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走向中國新詩的「現代化」———論四十年代「中國新詩」派詩學思想的深化與成熟
詩人唐祈在比較卞之琳與他們那一代詩人時曾談道:「卞之琳是中國現代主義前期的探索者,『五四』和民族傳統藝術和審美理想對他有深刻的影響,這不能不使他所受的外來文化影響有所限制,而『九葉』卻在此基礎上進行了更廣泛深入的對外來文化的借鑒與融合,這使他們在當時能更加開放,獨樹一幟。」〔1〕的確,從自身文化構成及文化價值取向上看,中國新詩派詩人群無疑較之三十年代的現代派詩人更為現代和開放,更具現代文化意識。袁可嘉曾辯證地闡述過現代詩與現代文化的關係:「在反對的方面,現代詩否定了工業文化底機械性而強調有機性;在肯定方面,現代詩接受了現代文化的複雜性、豐富性而表現了同樣的複雜與豐富。」〔2〕在詩美追求與詩學建設上,他們的目標更為明確而直截了當,———即「新詩現代化」。其要求則是「完全植根于現代人最大量意識狀態的心理認識,接受以艾略特為核心的現代西洋詩的影響。」〔3〕而且,袁可嘉們對於「現代化」有一種顯而易見的自信。陳敬容不是如某些人那樣憂慮「中國新詩受外來影響太大」,反而「可惜目前中國新詩所受外來影響大都是不徹底的,間接的,而且,陳舊的。」〔4〕袁可嘉非常自信地明言新詩「現代化」不同於新詩「西洋化」:「從最表面的意義說,『現代化』指時間上的成長,『西洋化』指空間上的變易:新詩之不必或不可能『西洋化』,正如這個空間不是也不可能變為那個空間,而新詩之可以或必須現代化正如一件有機生長的事物已接近某一蛻變的自然程序,是向前發展而非連根拔起。」〔5〕他們甚至對「新詩現代化」過程中難以避免的「歐化」傾向持有相當的達觀理解(甚至可能不乏自覺的追求),袁可嘉認為,「現代詩的作者在思想及技巧上探索的成分多於成熟的表現,因此不免有許多非必要的或過分的歐化情形,雖然筆者相信大部分思想方式及技巧表現的歐化是必須的,是這個感性改革的重要精神。」因而他明確地視「許多歐化的表現形式早已是一般知識群生活的一部分」。〔6〕故而,中國新詩派詩人在詩學思想上全面向後期象徵主義詩學和英美現代主義詩學傾斜,尤其是作為形式主義文論之代表和二十世紀英美現代主義詩之理論注腳的「新批評」理論。當然,由於他們的強化了理性思辨色彩的理論思考既超前又富有現實針對性(並非空對空的言談),而且又有他們大量的現代主義傾向的詩歌創作實踐作為堅實的基礎(如辛笛、穆旦等甚至在三十年代末期就已創作出許多不凡的優秀詩篇),因而,他們可以說是現代主義詩學思考最為自覺的一代詩人,在中國現代主義詩學思想的建設和成熟深化的過程中,作出了踏實的努力和重要的貢獻。
為了較為系統深入地總結、探究以「中國新詩」派詩人為代表的中國現代主義詩學思想,我們不妨借用美國文論家亞勃拉姆斯的文學四要素思想,從詩與現實的關係(現實觀)、詩人主體精神與主體意識、詩歌的形式追求、對讀者接受的態度等相應層面(大致相對應於亞勃拉姆斯所提出的文學四要素:世界、藝術家、藝術作品、讀者)分別入手闡析中國新詩派詩人的有關現代主義詩學思想。在我看來,這四個要素大體構成了一個較為完整的文學系統。從此四個角度出發,能對詩人的各種思想、言論與詩歌實踐進行有效的梳理與整合。因為從某種角度說,任何詩人的所謂詩學思想,都必然涉及到對這四個要素的理解及在自己創作中的實踐。
