，都覺得他是十分可敬的一個思想文化先驅，有周揚一份"功勞"。為什麼？魯迅對共產黨的親近或者說對延安體制的親近是瞿秋白、馮雪峰的情誼帶來的，他的很多東西寄予個人。從本質上看，魯迅還是個文人，還是個很情緒化的文人，由於瞿秋白、馮雪峰的性情和他很默契，他對瞿秋白、馮雪峰的喜愛導致了他對延安體制的嚮往。魯迅的生活經歷中對延安體制最嚮往的時期就是他和瞿秋白、馮雪峰靠近的時期。他寫給瞿秋白的一句話是：人生得一知己足矣，斯世當以同懷視之。那是很少有的。 龔蓋雄：馮雪峰是第二個，先是瞿秋白。
周倫佑：對這兩個人的親近，使他對延安體制產生了親近感。反過來，他對延安體制的反感是從周揚開始的。假設周揚不是周揚，是另外一個不讓魯迅產生反感的人，我估計魯迅就完全進入延安意識形態體制了。他是個很情緒化、感情化的人，每個人都有弱點，魯迅肯定也有他的弱點。由於周揚那一套做法代表了延安體制人的左派作法，這導致魯迅的反感，從這個角度來講，周揚歷史地幫了魯迅一把。周揚是個很官僚化的人，瞿秋白很文人化，和魯迅相識的時候正是他從中共政治局常委總負責人的位置上下來以後，也是和文學最接近的時候。人在失意、孤獨的時候，和文學最接近。馮雪峰也是這種情況。 周倫佐：對魯迅的看法，我比你們單純。可以從幾方面來看：第一，魯迅的人生觀是西方個體主義式的，再加上他的文人本性，個體主義和文人本性合起來，決定了他是反體制的，而且是徹底反體制的，這是魯迅的基調，魯迅身上不存在體制化傾向。他所處的是國民黨時代，他能反的只能是國民黨體制，共產黨當時還是在野黨。他沒有直接進入延安，不可能反那個體制。第二，他所處的是蔣介石用專制方式來操作民主政體這麼一種體制，共產黨當時是在野黨，相對於國民黨的統治而言，共產黨的行為是不是反體制的？絕對是反體制的。當時魯迅不可能選擇國民黨。能夠和他成為同仁的，能夠使他產生親近感的肯定是反體制的，而共產黨當時就是反體制的，而且非常激進。他自然傾向於共產黨。加上和瞿秋白、馮雪峰的關係，他更會自然而然地通過對這兩個人的好感和信任而親近共產黨，通過這兩個人實現的親近顯得非常人性化。他並不從事政治。魯迅被毛澤東利用的問題，有兩點需要澄清。第一是在延安時代，我覺得那還不叫利用，如毛澤東自己所說，他和魯迅的心是相通的，相通在哪裡？在毛澤東也是一個徹底的反制度化個性者。但他的反制度是要建立一種新的制度，讓更多的人來制度化地服從自己，在這一點上，文人和政治家是不同的。第二是在解放以後，毛澤東對魯迅的利用，主要在文化大革命中，主要用途是借魯迅打?四條漢子"。
周倫佑：當時體制意識形態的操控權力主要還是掌握在從"左聯"過來的周揚這一幫人手上。
周倫佐：這一幫人當時又是跟劉少奇的。由此看來，魯迅的制度化傾向並不存在。他被毛澤東所利用，主要還是來自毛澤東和魯迅心心相印。兩個人在當時都是非制度化個性者。但在思想的本質上，魯迅和毛澤東不是一回事，一個信仰的是西方個體主義，一個信仰的是東方群體主義。如果魯迅解放後還活著，不是和胡風一起坐班房，就會?反右"中成為右派。魯迅的本質是反體制的，他身上沒有體制化的一面。而且很幸運，他在新體制全面建立之前就死了。如果活到1949年以後，他肯定還是反體制的。
周倫佑：魯迅的整個寫作是非體制的寫作。我個人覺得我們談寫作主要從作品來看，人際交往是次要的。不能因為這個對他的作品作出評價。如果說和魯迅接近的馮雪峰或者瞿秋白這些人，魯迅更多的在他們身上看到的是一種真誠，是一種人性的溫暖，由此對延安體制產生好感，而周揚等人身上體現的延安體制官僚的那種體制化的東西讓魯迅產生了反感，從這一點可以感覺到魯迅是保持著高度警惕的，對體制，對制度化是高度警惕的。最近我看報刊上介紹魯迅的兒子出版了一部回憶錄，其中談到反右的時候，毛澤東在上海，有一個人問毛澤東?要是魯迅今天還活著會怎樣？"毛澤東回答道："以我的估計，要麼是關在牢裡還是要寫，要麼他識大體不做聲。"毛澤東也知道魯迅不會服從他，不會成為他党文化的宣傳者和鼓吹者。
龔蓋雄：我覺得還有一個值得注意的地方，就是當政治體制轉型為經濟體制，當政治中心轉為經濟中心之後，又有一種新的體制意識形態，這種意識形態更欺騙人。體制轉換機制之後，就變成了經濟就是政治。他們有一個口號就是，政治就是經濟，經濟就是政治，把政治的階級鬥爭化變成市場化，在這個轉型過程中，政治體制改革滯後，不動，基本上不動，官本位不動，而全面轉過來的是以市場為中心，就是政策經濟，就是黨允許你一部分人發財，你可以發財，這種開放的態度是對的，搞市場經濟對中國來說是必要的一課，但是在這裡面如果抽掉了個性解放，人的自由創造性，這種轉型過程中大量欺世盜名的文學作品就出現了。在這個特殊轉型期，出現文學精神的新的崩潰。90年代以來的"白色寫作"，實際上就是文人弱化人格的一種體現，比如80年代一批閒適寫作者迅速地與經濟體制聯手，以新的體制內寫作姿態，比如說朱文、韓東，南京的這一夥六朝歌舞的兒女滑向"下半身寫作"。"下半身寫作"就是迎合市場，迎合體制的轉型，特別投機。他們這種搞法表面上是逃避意識形態，實際上是迎合意識形態的轉型，是政治--經濟意識形態寫作。
周倫佑："下半身寫作"就是商業意識形態寫作，是商業意識形態在寫作中的表現。危險的不是商業意識形態本身，而是商業意識形態正是官方所倡導和推動的。我覺得唯口語那幾個人?閒適寫作"最後走向"下半身"是他們的必然歸宿，走到這一步是必然的。那幾個人向"下半身"的轉型其實和現行體制的功能轉型是一致的，體制刊物迅速擁抱和消化"下半身"作品，也說明了"下半身"與體制的同構關係。所以我認為"下半身寫作"準確的命名應該是"體制的下半身"！
龔蓋雄：倫佐先前談到構成解放後漢語寫作的複雜群體。可以看出新政權一開始對知識分子具有強大的吸引力和感召力。也有的知識分子感到寫作生命的結束，感到極大的壓力與困惑。比如沈從文被郭沫若點名批判，差點自殺，放棄了寫作。曹禺後來也悔恨自己創作生命的斷裂。金嶽霖坐板車巡行北京一圈後，就宣佈放棄自己的哲學，全部接受新政治意識形態。但是知識分子的屈服和投誠，自我改造和靠近組織，並沒有使毛澤東真正滿意。相反，毛澤東對知識分子是越來越不滿，越來越加強改造的力度，一次一次掀起政治運動衝擊知識分子。正如倫佐分析的，新文學作家來源於不同的寫作方向和寫作資源，並不能完全整合為階級鬥爭工具。有的受到蘇聯革命文學的影響，有的受到英美文學影響。有的是新儒家，寫作立場沒有改變。真正要全部剝奪漢語言的言路可能，是困難的。詩歌也是這樣。靠毛澤東發動1958年民歌運動，大躍進寫作方法，也是難以取代唐詩宋詞傳統的。奇怪的是毛澤東自己讀古史，寫舊體詩，卻要廢古，批古，除掉歷史影響，樹立毛澤東思想的新文化。他看不起新詩。新詩中的郭小川也是體制內的，但是郭小川寫檢討最多，受衝擊很大。他沒有賀敬之那樣緊跟體制的政治需要，成為新時代政治詩的代言人。小說界的浩然、柳青、李准都盡力為政治服務。浩然至今不否定他的《金光大道》。柳青的《創業史》有歷史資料和個人體驗的意義，但是卻對大躍進浮誇風等極左路線下的社會困境視而不見，真正的現實被遮蔽，成為政治意識形態的注解。描寫解放戰爭的一些小說，還有《青春之歌》啦，雖然屬體制的頌歌文學，但是在這批作品中還是有一些文學性浸潤的優秀部份。這些優秀部份卻受到嚴厲批判。《青春之歌》因此被迫改寫。對文學的全面政治控制，在那個時候相對要松一些。剛剛解放，胡風集團還沒有受打擊之前，逐漸地搞運動，對知識分子改造還有一個過程。1957年是非常尖銳地達到了一個高峰階段。在這之前，頌歌為主潮，歌頌革命戰爭，歌頌勝利，搞合作化運動，文學的樂觀頌歌和漸漸逼來的極左政治災禍同步進行，說明文學知識分子的預警能力和獨立意識逐漸消失。柳青、趙樹理這些作家都是心甘情願地歌頌體制，歌頌這個新制度的。當時這個階段的主體還要仔細分析，體制內是體制內的，但在體制內也有不同的走向，裡面的很多人都還遭到批判，也就是說還改造得不夠，還沒有完全黨派化，階級鬥爭化。這個階段到批《武訓傳》，批胡風反革命集團以後，揭開階級鬥爭的蓋子，然後到1957年。其實右派分子也是響應党的號召，給黨提意見，不是存心要反黨。那些人也不是說文學自覺性和語言自覺性達到相當高的水平，他們完全是服從體制的號召，在提意見。
周倫佑：他們掉進了陽謀，掉進了陽謀的圈套。
龔蓋雄：是一個歷史的誤會。右派分子裡邊，有很多不同層次的人，有很多當了右派之後，他同樣是體制內的人，他即使當了右派，他也還是要想通過認真改造回到黨的隊伍，回到革命陣營。 周倫佐：其中覺醒的是少數。
龔蓋雄：覺醒了一部分，比如說，張中曉，他是胡風集團的，顧准是右派。但是覺醒的人少啊，特別是從思想的根子上來認識的更少。比如張賢亮，他也是有這樣一段被打擊被壓抑的右派苦難史。他用這個苦難史來作為抵押，作為人生體驗的資源，所以他寫出了比較好的作品。但是他的反思不力。後來下海，提出私有制萬歲，完全轉向商業意識形態體制。
周倫佑：寫《歸來的歌》那批人，事實上還是感恩戴德的，就是以艾青為首的那批人還是感恩戴德的。 龔蓋雄：王蒙永遠是組織部來的年青人。他平反之後，也是感恩戴德。王蒙以後為什麼支持王朔，他跟王朔有本源上的政治意識相通。他覺得王朔很乖很聽話。王朔確實是政治商業化和市場化需要的那種體制轉型人物和大眾消費人物。王蒙的世故和玩世不恭，他的自以為超脫和不偏不倚的成熟，都顯示出思維惰性和語言暮氣。
周倫佑："反右"中被誤傷的那批作家，平反歸來以後，他們寫的有些作品，對"文革"確實是深惡痛絕，有控訴，有批判。但是他們的控訴批判都是與當時掌權的中共党的溫和派路線對"文革"的批判保持一致的--都是在十一屆三中全會以後，以鄧小平為代表的溫和派路線規定的尺度之內的。他們是和黨一起真心誠意地批判文化大革命，真心誠意地控?四人幫"。他們並不知道（或裝作不知道）他們當右派的時候，"四人幫"還在哪兒？並不是"四人幫"把他們弄成那樣，並不是文化大革命把他們弄成那個樣子。這批人寫反右鬥爭的作品，它的反思界限一定是在黨的政策允許的範圍內的。到現在反右運動並沒有完全否定，只是說"糾正擴大化錯誤"，他們的寫作，寫他們的經歷，還是只限於在"擴大化"這個圈定的範圍內，不敢完全否定，他不敢說那時發表的"右派言論"是正確的。這是一個方面。第二個是他們在情感上是真心誠意的。當初給你戴帽是正確的，現在給你摘帽也是正確的，都是正確的。所以說體制內和體制外，這是個很重要的界線。他們真心誠意就是那個樣。他們自覺地就是在裡面，他們的情感、思想、精神就是在體制內。
