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新詩百年探索與後新詩潮
一、新詩在尋找自己
理解「後新詩潮」的出現與特點，還得從將近百年的新詩的發展與狀況談起。從胡適的「老鴉」，郭沫若的「女神」到如今中國新詩的近百年的旅途中，雖說新詩從無到有，已有了相當數量的積累和不少詩歌藝術的嘗試，但總的說來，作為漢語詩歌，中國新詩仍處在尋找自己的階段；尋找自己的詩歌人格，詩歌形象，詩歌的漢語特色。新詩已經告別了古典詩歌，走出古典漢語的家族，在不停的流浪中。它不希望自己與幾千年的家族血緣有什麼聯繫，更不希望在形體、五官上與家族成員有什麼遺傳上的相似。胡適曾將這類遺傳聯繫比做「纏腳時代的血腥氣」（見《嘗試集》四版自序）。新詩已走出傳統，它已完全背叛自己的漢詩大家族的詩歌語言與精神的約束，它奔向西方，接受西方的詩歌標準。回顧這近百年的新詩的足跡，我們發現它到過下列幾個世界詩歌聖地：第一站是美國，那裡它採集了美國意象主義；第二站是倫敦，它採集了浪漫主義；第三站是巴黎，它採集了象徵主義；第四站是柏林，它採集了歌德、裡爾克。至此，在短短約30年（1920—1950）內新詩匆匆走過西方19、20兩世紀的主要流派：浪漫主義，象徵主義，意象主義。正當它打開現代主義的《荒原》時，戰火和空襲打斷了它的書齋思考，但在大學遷移中中國仍湧現了一批現代派詩人。50年代後新詩轉向莫斯科取經，主要遵循革命英雄主義的信條，一直延續到70年代。十年動亂打斷了詩歌的沈醉，帶來懷疑、失落。80年代初改革開放，驚喜沐浴著整個文化戰線，詩歌也不例外。幾個年輕詩人在翻閱上半世紀的現代主義詩集時，發現了灰塵覆面，劫後餘生的40年代的詩作，為之震驚，他們說：這些詩正是我們想寫的（注：80年代唐祈在蘭州大學教書，北島等去訪問他，看到40年代幾位當時年輕的詩人的詩集，感歎說這種詩正是我們想寫的。），於是開始了自己的開墾。土地荒廢已久，他們培育出一些稚嫩的新品種：朦朧詩，從此開始了詩界一場空前的論戰，至今餘震時有重返，震中是一個古已有之的詩歌理論問題：詩之難易與可讀性問題（注：弗蘭克·奧哈拉Frank O'Hara 1926—1966曾就讀哈佛。1951年移居紐約，60年代與一群青年詩人如阿什伯瑞等組織紐約詩派，並與繪畫雕刻界來往密切。）。80年代這場辯論所以如此具有震撼力，實是因為新詩自50年代至70年代處於封閉壟斷、冷凍狀態，走遍南北只見一種品種，即革命英雄主義，在文革期間演變成全民的戰歌，是大躍進年代的全民民歌的姐妹篇。因此80年代破土而出的朦朧詩被驚呼為「崛起」。從此崛起的靈魂就遊蕩在新詩的上空。平心而論朦朧詩的崛起是一次心靈的蘇醒和精神的抗爭，因此突破了假、大、空的封鎖，吐出新詩的新聲。但如果將80年代朦朧詩及其追隨者的詩作來與上半世紀已經產生的新詩各派大師的力作對比，就可以看出朦朧詩實是40年代中國新詩庫存的種子在新的歷史階段的重播與收穫，仍是以西方詩歌為原型的漢詩，從詩歌藝術上講並沒有多少崛起。這一點，如果不將80年代的新詩放在中國新詩發展的座標上來評價，是看不到的，對於一些孤立地考慮當代新詩的詩評家和青年詩人，這種評估的角度是十分重要的。