一
在處理詩與現實之關係的問題上,他們持守的是一種「絕對肯定詩與政治的平行密切聯繫」,「紮根在現實裡,但又不要給現實綁住」的「二元論」和「平行論」的立場。因而,具體到詩學思想,他們宗奉並實踐一種「戲劇化」或「經驗現實論」的詩學現實觀。總的來說,即一方面承認現實之不容回避,另一方面則在這個基礎和前提下強調對現實的客觀性、間接性的表現以及對現實的通過主體真實的感受和複雜意識的作用,轉化為詩性經驗並最後通過技巧與形式凝定在詩歌文本中。
「戲劇化」思想是頗有典型性的。這一思想顯然源于艾略特。艾略特認為,「哪一種偉大的詩不是戲劇的?……誰又比荷馬和但丁更富戲劇性?我們是人,還有什麼比人的行為和人的態度能使我們更感興趣呢?」〔7〕袁可嘉更為細緻地指出,「人生經驗的本身是戲劇的(即是充滿從矛盾求統一的辯證性的),詩動力的想像也有綜合矛盾因素的能力,而詩的語言又有象徵性、行動性,那麼所謂詩豈不是徹頭徹尾的戲劇行為嗎?」〔8〕顯然,艾略特的「戲劇化」思想,恰好切合了中國新詩派詩人的現實觀。因而他們力圖通過「戲劇化」的人生態度和詩學策略,把現實拉遠以使客觀現實通過詩人主體中介轉化為經驗現實並進而轉化為詩性經驗。
在筆者看來,「戲劇化」的第一層涵義其實意味著一種現代人生態度的確立。按袁可嘉的說法,「從現代心理學的眼光看,人生本身就是戲劇的。」而「戲劇化」的根本要義在於其「表現上的客觀性與間接性」,這暗合了一種現代主義者的不回避現實人生,但又不是直接介入,因而不無旁觀立場的心態。詩人既是人生戲劇的個中人,更是冷靜達觀、睿智成熟的思考著的分析家和批評者。詩人甚至常常把自己也置入戲劇中(「你站在橋上看風景/看風景人在樓上看你」,大家彼此彼此),成為反諷批評的對象。如杜運燮的《追物價的人》、杭約赫的《知識分子》、唐湜的《沉睡者》、辛笛的《識字以來》均是如此:「抒說知識者的悲哀,正是現世紀大多數敏感的知識分子所共感的」〔9〕這種戲劇化的人生態度與前面論及的對象徵主義感傷性的反思是一致的。從某種角度說,無論是政治(觀念)感傷性,還是情緒感傷性,其根源在於詩人未能採取客觀性、間接性的戲劇化人生態度,過於張揚大眾的意志或自我的情感,從而,「說明意志的最後都成為說教的,表現情感的則淪為感傷的」,形成了新詩中被袁可嘉稱為「說教的」和「感傷的」兩種毛病,「二者都只是自我描寫,都不足以說服讀者或感動他人。」
詩歌「戲劇化」的第二層涵義,是對時間性「過程」的強調。正如袁可嘉指出的,「而詩的唯一的致命的重要處卻正在過程!一個把材料化為成品的過程;對於別的事物,開始與結束也許即足以代表一切,在詩裡它們的比重卻輕微得可以撇開不計。」〔10〕與此相關的是「經驗現實」的轉化問題。無疑,從「生活經驗」到「詩經驗」,正必須是一個「戲劇化」的轉化過程。這當然涉及詩人主體「藝術轉換能力」的問題,因為,「藝術轉換的能力,是使現實變成詩的關鍵。」〔11〕(此一問題下一部分詳述)另外,值得指出的是,鑒於傳統美學的核心是一種強調空間而忽視時間的審美心理範型(所謂「瞬刻永恆」的心理構型,具體體現於古典詩歌,表現為一種意象的共時性空間並置和轉換的文本結構方式)現代新詩對時間性過程的強調無疑具有深刻的革命性意義(或即袁可嘉所謂的現代美學革命的表現之一種———「感性改革」)。