三、體制外寫作在當代中國的產生與發展
周倫佑：倫佐建議對中國當代的"體制外寫作"作一個階段劃分，即前極權時期的"體制外寫作"和後極權時期的"體制外寫作"。按照這個劃分，中間還有一個過渡階段，即從前極權向後極權的轉變。在這個轉變時期，體制意識形態對文學的控制逐漸鬆弛，"體制外寫作"則從自發走向自覺，從萌芽逐漸走向成型，然後再走向成熟，其思想線索是很清楚的。真正意義上的"體制外寫作"的萌芽，應是文革時期的知青文學和部分體制外人士的秘密寫作，如貴州黃翔的作品在時間上算是比較早的，他有幾首詩寫在1962年，現在看來，還是他比較成熟的作品。還有後來知青詩歌中的北洋澱詩歌群落，芒克等人的詩。我那個時期的創作也算在其中。食指的詩我覺得還有爭議，大概可歸入半體制寫作。食指曾在他的一篇回憶文章中談到：他那時的詩歌，內心是抱著對黨的熱愛和對毛主席的熱愛的感情來寫的，詩中抒發了自己的一些真實感受。我是這樣看食指的，從他的階級歸屬和文化歸屬來看，他都是體制內的，但是某些詩歌有體制外傾向。文革地下文學也要分體制內和體制外兩種。一部分文革地下文學比如張揚的《第二次握手》，應屬體制內寫作。它食指那時的詩所表達的思想感情與體制內當時暫時失勢的那一批黨內的老幹部即代表體制溫和路線的那部分人是一致的。而那個時候，代表党的溫和線路的那些人由於受到壓抑，客觀上，他們在某些方面和老百姓的利益比較接近，情感也比較接近。這樣，就使食指的詩歌既有體制內寫作的特點，又和一般的知青的思相感情比較接近。
龔蓋雄：食指的情況比較複雜一些。他雖是體制內的，但是他有某種體制外的向度。他在後來發展為一種分裂，精神分裂，瘋狂的方式。我想應該有兩個食指吧。一個食指是體制內的，他確實是擁護體制的，他出自真心擁護體制。然而另一個也是真實的，他有他個人的生活體驗和個人的苦悶需要抒發。就像兩個顧准一樣，有一個顧准是順同體制的，但是另一個顧准卻寫出了另外的東西。我想他有分裂的人格。他是比較複雜的，當時的情況也是比較複雜的。這種半體制寫作，一隻腳在體制內，一隻腳嘗試跨出體制。因為人的天性，人的個性，特別是人的思想，總有超出體制的部分。詩歌本身是個性化的語言衝動，一不小心就超出主義界限和階級界限而達到人性深處的黑暗光明。詩歌反叛僵化體制的潛能很大。 周倫佐：劃分體制內和體制外還要再深一點，再細一點，應該是說得清楚的。你們剛才講的半體制寫作，兩隻腳，一隻腳在內，一隻腳在外，這基本成立。我覺得體制外，首先是個人意識、個人觀念完全擺脫了體制意識形態的影響。從這一點看，食指也好，顧准也罷，並未完全擺脫。他們倆甚至可能內踩的一隻腳還要深一點。個人意識、個人觀念是否徹底擺脫了體制意識形態的影響和制約？擺脫了就是體制外，沒有擺脫或者完全陷在裡面就是體制內。擺脫了一部份，沒有擺脫完，就是兩隻腳，一隻腳在內，一隻腳在外，就是半體制。第二是行為層面。比如在寫作行為上，你的非體制傾向如果是完全自覺的，就肯定是體制外?右派"那批作家在新時期複出後，他們對體制的抗議，是非常委婉的。他們在意識層面，有一大半還是認同於體制的。 感謝党把他們解放出來，和黨一起來批判"四人幫"，一起來否定"文化大革命"，記住--是和黨一起來否定。他們在行為層面有迎合體制的一面：為黨報務，希望黨--他們的母親變得健全起來，從精神病狀態恢復到正常狀態。相反，在意識層面，在行為層面，倫佑這種寫作，對體制的態度是完全清醒的，對體制意識形態的疏離和拒絕是完全自覺的。這就是在意識層面和行為層面都站在體制外。這樣來看張揚、食指、黃翔，可能就比較清楚了。張揚那種思想觀念完全是體制化的。他們和我們年青的時候差不多，我們當時也有懷疑，也有反思，但是並沒有完全擺脫。所謂的先行者，就是比很多人提前擺脫了體制意識形態的制約。擺脫之後，你腦袋裡裝的是什麼意識？比如我們三人思想資源各不相同，但在擺脫體制意識形態這一點上是共同的。具有自覺的個體意識，才可能自覺地站在體制外。
龔蓋雄：這樣來看，對"體制外寫作"的要求就比較高了。它首先要求你要有獨立的人生觀、世界觀，要有獨立的價值觀，要有獨立的詩歌語言自覺觀，也就是說你必須和那個制度化的意識形態徹底決裂。一種意識形態佔據統治地位後，就要把這種意識形態制度化、國家化，一直達到全民化。劉小楓有一個說法：社論話語佔據了中國的人民全權話語中心。人民意識形態全權話語對意識的控制是超強的，想在人民意識形態全權話語中保持個體言論的企圖，最終證明是失敗的。所以，真正地要從體制內走到體制外是很難的。
周倫佑：我不同意蓋雄把食指和顧准相比。"兩個顧准"有一個明確的時間順序，盲目信仰的體制內的顧准在前面，覺醒的體制外的顧准在後面。顧准是經歷了精神和肉體的地獄般痛苦後一步步擺脫精神的桎梏而走向覺醒的。食指的情況完全不一樣，他當初熱愛党和毛主席，現在仍然不改初衷。這是有食指現在寫的詩和文章可以證明的（食指最近的詩見灕江出版社1998年出版的《九十年代實力詩人詩選》，文章見《詩探索》1994年第二期）。還有蓋雄剛才談的"想在人民意識形態全權話語中保持個體言論的企圖，最終證明是失敗的"這一結論也有些不清楚。如果情況真是這樣，那"人民意識形態全權話語"巔峰時期的"文革"中怎麼會產生地下文學呢？那"體制外寫作"又是怎麼產生的呢？我們今天討論的"體制外寫作"，就是在這種"人民意識形態全權話語"的統攝和壓制下產生、發展和壯大起來的。
周倫佐： 在堅持體制外這個標準時，有個問題要注意，就是"體制外寫作"的發展變化。人也有發展變化。如果按這個標準，北島這批人剛進入創作時，他們的詩歌和他們自己，不可能完全擺脫體制的影響。他們當時不可能有決裂的態度："我的詩不在官方刊物發表，我辦地下刊物，和你分道揚鑣"。"文革"中的一些理想主義青年也是這樣。有的人詩寫得很好，不是體制內的，但是他還有體制情緒、體制情結、體制情感，他對體制的態度沒有達到擺脫的程度。北島那群人剛出來時還沒有達到這一步。客觀地分析，在七十年代，這很難。
周倫佑： 我覺得北島不是自覺地拒絕體制，而是為體制所不容，也就是我們前面談到的"體制外寫作"不是他自己要選擇對立或對抗，沒有這個問題，它是被迫生成的。比如《今天》，為什麼芒克他們要辦雜誌？是因為體制刊物拒絕他們的作品，他們只好通過自己創辦《今天》雜誌來發表自己的作品。他們當時還是自發的，不是自覺的。第二個就是思想觀念上，我對北島的早期創作，是持肯定態度的。北島的詩，最好的還是他早期的，以後的（我那兒有他的詩），真是不敢恭維。他的早期作品中確實有反抗的因素，有否定的基調，比如?不"，他的早期作品中有這個基調。
北島等人，如果當時的官方刊物能夠發表他們的作品，能夠順利發表，恐怕他們也不會辦《今天》。
周倫佐： 倫佑剛才把一個問題澄清了。從"文革"談起，這是"體制外寫作"的萌芽。我們要看到它的發展變化。發展變化這種表述不是很準確，應該是從自發到自覺。進入後極權時代，從1992年開始，"體制外寫作"才達到完全自覺。李慎之、林賢治、邵燕祥以及朱學勤、徐友漁，都是自覺的。90年代和80年代相比，是從不完全自覺到完全自覺。80年代不完全自覺，靠一種激情、一種衝動，仍然是自發性的。"文革"中，像倫佑寫的詩，北島寫的詩，黃翔寫的詩，都是屬自發的。用模糊一點的話來說，就像那種底層的民主衝動、青年人心中的自由表達衝動，純屬自發的，類似帕格森所說的生命衝動。它只是一種人性的衝動，在當時還沒有自覺性。當我們回過頭來評價北島他們當時的詩，就會看到他們完全是自發的。
龔蓋雄： 在中國，任何人一開始不可能形成可以擺脫體制影響的那種個人世界觀。
周倫佐：應該說是從自發到自覺的轉變。
周倫佑： 我們在這個談話中對食指作了評價。現在很多人不願客觀地評價食指的詩，理由是他現在住在精神病院，這樣做不人道。我認為我們面對的是文本，我們面對的是文學事實。食指的詩我是認真看了的，我也看了他的文章，到現在他也是對党對毛主席滿懷感激之情的，熱愛党熱愛毛主席的。食指在當代文學史上的全部意義就在於他曾經影響了"今天派"的幾個詩人。
倫佐前面談到從前極權時代轉向後極權時代，中間有一個過渡時期，這個劃分很科學，希望能闡釋得更清楚一些。
周倫佐：準確一點講叫轉變時期。從1949年到1976年為前極權時代，這期間的體制話語是一脈相承的，整個寫作的體制化傾向越演越烈，瘋狂的高峰就是樣板戲--這是體制化寫作的必然結果。1992年以後，體制內寫作也發生了變化，從前極權時代的歷史主義、政治主義轉變為後極權時代的娛樂主義、消費主義。前極權是歷史主義、政治主義，後極權是娛樂主義、消費主義。這個轉變，1992年以後整齊地出現了。這兩個時代之間的轉變時期，是1979-1989年，前極權時代的話語殘餘很重，後極權時代的話語開始產生。比如在80年代，商業話語、娛樂話語、消費話語已經開始產生。所以，我覺得稱為轉變時期比較準確。