由於沒有重視朦朧詩之崛起與現代新詩的源由關係，80年代的「崛起」被誇大了，似乎是從天而降的崛起精神，並從此造成當代新詩的崛起情結，總是以「揭竿而起」的心態推動當代漢詩的發展，以至約五年一崛起，如某派詩人曾公開宣佈：中國當代新詩每五年一換代，PASS前一代，所以在80年代中已形成流派大展，各顯新奇，形成各代都以為新詩從我開始的浮躁心態。由於對於文化解凍局面的歡呼，從讀者到詩評家，及詩人群都浸沉在極大的激情中，以全部的激動投入求新、仿新、追新的浪潮中，面對詩歌藝術，理論本身缺少冷靜的評估。崛起的熱情誠然給僵冷的當代新詩注射了新的生命力，其功不可沒，但這種崛起熱也帶來一種很大的負面作用，就是將中國新詩成長中面臨的各種本質問題擱置不顧，而一味追求新的崛起，拔苗助長之風大盛，仿佛當代詩史必須以一個個崛起串起成龍，為了崛起，必須挖空心思製造「新」，甚至仿西方昔日之新，使之成為中國詩壇今日之新；如果認真研究西方之新，而後嘗試之也罷，卻又缺少這種耐心，往往取其皮毛，僅以之向久經封閉，耳目閉塞之詩歌大眾炫耀一番，獵取「先鋒」之名。這無形中造成今日詩壇泡沫繁榮假像。各屆崛起的喧囂遠遠超過其詩的實質的更新。
因此80年代至今有了朦朧與朦朧後與新生代與後新詩潮……真是以揭竿換代來推動新詩的發展。新詩的運動氣氛如此之熱烈，以至沒有評論家來得及仔細推敲那些如潮湧的詩集。我們這些在觀眾臺上的觀眾也只顧得以視力追逐著新詩的賽車，由於車輛急馳而過，我們來不及認清駕駛人，只能在緊張而喧鬧的喝彩聲與啦啦隊的歡呼聲中向獲獎者致以敬禮。當回到自己的斗室中時不覺有些茫然。
世界詩歌的幾百年的路，我們在幾十年間就都飛馳了一遍。但我們還是不清楚中國新詩究竟向哪裡走？究竟是什麼樣的形態？有什麼漢語文化的特點，有什麼不同於西方詩歌之處？
如果我們既從宏觀看中國新詩的發展與西方新詩的關係，又從微觀上仔細剖析後新詩潮的作品，朦朧詩後作品的特點，我們也許會同意中國新詩尚在一個未定型，沒有找到自己的造型的階段，所以所謂的80年代的朦朧詩、後朦朧詩與90年代的後新詩潮不過是三股不斷揭竿而起的詩歌波瀾，它的動態比它的積澱要更引世人關注。如果把它們沖到岸上的貝殼來仔細觀看，這些貝殼，由於都是來自類似的湖水，可算是大同小異。除了朦朧詩更多社會血色之外，朦朧詩後和後新詩潮並無本質之差異。而此兩派的詩人個人，作為詩人，也還在過渡探索階段。因此尚沒有定型的風格和個性，這也許是一件好事，從魏晉南北朝的駢體到唐詩高峰歷經近6世紀才出了李、杜， 在新詩短短不到百年中如何能企望出大詩人和大師作品呢？宏觀上新詩是在過渡中，在自我尋找中；微觀上當代詩人也還在自我尋找中，50年代以來新詩的幾度辯論，圍繞社會性、可讀性等爭論，很像野火春風吹又燃，最近又有林火重燃的趨勢，如果想到新詩還只在自我尋找的過渡階段，也許社會更有興趣於理論的探索，而不是流派間的爭論。坦率地講，新詩在40年代以前不過是學西方的舞步，50年代學前蘇聯的舞步，如今又轉而學西方當代的舞步，這些學習都是必要的，但今天詩歌圈裡有一種困惑，究竟什麼是中國新詩自己的特色？