與此相關的是「經驗現實論」,此正如艾略特主張的,「詩不是感情,也不是回憶,也不是寧靜。詩是許多經驗的集中,集中後所發生的新東西。」〔12〕裡爾克也明確主張「詩是經驗」,〔13〕要求將生活的體驗轉化為詩的經驗,因為,「情感是我們早已有了的,我們需要的是經驗。」袁可嘉也在此基礎上區分了「生活經驗」與「詩經驗」:「生活經驗,可能是但未必即是詩經驗」,詩人只能通過「戲劇化」的表現性和間接性原則,使自己「不至粘于現實世界,而產生過度的現實寫法。」〔14〕才有可能實施這種轉化,他們對與現實距離過近以致于「粘于現實」的當時主流性的詩歌創作有著許多尖銳的批評,充分體現了他們新的現實精神。唐湜指出,「生活的直接揭露在藝術上實在並沒有重大意義」,「沒有相當的心理距離,迫人的現實往往不能給寫出很好的作品。」〔15〕唐湜還批評當時詩壇上某些詩歌是「千篇一律的文字技巧與浮露於表像的社會現實,甚至以新聞主義式的革命故事為能事」,而這種片面地「要求一時虛浮的功效」的作法,最終的結果則走向了所謂「寫現實」的反面:「以口號的『現實』為藉口逃避生活的現實。」〔16〕
實際上,他們所強調並試圖表現的,是一種經過主體心靈的中介的心理的,或經驗的複雜而立體的現實,而非膚淺、表面,或單面的現實。正如陳敬容指出的:「生活自然是重要的,生活裡就有豐富的哲學。但我想我們不能只給生活畫臉譜,我們還得要畫它的背面和側面,而尤其是:內面。所以,現實照我看來是有引申意義的。」〔17〕
二
與以上「戲劇化」的和「經驗化」的現實觀及人生態度等相應,體現于詩人主體這一中介環節,必然要求詩人主體精神、創作態度和意識結構等方面的某些根本性的變化。
概括起來說,對詩人主體在這一過程中的要求是:
(1)感受的深入 也就是說,在詩人的主體精神上,從單純走向複雜,從單面走向立體,從膚淺走向深入。這就要求對現實人生的直面和深入,要求深入體驗的深度和廣度。以「深入到剝皮見血的筆法處理著他隨處碰到的現實題材」,像陳敬容推崇的穆旦那樣,「無論寫報販,洗衣婦、戰士,神或魔鬼,他都能掘出那靈魂深處的痛苦或歡欣。」〔18〕他們所師從的艾略特對此也相應有著極高的要求:他認為詩人流行的口號「寫出內心」還遠不夠深刻,「一個人必須看進大腦皮層,神經系統,還有消化道」〔19〕在這方面,「生命的肉搏者」穆旦無疑是最有代表性的。他似乎「殘酷」地深入到「詩人的自我分析與人格分裂的抒悅」,進行「最深入最細緻的人性的抒情」,從而寫出了人性的「豐富和豐富的痛苦。」〔20〕
(2)經驗的沉澱 也就是說,相應在詩人主體態度上,「從情感走向智慧,從浪漫蒂克走向克臘西克」,〔21〕唐湜曾經精到地描述過這一根本性的變化:
文學史上一個最有趣的事實是:浪漫蒂克的詩人如其不如歌德般轉向於克臘西克的中節、和諧,詩的,甚至於人的生命沒有不是早夭的。青春的高揚的詩時代一過去,成熟的思想就該漸漸溶入和平的感情的節拍,激昂降為平易,自能對一丘一壑別具慧眼,從沙粒中見出宇宙,虛心而意象環生,飄飄然仿佛憑虛禦風。實在,只有滿心貪戀、光想表現自我的情欲與「卓行特立」的,不配成為偉大的藝術家。真正藝術家的工作是傾聽,傾聽這世界,自平凡中聽出神奇;他必須有闊大的胸襟與風度,能對他所創造的意象「體貼入微」,化入這意象群,而賦予它們以能自由生長的生命,仿佛莊生之夢蝶,裡爾克之倚身於樹,會感受到樹的脈搏。〔22〕