周倫佑： 我覺得倫佐這個表述比較接近於真實的情況。倫佐談到的主要是體制話語轉變的問題。但我覺得，從1979年--1989年，這十年同時是體制文學和體制外文學由衝突、鬥爭，然後逐漸分野的一個階段。開始應該說，就是倫佐剛才提到的，"體制外寫作"一開始都是自發的。我們甚至可以這樣假設：如果當時體制包容一些，寬容一些，很可能這些自發的體制外萌芽就被包容進去了，就成為體制文學的又一種範式了，這是完全可能的。正因為體制文學缺乏包容性，而且是堅決地排斥"體制外寫作"--文革時期，任何異端的東西怎麼可能允許你出現？因一首詩或者喊錯一句口號，判刑的多了。正因為體制缺乏包容性，這些"體制外寫作"，才在壓制中逐漸從自發的變成自覺的，從個體的變成群體的。白洋澱那群詩人一開始是個體的、自發的，最後到了1979年（十一屆三中全會）前後，提出思想解放運動的時候，就開始了群體性行為。我認為這個過程，就是體制外文學的出現，是由於體制缺乏包容性。整個國家當時的轉變已經為體制外文學的產生，準備好了溫床。這種過程就是我剛才描述過的：由於體制意識形態的堅決排斥和壓制，自發產生的體制外文學的萌芽逐漸成為獨立自足的"體制外寫作"。"體制外寫作"在這個時候已經逐漸達到一種系統化了，不僅有作品，有作者，還有它自己的刊物。然後，又有了不同于體制文學的創作綱領和評價系統，這樣就和體制文學形成一種分離。這個時候，如果體制文學有包容姿態，也還是能包容進去，正是因為缺乏這種包容姿態，所以體制外文學是在體制意識形態的壓制下一點點、一步步發展壯大起來的，整個過程就是鬥爭、壓制、剷除，然後是反壓制。這種壓制與反壓制的實質，就是倫佐談到的群體意識與個體意識的問題，是思想藝術上的自由創造與整齊劃一的強力整合的問題。你從1979--1989這十年的整個發展看得出來，幾次大的批判運動，比如："批精神污染"，"反自由化"，它針對的對象就是崛起的人性、崛起的個性意識和崛起的自由意識在藝術中的表現。經過一次，壓下去了，過了幾年又冒出來，冒出來且有氾濫之勢。一直就到了1989年，最後發展為以武器的批判代替了批判的武器。這個過程，從1989年以後看好像體制外文學的發展，突然中斷了：朦朧詩人大批出國，第三代詩人除了自殺的就是進監獄；另外剩下一部分經商。到1989年以後，從表面上看似乎"體制外寫作"基本上是被壓制下去了，但就藝術觀念的較量而言，我認為是"體制外寫作"的勝利。以體制外文學對體制文學、體制主導話語的衝擊和推進，然後逐漸站住腳跟，逐漸成長壯大自己，完全改變過去體制文學獨霸當代文壇的一元格局，從而結束了整個十年的轉變期。
周倫佐：前極權時代的寫作是一種形態，後極權時代的寫作又是一種形態。這兩種形態之間有一個轉變，這個轉變構成一種過渡。這個過渡期肯定包含了"體制外寫作"爭取和擴大自由表達空間與體制壓制自由表達的衝突和交鋒，並最終導致1989年的政治風暴。1989年以後，官方傾向轉變為後極權形態。後極權時代和前極權時代的話語方式是不同的。同樣，"體制外寫作"的傾向性也有區別。後極權時代的"體制外寫作"方向，正好是80年代自由思想啟蒙的延續。北島這批人重新被提起。1985年以後，北島們在詩歌藝術上已經窮途末路。但是當人文主題、自由主題重新被提起，北島們又被提得很高。進入90年代以後，體制內寫作和"體制外寫作"的走向非常分明：體制內寫作要維護党文化，"體制外寫作"則高揚人本主義和自由思想。
龔蓋雄：我看到描繪西方的許多書，其中有《法國1968：終結與開始》，描述了西方學生被體制壓制的苦悶，為什麼法國中產階級的子弟要對中產階級造反？體制是一種全球化的東西，只是表現的形式不同。我們談中國的前極權、後極權時代，也不應該忽略了全球化這個大背景。比如"文革"對法國"五月風暴"的影響問題，還有對毛澤東的評價問題，西方一些叛逆青年很崇拜毛，是不是因為毛也有反體制的一面？
周倫佐： 受中國"文革"的影響，1968年，歐洲和北美爆發了被稱?五月風暴"的青年學生反權威、反官僚、反資本的造反運動。到了80年代中期，以解構主義為核心的後現代主義思潮在中國興起，很多第三代詩人紛紛把毛澤東和"文革"當作自己的精神太陽和歷史家園，於是有人認為西方造反青年和中國先鋒詩人與毛澤東內心相通。這當然是巨大的誤會。看起來，"文革"中毛澤東的做法與德裡達消除中心和瓦解等級的思想頗為相似，但對於前者這只是個性行為的特徵，而非思想觀念的實質。這只是毛澤東的非制度化個性行為，他的思想不是這樣。真正對西方造反青年和中國先鋒詩人產生影響的只是毛澤東的非制度化個性行為。非制度化本是西方個體主義的外顯特徵和中國先鋒藝術的內在傾向。他們自然很容易?文革"中毛澤東的非制度化個性行為產生共鳴。其實，他們與'文革"中造反青年的相通之處更多，比如青春期反權威、反束縛的非制度化傾向，下層人的反等級、反官僚的生存衝動。至於說到思想觀念，他們與毛澤東簡直是南轅北轍：一方是張揚現代個體主義，另一方是剿殺現代個體主義。而且毛澤東的非制度化個性行為最終所要導向的，恰恰是建立以自己為絕對權力中心和等級更加森嚴的極權制度。這難道是西方青年和先鋒詩人們所嚮往的嗎？不可能。毛澤東是一個專制主義者，他是要消滅一切個性，只保留自己的個性。 周倫佑： 為了給"體制外寫作"正名，有必要談談對詩人的政治妖魔化問題。現在許多人特別是體制文學系統中的人，要否定某一位體制外詩人或作家，最慣用的方式就是把對方往政治上推，說對方的作品有政治意識。他們不懂一個問題，作家固守的是道義立場，而不是政治立場。政治的核心問題是權力問題，道義的核心是正義。
周倫佐：權力使用得合不合度？這就涉及到政治權力與個人存在之間的關係。評價這一點的標準，正是人心中的道義天秤。
周倫佑：政治遵循的是利害原則。一個政治家考慮一件事做不做？他首先要權衡利弊：我去做這件事有沒有利？如果不利，就不會做；道義立場遵循的是超功利標準，也就是正義原則、道德原則。一個詩人寫一篇作品首先考慮的不是對自己是否有利，或有沒有風險？他遵循的不是利益原則，他遵循的是他內心的道德原則。我必須寫，哪怕寫這首詩會進監獄，甚至殺頭。這就是政治立場和道義立場的區別。很多人不理解這一點，往往把詩人的道義立場和所謂的"政治"混為一談，並把它作為誣陷和迫害詩人的口實。第二種對詩人妖魔化的方法，是把詩人呈現真實說成是對抗政治。"真實"是藝術的旗幟，每一種藝術定義都和真實相關。可以說，呈現真實，見證歷史，是藝術的基本使命。但是，與藝術對立的黨派政治和體制文學是以掩蓋真相，遮蔽真實為它們的本職功能的，因此，必然視呈現真實的藝術為異端和對抗其遮蔽企圖的挑戰者。其實，詩人只選擇了通過寫作真實地呈現自己的感受、體驗和思考，並沒有選擇與他們那個政治對抗。要說對抗，是他們那個"政治"來對抗詩人個人的寫作，壓制詩人，不准他真實地表現自己的體驗和思考。這也表明，党文化和體制文學最怕的是一個詩人和作家擁有真誠的道義立場和呈現真實的勇氣！當某種不義的政治以暴力的形式對人性和自由創造實行壓制和迫害時，有良知的作家通過寫作發出抗議的聲音，也是基於道義立場，而不是政治立場。如果他是政治的（如那些黨派作家、體制作家），他就一定會選擇沉默。
周倫佐：薩特提倡介入也是這個意思，提倡以寫作的方式對現實進行干預。
周倫佑：在一個嚴肅作家的筆下，"政治"作為一種寫作素材，並不具有任何的神聖性、特殊性和不可觸犯性。作為我們現實生活的一部分，政治和吃飯、睡覺、做夢、拉屎以及愛恨情仇一樣都是可以並且應該通過寫作予以表達和呈現的。那些把"政治"設置為寫作禁區並有意逃避的奴性寫作者，不僅僅是因為人格的羸弱，而是借此向體製錶忠心和獻媚--這是那些閒適寫作者隱藏很深的真正動機。
四、體制外寫作的歷史階段劃分
周倫佐：從前極權時代到後極權時代，"體制外寫作"所內含的人文向度有一些具體的特徵。可將這個時期的"體制外寫作"分為三個階段：1、地下文學。它和體制的關係十分明確：兩者完全分立，一個地上一個地下，一個人間一個地獄。2、第二文化界或第二詩界。特點是從地下轉到地上。傳說當時胡耀邦有一個講話，把地下的詩人請到地上來。這個"從地下請到地上"的過程，實際上也就是從體制外走向體制內的過程。這時的體制有一種開放性，地下詩人對它也抱有一種幻想。體制外文學從自發到自覺的過程比較曲折。第二詩界階段，"體制外寫作"從地下轉到地上，從地獄走到人間，天然有一種趨於體制內的傾向。這與當時的社會改革背景相關。當時的第二詩界、第二學界，整個"體制外寫作"，對體制改革和思想解放走向是持擁護態度的，體制本身也表現出某種開放性、包容性。80年代傳言的胡耀邦講話，說明了體制當時的開放狀態、寬容態度。不少從地下到地上、從地獄到人間的"體制外寫作"者很快被體制接納。具體方式是進入各級作協。官方意識形態經過一些內部紛爭，最後傾向於認可他們。這也是體制文學話語對他們從反對到默認到贊許的過程。在這個過程中，部分思想較激進的體制內評論家、詩人在體制文學內部所起的推動作用很大。3、詩界的"紅色寫作"以及學界的"民間話語空間"。體制外與體制內的關係轉變為：體制文學對"體制外寫作"的堅決拒絕乃至扼殺，"體制外寫作"被逼到絕境後不得不同樣採取"拒絕的姿態"。體制外與體制內的關係形成否定之否定--從自發站在體制外到欣然走進體制，再到回復自覺的體制外狀態。在人文向度上，這三個階段也有不同的特點：朦朧詩階段，寫作者所抗議的只是體制意識形態的極端部分。北島70年代末、80年代初能在文學史上站住腳的詩作，都是抗議"文革"的，如《回答》、《結局或開始》，都是針對?文革"大背景。舒婷的《致豫樹》，梁小斌的《祖國，我的鑰匙丟了》，江河的《紀念碑》，這些詩的精神向度不能和北島的詩比，它們的觀照面和針對點要低一個檔次。在這個階段，"體制外寫作"對體制意識形態還沒有達到超越，所以精神不可能自覺，態度不可能鮮明，它所抗議的不是整個體制，而只是體制的極端部分。1989年之後，體制內與體制外像兩座岩壁峭然對立、堅決對峙，這時候的"體制外寫作"才真正達到了完全自覺。