難道中國新詩就沒有任何可以向幾千年漢語詩歌借鑒之處嗎？且不說繼承，因為在新詩的字典裡沒有「古典漢詩」的地位，更說不上繼承。世紀初新詩的出走，正是由於反叛古典漢詩，浪子自然不能回頭，尤其不屑于繼承父輩的財產。幾千年前老祖宗輩的詩集在書架上已讓位給西方的詩集的譯本。繁體、豎排令人反感。在大多數人這種心態與感情之下，過去幾十年都是造反有理，遺產有毒，最後唯有寄居于西方文化的籬下。
籬下的生涯近年愈加難以維持了。原因是漢語與西方拼音語言中間隔著本質的語文差異，而對於詩歌，語言就是詩的靈和肉。20世紀是一個語言學大大突破的時代，人們對語言的人文素質有十分深刻的認識，因此不像自然科學那樣，文學是不能跳出語言本身所帶來的自己的文化。詩歌的寫作和解讀也如此，我們雖然可以學西方的舞步，卻不能讓新詩擺脫母語和民族文化內涵，來感悟詩。所謂新詩，不應是西式新詩的代號。所謂創新並不意味著一定要揭竿而起，造前一代詩人的反，創新應當是為詩的多姿多彩多元化添新的一元。40年代以前詩壇自覺單薄，並不以為必須打倒哪一派才證明自己是先鋒。如今從80年代詩壇蘇醒以來，至今不足20年，卻已換代三次。雖說由於市場經濟的經營方式，詩集出版量空前的大，然而質的提高和品種的多樣化卻和量的增加不成正比。如今新詩仍大有容納新登場的詩人、詩作、詩派的空間，詩人們似乎應改變些急於崛起，搶當先鋒的心態，更用心於詩歌藝術本身的完善，而不急於提出口號，或PASS別人。詩歌不是流行歌曲，但願每一首好詩都能長存在新詩史內而不褪色，詩歌無法與流行歌曲相比，詩歌不是消費文化，不能追求暢銷，又豈能每月每季每年來排名次？詩人不是詩星，寫詩不同競技，不是青春是事業，喬丹35歲就算是老球星了，面臨退役，而詩人，35歲恐怕才握熟詩筆，才從青春期的本能寫詩走出來，有望成為一個真正的詩人。他的寫詩生涯恐才開始，大師級的著作尚未誕生。所以詩人不是鮮花嫩草只能展覽幾周，詩人是一棵松樹，他的成長需要時間。詩歌是花雕酒，要埋地下多少年才醇香，因此詩人要有最大的耐心、堅強、專一的鑽研精神，要能甘於寂寞，要善於吸收別人別派的長處，如果不能正確對待熱熱鬧鬧的促銷場面，就容易失去重心，商業的經營是商家的事，詩歌自然不能脫離現實，但最好將重心放在詩本身，而不是那些詩之外的繁華景象。詩歌是精神產品，不同於科技產品。好的詩千古長存，不需要像電器電腦那樣更新換代，以音樂來比，再多新的音樂作品問世，誰又能替換巴赫和貝多芬呢？在音樂界沒有先鋒淘汰古典一說，不同的時代、不同的歷史和社會生活催生了藝術的新品種，但已存在的藝術品種並不因新品種出現而被淘汰。否則永無百花千樹的可能，自然界豈非太單調窮困可憐。古典主義、浪漫主義、現代主義、後現代主義，每一流派都為人類留下自己的千古佳作，為後人留下一份遺產，所謂「先鋒」只是一個時間概念，每個先鋒一旦加入了整體就無所謂先鋒了。由於幾十年的封閉和一統，一旦開放，追求創新是十分重要的創造動力，但「先鋒熱」亦掀起了誤導作用，將詩歌的發展看成淘汰賽，互爭先鋒的位置和榜上第一的美名，以至將詩歌的發展看成時尚賽壇，有人說朦朧詩代表寫主觀的時代，如今時興寫客觀，於是敘事之風大盛，頃刻間在詩人間傳播開，詩愈寫愈長，愈寫愈散，味淡色浮。