所以,他們對詩人創作態度的要求是:「詩人並不是一隻可以不顧一切的高歌于雲霄的雲雀,他只是一隻蜜蜂,一個工作艱苦的工匠。」〔23〕那麼,如何實施這一轉化呢?唐湜指出,「只有生活經驗沉入潛意識的底層,受了潛移默化的風化作用,去蕪存精,而以自然的意象或比喻的姿態,浮現于意識流中時,膚淺的生活經驗才能變成有深厚暗示力的文學經驗。」〔24〕詩人必須「虛而待物」,把種種對生活的印象和經驗經集中、沉澱而轉化為詩性經驗。這無疑是詩歌之「從浪漫主義到現代主義的詩的發展」〔25〕的重要標誌。這也是中國新詩派詩人的既完全切近當下現實,又葆有相當的藝術性的成功創作給予我們的一個重要啟迪:藝術性與現實性並不矛盾,而是看你能否轉化現實和如何表現現實,如何在詩歌這一有機形式本體中形成「綜合」。
(3)「最大量意識狀態」的獲得 這是主要就主體的意識結構而言的。現實人生的複雜性必然要求著詩人主體意識結構的複雜化,而表現「現代人最大量意識狀態的心理認識」又正是「新詩現代化」的必然要求。詩人必須把所有可見的不可見的,現實人生的心理玄思的種種都納入自己的視域,進行經驗的積澱和理性的沉思。正如袁可嘉在論及應如何「在種種藝術媒劑的先天限制之中,恰當而有效地傳達最大量的經驗活動」時說的:「過去如此豐富,眼前如此複雜,將來又奇異地充滿可能;歷史,記憶,智慧,宗教,對於現實世界的感覺思維,眾生苦樂,個人愛憎,無不要想在一個新的綜合裡透露些許消息;捨棄他們等於捨棄生命,毫無選擇地混淆一片又非藝術許可。」〔26〕
這就相應要求一種強調「高度綜合」的詩學追求原則。在袁可嘉看來,為了獲致「最大量意識狀態」,「一切來自不同方向但同樣屬限制藝術活動的企圖都立地粉碎;藝術與宗教、道理、科學、政治都重新建立平行的密切聯繫,而否定任何主奴隸屬關係及相對而不相成的舊有觀念」。顯然,只有既強調藝術的獨立性,又保持藝術對所有其它意識形態的開放性,如此,才有可能實現這一高度的「綜合」。
三
新的現實觀、「戲劇化」的人生態度及經驗轉化觀最終都必然落實到詩歌形式本體的層面上,因為只有在實現了的詩歌文本中,「最後表現于作品中的人生經驗不僅是原有經驗的提高、推廣、加深,而且常常是許多人不同經驗的綜合和結晶。」〔27〕也就是說,唯有通過作品的凝定成型,不但人生經驗可以轉化為詩性經驗,而且個人性的感受與經驗也可以通過讀者對作品的閱讀而成為普泛性,典型性的經驗。
中國新詩派詩人,大多持守一種形式本體論的立場,無論他們表面上如何強調現實感和介入精神,社會責任感和義務心,最終還是強調這一切均得通過詩歌文本而表現的。
事實上,如果說,中國新詩派詩人群,(就表面及總的傾向而言)確如許多論者所言,是一群富有社會使命感和歷史責任感的知識分子,但與此幾乎並行不悖的另一重要方面,則是一種形式本體論的藝術立場,正是這種立場使得中國新詩派詩人群體與四十年代的主流詩歌創作有著內在的不同。
主體意識結構的複雜化,相應地形成了他們對詩歌文本形式複雜性的要求和實踐。正如袁可嘉明言的「現代詩接受了現代文化底複雜性,豐富性而表現了同樣的複雜與豐富」〔28〕其表現之一,是通過「思想知覺化」,在文本中實現知性與感性這一對矛盾的化合與統一。顯然,此即英美新批評派主張的感性與理性在形式文本中的溶合與「具體共相」(ｃｏｎｃｒｅｔｅｕｎｉｖｅｒ ｓａｌ),是「理念與形象兩方面的協調和統一」,〔29〕「在感覺的指尖上摸到智性」。〔30〕
