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古今山水詩的衰變
看似尋常最奇崛,成就容易卻艱辛———王安石
主啊,那日光的永恆的照耀季候的遙遠的輪轉和山河無盡的豐富……———穆旦
1
從古代詩歌轉進現代詩歌,一個奇特的跡象是:成功的山水詩大大減少了,尤其是,摹寫景物的名句大大減少了,幾近無有。古代詩歷來強調「景語」與「情語」的合融,「以物觀物」、「狀難寫之境,如在目前」。山水詩或非山水詩中的寫景句都是其極其重要的組成部分。像「天際識歸舟,雲中辨江樹」(南朝·謝眺),「綠樹村邊合,青山郭外斜」(唐·孟浩然),「明月松間照,清泉石上流」(唐·王維),「西嶽崢嶸何壯哉!黃河如絲天上來」(唐·李白),「遲日江山麗,泥融飛燕子」(唐·杜甫),「樂意相關禽對語,生香不斷樹交花」(宋·石曼卿),「野鳧眠岸有閑意,老樹著花無醜枝」(宋·梅堯臣),「蒼龍日暮還行雨,老樹春深又著花」(清·顧炎武)等等,都是眾口傳誦的句子,哪怕人們記不住全篇。又如,馮至對杜甫詩歌成就的評價:「杜甫的詩反映了一個複雜多變的時代的歷史,描畫了祖國一部分險要的山川。」①
這一評價其實指出了古代漢詩中極重要的兩部分:一是時代和歷史,一是風景。在現代詩歌中,每每有稱一位詩人是「五四的產兒」(如郭沫若),「時代的鼓手」(如田間),卻從沒有人稱讚一個詩人的成就乃在「描畫了祖國的山川」的。這種微妙的變遷,無疑有它的內在原因,是需要我們加以注意的。
山水詩在古代詩中的興起,始于南朝,成型于唐,注重對山水風光的摹形寫神,形成了一套完整的技術系統和運思方式。雖然詩歌強調意與手至,心與神會,渾然天成,但是任何寫作沒有一種付諸實施的具體詩法為手段,沒有一個成熟的語碼系統可供運作,一個易於轉換的文學資源可供吸收,那是不可想像的。因此,這些技術系統和運思方式不僅僅對山水詩在自我生長、自我衍生中起著極大的作用,而且對詩的敘事、抒情(尤其是前者)亦有極大的影響和限定———這與強調個人的存在、以敘事為主的史詩傳統的歐美詩歌,則是完全相抵的。陳平原在評述中國古典敘事詩的特點時,認為:「……『場面』成了中國敘事詩的基本單位,長篇敘事詩不過是眾多場面的『剪輯』」;往往在敘事詩中追求「眾多場面的疊印」,「表面上有一個時間先後順序,但關心的乃不在眾多事情的內在發展邏輯,更重要的眾多場景疊印的整體印象,而忽略情節的具體進程」②。陳平原將之歸因於《史記》和中國民間歌謠的影響,其實我們很容易注意到這些中國敘事詩的特點與中國山水詩的特點非常相似。在這裡,「場景」和「意境」都是可以轉換的概念,「眾多場面的疊印」亦不過是「意象疊加」的另一種轉換性的用法。像:
小樓一夜聽春雨,深巷明朝賣杏花。(宋·陸遊)
寒衣補燈下,小女戲床頭。(唐·白居易)
我匆匆忙忙捆好行李,/把包裝繩打上結,/再提一提它們,看是否結實。(張海峰《詩五十八章·28》)
上舉前兩例都是通過兩個畫面的組接、疊印,達到一種整體的場景效果,絕類山水詩的運思方式和處理技術,而與受到歐美小說和敘事詩影響的現代漢語敘事詩迥異。這點,與張海峰《詩五十八章·28》中的敘事句相比較,就更明顯了。可以肯定地說,山水詩在自南朝以來的古代詩中是一個具有核心作用的存在,它形成的一個技術系統和運思方式,影響並規定著作者和讀者的審美趣味和閱讀取向,是毋庸置疑的。即使在古代漢詩衰落的明清,由山水詩生成的美學,依舊被奉為圭臬的。如「景乃詩之媒,情乃詩之胚,合而為詩」(明·謝榛《四溟詩話·卷三》),「景生情,情生景」(清·王夫之《薑齋詩話》),包括王國維《人間詞話》,均在情語/景語中打轉,絕口不提敘事與詩歌之關係③。為什麼詩歌與景物相關,與事件無關?這顯然與漢語的物化思維和山水詩傳統密切相關了。而在現代詩中,這種核心作用早已有目共睹地消失了。