這種追逐時尚之風使得詩壇非常單調，無個性；不是千姿百態，而是一律向某個方向看齊，誠然敘事和寫日常生活在六七十年代美國詩中也很普遍，其特點是從寫平淡無奇的日常生活中透出一種詩人對歷史、人生、文化、時代的強烈感受。使讀者在不經心的閱讀中猛然意識到隱藏在平庸的外表後的一種強烈的情感波動或犀利的批判，因而在一驚中得到認識的提高及審美的飛躍。典型的作品有弗蘭克·奧哈拉（注：弗蘭克·奧哈拉Frand O'Hara 1926—1966曾就讀哈佛。 1951年移居紐約，60年代與一群青年詩人如阿什伯瑞等組織紐約詩派，並與繪畫雕刻界來往密切。 ） 的《黛女士死的那天》（The Day Lady Died）， 是寫一位女歌星比麗·賀利黛（Billie Holidgy）之死，她又名「黛女士」。詩人在曆述1959年某星期五一個平凡的中午，上街辦種種瑣事後，忽然看見報紙上死者的面容，詩的結尾四行寫道：
「……我當即出了一身汗，並想到／／倚著第五夜總會的廁所門，／／當她低聲唱一支歌，伴著琴聲／／對著馬爾·瓦德倫和其他的人，我停止了呼吸……」詩人不厭其煩的嘮叨著那個中午在紐約街上辦的瑣事，而後突然見到歌星像在一張報紙上，於是在震驚中回憶往事，詩的標題體現一種後現代色彩的文字技巧，詩中的藝術效果建立在平凡麻木的心態與突然的震驚所形成的反差，同時因為黛女士並非什麼高階層人物，而是一個流行歌後，詩人所流露的感情帶有一定的反「高貴」的色彩。如果不悟到詩的這種歷史文化內含，只學其皮毛，就會寫成一首真正平庸瑣碎毫無深意的敘事詩。反差、反諷中的激動必須有一個大的背景才能構成此類敘事詩的特色。但在近日風行的國內此類敘事詩中很少能體現這種藝術特色，往往成為為寫瑣事而寫瑣事，如同為寫「垃圾」而寫「垃圾」，失去藝術目的。所以寫平常瑣事，或生活垃圾的詩必須隱藏一個巨大的不平常和審美的超越在其背後方能達到震撼讀者的效果。貌似平易的詩其所以難寫恰在這裡。
西方新詩誠然走在我們的前面，比我們進入詩歌藝術要深，嘗試要廣，自然有不少我們可以學習參照的，但如果不克服西方中心主義的心態和不能耐心鑽研西方新詩的過去與今天，只是急於搬弄某些技巧，就會誤入歧途，誤導自己寶貴的才華，實值得警惕。
二、詩歌到了轉折點
將近一個世紀以來，詩歌文學的目光一直停在歐美與前蘇聯的詩歌上。但，看來今天這種采風階段應當變為輔助的，而非主要的詩歌建設活動。經過世紀下半的幾十年的實踐，不少評論家、詩人和詩歌讀者都感覺到當前新詩創作與理論進入一種停滯不前，缺乏生命力的狀態，向西方借鑒成了依賴性的借債行為，在近一個世紀告別漢詩自己的古老傳統後，向拼音語言的詩歌文化借債，顯然遇到了語言與文化雙重的困難。由於古老的東方文化傳統與漢語語言都不可能向西方文化和拼音文字轉化，而借貸來的西方詩歌文化與詩歌語言又不可能被缺乏本土、本傳統意識的詩歌作者與理論家很自然的吸收，食洋不化的積食病明顯地出現在詩歌創作和理論中。人們逐漸意識到對「他文化」吸收力的強弱與自己本土本民族文化傳統的強弱成正比。