周倫佑：體制外文學，就它的發展階段來看，當它為體制所壓制而無法獲得自己的合法權利時，一般具有地下文學的特徵，形成我們所說的地下文學。什麼是地下文學呢？地下文學是社會極權體制下特有的文化現象，主要指一些作家和詩人由於持不同的價值觀念和審美方式而被拒於體制的主流文化之外，被迫採取一種非正式的出版方式來刊登和傳播自己的作品，逐漸形成一個包括創作、讀者、編輯、評論在內的獨立的非主流文化價值系統，並以此出發向公眾傳達自己的價值觀念和審美方式。因而它有別于那些供文學青年練筆的內部文學園地，也不同于某些作家、詩人成名之前小範圍傳閱自己打印作品的個人方式。解體之前的蘇聯和東歐各國，就曾蓬勃地生存過這種地下文學。索爾仁尼琴、布洛斯基、哈維爾等人的一些作品便首先是作為這種地下文學的一部分在國內傳閱，然後再流傳到國外的。令人奇怪的是生存條件相同的中國，卻沒有這樣一種包括小說、詩歌、評論在內的地下文學運動，而只有地下詩歌在體制之外孤獨奮鬥。中國的小說家和評論家，從來就只習慣和熱衷於通過官方刊物發表自己的作品並由此獲得價值，即使是最先鋒的小說家和評論家也是以在公開刊物發表作品為自己的寫作目的的。這是中國國民性的又一個典型案例。地下文學這個概念，由於從"地下"這個詞去推論合法與非法的含義時，給人以政治意味太濃的感覺，容易被人誤解，所以嚴格的稱謂應該是體制外文學。就是說地下狀態的文學，當它處於這種被壓制狀態時就是站在體制外的。
周倫佐：對倫佑剛才講的我作一點補充。前面談到"體制外寫作"的三個階段，每個階段都有其特點，我曾用"非法性"來形容它：第一個階段是寫作被視為非法，第二個階段是印刷出版被視為非法，第三階段是話語被視為非法。剛才倫佑談到地下文學的秘密狀態時--"秘密"兩個字引起我的注意。其實這三個時期的特點，也可以用"秘密"兩個字來概括：第一個階段，寫作必須是秘密狀態；第二個階段，印刷出版必須是秘密狀態；第三個階段，話語傳達必須是秘密狀態--要委婉曲折、春秋筆法，也就是後極權時代"體制外寫作"的隱喻性。之所以要秘密，就因為它被視為非法，為了躲避權力的干預，它只能採取隱蔽方式。
周倫佑：倫佐1984年提出的"第二詩界"概念以及隨後我於1986年命筆成文的《論第二詩界》，是國內外對中國體制外文學的最早命名。我在《論第二詩界》一文中，通過對不同的藝術標準和價值觀念的比較，從"獨特的中國現象"、"自為的價值系統"、"多元的內部結構"三個方面論證了"第二詩界"的非體制性特徵。"第二詩界"的提出和論證，有力的促進和推動了中國體制外文學的發展，標誌著體制外文學從自發到自覺的轉變。"民間詩歌"也是我在這篇文章中首次提出來的（見《非非評論》第一期，1986年8月）。90年代末，幾個"唯口語"寫作者，像發現新大陸一樣大談"民間詩歌"，孰不知他們已後知後覺14年了。
龔蓋雄：我對第三代不是全部認同，說句實話，我一直對他們有看法。韓東我一直不感興趣。宋渠最早來找我，我對他們沒有抱很大的熱情。非非主義為什麼打動了我？我覺得呀，中國最難得的就是個人創造一種哲學。我經常給朋友講中國沒有個人命名的哲學。幾千年來都是注釋老莊、孔子，哪兒有自己的東西？西方哲學家每個都是個性哲學。非非主義提供了一種價值哲學，命名新概念。哲學就是創造概念。概念是有生命的。概念更新是時代更新的標誌，也是思想更新的標誌，也是思想史的標誌。一個新概念，標誌著一種新思想誕生的可能性。我看到非非主義敢於命名自己?非非小辭典"，敢於推出自己的文化學、價值學、詩學體系，而且敢於對人類文化進行總反思。很長時間來，我渴望看到一種嶄新的東西。1986年非非主義出來了，他宣佈了一種個人詩學理論建構的可能性，個人概念創造和個人哲學的現代誕生，它可以和先賢的諸子百家時代比美。它可以直接上升成造天意識的情懷，也就是建元寫作。所以我很佩服他們。我為什麼寫《非非主義與造天運動》？那是發自內心寫的呀！它改變了我一生的精神向度和思想維度，促使我真正進入漢語個人哲學思維。非非主義是我發?對創生成"新美學哲學原理的原動力和原能量，也是我真正進入母語寫作和原創歷史探索的開端。
周倫佑：第三代詩歌對於"體制外寫作"的貢獻，主要是建構性的，在藝術本體上是藝術變構和價值變構，然後是形式變構，形式變構包括形式實驗，主要是這兩方面。在詩學理論上，整個當代詩歌--從1985年起，一直到21世紀，整個現代漢語詩歌的批評框架，都是在以非非主義詩學理論為基礎的這個框架之內來建構的，我認為這個貢獻是不能抹殺的。我們現在談體制外文學建構，朦朧詩肯定作出了貢獻，包括抗議集權專制，人文關懷這個向度，人道主義這個向度的貢獻。第三代詩歌在體制外文學建構過程中做出的貢獻，一個是對人的自然性的強調這方面的貢獻，個人性的人，更個人性的這方面的強調的貢獻，我談的就是解放。如果說朦朧詩的解放是把人從社會制度下解放出來，第三代詩人強調的是把人從偽價值語言的桎梏下解放出來。第三代詩歌最重要的貢獻是對語言的自覺意識--這是從非非主義開始的，我在《非非主義詩歌方法》中寫下的，"從對語言的不信任開始"，就是要把人從偽價值語言的框限中解放出來，然後達到人本和文本的全面解放，還有形式的解放。第三代詩歌的形式實驗是中國新詩有史以來從未有過的，甚至是世界詩歌史上從未有過的。 龔蓋雄：由於大多數第三代詩人先天地缺乏歷史感，所以89以後，頓時喪失了寫作方向。1992年以後的體制轉型和經商熱潮，給他們提供了新的舞臺，其中一些人響應黨的號召，下海經商，比如尚仲敏、楊黎、萬夏、李亞偉，這批人就此結束了他們第三代詩歌寫作的歷史。另有一些第三代詩人，自覺或不自覺地追隨主流意識形態，而與體制合流，最終進入體制寫作，成為自覺的商業欲望消費讀物的書寫者，這方面的代表是朱文、韓東等。第三代詩歌就此完成了它的使命。
這其中只有一直保有批判意識和人文底蘊的非非主義，以1992年的《非非》復刊號和"紅色寫作"理論為標誌，完成了它的精神、作品和理論轉型。
周倫佑：我順便談一下"知識分子寫作"問題。知識分子這個提法不是問題，知識分子精神也不是問題。但知識分子必須具備幾個基本條件：獨立人格、自由思想、遠離中心的疏離意識以及現實批判精神。中國的詩人恰恰缺少這些素質。雖然"知識分子寫作"是個平庸而缺乏想像力的命名，但也可以成立。關鍵是那一群以"知識分子寫作"命名的詩人缺乏這樣的精神，也沒有實踐這樣的寫作。
周倫佐：我從人文層面談談從轉變期到後極權時?體制外寫作"的基本走向問題。從1979-1989的轉變時期經歷了10年，從1989到現在是10多年的後極權時代，整整過去了20年時間。但是作為文學現象，它大概經歷了這麼幾個階段。第一是朦朧詩時期，這個時期的小說，屬"體制外寫作"的很少，它主要表現為藝術形式的探索，就寫作立場來講還是體制內的。"體制外寫作"主要是詩歌。朦朧詩有前後關聯性，前期屬地下詩，後期屬第二詩界。我1984年所劃分的第二詩界包括朦朧詩。我對朦朧詩比較看重，我認為朦朧詩不僅有詩歌史意義，還有思想史價值。這和當時的大背境有關。80年代初期，官方提倡思想解放，1957年被打成右派的文人和作家複出，試圖借用馬克思前期理論中的人道主義，對前極權時代極端反人道的政治體制進行修正，於是合成了所謂的思想解放運動。朦朧詩便是在這個背景下走上文壇的。我曾在1984年的一篇文章中寫道：結束十年動亂以來，國內文藝界有過兩次思想解放運動，第一次是現實主義浪潮，衝擊對象是統治文壇數十年之久的偽現實主義，結果是以文學為社會服務取代文學為政治服務。第二次是現代主義浪潮，衝擊對象是剛取得統治地位的現實主義，結果是以文學為人服務取代文學為社會服務。朦朧詩的精神向度是回到人本，張揚個性，和當時的思想解放運動無形契合，使它獲得了藝術之外的思想史價值。第三代詩缺少這個社會背景，所以只具有藝術史意義。到了90年代，由於89暴風雨的沖刷，第三代詩人要下海的下海，想逃避的逃避，該堅持的堅持，該轉變的轉變，完成了自己的定位；"體制外寫作"也從前極權時代經過10年的轉變期進入了後極權時代。後極權時代"體制外寫作"的人文走向究竟是什麼？有一點比較清楚：肯定不會是第三代詩的人文走向。如果說朦朧詩的人文走向是以人為本和高揚個性的，那麼第三代詩的人文走向則是反文化、反人。它是對北島們人文走向的否定。89暴風雨之後中國社會進入後極權時代，"體制外寫作"的人文走向肯定是重新高揚人本旗幟，以自覺的姿態和鮮明的立場對強權、謊言、腐敗推動的異化現實進行干預。事實上，揚起這面旗幟的也是第三代詩人中的詩人，儘管人數極少，為首的是周倫佑。我認為"紅色寫作"是後極權時代"體制外寫作"的一面旗幟。90年代以來，中國思想界、文藝界的基本人文走向比較清楚。80年代朦朧詩之所以具有思想史價值，就在於它和80年代思想界的走向是同步的，都是重新強調個體的主體性，重新提出人道的原則。不應該把自由和民主僅僅看成是政治原則，它首先是倫理原則，同時也是思想原則和人性原則。89之後及進入後極權時代，思想文化界的人文走向是什麼？是自由和民主。詩界的"紅色寫作"也是這個向度。它肯定具有思想史價值。
龔蓋雄：因為朦朧詩的出場恰好適應了我們國家政治意識形態全面轉型的需要，那個時候，體制文學和非體制文學有一種和平共處的存在。但是當時的那種人道主義，這裡面有一種假像。很快，這種假像就迅速暴露出了不兼容的本質。
周倫佐：需要澄清兩個問題。第一，剛才蓋雄認為，朦朧詩之所以顯得重要，是因為有一個思想解放的大背景。然後他又認為這個大背景是體制內的。80年代的文化啟蒙運動借用了官方提倡思想解放的這個機會，但它不等於官方。它利用了那個機會。當時真正的民間走向是承接五四啟蒙傳統的。這是官方不能接受的。啟蒙主義的中心就是民主自由。在80年代文化啟蒙運動中，第三代詩也是一支體制外的力量，但它唱響的不是主題曲調，所以不具有思想史的價值。就詩歌理論來講，第三代詩的建構超過朦朧詩。朦朧詩的理論建構主要是謝冕寫了一些文章，孫紹振寫了幾篇文章，唯一的大文章是徐敬亞寫的，但他只搞了一個大框架，至今沒有系統的理論建構。第三代詩的理論建構很高，所謂反文化、反價值、語言變構，框架也比較大。這些朦朧詩不具備。當我談到朦朧詩和第三代詩的思想史價值時，我說的首先是詩。你把第三代中非非主義的理論文章放在一邊去，讀那些詩，你能讀到什麼思想史價值？在朦朧詩中，我能讀出思想史價值。人性的解放、反迷信、反專制、反獨裁、解放人、肯定人、人性的呼喚，我能感覺到。 周倫佑：我們應該根據事實來還原朦朧詩的價值。倫佐剛才談的其實是北島，不是朦朧詩。整個朦朧詩把每個人的作品還原一下，沒有你說的那個向度，北島的全部創作也不是那樣的，他也就是那幾首詩：《回答》、《宣告》、《結局或開始》、《同謀》，也就是五、六首詩吧！就是1982年以前的那部分詩歌，現在被學者們引用得比較多的也就是那幾首詩。你說的進入思想史是對的，但是不要忘了，那個時代就是蓋雄講的整個時代大轉型，並不是他的作品有多大價值，而是那個時代賦予了他價值。比如李穀一，她有多大貢獻，就唱了一首《鄉戀》，有什麼價值？在聲樂上到底開創了什麼？現在談中國的聲樂變革，她就成了第一人。 周倫佐：談到體制內和體制外的關係，在第三階段，體制內寫作呈現出一種趨於體制外的走向。這種趨勢表現在像李慎之、邵燕祥、林賢治、朱學勤、徐友漁這樣一批學者身上，他們本是體制中人，但是90年代以來採取了體制外的立場。這個階段，體制內刊物的轉變很大，幾乎是自覺趨向體制外。比如90年代初《花城》的詩歌欄目幾乎每一期都刊發介入傾向的詩作。刊物立場的轉變實際是刊物主持人觀念的轉變。又如現在的《文學自由談》、《雜文選刊》、《書屋》等堅持的基本上是體制外立場。這些現象在70年代和80年代是不可想像的。這個階段的傾向是體制內向體制外靠近，這個傾向非常明顯。