中國新詩派詩人群,無疑是理性意識極強的一群知識青年,如其自稱,是「理性教會了我們思想」,(杭約赫《感謝》)「我永遠做著夢而清醒」(杜運燮《貝殼》)。他們不但理性地思考這個現實社會:「列車軋在中國的肋骨上/一節接著一節社會問題/比鄰而居的是茅屋和田野間的墳/生活距離終點這樣近……」(辛笛《風景》),也理性地思考宇宙和人生:「輕叩在我門上的又是/哪一個世紀的音響?/有些事物我曾在夢中看見,/醒來對自己感到隔世的陌生。」(陳敬容《矚望》)同時,他們還帶著深深的迷惘、困惑,但又是大無畏的沉靜從容思索著複雜的自我,那另一個「陌生的我」(陳敬容《陌生的我》),那「在無數的可能裡一個變形的」,「永遠不能完成他自己」的「生命」(穆旦《詩八章》)。
然而,他們的所有的理性思考均不是思想觀念大於想像和感性的蒼白無力的宣傳說教和「政治感傷性」,因而,他們追求要「把思想感覺揉合為一個誠摯的控訴」,〔31〕也就是象他們所師承借鑒的艾略特主張的那樣,讓讀者像聞到玫瑰花的香味一樣地感覺到思想。
這種「思想知覺化」的追求在他們的詩歌中是可謂比比皆是的。例如:「穆旦以富於「肉感」的具象來寫抽象的「夢」和「思想」:「比現實更真的夢,比水/更濕潤的思想」(《海戀》),陳敬容則頗有點夫子自道:「(我想試)把睡夢裡/一片太陽的暖意/織進別人的思想裡去。」(《陌生的我》),而且要讓「每一個文字是一尊雕像/固定的輪廓下有流動的思想」(《文字》)。鄭敏從「站在」「割過的秋天的田裡」的「金黃的稻束」而「想起無數個疲倦的母親」,通過對這兩個一實一虛的形象的交疊互滲,及對一種「靜穆」的氛圍的反復渲染,漸臻於主題思想的最後表達:「而你們,站在那兒,/將成為人類的一個思想。」
雖說最後提升的「思想」一般難免於抽象,但因為有前面的形象化的層層鋪墊:從眼見的實體的「稻束」到想像中的「疲倦的母親」,再到「人類的一個思想」,因而使得虛實結合,思想因為有著雕像般靜穆而沉厚的支撐而給人以「抽象的肉感」,既形象又含蓄蘊藉、耐人尋味。
「思想知覺化」之追求的結果,表現于文本,按袁可嘉所總結,則是「從簡單走向複雜,從直覺到立體的結構,從浮泛的朦朧的情思的幌動到鮮明準確的刻劃,從單純的熱情呼喚,歷經心智的批評、選擇、綜合、安排而發展為表面光滑實質深厚的有機組織。」〔32〕又恰如辛笛在詩中寫道:「形體豐厚如原野/紋路曲折如河流/風致如一方石膏模型的地圖/你就是第一個/告訴我什麼是沉思的肉/富於情欲而蘊藏有智慧……」(《手掌》)的確,中國新詩派詩人的許多詩作,都富有這種如「沉思的肉」般的審美效果。
與此相應,主體意識的「複雜化」則必然容許甚至要求著詩歌中感性與理性、肌質與構架、內容與形式、意象與意象之間等等構成充足的張力和激烈的戲劇性的矛盾。這體現為他們對英美新批評派「張力論」與「包容詩論」(不純詩論)等詩學主張的接受及實踐。
在新批評派看來,「每首真正的詩都是複雜的詩,正是靠了其複雜性,才取得藝術統一性」,「美的統一和秩序……只能靠分歧而取得———只能靠某種鬥爭」。〔33〕
袁可嘉的相關看法與新批評派如出一轍。他指出:「詩即是不同張力得到和諧後所最終呈現的模式」,「戲劇化的詩既包含眾多衝突矛盾的因素,在最終卻都須消溶於一個模式之中,其間的辯證法是顯而易見的。它表示兩個性質。一是從一致中產生殊異,二是從矛盾中求得統一。」〔34〕