唐代之所以能廣泛吸取西域民族，北方民族及佛教的文化，正因為它擁有一個強大的秦漢以來建立的中華文化傳統，這傳統如一個消化力極強的胃，吸收了西方異域的文化，使之繁榮本民族文化，當代新詩不但沒有了自己的漢文化詩歌傳統，而且也失去了對那個傳統的記憶和感情，而漢語及漢文化又不同於其它以拉丁語為先祖的各種西方文化，可以自然地相互吸收，所以必然會發生這種食洋不化的症狀，這病症是當代詩歌失去讀者的重要原因。當代詩歌由於其時代內容的發展，已無法退回新詩運動初期的狀態。現代及後現代的當代社會使得世界村的居民們都多少進入一個更複雜的感性與知性世界，詩歌也相應在尋找與之相當的藝術形式，主要是詩歌語言、內在結構、外在形態。這些必須是有本民族實質性的和具有現代性的。單靠移植西方語言文學的實質是絕對不行的。所以我們可以斷言，21世紀中國新詩的能否存活就看我們能否意識到自身傳統的復活與進入現代，與吸收外來因素之間的本末關係。沒有傳統何談創新？沒有傳統作為立身之地，創新只能是全盤西化，作為西方文化體系中的一個加盟者，這顯然與我們這仍擁有自己語言文化的古老國家的命運不相稱。所以在新世紀開始的前夕，中國當代新詩一個首要的、關係到自身存亡的任務就是重新尋找自己的詩歌傳統，激活它的心跳，挖掘出它久被塵封土埋的泉眼。讀古典文史哲，及詩詞，詩論，想現代問題，使一息尚存的古典詩論進入當代的空間，貢獻出它的智慧，協同解決新詩面對的問題，據我這一年的學習經驗，歷代中國文論中大量存在著對我們今日所思考的詩歌理論仍有意義的撰述。以詩之難易、繁簡為例，韓愈在回答詩文「宜易，宜難？」時說「無難易，惟其是爾，如是而已，非固開其為此而禁其為彼也」（注：見韓愈《答劉正夫書》。）。意思說只要合適就不必考慮難易問題，不必規定必須這樣，不許那樣。看來我們本世紀以來揮之不去的爭辯焦點之一：可讀性、普及等問題千年以前唐代詩論就已講過了。其它如形式、詞藻、文與道、想像力，甚至理性與非理性，顯與隱，如何學古人，等等各種理論問題。古人也都有精闢的論述，而我們卻只習慣于引證西方理論家的立論，不曾有暇回顧一下自身傳統中這些理論，師洋師古應當成為回顧與前瞻兩扇窗戶，同時拉開窗幃，擴大視野，恢復自己傳統的活力才能吸收外來的營養。
中國古典詩論在研究方法上與西方文論的方法也有很大的不同。西方文論強調邏輯剖析，優點是落在文本實處，和抽象概括的清晰。但其弊病是容易刻板、枯躁、概念化，解剖刀往往傷及神經，概念又有失去生命的變幻色彩的毛病。而中國古典文論雖體系不十分清晰，卻能以準確、富內涵及想像力的詩樣的語言傳給讀者審美的智慧和哲理。不至有水涸石露的窘境，而其中人文的情致、暖意、活力，絲毫沒有實驗室處理後的褪色失鮮之感。讀古典文論後意識到西方的科學分析，邏輯推理，抽象名詞杜撰等雖不失為一家之法，卻並非唯一的方法。而中國古典文論的風格與中國古典哲學的靈活、深邃、玄遠相匹配。對於詩歌這樣內涵深、變幻多的文學品種，中國傳統的文藝理論的途徑有其突出的優點。能在模糊中閃著智慧的光芒。古典文論由於其本身的語言就是詩歌語言，其暗喻隱涵的能量極大，因此它的內容有彈性，能容納多種闡釋。篇幅比西式理論短小，但內容卻更密集，充分地發揮了漢語文論的語言特點。
