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關於陌生化與親近化的詩學筆記
一、詩歌語言的陌生化與親近化（一九九二年二月）
近些年來，詩壇對於詩的語言的本體性關注已成為新詩七十年來的最重要事件之一。語言是人的此在的最高事件，同時也是詩的生成的最高事件。詩歌的自足與自律在很大程度上決定於詩歌語言的自足與自律。八十年代中國詩壇所經歷的動盪與傾斜，使人們看到詩人一旦進入對詩之本體的思索與探求這一魔圈後，詩歌語言強大而神秘的內驅力和無限可能性，便開始打開、制約和選擇著新一代的詩人。海德格爾說：「詩人站在神祗與民眾之間。詩人就是被逐出的人，被驅趕到神祗與大眾之間去了。」
詩歌語言作為獨立自足的另一宇宙，在我看來，它的生成、運動和變幻的自律呈現出兩極：陌生化與親近化。從某個角度可以說，詩歌語言正是在這兩極之間運動：拒斥與滲透，並置與交錯，構成千百年來詩歌語言的複調音樂。
當代詩壇對於「陌生化」一詞決不陌生。它對於新一代詩人的影響甚巨。提出這一觀點的什克洛夫斯基認為：詩歌就是對受日常生活感覺方式支持的習慣化過程起反作用。詩歌的目的就是要顛倒習慣化的過程，使人們如此熟悉的東西「陌生化」。什氏無疑揭示了詩歌藝術的某些本質方面。「陌生化」直接顯現在詩歌語言方面，通過語法規則的偏離，通過隱喻、象徵、疊加意象、拼接、跨跳等手法造成高度變異的語言，即雅可布森所謂的「對普通言語的有組織侵害」，從而「遠離」日常的普通會話語言，向難以言傳的隱在現實和形而上的「神祗」接近。正如埃利蒂斯所言：「無數的秘密景象使宇宙閃閃發光，也構成了一種未知語言的章節，而這種語言要求我們選詞造句，作為一種領我們到那最深奧的真理之門坎前的解語」。「神祗」就是一種超自我超現實的形而上存在，是生存者抓住自己的頭髮試圖飛離地面的隱秘衝動，正如但丁向全人類描述的「天堂」與「煉獄」。但陌生化在呈現人類生存時也具有獨特的魅力，如查爾斯·西米克的詩《關於我的鄰居，赫梯人》：
了不起的是那些赫梯人。/他們的耳朵裡有老鼠而老鼠有洞穴。/他們的狗埋掉自己，留下骨頭/來看守家園。一棵孤草抵擋著他們所有的風暴/直到蜘蛛網在天空鋪展。/他們的湖泊裡有殘留的稻草，/在尋找溺死的人們。當駱駝不/從他們的一隻針眼穿過，/他們就將一棟房屋綁在它的尾巴上。了不起的赫梯人。/他們的父輩躺在搖籃裡，他們的幼兒在戰鬥/對他們，鉛鐵漂浮，樹葉沉落。他們的上帝/如一只芥末子大小，幾口便可吃掉。
這個由俄國形式主義學派在二十年代提出的「陌生化」主張，在八十年代的中國詩壇結出了果實：「朦朧詩」和「尋根詩」對語言的實驗使人們看到語言的潛在的可能性前景。然而這「果實」之中也包含著這樣一個事實：一些詩一個勁地追求語言的「陌生化」，任意肢解、拼湊語言，使語言陷入迷宮難以解讀。語言的變異因失去內在依據而變為一種「腫瘤」。語言再度被降到「奴婢」地位。這引發了後來風靡詩壇的「口語詩」反其道而行之。而前些年有關「口語詩」的論戰，因僅僅局限於爭論「口語詩」本身的優劣與否，從而使詩壇的迷象沒有及時得到澄清。在我看來，「陌生化」理論本身是跛足的，它只是揭示了詩歌語言的一極，而忽略了潛在的另一極：親近化。這看似風馬牛不相及的兩個磁場卻緊緊地抓住我們的詩歌和詩歌藝術史。我啟用「親近化「這一概念時感到它充滿危險：它與日常的公共的標準語言近在咫尺！但我分明看到了這一極深深埋藏在民間之中。從力的方向看，「陌生化」是向上的，而 「親近化」 是向下的。二者之間存在著強大而隱秘的張力：相克又相生，拒斥又吸引。當代詩壇由「尋根詩」到「口語詩」的大傾斜，正源自于這種內在張力的失衡：物極必反。
作為生存者，人擁有語言同時也被語言所擁有。語言本身便是人類生存的隱匿的見證者。人處於日常生存中離自己的言語最近。試圖逃離日常言語「現場」而去創造或抓住「夢囈」正是詩人的可愛處。但是生存語言所內含的「重力」總是使詩人往下掉。荷爾德林說「果實必須更普通更日常化，這樣才會為凡人所有。」詩人的宿命在於，他在向上尋找的同時不得不向下尋找，向民族的、日常的和心靈的深處挖掘，觸摸其中的語言之根。從人類的整體生存處境看，人類與自然之間的鴻溝越來越深。拆除自我的樊籬，投入自然萬物，達成天人合一、與物神游的境界成為現代人更為緊迫的內在要求。詩歌的「親近化」語言態度，正是根源於親近大地的生存態度和瞬間體驗的直覺方式。