也就是說,無論形式如何有「張力」、如何矛盾衝突,詩歌如何「不純」,到最後,詩本體則是一個有機的,包容一切的生命。「它們都包含衝突,矛盾,而象悲劇一樣地終止於更高地調和。它們都有從矛盾中求統一的辯證性格。」〔35〕顯然,這一有機生命整體恰恰只有盡可能地富有張力,富有包容性和不純性,才庶幾最富有生命力。恰如穆旦的《詩八首》所隱喻的那樣,你/我、理智/情感、死/變、我們/「另外的你我」等等矛盾和「張力」在經過「永遠不能完成他自己」式的重重糾結、對立、搏鬥之後,終於「在合一的老根裡化為平靜。」
四
與對現實的間接性,經驗化的包容與表現,對主體意識結構複雜性和詩歌文本結構「戲劇化」、「包容性」、「張力性」等的認識和強調相應,在文學四元的「讀者閱讀接受」這一元,四十年代現代主義詩學也有自己的思考和建設。
這突出的表現,就是袁可嘉為現代詩的「晦澀」辯誣和張目,他旗幟鮮明地主張:「晦澀是現代西洋詩核心性質之一」,〔36〕它已經「成為現代詩的通性與特性。」〔37〕
「晦澀」,是一個頗有歧義的概念,且涉及詩學問題甚廣,這裡主要側重于詩人風格追求及詩歌文本構成和表現等層面,兼及詩人對待讀者閱讀的態度等問題。
早在初期象徵派那兒,穆木天、王獨清就已經明確地把「朦朧」作為詩歌的自覺追求。王獨清主張「詩是最忌說明,詩人也是最忌求人瞭解」,〔38〕他們所主張追求並在詩歌中付諸實踐的那種「在人們神經上振動的可見而不可見可感而不可感的旋律的波,濃霧中若聽見若聽不見的遠遠的聲音,夕暮裡若飄動若不動的淡淡光線,若講出若講不出的情腸……」的「詩的世界」,〔39〕正是一種「朦朧」之境。
但袁可嘉所主張的晦澀顯然與「朦朧」既有聯繫又有區別。質而言之,「朦朧」更為注重詩人創作或讀者閱讀的感官效果,注重整體氛圍與情調的營造,訴諸於鑒賞閱讀者的視、聽覺等感官效果。它之在二、三十年代的中國現代主義詩中的形成,筆者認為有兩方面的原因,一是因為它與古典詩學的感性特徵的契合,以及與古典詩學的「含蓄」風格的相近,比如周作人較早地提倡「朦朧」,就主要是針對初期白話詩「一切都像是一個玻璃球,晶瑩透澈得太厲害了,沒有一點兒朦朧,因此也缺少一種餘香與回味。」〔40〕二是因為它與西方象徵主義詩學的「純詩」範疇有關,「純詩」致力於「用有限的律動的字句啟示出無限的世界」,〔41〕它之對暗示性、音樂性、象徵手法以及超脫現實的超驗性的追求,無疑能產生作品總體風格與氛圍上的「朦朧」情境。
而「晦澀」,則更多訴諸讀者的知性思考。金克木(柯可)在《論中國新詩的新途徑》〔42〕一
文中,區分了當時詩壇「智的」、「情的」、「感覺的」三種主流,而「智的」詩歌其特色正是「以智為主腦」,「追求智慧的凝聚」,「以不使人動情而使人深思為特點」。無疑,金克木在這裡敏銳地揭示了作為三十年代「中國新詩的新途徑」的「主智」詩風的崛起。正是這種「主智」詩的崛起,使得「晦澀」的問題而不是「朦朧」的問題在當時的詩學理論界格外凸現出來,因為,恰如金克木斷言的,「這種詩必然是所謂難懂的詩」。也正如當時對這一詩風發生重要影響的艾略特所主張的「最高的哲學應該是最偉大的詩人的最好的材料」,詩應當「創造由理智成分和情緒成分組成的各種整體」,「詩給情緒以理智的認可,又把美感的認可給予思想」。〔43〕就此而言,從二、三十年代「朦朧」的詩學範疇到四十年代「晦澀」的詩學範疇,一定程度上也表徵了中國現代主義詩歌詩質的變化,表徵了詩歌的「知性化」的趨勢,從而體現了現代詩的進步,體現了新詩現代化的方向。