上面所說的轉折點，可以理解為在繼續借鑒西方詩歌的情況下，著重補上古典詩歌及文史哲文化的課。這是一條艱苦的道路，但如再不固本，而只顧在喧囂中搬弄西方詩歌的表像，則中國新詩前途可憂。
三、後新詩潮的某些藝術問題
80年代以來新詩確實經歷了一場革新。對於50—70年代有了很大的發展。主要表現在詩的視野的擴大，走出了教條的模式主義，增強了詩的藝術的敏感。先是有了流派解放，後又強調了個性創造，這些都使得新詩有了新的動力，生命的復蘇。
後新詩潮雖然被定為一個詩歌發展新階段，但從藝術特徵上來看，並沒有和朦朧後有多大區別。而且由於當代詩人也都還在壯年，詩人名單在80、90年代並沒有多少變化，有的人從朦朧後開始起步，至今自然也還在青年詩人群中。因此要談藝術問題實在只能比較朦朧詩與其後兩個階段的同異。
朦朧詩時間短，作品少，但卻留下幾首公認有「崛起」特點的作品。其中真正成為人們口頭禪，達到當年白居易詩句那樣流傳之廣的就是：
「卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓誌銘。」這兩行詩深刻、凝＠①、工整，出於當時只有三十歲的青年詩人之手，更令人想起杜甫所說「詩應有神助」，此後那位詩人似乎沒有再寫出這樣真誠深刻的詩句，其同時代的詩人也沒有能超過它。但總的來說，朦朧詩是上半世紀新詩倉庫中的庫種再播種後的果實。雖有了不起的崛起精神，在詩藝上並沒有多少創新。它轟開一個新詩的新場地，但在未站穩腳跟時就被滔滔而入的後現代詩潮所沖倒。
實則我們今天所謂的新潮仍停留在西方70年代的新潮範圍。從藝術風格來講，自白派曾引起女性詩人的強烈反應。普拉斯之風曾盛刮，但卻缺少普拉斯的深刻的歷史內涵。垮掉派如金絲柏格在中國後新詩潮中留下咒駡和詩醜之風；在暗喻方面特別喜愛使用性、排泄、生殖等方面的事物，以此達到衝擊典雅的詩美的目的，並藉以宣洩自己的反叛情緒。近又有反抒情的寫庸俗生活面的新風，濾去人間之情，淘盡世上的美，只寫真實的「垃圾」及精神的「垃圾」，並曲解海德格爾的某些話，作為寫垃圾為正道的依據，據說既然現實有垃圾，語言也只能寫垃圾。記得文革時紅衛兵無論男女都滿嘴髒話以示造反豪情，也許與今日的垃圾詩異曲同工。藝術是一個古怪的東西，有人以之達到假崇高真庸俗的目的，也有人以之達到假宣洩真縱容的效果。問題在於詩醜得到宣洩後能給讀者一些什麼震動和啟發呢。假玫瑰被拋入垃圾桶後，詩人們還要不要種上真玫瑰呢？如果代之以真垃圾，其效果又當如何。詩人在這污染嚴重的現實中應當是一隻高空中的鷹，俯視時代，為我們找出真美，真崇高，它們此刻可能隱藏在叢林、礦藏中。詩歌有義務為煎熬在幽暗中的心靈帶來真的美與愛的潛流。在今天落後的城市，垃圾臭氣與白色污染已經令人窒息，為什麼在詩之王國裡也要堆滿「語言的垃圾」。答曰詩是宣洩之工具，我有自由宣洩。但當亞裡斯多德指出詩的宣洩功能時，目的在解釋悲劇有警惡扶善的作用，當人們看到惡的殘酷在舞臺上演出時，內心得到一次洗滌，善得到一次超越。