龔蓋雄：不是"靠近"，是"轉化"。是體制內向體制外"轉化"。我覺得"體制外寫作"的根本還是從反抗開始的，也就是加繆說的"我存在所以我反抗"，"我反抗所以我存在"。恰好是在這種高壓下，意識形態的高壓、政治高壓下，高壓的刀鋒引起了人本能的反抗。自由是人的天性，思想是人的天性，人的那種創造的天性加上魯迅的鮮血，還有很多五四這一批人的鮮血在奔流。我們國家古老的專制歷史也掩蓋不住創造的光輝，也就是《周易》以來的與生命接軌，與大自然生生不息的那種創造能量接軌的東西在中國人的血液中一直流淌，也就是說為了大道、為了他所信仰的，可以抗爭、抗命，也可以反抗君主專制。所以在中國也有一種民主意識，它潛流著，這是一個民族的希望所在。我覺得，中國文學最好的一個就是他的反抗精神，從春秋諸子、魏晉風度，一直到現在。我覺得還有應該考慮的東西就是體制內的覺醒問題，體制內的覺醒是怎樣造成的。
周倫佐：我繼續談人文走向。從1992年開始的後極權時代，這個時期的"體制外寫作"，仿佛又回到了朦朧詩時代的向度，但是二者有鮮明的區別。剛才我已談了朦朧詩時代的人文走向是不自覺的、自發的，而且它針對的只是體制的極端部分，只是體制意識形態的極端部分。北島這批詩人的思想觀念並沒有達到對體制意識形態的超越。1992年後，無論是以周倫佑為代表的"體制外寫作"，還是以李慎之、林賢治、邵燕祥、朱學勤等為代表由體制內向體制外轉變的寫作，都體現了一種不言而喻的特質：對體制意識形態的超越。這種超越的思想資源各有不同，有的是自由主義，有的是新馬克思主義，有的是西方的民權主義，有的是本土的個體主義，有的是後現代的解構主義。但無論借用哪一種思想資源，對體制意識形態的超越都是確定無疑的。這種體制外立場比較堅定，不再是猶猶豫豫。當然，他們的態度還不像周倫佑這樣?體制外寫作"那麼鮮明。為什麼？因為還穿著體制外衣，尚未一無所有。從體制內向體制外轉變的寫作者，他們的言說還需要偽裝、包裝、假借、春秋筆法，這些局限是迫不得已的，但總體上"體制外寫作"達到了自覺。這是1992年後"體制外寫作"的鮮明特點。中國社會進入後極權時代的時間標誌是1992年鄧小平南巡講話。
當代存在一個由體制內向體制外轉換的話語空間，這個話語空間對徹底的"體制外寫作"的關注非常不夠。他們雖然不忘向純粹的"體制外寫作"吸收營養、勇氣、激情，並借用其思想資源，但對"體制外寫作"不能不帶有主流話語對非主流話語的冷淡態度。甚至在借用體制外資源時還下意識地流露出抬舉你的意味：請看，我在宣揚、肯定你了，你可要感恩呀。這叫話語平臺傾斜，很不公平。周倫佑的《紅色寫作》和刀鋒系列組詩，就其宣告後極權時代"體制外寫作"正式確立這一點講，怎樣評價也不過分。從前極權時代轉到後極權時代的"體制外寫作"為何不是由北島他們實現？北島們創作的高峰期是70年代末80年代初，其體現內心本質的高峰作品，人文向度很有局限，不可能達到對體制的識破、拒絕、洞穿，而且在時間上和89之後緊銜的這個時期，他們早已放下真正的寫作。我1984年在成都為什麼會感覺現代詩的重心正在從北京向成都轉移？這年秋天，有一天我和藍馬在街邊檢到一張小報，好像是某縣級文化館印的，登載有北島的《白日夢》。讀了幾行我就感慨說北島已經死了，看他能不能活過來，活不過來就永遠死了。出來我給藍馬他們講，不僅北島死了，整個現代派都死了，現代詩發展的重心肯定正向成都轉移。北島的這首詩，成都任何一個三流詩人都寫得出，而且都比他寫得好。帶著這樣的人文局限和藝術局限，要他們來實?體制外寫作"向後極權時代的轉變根本不可能。這個轉變的實現者是什麼樣的人？只能是在89這個時間傷口出現前，正在進行寫作而且正在進入寫作高峰期的這麼一群人。這一群人大範圍講也就是詩歌史所稱的"第三代"詩人。他們包括非非主義的創立者周倫佑，還有四川詩界的廖亦武、歐陽江河。實際擔當向後極權時代轉變任務的，就是四川詩群最具實力的這幾個詩人。我們看到第三代詩人並沒有全部實現這個轉換。為什麼？根本的原因是第三代詩人大多有素質缺陷。這兒提到的幾個詩人都擁有大部分第三代詩人所不具有的特質，那就是人文背景。什麼是人文背景？這幾天我用人文這個詞比較多，有必要澄清一下。所謂澄清就是讓我們能夠具體地感知到它的內涵。這裡我有兩重表述。第一重表述：人文的含義是人本意識、人本立場、人本態度；第二重表述：以人本身為主體的意識、立場、態度。一個詩人具有了這樣的意識、立場、態度，就能從這個角度來和體制對峙，就可能達到超越。不僅是一種本能的抗議或者本能的掙扎，而是一種清醒的識破和洞穿。回過頭去看，至少七十年代末和八十年代初的北島們不具有這個向度。雖然北島們現在的意識、立場、態度是體制外的，但就創作而言，他們不具有這個向度，也不具有這種高度。 周倫佑：我插一句，根據有關的書刊資料顯示，北島現在已放棄了他早先的寫作立場。他現在主張純詩寫作，這是第一。第二，北島現在的詩首先是為了翻譯的需要而寫作。他的詩歌的句法完全是按照英語的翻譯要求來寫作的，寫出來可以馬上用直譯的方式轉譯成英語。
周倫佐：我說的人文，實際上就是指人本。人本的對立面是什麼？是以官為本，以體制為本，以金錢為本，以獸性為本。也就是以官本位作為主體的意識，以官本位作為主體的立場，以官本位作為主體的態度。以體制為本和以獸性為本也是一樣。以官為本，以體制為本，以獸性為本，就是人本的反面。 龔蓋雄："後非非寫作"以1992年《非非》復刊號的出版和《紅色寫作》理論為轉型標誌。概括起來，這一轉型的寫作向度是從"前非非"時期的反文化、反價值、語言變構、形式變構轉向"後非非"時期的"介入當下現實，深入骨頭與制度"的《紅色寫作》。寫作立場是從逃避轉向介入，從書本轉向現實，從模仿轉向創造，以及當代文學的本土性、當下性的全面建構。我個人認為，"前非非寫作"對20世紀中國"體制外寫作"理論建構的貢獻主要體現在四個方面：1、獨立的人格；2、自為的價值；3、自明的文化；4、自在的藝術。
周倫佐："非非"前期對國內體制及其意識形態有所遠離，而致力於對現代派詩歌秩序的正面反叛。不能僅僅把"非非"在詩歌語言上的變革看成是針對漢語詩性表現力的不足，現代漢語全部語法都是從西方引進的，所以"非非"反對的不是漢語固有的語法，而是西方詩歌秩序包含的語法規則。可以說，當它面向世界，便背離了中國。"非非"後期重新回到反狹義體制這一向度。當他面向中國，便又背向世界。但它在重新面對當下中國時，已通過對西方詩歌秩序的反叛而實現了語言的自覺。
要結束西方話語中心並不容易。從15世紀到現在五百多年了，世界都是以西方為中心。西方中心是否還會繼續？中國知識分子是否肩負著某種使命？西方話語中心，科學話語是第一中心，哲學話語是第二中心，文學話語是第三中心。結束這三方面的西方話語中心，需要大量創造性人才，甚至天才。漢語詩歌有突破的可能性。在詩歌理論和創作上，周倫佑的雙重文本有先導性。在詩學之外，不客氣的說，中國目前還沒有本土話語。除了西方的個體主義、自由主義、新馬克思主義、存在主義、弗洛伊德主義、系統主義、解構主義，我們有什麼本土話語？只有在我們有了從本土生長出來的優勢話語、有了××主義之時，我們才敢說在詩學之外結束西方話語中心時代。現在我們還不敢說。
目前西方在爭論現代性、後現代性問題，這也是中國學術界很關注的問題。自由主義強調中國現代性未完成，新左派認為是後現代性--主要是殖民化威脅和資本威脅問題。其實，中國不僅現代性未完成，連近代性都未完成。近代的人文使命是什麼？是解放人。在西方是以上帝之死換來人的復活。在中國，辛亥革命推翻了皇權，五四打倒了孔家店，人剛解放了一半，又樹立起了馬克思和毛澤東這個兩位一體的上帝，剛解放了一半的人又死了。近代解放人的任務並沒有完成。
龔蓋雄：這裡面有一種誤區，因為劃分這一切的標準都是按西方話語中心標準來劃分的。 周倫佑：事實是這樣嘛！
龔蓋雄：不。不這麼簡單。我們可否用一種獨特思維思維世界，即我們把所有世界的哲學家作為參照系、素材、思維素材對待……
周倫佐：我們所經歷的20世紀，在西方上帝死後人也死了，在中國隨著極權體制的建立，人還沒有活過來便又死了。21世紀的主題肯定是拯救人，人必然會在拯救中復活。這是我們與世界在新的起點上的契合。如果說西方是從科學主義的重壓下拯救人，那麼中國則是從極權主義的控制下解放人--完成近代的人文使命。我所說的契合點，是指拯救人不僅是中國的人文向度，也是西方的人文向度。中國歷史的走向正處於一種錯綜複雜但又合乎情理的重迭狀態，世界性任務與本土性任務重迭在一起。其中必定蘊藏著使西方話語中心轉移的可能。我認為至少在詩歌領域，中國詩人結束西方話語中心的時代已經到來。中國詩人有權喊出這樣的口號?宣佈西方中心話語權力無效"！