那麼,山水詩在從古代詩向現代詩轉變中的退向邊緣,是什麼原因呢?它在現代轉換中遭遇到了怎樣的問題?是現代詩還在草建,遠不如古人嗎?是古典美學中那種天人合一、與物相愜的情趣喪失了嗎?是歐美物我分離的古希臘羅馬文化的衝擊嗎?還是語言的緣故?有系統地討論一下這個問題,應該是很重要的,也是很有意思的。
2
語言,是詩歌的基石和載體。對詩歌的考察,當然不能脫離語言本體。並且,語言也不僅僅是一個傳達的工具,而且是(簡直可以說是)人類思維的同義語。一種語言代表著一種思維的方式,具有著它的範圍和極限。任何一個詩人既要與語言的慣性化鬥爭,同時,又必須服從於語言的限制,他在最終尋找的是個人言說的自由與人類語言的一個平衡。詩人與語言的關係,有如飛鳥與大地、英雄與群眾的關係。
古代漢語與現代漢語,有著千絲萬縷的傳承關係,但是二者之間的差異又是存在的,而且極大。因此,這種差異造成的表達能力的差異,是值得我們注意的。從一種語言載體到另一種語言載體的變換,必須要導致詩歌的運思方式、技術系統和結構的變動。而這些變動,首先要在兩種語言的表達力差異之中辨析。不過,在本文中我們不需要進行太廣泛的比較,只將比較限定於兩種語言在狀物摹景時所具有的表達力差異即可。
這種差異,第一,就是視覺性(直觀性)的差異。
古代漢詩是一種空間性很強、邏輯性稍弱的語言,名詞、動詞和形容詞運用較多,單音詞多,虛詞少,抽象名詞少,具有很強的視覺性,再加上它特有的語法連接方式,很容易達到一種空間結構的敘述效果。像:
歸棹洛陽人,殘鐘廣陵樹。(唐·韋應物)
雞聲茅店月,人跡板橋霜。(唐·溫庭筠)
不但沒有連接的虛詞,連動詞、形容詞都完全抽掉了,完全是像岩石一樣硬邦邦的名詞排列。像後一例,「雞聲」、「茅店月」、「人跡」、「板橋霜」四個名詞直直呈現在讀者面前,無須解釋說明(———這會讓在俄語、英語中追求最大量使用名詞的布羅茨基大為羡慕的)。
這種特點,現代漢語是沒有的,像:
浪尖上的陽光變成的鷗群
(北島《結局或開始》)
「浪尖上的陽光」和「鷗群」兩個意象是用一種聯想和因果的邏輯關係聯結起來的,帶有聯想及詮釋的「變成」一詞在這裡發揮了作用,因而它不是一種直觀性的並列表達。假如寫成
浪尖上的陽光和鷗群
那它的狀物摹景的驚警效果就完全喪失了。還有臧克家《難民》,亦是採用兩個畫面句相疊組織
落日落進鳥巢裡,/黃昏還沒熔盡歸鴉的翅膀。
而不能像古典漢語那樣,不但句與句並列,而且詞與詞並列,如:
枯藤|老樹|昏鴉,‖小橋|流水|人家。
(元·馬致遠)
因此其視覺性是遠遜於古代漢詩的。顯然,在現代漢語中,隨著單音詞的消失、連接詞作用的強化,現代漢語的作者在成功地狀物摹景上付出的經營,都不得不遠遠大於古代漢語的作者;而在達到的效果上,卻難於具有「狀難寫之境,如在目前」的視覺效果。當然,也不是沒有現代漢語的作者嘗試過對策。一種比較表面的方法,就是通過詩歌形式的排列,來達到一種具像性、空間性的效果。像:
蒼白的 鐘聲 衰腐的 朧朦
疏散的 玲瓏 荒涼的 濛濛的 穀中
———衰草 千重 萬重———
(穆木天《蒼白的鐘聲》)
這首詩的寫作可能受了老杜「風鐘雲外濕」、韋應物「殘鐘廣陵樹」等一類傳統詩句的影響,它的特色卻在它的排列順序,意在造成一種鐘聲與景物交融的視覺效果。但是,這種實驗是比較外在的,只具有一次性的效果,不能為後人借鑒。相形之下,比較內在的處理技術和運思方式,則是在詩中集中大量意象,儘量剪裁虛詞,對語言造成一種擠壓效果,使之滿載,甚至超載。這樣,詩歌的直觀效果和空間效果就會凸現出來了,這一寫作方式在廢名、何其芳的作品上已見端倪。而在朦朧詩派中達到了最大量的使用。同是寫鐘聲,我們且來看一例現代漢語中的寫景名句:
消失的鐘聲/結成蛛網,在裂縫的柱子中/擴散成一圈圈年輪
(北島《古寺》)
「鐘聲」、「蛛網」、「裂縫的柱子」,通過一種聯想(鐘聲的波紋———蛛網———柱子的年輪)將景物:鐘、蛛網、柱子串聯起來。在這裡,敘述者的聯想運轉得到了驚警的表現。但即使如此,比較古代漢詩而言,仍然缺乏清晰的視覺性。在聯想運轉之中,景物反像是壓在毛玻璃後一樣,顯得模糊不清。
到底是現代漢語的局限使現代詩的作者放棄了摹景狀物的打算呢?還是作者興趣的轉移造成的呢?二者原因或者均有,但前者顯然更具決定性。但是,反過來說,現代漢語在視覺性和空間感較古代漢語下降或減弱的同時,則又造成了它在流動性和邏輯時間感的上升和加強。這樣,使現代漢語的敘述聲音④更趨向多樣化,更繁多,更敏感。這一特點,使現代詩的作者可以利用其特性來剪裁現代口語,通過語氣的細微變動來營造一種說話的調子,達到一種微妙然而內在的韻律,而非朗誦的韻律。也就是如紀德所說:
……句子的韻律,絕對不是在於只由鏗鏘的字眼之連續所形成的外表和浮面,但它卻是依著那被一種微妙的交互關係所含著的調子的思想之曲線波動的。⑤
這一點藝術追求在30年代為戴望舒最先提出來,後來為眾多80年代的第三代詩人進行實驗,並稱之為:語感。應該指出,古代詩並不是沒有敘述聲音,只是由於古代詩單詞多,又比較短小,很難於體現出比較細微、敏感的敘述效果。其次,語感在不同的敘述方式上亦有不同的強弱表現。現代漢語更易於達到一種說話的調子,而以古文言為體的古代漢語則近於朗誦的調子,富有鏗鏘的效果而缺乏細膩的表現。一般來說,在舊詩中,比較鋪展得開的古體詩,在語感上會強於律詩;而現代詩的語感則又強於古體詩。
這樣,現代漢語的語感較強的作品,在摹寫風景上會更吃力,假如我們比較一下韓東《有關大雁塔》和楊煉《大雁塔》的敘述聲音,後者的語感效果明顯差一些,更近於朗誦的鏗鏘,在寫景上更多地繼承古代詩的傳統。而韓東的追求已完全離風景而去,注意的是傳達一種略帶嘲諷的漠然語氣。
其二,詞語活動度的差異。
在古代詩中,詞語的活動幅度是極大的,在摹寫景物的時候,詞性活用、單詞拆分、倒裝、互文等技術手段可以交叉使用,以達到最強烈效果而不顯得造作、生硬。比如老杜極其著名的兩聯:
紅入桃花嫩,青歸柳葉新。
香稻啄殘鸚鵡粒,碧梧棲老鳳凰枝。
這一倒裝在現代詩中是不可想像的。現代漢語的一個演變趨勢,便是邏輯性的增強:
從唐代到鴉片戰爭以前,漢語的句子組織的嚴密性沒有什麼顯著的變化。……五四以後,漢語的句子結構,在嚴密性這一點上起了很大的變化。基本的要求是主謂分明,脈絡清楚,每一個詞,每一個仂語,每一個謂語形式,每一個句子形式在句中的職務和作用,都經得起分析。這樣也就要求主語盡可能不要省略,聯結詞(以及類似聯結詞的動詞和副詞)不要省略,等等。……現在要求在語句的結構上嚴格地表現語言的邏輯性。⑥
因此,在現代漢語中,任何一個詞語的次序都是愈來愈被嚴格限定了的,它的任何一個反語法邏輯的移動都可能造成意義的喪失,成為一個盲句。這樣,現代詩中可以使用的描摹景物的技術手段比古代漢詩就大大減小了。
當然,也有違反現代漢語的語法邏輯而獲得成功的例子,如:
而他永遠無言地跟在犁後旋轉,
翻起同樣的泥土融解過他祖先的,
(穆旦《讚美》)
顯然,第二句的正確語序應為:
翻起同樣的融解過他祖先的泥土
但是這「融解過他祖先的」的後置,使全句活動了起來,所要表達的意義也大大加強了分量。這一句的句法明顯脫胎於英語的句法,它完全可以直譯為一句自然而然的英語:
……Turn over the same soil that has dissolved his ancestors
但無論如何,這都是現代漢語中一個很少見的成功嘗試。
現代漢語正向著邏輯嚴密的方向發展,詞語的活動空間不斷萎縮,這是一個不容忽視的事實。雖說詩歌語言永遠在反抗大眾語言的慣性化、實用化和惰性化,但是這種反抗一樣是建立在語言本身的底基上的,它並不像空氣一樣懸浮於空中,一樣要受制於一個比個體生命更長久、比文學語言更廣闊的語言。它尋求的是一種個人語言自由和大眾語言限制中的一種「平衡」,必須要在很大程度上順應語言的潮流和方向。古代漢語與現代漢語的重大區別是一個事實,以現代漢語的短處來模仿古代漢語的長處,追求達到古代漢語的美學效果,本身就是一種徒勞。重要的是:在現代漢語的這種發展特徵中,如何承受它、接受它,對之進行可以的技術處理,發揮它所有(而古代詩沒有)的長處,創造自己的獨特的美學效果,這才是應該考慮的。
3
下面我們來考察一下古代詩和現代詩中摹景寫物側重使用的句式和修辭方式。古代漢語,是一種公認的非分析性語言,對它來說,對具體事物、具體場景的描述是一種極大的困難,這與漢語文化歷來缺乏邏輯思辨的思維特徵是密切聯繫的。這點對於漢語文學有極大的影響,錢穆在《中國文化史導論》中亦有明確論述:
中國人對於人生體味,一向是愛好在空靈幽微的方面用心的。中國人不愛在人生的現實具體方面,過分刻畫,過分追求。……愈落在具體上,愈陷入現實境界,便會離了中國人的文學標準。⑦
像:
山青花欲燃,江碧鳥逾白。(唐·杜甫)
之中的「江」、「山」、「花」、「鳥」,都是元素級的命名單位,代表的是一個抽象的共性的「江」,一個抽象而共性的「花」、「鳥」、「山」……但是又使我們覺得這些「花」、「鳥」又帶有具體物的特點。其中原因何在?除了源於象形文字的原因之外,另一點必須從語境中去找,在這一點上,英國詩論家厄內斯特·費諾羅薩的一些看法,頗能給我們啟發。他認為,漢字的獨特的詩性價值在於將歷時性及「事物」的密度及硬度結合起來了,既像繪畫又像音樂。像「夥」(同吃的夥伴),「春」(太陽隱在萌生的草木下)等漢字,說明「一個真正的名詞,一個孤立的事物,在自然界中並不存在。事物只是動作的終點,或更確切地說,是會合點,是動作的橫切面,是快照。自然界也不可能存在純粹的動詞,抽象的運動;而漢字的概念傾向于再現這二個方面。」也即是說,漢字同時存在動、名兩種性質是對自然界的摹仿⑧。從這一觀點出發,他得出很有啟發的結論:
漢語提供的教益是:唯一具有詩性句法的形式是及物句。……一切真理都必須用句子來表達,因為一切實在都是「力的轉移」。大自然中的句子形式猶如閃電,它聯接二個項:雲和地。……它們的過程單位表現如下:起始項→力的轉移→終點項。因此,「事物」是一串能量,永遠在運動,發送或接收著電流。
因此,及物句「是所有句式之基礎」。
第一個「『事物』是一串能量,永遠在運動,發送或接收著電流」的觀點,似乎有點難於令人接受,但它的確指出了古典漢語詩歌中的一個特點,那就是它在摹景寫物中更注重的是物與物的聯繫,而不是物本身。只有對物與物之間的聯繫給予精確入微的洞察、刻畫、表現,才能表現出物中內含的精神,從而使之賦有實在性和具體性,這也就是從聯繫看個體、從整體看個體的意思。因為,「一個孤立的事物,在自然界中並不存在」。這種聯繫像一根看不見的線繩一樣,將世間萬物牽在一起,於是有:境。這與漢語文化中的「道即萬物」、「天人合一」的整體觀是相通相成的。馮至在《十四行集》中亦準確地寫道:
哪條路、哪道水、沒有關聯,/哪陣風、哪片雲,沒有呼應;/我們走過的城市、山川,/都化成了我們的生命。