如果今天一些詩人和小說家為寫垃圾而寫垃圾，縱情於醜惡腐朽中，得到宣洩的刺激，那實際起了縱惡的效果，將文學當成排汙渠，讀者能不為之掩鼻嗎。垮掉派的金絲柏格在「嚎叫」（注：A·金絲柏格（Allen Ginsberg ）曾就讀哥倫比亞大學，他與W·C·威廉斯為密友，接受威廉斯的指導，改變了早期的詩風；他的詩是有活力的口語與有機的詩行格律相結合以表現詩人在寫作時的生理狀況，他的《嚎叫》是他的代表作品。）中對醜的深刻刻畫觸及後工業時代文明的深處傷疤，詩人指責美國文明將多少天才變成瘋人，吸毒者的痛苦絕望，並不給人以對垃圾津津樂道，在醜惡中尋找刺激的感覺。普拉斯的《女拉茲瑞斯》一針見血地寫人性的異化，法西斯的殘酷，而我們的普拉斯們卻只寫女性的神經質和閨怨。A ·裡區寫女性間相依的姐妹手足之情，在攀登中，結成一體迎戰艱難，寫女天文家的開闊胸襟，與晨辰交流的開廣視野，有力而崇高。而我們的裡區愛寫女性的嬌驕、哀怨。雖說中國婦女長期婚姻愛情不自由，在男性社會中常被視為交易的籌碼。但怒與怨本身有尊嚴與乞憐之分，崇高與庸俗之分，大怨大怒與小怨小怒之分。這一切決定于女詩人本身的素養。失去對人類命運、對全世界世態的關懷，缺乏歷史意識，其怒與怨只能達到撕扇於閨怨的高度。如果女詩人只耽于青春期的愛郁與欣喜發而成詩，雖也能寫出好詩，並成為青春偶像，但如止於此，還不能算是一個成熟的女詩人。詩歌本質上不同于流行歌曲、詩人事業高峰不在青春期，一旦她步入人生苦澀的中老時期，她的詩泉如不再汩汩淙淙，她的詩歌也就終止了。而一個女詩人應當像特裡薩修女，這位諾貝爾和平獎的獲得者，能終生以她對人類的母愛讓生命永不衰老，肉體的老態進入不了她永遠年輕的靈魂，她的一生是真正女性之詩。
後新詩潮出現的最大問題是語言問題。「後」派所要表達的是後現代主義的觀念。簡單的說就是將事物和諧完整的外表擊碎，以顯露其不和諧的碎裂內核。為了形式與內容的統一，詩歌語言也必須呈現不和諧狀態，但語言是先個人而存在的社會、種族的共有財產，而且是一個種族的意識的模式與造型者，它一旦被破壞，就不再有傳達和承載信息、意義的功能，這種語言的頑強獨立性使得詩人比音樂家、畫家更難於進入創作的後現代主義。線條、平面、立體、顏色、音符都像零件可以任創作者組裝成所需要的繪畫、雕塑、音樂語言，以體現其意念。因此語言對於後現代主義詩人往往是一個陷井，誰若想任意擺弄語言，必將受到懲罰。儘管抽象藝術可以表現碎片意識，變形的人與物，以語言來做這類後現代的試驗卻是很難成功的。以G·史坦恩（注：Sylvia Plath（1932—1963），父親為波蘭移民，1959年與英國名詩人T·休斯結婚，曾任教於斯密斯學院，1963年自殺身亡。《女拉茲瑞斯》是用聖經中拉茲瑞斯由耶穌將她復活的故事，詩中提出納粹用人皮作燈罩。）為代表的語言後現代試驗在80年代的美國造就了語言詩派。他們自稱是拉康的信徒，雖說弗洛依德與拉康都對語言與無意識的關係有過突破性的創見，大大改變了20世紀語言學的面貌，譬如關於所指的飄浮與能指的滑動，夢與語言的暗喻、同義的內在聯繫等，都大大加深、擴大了人們對於語言與人的心靈、歷史、文化關係的認識。