龔蓋雄：我們看到世界性精神維度後極權時代，出現了大批精神承擔的創作。前東歐，前蘇聯--如哈維爾的戲劇，索尼仁尼琴的《古格拉群島》，布羅茨基的詩，別爾嘉耶夫的思想作品，帕斯切爾納克、阿赫瑪托娃們的詩歌，這一系列都是由前極權時代向後極權時代轉型的標幟性作品。也是人類的苦難，承擔史，藝術的力量和藝術獨立人格的世界性良知。這個中國知識分子最缺乏的承擔性，終於由周倫佑的《刀鋒》系列組詩，《紅色寫作》理論等標誌性作品，加入了２０世紀的這個世界性的精神維度。
同時與周倫佑的《刀鋒二十首》、《紅色寫作》平行、接近的還有其它一些詩人的作品，如老詩人牛漢、鄭敏的作品，還有孟浪、王寅的作品，以及歐陽江河、王家新的部分作品，同為"後非非寫作"的陳小蘩、陳亞平、蔣藍、餘剛、雨田、邱正倫、袁勇等的作品。進入90年代中期，更有一大批超越體制話語空間，走向"體制外寫作"的學者，如李慎之、邵燕祥、林賢治、朱學勤、何清漣、徐友漁、錢理群等的理論言說，共同組成了中國20世紀"體制外寫作"的正脈、正聲。給21世紀的漢語寫作帶來了新的希望。
周倫佑：在有創作實績的體制外作家中，林賢治近幾年的寫作特別引人注目。我是從一位朋友處借到他的《自製的海圖》一書的。這本書包括兩篇長文：一篇《五四之魂》，屬思想史論方面的，主要考察和論證了五四精神是如何在權力話語的解說下被歪曲、被纂改，被冒認而最後歸於死亡的；另一篇《五十年：散文與自由的一種考察》，實際上是一部高度濃縮的五十年散文史。和其他一些當代文學史論不同的是，林賢治的論著中多了一個中心的維度：自由精神！中國當代作家的寫作大都依靠小聰明和圓滑，閱讀他們的作品，總感覺並不缺少機智和才情，但缺少思想和智慧，缺少某種靈魂性的偉大品質！《自製的海圖》恰恰在這方面超越了那些平庸的作家和學者。林賢治作品中的靈魂性的偉大品質，正是他所呼喚和張揚的五四精神在當代漢語中的復活，直接承續了五四新文學所確立的"體制外寫作"的精神和傳統。按照我的審美尺度，一部優秀的論著，必須同時具備文體的向度、思想的向度（包括批判精神）、知識的向度和激情的向度。縱觀當代文壇，同時具備這四種寫作向度的作家和作品是極少的。一些評論家的寫作只重視文體向度，而缺少其他三種向度；而一些學者的寫作則只有知識的向度，而欠缺思想、激情和文體向度。《自製的海圖》是我讀過的少有的一部同時具備這四種寫作向度的思想史-文學史論力作。我曾對身邊的朋友說，致力於現當代思想史研究的寫作者，傾畢生之力，能有一部或兩部《自製的海圖》這樣的著作，可以無愧於漢語言的苦難承擔和我們這個時代的全部光明與黑暗了！
周倫佐：林賢治的兩篇大評論，是國內迄今理性最純正、認知最深刻、論述最充分的文本，一百年以後也用不著改動。?自由主義"和"新左派"各持一端之際，惟有他超越其上。順便說一句，林賢治超越於"自由主義"和"新左派"之上而又與"自由主義"更為接近。超越即是綜合、即是涵括、即是揚棄、即是統攝。在史論層面和批評寫作層面，林賢治達到了這個高度。
周倫佑："體制外寫作"的命名是當代漢語寫作自身發展的必然結果。"體制外寫作"的命名在９０年代還不是很必要。在七八十年代還不具備條件。除了外部因素像政治條件、文化條件欠缺外，還和體制外文學自身發展的階段性的特徵有密切關係。按倫佐的階段劃分，"體制外寫作"（70年代）第一階段是"地下文學"的命名時期；第二階段（８０年代）?第二文化界"和"第二詩界"的命名；第三階段（９０年代）是《非非》雜誌1992年提出的"紅色寫作"理論與創作實踐，以及李慎之、邵燕祥、林賢治等作家的自由思想啟蒙寫作，還有朱學勤、徐友漁、陳思和等學者討論的民間話語空間等。到２１世紀，我認為，正式命名"體制外寫作"的時機已經成熟。為什麼用"體制外寫作"這個命名呢？"體制外寫作"與"地下文學"的關係我是這樣看的："地下文學"在當時是迫不得已的，所謂"地下文學"是就它和地上的官方的文學相較而言的，是處於前極權時期專政權力壓制之下處於秘密狀態下的一種文學。"地下文學"的個體性和自發性註定了這種文學在建構上的薄弱和邊緣的性質。如果現在我們繼續沿用"地下文學"這個概念顯然已經不適宜了。因為時代在進步，隨著執政黨倡導並在逐漸實行法治的歷史進程，社會政治生活和文化的一定程度的開放，以及中國和世界文學的接軌，現在"體制外寫作"的實際狀況已經不是地下狀態了，正如倫佐昨天談到的，寫作已經完全合法化、公開化了。
五、後極權語境中的體制外寫作
龔蓋雄：對"體制外寫作"的界定，他的歷史性的考察，大家可以有不同的方法論，有不同角度。對於我來說這個體制外的問題，我要把它放在全球化過程中來考察。就是經濟的全球化，文化的全球化，意識的全球化。但是全球化並不是說一律化而是全球的話語空間和話語平臺越來越交叉，多元的傾向。在這種文化態勢面前，中國整個的患了失語症，中國漢語言文學界發不出聲音來，在眾多嘈雜的聲音中，發不出自己真正的有創造性的聲音，可以和國際的學術平等對話的聲音。這是與我們這種體制的束縛和體制意識形態壓抑分不開的。西方有個說法，個性可以與上帝同在，個性可以上天堂，而國家，群體這些不能上天堂。為什麼？就是因為人的個性是一種獨立性，個性對於人的整體來說永遠是一種獨立性，全憑個性才能夠到達整體的直覺。所以個性又是自由原則的出發點。如果每個人的個性都被統編，編織在一個體制內，那麼就沒有個性了。但是為什麼艾略特又說非個人化呢？它的非個人化是從傳統的角度上來說，要加入傳統，要去掉個人的一些偏離藝術的個性。它加入了傳統，它是一種保守的加入創造的方法，是非個性的個性。而反傳統的方法，超越傳統的方法，就是超越個性的個性，也就是新的個性的呈現。我覺得非非主義?體制外寫作"問題，和全世界知識分子感覺的話語資本的壓力和二戰以後的沉重反思和走向邊緣的趨勢分不開。德裡達的解構，認為寫作是一種解構，就是對既定的秩序，既定的體制，既定的作品體制和文學體制的解構。撒播就是他的延異部分非中心部分，漏洞部分，恰好是創造部分。這裡頭都體現了全球知識分子對於社會的普遍冷漠感到憂鬱，感到一種國際資本的壓力。非非主?紅色寫作"的崛起，有國際背景，有世界背景，因此我們不放棄在全球語境中來考察它。非非主義精神的實現還沒達到。每個民族在全球化過程中，更加感到自己國家母語精神弘揚的必要，對母語寫作的危機和淪喪的感覺，因此更加需要非非主義提出的大拒絕、大介入、大建設的立場。"體制外寫作"的覺悟前提就是非非主義提出來的：大拒絕、大介入、大建設。這裡面的大拒絕是馬爾庫塞提出來的，這個大拒絕意識?體制外寫作"的覺悟前提之一，這個拒絕的姿態不是對抗，不是表面的情緒宣洩，而是一種疏離。它是多重拒絕，是要通過拒絕來完成"體制外寫作"的真正獨立性，和精神轉型的自覺性。它的大拒絕為它的大介入和大建設確立了它的精神的新發生點。我覺得非非主義精神最重要的就是它的發生學原理，它是發生學的，它是生長性的，用我的術語來說它是對創生成的。這個對創生成論是全球哲學轉型的主要標誌。語言生成和精神生成就是價值觀的生成。一切都在生長，都在達成一種新狀態。這種新的生成點是創造性的，它在拒絕中獨立，在拒絕中介入，在拒絕中建設。我的術語對創生成，恰好就是非非主義對我的啟示，對創生成就是說一切都是相對的，沒有絕對的，不存在絕對的必然的合法性，一切都是相對的。再說第二點，大介入是在大拒絕基礎上的介入，這個大介入是全方位的介入，所以在這裡談介入是指藝術原則的介入，這個介入不是政治行動的介入，而是藝術形式的介入，保持獨立的藝術原則的前提下介入，這一點是非非主?體制外寫作"理論的又一大貢獻，這就解決了政治與藝術長期糾纏不清的關係。倫佑闡明的，把政治僅僅作為寫作的一種素材，和其它的素材對等處理，這種說法非常好。政治沒有優先性，沒有神聖性，沒有禁忌性。政治是我們生活的一部份，作為寫作來說，它僅僅是寫作的一種素材，所以我們沒有必要回避它。作為漢語言精神的體現，漢語言的智能和人格力量的體現，我認為周倫佑的《刀鋒二十首》達到了我所看到的二十世紀以來一個詩人精神承擔的詩性高度。中國知識分子不應該從肩膀上卸掉世界苦難的承擔，要有這種承擔的精神和勇氣。一旦需要的時候，自己要以清醒的態度和藝術精神以及人格的力量來承擔這一份苦難的賜予。正如阿多爾諾說的：讓苦難發出聲音是真理的前提。非非主義的後非非寫作精神由此確立。大義凜然地在《紅色寫作》中宣佈?以血的濃度檢驗詩的純度"，從閱讀他人的作品到閱讀自己的生命。從看他人流血到自己流血，也就是體驗全部苦難。中國知識分子由此第一次有了真正的體制外的覺悟和覺醒。我們終於可以用我們的漢語言文學的精神來維護我們藝術的純度，書寫漢語言的母語尊嚴。《紅色寫作》、《刀鋒二十首》作為後非非寫作理論和作品的雙重標誌，標誌著後非非寫作為中國的"體制外寫作"確立了一個精神和藝術的開端。紅色寫作是建設性的，完全是建設著一種對漢語言關懷的，當下的本土的文學，它是一種建設的姿態，一種世界的眼光，一種體貼漢語言的骨頭和血肉，與漢語言一起流血的寫作態度。它的理論建設是非常重要的，因為我們就是缺少理論建設，所以見到很多詩人，卻看不到思想家。思想者在哪兒？我把周倫佐說成大山思想者，他一直思想在大山裡，一直在默默的思想，他表現出的思想的深邃性，恰好就是漢語言賦予我們的天賦。賦予我們對創生成，使人成為語言、生命和價值的立足點，我覺得建設就從這裡開始。
周倫佐："體制外寫作"三個階段，從寫作到印刷到言說由"非法"向被視為合法的演進，同時是體制外知識分子爭取自由話語空間的過程。爭取自由話語空間的層次在不斷提升，範圍在不斷擴大。自由是人的天賦權利，自由的思想、寫作、言說是人的天賦權利，它天然就是合法的。我現在所說的合法與非法其實是體制的規範標準。嚴格的講，體制對自由創造的壓制是最大的非法。但我們面對這個體制，為了爭取當下的現實權利，不得不逐步衝破所謂"非法性"的禁錮。在這一點上，尤其要對"體制外寫作"者被體制接納之事做具體分析。因為缺乏自由言說的空間，一些"體制外寫作"者進入體制可以爭取合法的權利。關鍵不在是否被體制接納，比如加入體制作家協會或在某個機構擔任職務，而在於立場和話語。如果他做了作協理事甚至副主席，他言說的已經是體制話語，就表明他的立場已轉向體制內。看一個作家關鍵是看他的立場。立場，對一個具備話語權的人來講主要體現在言說上。如果他的言說表現出體制外立場，他依然是體制外的；如果他的言說表現為體制立場，那他已經體制化了。在缺少自由話語空間的條件下，對過去進入體制內各種文化機構的體制外作家應該持一種比較寬容的態度。主要根據他們言說的立場來判斷是體制內還是體制外。對舒婷、北島、楊煉都應該這樣看。我認為北島加入中國作協，舒婷做了省作協副主席，他們的立場還是體制外的。