第二個「唯一具有詩性句法的形式是及物句」的觀點,將極物句抬到一切句式之基礎,並不太符合古典漢語詩的實際,因為我們之前已指出,並列句式是古代詩的一個特色。但這只需補充一下:及物句和並列句是古代詩中的基礎句式,這應當是確切得多了。費諾羅薩對及物句對摹寫景物中的作用的論述(「事件只是動作的終點,或更確切地說,是會合點,是動作的橫切面,是快照」。)是相當精闢的,在描摹、刻畫中注重物與物「力的運行」,藉以傳達物質的內在精神,使之獲得一個具體的實體性,而非抽象的共性體,的確是古詩一大特色。像:
氣蒸雲夢澤,波撼岳陽城。(唐·孟浩然)
天外黑風吹海立,漸東飛雨過江來。(宋·蘇軾)
春風日日吹香草,———山南山北路欲無。(宋·王安石)
這也是為什麼「煉字」和「詩眼」(主要是動詞或動詞化的形容詞)在古典漢語詩歌中如此重要的原因了。如前所述,在現代漢詩中,由於語言的變化,詩句的視覺性和並列性大大減弱了,這樣,它在處理上更多的是選擇了及物句,而不使用並列句;要表達並列效果,只能使用並列句群,就像前引的北島《古寺》的三句詩,就是一連串的使用及物句。
有趣的是,觀察現代詩在摹景寫物時所採用的修辭手法時,還可以注意到一個區別於古代詩的不同。在摹景寫物中比較成功的詩群有二:一是臺灣50～60年代現代詩派,一是80年代的朦朧詩派。這兩派詩人均深受艾略特等現代派詩人的影響,注重在寫作中使用「蒙太奇」、「意象疊加」、「通感」、「隱喻」等修辭手法。像:「三個苦松子/沿路邊滾到我腳邊/順手一抓/竟是一把鳥聲」(洛夫),「……河水,揉著粗大的琴弦/一群小山在陰險地策劃著什麼/我瘦長的影子被狠狠打倒在地上……」⑨這手法其實與古典漢語是相接通的。像通感,本就是古代詩中常用手法,如「紅杏枝頭春意鬧」,「風鐘雲外濕」……等等(錢鐘書在《管錐編·通感》中舉例、詮釋甚詳,不贅)。(10)
假如只是說現代漢語詩人繼承了古典漢語的傳統修辭手法,那是不足為奇的。但是,為什麼集中到這幾種手法呢?這必須回溯到我們先前所說的現代詩在摹寫景物的缺失上來。古代詩由於其語言特有的優勢,因而強調「狀難寫之境,如在目前」,強調對景物的客觀、逼真和生動的再現,因此它的許多描寫往往是因實境而發,過分強調主觀性會破壞這一描寫的客觀性效果,會使人覺得太過工鑿,損傷對山水元氣的表現,像:
潭清覺水淺,荷動知魚散(唐·儲光緒)
大漠孤煙直,長河落日圓。(唐·王維)
這樣的句子,都是直接再現的。
而現代詩卻沒有這般直寫白描的能力,因此必須借助聯想、通感等可以強化主觀感受的修辭手法來達到目的。而蒙太奇、通感、隱喻等修辭手法,與白描、並列等修辭相比,是更易集中主觀感受的手法。這是在現代漢語中視覺性的喪失和邏輯性的增強使現代漢語的作用不得不採取的補救措施。
很容易想像,這種主觀性寫景句的增強,自然會造成與「清水出芙蓉,天然去雕飾」(李白)式的無為自化的古典山水美學的極大差異。這種從語言而起的差異,再進入造句、修辭中,自然而然會對山水詩的結構造成巨大的影響,斷裂和更生,這是毋庸置疑的。
順便提一下,古代詩在摹寫景物時有時用到了用典的修辭手法,像李商隱的《隋宮》:「於今腐草無螢火,終古垂楊有暮鴉」,前半句就用了隋煬帝捉螢火的例子。白居易的《欲與元八卜鄰,先有是贈》:「明月好同三徑夜,綠楊宜作兩家親」,前半句用的是陶淵明的典故。這一手法在現代詩中已經消失了。
4
下面我們試圖分析一下古今山水詩的結構特色。一般來說,任何一首漢語詩歌中,從內容上區分,具有三種句子:狀物句、抒情/議論句和敘事句(11) 。這三種句子是一切漢語詩歌進行組合、創生的基本句子。
從此點考慮,古典漢語的山水詩一般具有兩種結構:一是在敘事句中包含狀物句,如韓愈《山石》;二是在狀物句中附帶或者乾脆沒有敘事句、抒情/議論句,如王維《辛夷塢》、《鳥鳴澗》,溫庭筠《商山早行》等。