但由於語言已被分成無意識、前意識、意識各階段，並具有不同形態，其有形階段是在進入意識階段。德裡達因此將語言分成有形的書寫與無形的總書寫兩部分。語言詩派是想將有形的書寫還原為無形、不定形階段的語言，因此他們的詩是無法被理解的，不同於線條、顏色、面、立體，有形的語言一旦被扭曲就失去了負載意義的功能，因此就是死亡了的語言，因此語言詩是想使有形的語言失去它的規律而能表達，這確是強其所不能。當然語言可以通過其它途徑，如暗示力，言外之意，等來洩露非理性、非意識的內涵。總之語言本身的獨立性、非工具性的一面，使得詩人在表達後現代意識上有一定的局限性，不能如藝術家、音樂家那樣隨意製造自己的表達工具。我們的「後」派詩人似乎也有扭曲語言的現象，並曾有「製造語言」之說。所幸走的還不太遠。
如何衡量一個歷史階段詩歌的成就？必須把它放在一定的座標上找到它自己的位置。對於本世紀以來新詩的成就，它的參照架由漢詩的垂直線與當代世界詩歌的水平線組成。在歷時性和共時性的座標上我們的存在，先後不到百年，作品數量不多，詩歌能有今天的積累已經是值得告慰的了。如果放眼幾千年的漢語詩歌史和當今世界的詩歌浩如煙海的作品，我們自不能不認識漢語新詩在量與質方面都還是在幼兒階段，前有古人的大師級作品相比，今有世界的眾多成熟的作品要面對，而漢語新詩還在尋求自己的形象。何況世紀後半的新詩曾沉睡十年，折筆十年，如何能企求更多的讚譽呢？新詩要達到古典詩歌的高度還要經過幾個世紀的努力，和許多問題的克服，譬如詩歌語言的探尋，詩歌形式的建造，詩歌理論，詩歌藝術的建構。非詩的爭論愈少愈好，否則詩壇戀戰，內耗不已。回顧近百年來文壇烽煙不絕，也是我們20世紀文化發展進行遲緩的一個重要原因。今後如果能以多元開放的胸襟多討論，少怒責，也許能催活我們詩歌沉睡的傳統使它獲得今天的生命氣息，實現古典與新詩融為一體，在精神上並存於漢詩體系中，而藝術形式上各有特色，正像羅浮宮的古老建築與貝聿銘設計的、新建的、金字塔形，極具當代建築風格的展覽廳並立相聯，古典與當代風格各異，而又相映成輝，中國漢詩的明天如果能這樣解決古典與當代的關係一定會再放光芒，成為世界詩歌史的一個高峰，使世人不至於感歎唐詩宋詞的死亡和新詩的單薄與缺少個性。
既然主張多元，就應當允許個人、不同流派對藝術的不同趣味，容忍他人的偏愛與偏見，只要不是偽詩，每種詩都會在時間裡不斷被評價，再評價，遺忘又發現。我們新詩家底極薄，怎能經得起淘汰制的教條運作。至於批評，只要出於對詩的關注，不論其是否逆耳，是否正確，都應當得到感謝，這與前面所說的非詩的干擾是有區別的。新詩尚在尋找自己的階段，多元的心態可以促進理論的切磋。對自己有幾分存疑，對一時難以接受的也姑妄聽之，以備他日再思考。人們的認識和審美在人的一生總是在發展的，這裡不全是正與誤的問題，更多是因為生活經歷的改變促使詩人的視野和焦點發生變化。一個承認變，而又祥和的詩歌氛圍才是我們的需要。
字庫未存字注釋：
＠①原字為針的左部右加煉的右部
【原文出處】文學評論
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