龔蓋雄：我來說吧！可以這樣表述，體制外不是說要進入既定體制內，而是要創造一個新體制，不是要進入一個新體制，體制外永遠指向一個新體制的創造和建構。新體制所需的思想資源，精神指向是為了一個新體制的誕生而誕生的。
周倫佑：對。
龔蓋雄：等一下。我認為還有一個，它不是要被舊體制同化，弱化，包容化，它本身體現了一個不斷逸出，沖出體制，在外面開闢、探索，創造的先鋒維度。所以為何先鋒永遠是寂寞的，先行者永遠有寂寞成分。先行者的思想不斷為體制所弱化、消化、接受，在一定程度上它進入了體制，但是它同樣又有新的創造，新的突破逸出體制，又成為新的"體制外寫作"的動力和能源。我覺得這是人類生生不息的改革，創造，生存的一種過程。說到民間話語空間，這裡有一個看法就是，上層建築與經濟基礎的二元劃分就仿佛是官方和民間的這種劃分。實際上，上層建築已經完全經濟基礎化了。也就是說，民間已全部被官方化，是官方意識形態的生長部分，體現部分，實施部分，是體制的下半身。但民間又有個特點，由於上層是不可能把下層全部控制的，所以民間話語有失控部分。但這失控部分並不是"體制外寫作"，還不能上升到"體制外寫作"。嚴格意義上的"體制外寫作"是一種凝結在人類語言中的人類勞動，精神勞動。這個精神自然有超越性，就是說藝術本身就是精英。所以在這裡，主要是不斷超越官方-民間，雙向超越才談得上精神的維度，也就是"體制外寫作"的維度。不過在生活形態上，生活在民間常常和民間相通，也就是說生活方式是低層次形態。"體制外寫作"者常常不是官本位既得利益者。我們在談到體制外的時候談到體制內外的關係，還有一點要澄清，就是邊緣和中心的關係，比如說"體制外寫作"和體制內寫作的關係本不是邊緣和中心的關係，當然現在汪丁丁、汪暉他們寫"走向邊緣"，還有說知識分子話語走向邊緣。他們這個邊緣和中心就是和中心主流意識話語保持了一種維度和張力。比如說現在人民大學出版的《中國文化概論》這樣講，現在是三元結構，1、主流意識話語，2、學術話語，3、 大眾話語。仿佛這三種文化是互補關係形成一種張力，這都是一種體制內的說法，邊緣與中心，主旋律和協奏曲這些說法都要整編統編為一種體制內寫作的構成層次。所以我們這裡談到"體制外寫作"的時候，它不是中心和邊緣的關係，而是平行于、獨立於、逸出體制的自由思想部分、獨立人格部分和創造部分。正是它構成了新體制建設和舊體制改革部分結合的一種元素。這裡我可以這樣說一句：體制，一個僵化的體制，不斷壓迫和催生了它的對立物，也就是說，由於體制不斷生長著，它的壓迫不斷建造著體制外的突破者、覺悟者，也不斷產生同化、弱化、異化、僵?體制外寫作"的成就者。你"體制外寫作"有了成就，體制內寫作就要拉你進去，利用你。所以說，常常"體制外寫作"者取得了成就之後就被體制利用。開始被體制內宣佈為非法，後來被體制同化為他們的一個偶像，成為他們的規範部分。這一個進入主流的過程，倫佐描繪的是對的。有的"體制外寫作"之所以進入了體制內，是因為"體制外寫作"有了成就。由於體制看到對其基本的體制威脅消失，就迅速將其同化為體制內的標準體，規範部分，就是這樣演化。但對於"體制外寫作"的人並不是為了以後要進入體制而創作，而是要堅持自由的創造。我總結的就是這些。 周倫佑：有必要談談被學界和詩界誤讀誤解的"民間"問題。所謂民間，應包括兩個部分：一是民間社會，再就是民間文化。民間社會是指在任何一種體制下都生存著，繁衍著並保持著傳統特性的下層民眾的生存形態。這種下層社會形態所體現的民間性，往往是不受官方體制意識形態影響的，自足的，自然的。在某種程度上隱含著與體制意識形態的對抗因素。這種民間社會在城市由市民階層中的行會、幫會、秘密宗教、街坊自然組織、娼妓、無業者、乞丐、高利貸者、逃犯、民間藝人等和鄉村中以血緣和婚姻關係為基礎構成的宗法制度和家族勢力共同組成。而連接和操縱這個民間社會的是由形形色色的民間秘密宗教和巫婆、神漢、江湖術士等所傳播和宣揚的神仙方術、命理八字、風水堪輿、因果報應、請符送鬼等一整套原始巫術觀念以及串生於其中的黑社會和形形色色的民間秘密宗教以及自定正義準則的俠客和為人賣命的殺手。他們共同維繫著這種民間性的存在和傳承。民間文化則是由這個下層社會形態在長久的維繫和傳承中產生並流傳於下層社會的種種民間文化形式構成。這其中，首先是成為下層民眾信仰方式和生活方式的民間秘密宗教經卷（名目繁多的各?寶卷"），以及算命術、風水術、道場儀式、易經八卦、神祗崇拜等，此外還有民歌、民謠、相聲、評書、地方戲曲、鼓詞、鬼怪傳說以及政治笑話等等。雖然我們會覺得以上描述的這種民間性充滿不可思議的迷信和荒誕的色彩，但它恰恰是任何一種政治體制下，下層民眾保持個人生活方式和個人話語空間的前提和基礎。沒有了這種民間性，個人生活方式和話語空間也就失去了存在的基礎。正是這種民間性的存在，使一個社會保有生機和活力；而剝奪了這種民間性，一個社會便會陷入墳場般的死寂和無聲。也正是因為這點，不管國內或國外的任何一次社會變革，以及任何一種新的社會制度的建立，都是不會輕易損壞這種民間性的--也即是說，不管社會體制如何變革，自足的民間社會都會相對獨立地自我保全著，最多不過在某些方面作一些適應性調整罷了。就中國的情況看，即使在兩次被異族統治的漫長時期--蒙古人統治的元朝和滿洲人統治的清朝，這種底層社會的民間自足性也沒有被破壞掉。只有在現代的最近幾十年中，隨著一個前所未有的、高度集中的全權政治體制的建立和鞏固，中國社會的民間自足性第一次遭到了毀滅性的打擊。一元化是容不下任何民間性的。自1949年建政到"文化大革命"，體制逐漸收緊口袋，鐵腕深入到城鎮，鄉村：街道建制到居民委員會、居民小組，農村建制到大隊、生產隊。吃飯定量，穿衣定尺，剷除封建迷信，批鬥地、富、反、壞，三天一小會、五天一大會，構成社會底層民間自足性的一切要素皆成為批判的對象，深入到腸胃和睡夢的政治意識形態話語取代了一切民間話語，政治關係取代了原有的關係?民間"終於在一元化的政治體制下土崩瓦解，魂飛魄散了。隨著民間的徹底瓦解，中國下層民眾的個人話語空間也被完全封殺了。事實恰好證明了我前面的論點：一個社會的民間自足性，是民眾保有個人話語空間的基礎。取消了民間性，也就取消了個人的話語空間。改革開放以後，特別是最近幾年，"民間話語"的被提起，表明社會正在部分地恢復其生機和活力。 周倫佐：首先是社會的民間性的逐漸恢復。
周倫佑：對，是民間性的恢復。整個社會從前極權向後極權時期的轉型，一個附帶的結果便是下層社會民間性的恢復。雖然下層社會對政治意識形態的擺脫是很愉快的，但不能認為對其原有的，但已被破壞殆盡的民間性的恢復是可以在一夜之間完成的。現在還只能說是恢復，一點一點地恢復--並且還只能是在體制允許的範圍內慢慢恢復。在這種情況下，一些學者（陳思和、朱學勤等）談論的"民間"顯然不是我論述的這個本來意義上的民間。至於那幾個下半身寫作者鸚鵡學舌冒牌舉旗的"民間"更是與真正的民間南轅北轍、風馬牛不相及的！ 龔蓋雄：身為體制身份的協會作家，于堅、韓東自稱"民間"是一大笑話。最近，一位加入下半身寫作的"廢話詩人"四處向人炫耀說：他們手裡控制著國內的九刊一報（"九刊"包括《花城》、《芙蓉》、《作家》、《新週刊》、《廣州文藝》等，"一報"指《中國圖書商報》），想發誰的作品，不准發誰的作品，韓某一個電話就定了。這哪裡有一點民間的氣味？純粹體制那一套做法，用政治手腕操縱文學。典型的體制政客權力術！
周倫佐：民間話語空間，在其現有的含義上我認為有兩個維度：第一個是相對於主流話語空間而言，如倫佑談到的民間社會、民間文化現象，都屬這個範圍。第二個是徐友漁、朱學勤他們心目中的民間，相對於官方而言。我認為倫佑對民間這個概念的澄清比較重要，因為它已經造成混亂。民間是相對於主流社會的範疇。知識分子從來就不是民間的，知識分子是高於民間並接近上層社會的。西方也好，東方也好，從體制內向體制外轉化的知識分子，就身份而言沒有一個是民間的。大專院校是民間嗎？中央一級或者省市一級的科研機構是民間嗎？他們已經 是上流社會了。以民間身份自居的學者，實際所指是與官方不同的身份。但是詩界把這個概念借用後，民間這個概念就變味了。我以為有必要澄清民間概念的多義性、歧義性、含糊性及其所帶來的負面影響。
周倫佑：我這樣來把握"體制外寫作"與體制和民間的關係。根據我前面對民間的描述，"體制外寫作"與民間不是可以劃等號的關係。如果說民間作為一種社會生活形態和文化形態是穩定的，自足的，慣性的，非建設性的，那麼，"體制外寫作"就是不穩定的，開放的，反慣性的，建設性的。"體制外寫作"自身雖然帶有某種民間性，但它不同於民間--是介於民間和官方（體制）之間的一種存在。"體制外寫作"與體制（官方）的關係不是對立的，而是平行的。這也是"體制外寫作"不同於民間的地方。民間與官方（體制）的關係永遠是統治與被統治的，上下等級的，在某種意義上是對立的。"體制外寫作"與體制的關係則既不是上下等級，也不是互相對立的，而是獨立存在的，平行發展的。從整體上看，體制、體制外、民間很像一個社會的三重結構，體制外是中間部分，三者是一個動態系統：體制居上，代表權力與制度的交替，延續；體制外居中，代表精神文化的創造，更新；民間居下，代表傳統與民俗的維繫，傳承。三者也不是截然分離的，往往互相滲透。民間中的一些不甘平庸的份子常常會努力奮鬥進入體制外層面，成為"體制外寫作"中的新生力量和活力因子，體制外層面中也會有人墜入民間，成為民間民俗文化的傳承者；同時，"體制外寫作"層面中也不時會有人向體制靠攏，並被體制吸納而成為體制文學（文化）的代表，而一些體制中的異端分子或覺醒者（包括失意者），又會被體制排除或衝破體制加入到"體制外寫作"的行列。在這個相互作用的動態系統中，"體制外寫作"無疑是關係一個社會精神文化創造的最純正的，也是最具建設性的力量。