在《詩與晦澀》〔44〕中,袁可嘉首先闡述了作為中國現代主義詩歌之借鑒取法對象的「西洋現代詩」的「晦澀」的普遍性;「二十世紀人類所可引以為傲的幾位出類拔萃的現代詩人,裡爾克、梵樂希、葉芝、艾略特、奧登,幾無人不給我們晦澀難讀的負擔」。而這在中國也已成為問題,「馮至、卞之琳的詩也似乎很引起一些相類似的抱怨。」袁可嘉詳盡地分析了「晦澀」的五種成因,除了對第五種成因(「詩人們故意荒唐地運用文字」)有所批評外,對其餘幾種都持贊同態度。首先,他把「晦澀」看作「傳統標準崩潰」、「價值解體」和時代複雜化帶來的一種必然結果,正因為人類「傳達的媒介———已不再有共同的尺度」,使得現代詩的創作進一步成為「個人心神智慧的活動」,詩人們於是都尋找並建立自己獨特的感覺、思維和表現方式。這必然產生作者與讀者之間交流和溝通的困難。其次,從詩學的角度,他則把「晦澀」視作詩人的自覺追求,屬「現代詩人的一種偏愛」:「想從奇異的複雜獲得奇異的豐富,他們所用法則之多,簡直拒絕任何分析的嘗試。」第三、第四種成因主要涉及詩歌創作的一些具體手段和技巧,如「情緒的滲透」,「構造意象或運用隱喻明喻的特殊法則」等。袁可嘉在最後作出的總結是:
現代詩中晦澀的存在,一方面有它社會的,時代的意義,一方面也確有特殊的藝術價值;對於詩人發展整個瞭解的重要性遠勝於部分認識一點,也只是證明詩人生命與詩作的有機聯繫,不容詬病;他們誠然提供了極多極大的困難,但這些困難的克服方法並無異于充分領悟其他藝術作品的途徑,向它接近,爭取熟悉,時時不忘作品的有機性與整體性。作為一個讀者,我們恐怕只能以忍耐和努力去爭取那麼一個瞭解的奇跡……
無疑,對「晦澀」的如上理解和推崇,隱含了深刻的現代詩學觀念的變異,也已經直接間接地涉及到詩人對待讀者的閱讀態度問題。筆者認為,四十年代現代主義詩人的「讀者觀」與二十年代的象徵派詩、三十年代的現代派詩就內在精神而言是有一定的延續性的。雖然由於時代環境等的不同,他們在主觀上也試圖與作為讀者的「人民」溝通,但結果卻似乎常常產生矛盾:唐湜苦惱於「陷於孤軍苦戰,與偽作的民歌一樣跟廣大人民隔絕的悲慘境地」,因而「不能不忍受孤寂者在堅忍中的痛苦」;〔45〕陳敬容不滿於讀者對穆旦的不理解,批評「目前中國詩壇上充滿了念念有詞的口號詩,和一些把連散文都夠不上的東西分行寫成的假詩」〔46〕……顯然,四十年代以中國新詩派為代表的一批詩人,都堅持詩首先是而且必然是詩的藝術本體論立場,從而都堅持提高讀者的閱讀欣賞水平,使閱讀過程中「文字的陌生感與困難能順利地消滅」,從而,「邏輯地提高並純化人民的生活意識」,〔47〕而不是降低詩歌的藝術性去迎合讀者。這樣的獨特的現代主義藝術立場和不無「小眾化」、「貴族化」傾向的讀者觀在那個年代無疑並不具備普遍性,在一定程度上,這也決定了他們與主流詩歌發生根本上的「齟」、衝突,而難免於遭受批評和排擠,甚至長期游離於文學史的歷史命運。
或許,這正是他們在走向「新詩現代化」的艱難途程中必然要墊付的沉重的代價。