我們且來嘗試分析《山石》的結構:
山石犖確行徑微,/黃昏到寺蝙蝠飛。/升堂坐階新雨足,/芭蕉葉大梔子肥。/僧言古壁佛畫好,/以火來照所見稀。/鋪床拂席置羹飯,/疏糲亦足飽我饑。/夜深靜臥百蟲絕,/清月出嶺光入扉。//天明獨去無道路,/出入高下窮煙霏。/山紅澗碧紛爛漫,/時見松櫪皆十圍。/當流赤足蹋澗石,/水聲激激風吹衣。/人生如此自可樂,/豈必局束為人羈!/嗟哉吾黨二三子,/安得至老不更歸!(韓愈《山石》)
在這首詩中,敘述者明確地進入了詩中,帶動了所見景物的交換,物隨人轉,運動在一條時間鏈上,而不像《辛夷塢》那樣:
木末芙蓉花,/山中發紅萼。/澗戶寂無人,/紛紛開且落。(王維《辛夷塢》)
儘量強調「無人」,使景物處在一個獨立外在於人的狀態中,將敘述者的存在遮蔽起來。之所以如此,乃是由於在《山石》中敘事句起了主導地位的緣故,風景由於人的行為的介入、活躍而退後,成為一種在詩中「被看」的風景,成為這樣一種結構:
讀者(看)→(顯在)敘述者(看)→風景
而像《辛夷塢》中,是這樣一種結構:
讀者(看)→(潛在)敘述者(看)→風景
在結構上,前者降低了對風景處理的逼真度要求。可以想像,在這類作品中,即使風景刻畫的程度降低,只要敘事句本身更處理得當,可以補救部分不足。不過,這樣也使這一結構的詩更像紀行的敘事詩,而與正宗的山水詩有了偏差。
這一結構的現代詩亦不乏佳作,如紀弦《徐州路的黃昏》:
徐州路的黃昏/帶二分古意://幾棵上了年紀的喬木/很可欣賞。//熒光燈的午睡方醒,/排著隊,鞠躬如也,/正當我牽著愛犬散步,/打從這裡經過。//燈是我們這一帶的新客;/而樹已成為多年之老友,/彼此間深深地默契。
這裡景物已只求簡單羅列,成為一些平面的存在,整首詩便成了一首日記式的敘事詩了。或者像小海的《北淩河》:
五歲的時候/父親帶我去集市/他指給我看一條大河/我第一次認識了北淩河/船頭上站著和我一般大小的孩子//十五歲以後/我經常坐在北淩河邊/河水依然沒有變樣//現在我三十一歲了/那河上鳥仍在飛/草仍在岸邊出生、枯滅/
塵埃飄落在河水裡/像那船上的孩子/只是河水依然沒有改變//我將一年比一年衰老/不變的只是河水/鳥仍在飛/草仍在生長/我愛的人/會和我一樣老去//失去的是一些白晝、黑夜/永遠不變的是那條流動的大河
風景在敘事中指向一個圓心,達到一種深度的象徵效果。
對於第二種結構的詩歌,我們選取溫庭筠《商山早行》來分析,它比較典型的一個特點在於它敘事句、狀物句、抒情/議論句都具有。(12)
晨起動征鐸,客行悲故鄉。(敘事句)
雞聲茅店月,人跡板橋霜。(狀物句)
解葉落山路,枳花明驛牆。(狀物句)
因思杜陵夢,鳧雁滿回塘。(抒情/議論句)
這樣,我們可以窺見古代詩的一個結構性缺陷:那就是狀物句與其餘兩種句子是涇渭分明、獨立完整的,很容易造成各成一體的割裂感。古典漢語中的狀物句有一個特色,它的第一原則是摹寫景物必須客觀、逼真和生動,其餘要求則次之。這是由古代漢語所具有的擅長描摹景物的特長發展來的。這樣,由於狀物句佔有最核心的地位,達到了一個獨立自足的整體,於是遮蔽了敘事句和抒情/議論句的存在。從古至今,許多古代詩中的狀物句被單獨抽下來欣賞,甚至置入集句詩之中,亦不損傷它的優美和完整,就是因為這個原因。
那麼,這一結構性缺陷怎樣補救呢?在格律上,採取平仄、對偶、粘的韻式,將之聯結在一起;在內容上,則是有起承轉接的結構,並在不失摹景寫物的客觀、逼真、生動上,使之染上一定的喻意或主觀色彩,如杜甫:
竹涼侵臥內,野月滿庭隅。重露成涓滴,稀星乍有無。暗飛螢自照,水宿鳥相呼。萬事干戈裡,空悲清夜徂!