周倫佐：官方和民間的維度是上下維度，體制內和體制外的維度是左右平行維度。這裡要澄清左和右這對概念。左和右本是地理方位名詞，但法國大革命後轉變成了政治方位名詞，左代表革新、激進，右代表保守、守舊。體制內的本性保守、守舊，屬右翼；體制外的本性革新、激進，屬左翼。這就是左右維度。體制內外都有其上下結構，體制外也有主流的體制外和民間的體制外，體制內也有主流的體制內和民間的體制內。民間的下層有時會上升，上層有時會下降。體制外對體制內有一種改造的作用，對峙、對抗、牽引。體制內對體制外的作用主要是控制、制約，試圖將它同化、消解。左右都在爭取擴大自己的空間。體制外也有個上層和下層的關係。接近民間基礎的部分稱為邊緣。這一部分處於體制外中心的邊緣。越往上越接近所謂的精英部分了。體制外主流話語處於中心，越是向下越是靠近民間，越是接近大地和土壤。從體制內向體制外轉化的學者提倡走向邊緣，實際是在提倡從體制外上層走向體制外下層。"體制外寫作"可以分很多種，純粹的"體制外寫作"存在於左翼的下層，從體制內走出的有身份學者屬左翼的上層--他們的優勢在於所處的優勢位置。
周倫佑："體制外寫作"註定要成為主流這個觀點是對的。在我的感覺中，中國的傳統和外國的有所不同，就文學的常態而言，世界範圍內的發生都是在體制外，藝術不可能產生於白宮或白金漢宮，它（藝術）只可能在體制外發生；它的寫作、出版、傳播，都是在體制外的。西方沒有體制文學，西方雖然也有它的社會體制，但它沒有管制思想和文學的控制機構，所以文學的發生、發展包括文學思潮的更替都是在體制外進行的。中國的情況，從歷史上看，文學、文化的創造、傳承也是在體制外，但最後的匯總、整編者往往是體制，比如《四庫全書》、《永樂大典》等，都是由體制（皇帝）出人力編定的，但進行了大量的刪除和篡改！從文學的歷史來看，世界範圍內文學藝術的發生、發展都是在體制外進行的，即使在中國這樣特殊的社會結構和背景下，文學藝術的發生也都是在體制外，僅僅在推廣、普及、解說的這一環節，有時是由體制來做的。我說的體制外文學是文學的主流這一說法能否成立呢？我認為可以成立。正如喬治·桑塔亞那說的"在藝術中異端便是正統"，相對于體制文學，"體制外寫作"便是異端。正如我們看到的，文革時的"地下詩歌"，後來以朦朧詩為代表的成了正統，它的文學觀念影響了80年代初期（思想解放運動時期），後來的第三代詩歌運動和非非主義也是異端，它不僅是體制的異端，也是被體制接納和包容的朦朧詩的異端，但從80年代末到90年代它堂堂然成為了中國詩歌的主流。我覺得就社會層面而言，體制外文學相對主流的意識形態，是非主流，因為傳媒掌握在體制的手中，電視、廣播都掌握在他們手裡。出版業也掌握在他們手裡。但就文學主體上講它是主流，因為體制文學（文化）是非創造性的，非建設性的，非藝術的，非價值的，它的工具性特徵註定了它不能成為文化、藝術的主流。而文學的主流只能由具有創造性、創新性、充滿文體實驗性和價值性、獨立性的體制外文學擔當。
龔蓋雄：藝術上異端就是正統。"體制外寫作"這個命名使我們清楚的看到，藝術發生學上的主流，永遠是"體制外寫作"。文化原創學意義上的主流也永遠是"體制外寫作"。在思想、價值、人性本原的推動力上，"體制外寫作"永遠是主流。也就是意識革命、思想革命推動力的主流。我認為"體制外寫?不承擔了人類創造，而且擔當了人類的理想部分。
周倫佑：真正的作家、詩人正因為它在體制外，所以他的創造性才能得到保障。如果一旦進入了體制，這種創造性就會被扼殺了。詩人的創造性，建設性，創新性就會被規範而窒息、消亡。只有在體制外才能保持創造性，也才能保持活力，而擔當蓋雄所言的"人類的理想部分"。
周倫佐：體制外這一部分是活性的，體制內這一部分是死性的。
龔蓋雄：我們甚至可以這樣說，體制外人和體制外人格是人性之所以成為人性，天性之所以成為天性，個性之所以成為個性的一種基本精神保證，也就是說使人不斷成為人，使理想不斷成為理想。所以從這個嚴格意義上說，哲學的發生者就是原創者，就是倫佑《反價值》談到的三種還原的偽價值清理，新價值承擔以及最後從舊價值體系脫身而出宣佈自己成為新價值的那種人，也就是人類文化的創造者。
周倫佐：將體制還原到它的本意就是制度，也就是英譯中的體系和系統（SYSTEM）。其實我們現在談到了兩種體制：狹義--指中國的政治體制、思想體制，所謂體制內、體制外主要針對這個維度。當我們把話題放大，一般地談論體制，比如剛才談到的中國和西方的例證，其實我們談的是體系、系統這個體制--廣義的體制。我們現在談的"體制外寫?，是相對於中國狹義的體制文學而言。對於西方人來講，壓抑他們天性、人性、個性的是廣義的體制。對於中國人來講，壓抑甚至扼殺他們天性、人性、個性、創造性的是狹義的體制。
周倫佑：西方這個問題我們不能回避它。
龔蓋雄：對。
周倫佑：這個不是政治體制，是大尺度的體制，廣義的體制。
龔蓋雄：倫佑還講到文化的最後的彙編者、歸納者、注解者、普及者，這個工作往往是由體制來做的，但並不是所有的體制都會做這樣的事，往往是新體制，開放性的體制，尋求變革的體制才會做這樣的事。
周倫佑：舊體制，壓制性的體制做的就是壓制、扼殺的工作。
龔蓋雄：它只會做相反的事，即相反的總結，相反的歸納，它要"死化"它，如倫佐說的，要搞死，死化，僵化。
周倫佐：剛才澄清了狹義體制和廣義體制這兩個範疇，這比較重要。當我說體制外要進入體制內時，我針對的實際是廣義的體制--異端變成為正統。這種演變體現了人類文化和文學進步的必然性。進步是由體制外推動的，不是由體制內自動的。異端變為正統，才能保持裂變中的持續性。異端逐漸成為人類的共識，從古至今流動下來，就形成了我們所說的傳統。異端成為正統就構成傳統，僵死的傳統因此被激活。體制外的創造性、激進性就是它的活性部分。剛才倫佑談到，體制所做的工作--注解，整理，推廣，傳承--其實是廣義體制所做的事，狹義體制不會做。當我們從狹義體制和廣義體制這個角度來為非非主義定位，就會看到："前非非寫作"是背向狹義體制而面向廣義體制，"後非非寫作"既反狹義體制，又具有反廣義體制的姿態。
周倫佑：倫佐說的這個"反"我覺得可以換一個詞："非"。"前非非寫作"是非廣義體制，"後非非寫作"強調的是非狹義體制，這個是很準確的。另外接著我的思路。在開放社會中，文化、文學只有主流非主流之分，而無體制內體制外之分。它沒有體制文化、體制文學這個概念，它沒有對思想和文學進行控制的管制機構，它的機制中沒有對文化的管制、限制、壓制這個機制。中國進入後極權時期的"體制外寫作"，相對於中國的體制文學，是非主流的，但就創造層面講，就創造發生學上講，它是主流的，它做的是創造性的工作。而正因為要保持它的創造性活力，就必須始終置身體制外。所以它對體制文學，體制意識形態必須採取拒絕態度。但如果我們認為人類社會的非常規形態必然要轉變、進步到常規形態，一切妨礙創造的機制，都會在這種轉向常規形態的進程或者進步中自行消解，那麼我認為，到那個時候，中國的文學，當它的非常規形態--體制文學消失以後，就從體制內、體制外演變成為主流和非主流寫作的區別了。它的概念就不是體制文學和非體制文學，而是主流文學和非主流文學，主流寫作和非主流寫作的區別--這一點是肯定的。
周倫佐：到那個時候，非主流文學所提供的將主要是原創。
龔蓋雄：就是發生學原理上的第一推動力。所以我非常強調這個發生學，這個對創生成的發生學，以及這個非體制，"體制外寫作"的發生學。
周倫佑：那時候對創生成還是存在，但那是主流和非主流的對創生成，而不是體制內和體制外的對創生成。那個時候就是主流和非主流的對創生成，"體制外寫作"將變成大尺度體制內的非主流。
龔蓋雄：對。這樣就解決了這個問題，以往我就是堅持向這個傾向說，但是說得不準確，體制的泛化不準確。
周倫佑：大尺度體制，小尺度體制就可以解決這個理論難點了。
龔蓋雄：也就是一種發生學原理上的對創生成。
周倫佑：當文學回歸到它的常規狀態，不再有體制文學和"體制外寫作"之分的時候，也還會有竟爭，但那是創造的競爭，符合藝術規律的競爭，而不是權力參預其中的這種無規則的遊戲。
龔蓋雄：也就是嚴格意義上的對創生成而不是對抗生成，因為體制內對體制外有對抗成分。體制內是一種權力話語，權力話語對於非權力話語的剝奪，是有政治意圖在裡面的。
周倫佑：主流和非主流也存在話語霸權。之所以成為主流，它有霸權才成為主流，但它不是政治霸權。
龔蓋雄：非主流和主流之間的這種對抗叫做張力的對抗，它不會剝奪你的生存權、寫作權。
周倫佑：作為個人言說的文學，從來就是與任何體制話語特別是極權體制話語不相容的。就其本質的意義來考察，文學是本然的屬體制外的，寫作的制度化造成了文學的全面異化。我們今天在中國談論和實踐"體制外寫作"，就是要正本清源，把文學寫作從體制意識形態的控制下解脫出來，還原它獨立、自由的品質。我們談了那麼多，論證的實際上是自由寫作的合法性。文學的自由創造是天經地義合法的。關鍵是合法性、非法性的問題。我們今天提出和命名"體制外寫作"，就是要恢復自由寫作的合法性（倫佐：自由從來就是合法的，藝術從來就是合法的）。文學而體制，寫作而體制內，是一種扭曲的畸形的非正常狀態。我們要徹底改變這個狀態。我們要和思想界、文化界的學人一起做這個工作。為"體制外寫作"命名，就是要為真正的文學和自由寫作恢復它天然的合法性，為自由寫作的文學正身，正魂，正名！
靈石島製作
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