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〔1〕《卞之琳與現代主義詩歌》,見於袁可嘉等編《卞之琳與詩藝術》,河北教育出版社,1990年7月版。〔2〕袁可嘉《詩與民主》,天津《大公報·星期文藝》,1948年10月30日。〔3〕袁可嘉《新詩現代化的再分析———技術諸平面的透視》,《大公報·星期文藝》1947年5月18日。〔4〕陳敬容《和方敬談詩》,《詩創造》第十二期。〔5〕袁可嘉《新詩戲劇化》,《詩創造》第十二期。〔6〕袁可嘉《新詩戲劇化》,見於《論新詩現代化》,三聯書店,1988。〔7〕艾略特《伊麗莎白時代四位劇作家》,見於李賦甯譯注《艾略特文學論文集》,百花洲文藝出版社,1994年9月版。〔8〕袁可嘉《談戲劇主義———四論新詩現代化》,天津《大公報·星期文藝》,1948年6月8日。〔9〕唐湜《辛笛的〈手掌集〉》,《詩創造》第九期。〔10〕袁可嘉《新詩戲劇化》。〔11〕鄭敏《唐祈詩選·序》,人民文學出版社,1990年版。〔12〕艾略特《傳統與個人才能》,《艾略特詩學文集》,國際文化出版公司,1989年版。〔13〕裡爾克《馬爾特 勞利茲·布裡格隨筆》,《沉鐘》第14集。〔14〕袁可嘉《談戲劇主義》。〔15〕唐湜《辛笛的手掌集》。〔16〕唐湜《論〈中國新詩〉———給我們的友人與我們自己》,《華美晚報》,1948年9月13日。〔17〕成輝(陳敬容)《和唐祈談詩》,《詩創造》第六期。〔18〕默弓(陳敬容)《真誠的聲音》,《詩創造》第十二期。〔19〕轉引自趙毅衡《新批評》第51頁,中國社會科學出版社,1987年。〔20〕唐湜《詩的新生代》,《詩創造》第八期。〔21〕唐湜《鄭敏靜夜裡的祈禱》,《詩創造》第十二期。〔22〕唐湜《辛笛的〈手掌集〉》。〔23〕唐湜《辛笛的〈手掌集〉》。〔24〕唐湜《辛笛的〈手掌集〉》。〔25〕袁可嘉《詩與民主》,天津《大公報·星期文藝》1948年10月30日。〔26〕袁可嘉《新詩現代化的再分析》。〔27〕袁可嘉《論戲劇主義》。〔28〕袁可嘉《詩與民主———五論新詩現代化》,1948年10月30日《大公報·星期文藝》。〔29〕參見趙毅衡《新批評》第三章第四節《感性與理性的關係,具體共相》。〔30〕艾略特語,轉引自趙毅衡《新批評》第64頁。〔31〕袁可嘉《新詩現代化》,《大公報·星期文藝》,1947年3月30日。〔32〕袁可嘉《對於詩的通信》,《文學雜誌》第2卷第11期。〔33〕維姆薩特語。轉引自趙毅衡《新批評》第90頁。〔34〕袁可嘉《談戲劇主義———四論新詩現代化》。〔35〕袁可嘉《談戲劇主義———四論新詩現代化》。〔36〕袁可嘉《新詩戲劇化》。〔37〕袁可嘉《詩與晦澀》,天津《益世報·文學週刊》,1946年11月30日。〔38〕王獨清《再譚詩———寄給木天、伯奇》,《創造月刊》,1926年3月1卷1期。〔39〕穆木天《譚詩———寄給沫若的一封信》,《創造月刊》,1926年3月1卷1期。〔40〕周作人《〈揚鞭集〉序》,《語絲》第82期。〔41〕穆木天《譚詩———寄給沫若的一封信》。〔42〕《新詩》第4期,1937年1月10日。〔43〕周煦良譯《詩與宣傳》,《新詩》第1期,1936年7月。〔44〕天津《益世報·文學週刊》,1946年11月30日。〔45〕唐湜《論〈中國新詩〉———給我們的友人與我們自己》。〔46〕陳敬容《真誠的聲音———略論鄭敏、穆旦、杜運燮》,《詩創造》第十二期。〔47〕唐湜《論〈中國新詩〉———給我們的友人與我們自己》。
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