之中的第二聯,渲染一種與心境相近的氣氛;第三聯「暗飛螢自照,水宿鳥相呼」一聯,則以螢、鳥喻自身,帶上了喻意的色彩。這樣全詩就在整體性上渾然合一了。考慮到古代詩的音律性和篇幅,這些補救是有效的。但是,這種補救在現代漢語的語境中就無效了。
現代詩由單音節詞變為雙音節詞、多音節詞,視覺性的下降,詞性活用度的減少,虛詞和抽象詞的大量增加,使這種結構的缺陷完全暴露出來了。這一點在聞一多的《春光》一詩中充分體現了出來:
靜得像入定了的一般,那天竹,/那天竹上密集遮不住的珊瑚;/那碧桃;在朝曦裹運氣的麻雀。/春光從一張張的綠葉上爬過。/驀然一道陽光晃過我的眼前,/我眼睛裡飛出了萬支的金箭,/我耳邊又謠傳著翅膀的聲音;/仿佛有一群天使在空中巡邏……//忽地深巷裡迸出了一聲清籟:/「可憐可憐我這瞎子,老爺太太!」
聞一多的「新格律詩」的結構乃源於對律詩的轉化。我們很容易讀出它寫景的視覺性很差,前後兩段的結合也十分生硬、僵化,是一個失敗的製品。
像這樣因襲以上結構(以狀物句為核心,以抒情/議論句、敘事句為輔或者乾脆沒有)的現代詩極多,如:
如貓的霧爬行在於路上/樹端搖撼一片天地之聲/是千百處的源頭水/拔木穿崖/澎湃會集/澎湃會集一齊來/都只為到此長空一瀉/噴玉迸珠/液體成固/剖裂地球的心腦肝腸/你不能歎息逝者如斯/卻只想讚美說/好一股自然的偉力/從洪荒世界奔放到今天(辛笛《尼亞加拉大瀑布》)
青山歷歷,近可染眉的如黛/青山隱隱,遠欲欺眼的如煙/漸遠漸淡,山疊幾層青青便疊幾層/若青青是琴音/最遠那一痕似已半聞如回聲/若黃昏的眼睛/掠波翩翩是一隻水禽……(餘光中《沙田秋望》)
佛頭/青了(孔孚《春日遠眺佛慧山》)
這些詩既沒有古典漢語摹景狀物的客觀、逼真和生動的語言為載體,卻又力圖達到這一效果,因此讀了往往令人頗有不足之感。
下面我們試來讀楊鍵的《這裡》:
這裡是郊外,/這裡是破碎山河唯一的完整,/這裡只有兩件事物,/塔,落日/我永遠在透明中,/沒有目標可以抵達,/沒有一首歌兒應當唱完。//我幾千里的心中,/沒有一點波瀾,/一點破碎,/幾十隻鳥震撼的空間啊,我哭了,/我的心裡是世界永久的寂靜,/透徹,一眼到底,/化為蜿蜒的群山,靜水流深的長河。
乍看起來這似乎不像山水詩,但細讀,還是可以看出景物來的:「塔」,「落日」,「幾千里的空間」,「幾十隻鳥震撼的空間」,「群山」,「長河」……但是縱橫全篇的卻不是物象的視覺性呈現,而是心象的抒情式表達:
我永遠在透明中,/沒有目標可以抵達,/沒有一首歌兒應當唱完。
需要說明的是,作者楊鍵本人是一位佛教信徒,相當多地接受中國古典美學中天人合融、萬物歸一的觀點,追求「中國氣派」的詩歌。像:
我幾千里的心中,/沒有一點波瀾,/一點破碎,/幾十隻鳥震撼的空間啊,我哭了
絕類老杜《望嶽》中:
蕩胸生層雲,決眥入歸鳥。
這一化身為山嶽的運思手法。但是其中又有區別,前者是「我心」溶解萬物,採取抒情式的表達;後者為「我身」化為萬物,採取狀物式的直觀。這一同一不同,恰恰說明了山水詩的轉變不是由於古典美學被摧毀的緣故,而是語言轉換的緣故,是現代漢語的特性及弱點,迫使任何一個有志於新詩進程的詩人不得不在造句、修辭和結構上改弦更張,以高追古人于千載之上。
像楊鍵的《這裡》,還是以主情的心象溶化物象的;在馮至的《十四行集》,穆旦的《詩八首·6》,北島的《隨想》、《古寺》,楊煉的《諾日朗》、《飛天》等作品中,則呈現出以理性思考來組織物象的特徵。比較典型的是北島的《古寺》:
消失的鐘聲/結成蛛網,在裂縫的柱子裡/擴散成一圈圈年輪/沒有記憶,石頭/空蒙的山谷裡傳播回聲的/石頭,沒有記憶/當小路繞開這裡的時候/龍和怪鳥也飛走了/從房檐上帶走喑啞的鈴鐺/荒草一年一度/生長,那麼漠然/不在乎它們屈從的主人/是僧侶的布鞋,還是風/石碑殘缺,上面的文字已經磨損/仿佛只有在一場大火之中/才能辨認,也許/會隨著一道生者的目光/烏龜在泥土中復活/馱著沉重的秘密,爬出門檻
很容易看出,這首詩寫了古寺殘破淒涼的現狀:「裂縫的柱子」,「蛛網」,「殘破的石碑」……但是它所著眼的並不是描繪景色,而是寫出對民族傳統的反思,對民族復興的期望,具有強烈的理性分析色彩,從而達到了古典山水詩所沒有的心理深度。
不管是楊鍵的以抒情句為中心,還是北島的以議論句為中心,都體現了現代漢語中成功的山水詩的一個結構特點:以心象來組織、融合物象,抒情議論句與狀物句融為一體,沒有分隔。
這樣,現代漢語中的山水詩,雖然喪失了視覺性的客觀、逼真和生動,卻可以從主觀性方面發展,獲得了心理的深度,遂染有了強烈的主觀性擴張的特色。
5
這樣,我們又會遭遇到這樣一個疑問:這樣的現代詩,還能叫做山水詩嗎?因此,我們必須回過頭來討論此前故意忽略的山水詩的定義問題。
這裡,海德格爾對世界的定義頗能給我們一些啟發。在海德格爾看來,世界並不是一個外在於人的存在,而是人與外界的聯繫的總和,「人本來就在戶外」。人生在世,所必須面對、處理的事物有三:一曰物,一曰心,一曰事(———當然,三者往往在具體中是很難截然分開的)。人與山水(物的一部分)相遇,主客體交融、互動,最後在人的意識中形成為詩。因此,山水詩並不是摹寫客觀物象的詩歌,而是人與山水聯繫的形成品,是對人與山水相遇的聯繫的一種表現,因而具有主客觀交融的特點。山水詩中的主觀和客觀是相對的,主觀是意識的主觀,客觀是意識的客觀,只不過古代詩更多的是執客觀一端,而現代詩則反向而更多的執主觀一端而已。因此,雖然它們具有種種的差異,但它們依舊是山水詩。
拉丁古諺雲:連一本書都是有命運的。詩歌亦何嘗不是如此?一種詩體的資源,哪些部分能被繼承下來,哪些部分會被摒棄,是自有其詩歌內部運動的原因的,如我們前述的:語言載體的改變,導致了造句、修辭的側重方式之不同,進而牽動了結構方式的轉變和再造。古今漢詩的這種變化,我們很難簡單地將這種變化歸之於時代、社會、文化的影響。雖然,討論現代漢語的山水詩中自我心象的強化,亦不能脫離我們這個時代的社會歷史語境。
一種詩歌自有它的生命,有它的生長、昌盛、衰落、掙扎以及轉變的過程。對它的生命運動的注視,也許可以使我們對其有條不紊的內在運動有一個驚訝的發現。
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注① 馮至:《杜甫傳》,157頁,百花文藝出版社,1999年。② 陳平原:《中國小說敘事的轉變》,319～321頁,上海人民出版社,1988年。③ 比較突出的一個例子:王國維在《宋元戲劇考·文章》中雲:「何謂有意境?曰:寫情必沁人心脾,寫景則在人耳目,述事則如其口出是也。」《人間詞話》則雲:「大家之作,其言情也必沁人心脾,其寫景也必豁人耳目。」兩文文字有近似處,但是論戲劇提及寫情、寫景和述事,論詩詞卻絕口不提述事,可見王國維心中從不以為述事與詩歌有關。④ 本文中持有一個基本點,認為任何詩歌中均有一個作者及敘述者在,故任何一篇詩歌文本均有敘述聲音在。⑤ 轉引自《談林庚的詩見和「四行詩」》,見《戴望舒詩全編》,浙江文藝出版社,1988年。⑥ 王力:《漢語史稿》(中卷),479頁,中華書局,1980年。⑦ 錢穆:《中國文化史導論》,194頁,三聯書店,1998年。⑧ 轉引自傅浩《運動派詩學》,124～126頁,譯林出版社,1998年。⑨ 作者佚名,轉引自《朦朧詩論爭》,253頁,學苑出版社,1989年。 (10)於堅亦認為:「用今天叫做卡通、蒙太奇式的拼接手法,省略詞語的特定邏輯關係,脫離具體的語境,視通千里,思接萬載,依靠讀者的集體文化修養積澱,將詞語之間省略的空白填補起來,造成所指的『言有盡而意無窮』,這正是中國古典詩歌的美學竅門」(《1998中國詩歌年鑒》,461頁,花城出版社,1999年)。 (11)有關這種劃分的詳細解釋,在《論漢語詩歌中的事件》中已敘及,這裡從略。 (12)一般來說,這一結構的詩歌並不都出現敘事句,而只在題目點出緣起即可,但抒情/議論句一般都在結尾出現。因為從常理說,假如在結尾沒有一點抒情或議論,總有沒完成感。老杜的《絕句》(「兩個黃鸝鳴翠柳」)歷來為人所批評,認為有沒完成之感,即是如此。
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