「親近化」是以保有詩的語言的生存密碼和天然生機為指歸的。作為動詞，「親近化」就是對不必要的變形進行抵制，同時對原始言語的瑣碎和蕪雜進行刈除，以最低限度的變形取得最大限度的詩意效果。「親近化」決不等同於「口語化」。「口語化」的弊端在於指向語言的某個類型，而不是指向言語的質量。口語詩潮留下的一批平庸淺薄之作，原因正在於在完成語言轉型的同時喪失了詩自身。「親近化」的語言姿態來自于當代人生存體驗中的言語魅力。在這裡，對口語與書面語作區分已不重要，重要的是「詩人必須用周圍的人真正使用的語言做自己的材料」，「詩的音樂就是隱藏在當代日常用語的音樂」（艾略特語）。「親近化」的危險正在于詩人不能深入，向下之路被堵塞，語言不加節制地漂浮在日常的普通的言語表層，從而與詩絕緣。當我們閱讀惠特曼的《草葉集》、陶淵明的詩、陳子昂的《登幽州台歌》和葉芝的《當你老了》時，其語言給我們的感覺是「親近感」而非「陌生感」。它是一種呼吸和血流的節律被重新還給了我們，是帶著種子和鳥羽的土塊還給了大地。
我有過寂寞的鄉村生活
它形成了我性格中溫柔的部分
每當厭倦的情緒來臨
就會有一陣風為我解脫
至少我不那麼無知
我知道糧食的由來
你看我怎樣把清貧的日子過到底
只是我再也不能收穫什麼
不能重複其中的每一個細小的動作
這裡永遠懷有某種真實的悲哀
就象農民痛哭自己的莊稼。
——韓東《溫柔的部分》
這首詩可以說是「親近化」的一種嘗試。它的平易和親切，就象莊稼和鋤頭一樣質樸。在這首詩裡找不到「陌生化」的種種痕跡，但也不能說，這就是「口語詩」。詩人的日常言語在被生存直覺體驗突然照亮後，口語已消解成為詩的肌質。「親近化」是對詩人語言直覺和駕馭本領的一種特殊考驗。尤其是「親近化」對語感提出了更高的要求。弗羅斯特說：「自己有意無意間利用語調來使每句話的意義加倍。」語調在這裡已不是內容的附帶手段，而是獲得與語碼對等的地位，二者之間的張力使詩歌擁有一種稱之為「意味」的東西。
海德格爾說：「『詩意地棲居』意味著：置身於神祗的現在之中，進入一切存在物的親近處。」「陌生化」與「親近化」作為詩歌語言宇宙相克又相生的兩極，其間充滿張力的運動呈現著廣闊的中間地帶和無限可能性。純粹走向極端的作品畢竟是少數。艾略特、弗羅斯特、聶魯達和荷爾德林等詩歌大師在這兩極張力之間遊刃有餘。他們所創造的語言晶體向我們呈現的正是二者的有機的交錯狀態。我以為，中國詩歌發展的可能性前景正潛藏在這片廣闊而深厚的中間地帶。
二、陌生化詩歌與親近化詩歌（一九九二年十月）
我以為，「親近化」不是僅僅作為一種技巧提出來的，而是首先具有一種美學和詩學的意義，是一種與「陌生化」美學原則相互對峙又相互吸引的美學原則。事實上，在人類漫長的文學史上，前人已注意到陌生化與親近化問題，並且各自從不同角度、不同層面上加以闡述。我們在中西古典文論中都能找到相關的理論雛型，而這正是基於整個一部詩歌史的運動軌跡，它的本體性層面上的波動曲線處於陌生化與親近化的兩極之間。建立在兩極之間的張力結構便是由平衡到失衡從而達到新的平衡的有機過程，它構成詩歌本體運動過程的潛在脈絡。
首先，支撐陌生化和親近化的美學觀念和文化觀念截然不同。
俄國形式主義倡導的「陌生化」是基於這樣的美學標準，即審美心理中的新奇感和驚異感。因為「眾所周知的東西，正因為它是眾所周知的，所以根本不被人們所認識。」（黑格爾語）。陌生化的意義正在於瓦解藝術形式和語言方式運作上的自動化和心理上的慣性化，從而重新構造我們對世界的感覺，把一種奇異的與實際生活完全不同的現實展現給我們。什克洛夫斯基說：「事物好象是打了包裝在我們身邊經過，我們根據它所占的位置知道它是什麼，但我們看到的只是它的表面……，被人們稱作藝術的東西之所以存在就是為了要重新去體驗生活，感覺事物，為了使石頭成為石頭。」毫無疑問，「陌生化」概念揭示了藝術美學中的一個重要規律。
與此相反，親近化是基於一種大巧若拙、大美若素和大氣渾成的美學標準。老子強調「人法地，地法天，天法道，道法自然」，反對人為地扭曲、破壞自然，「致虛極，守靜篤」，保持「我獨泊兮，其未兆，如嬰兒之末孩」的素樸之心，形象地悟透了心與物，道與技的關係；依循「輔萬物之自然而不敢為」而達乎「道常無為而無不為」的境界，依循「大音希聲，大象無形」而入乎「大巧若拙，大辯若訥」的本明化境。平淡美、樸素美是最廣大也最細微的美。發現它不僅需要眼睛，更需要智慧和悟性。它恰恰是對通過變形而達到的驚異化和新奇化進行清除與還原。在我看來，尋常之美正是被追求新異的「眾所周知」心理所掩蓋，被一種常規的、惰性的日常言語所淹沒，以致於我們視而不見、聽而不聞、談而不及。陌生化試圖通過變異達到遠離，從形而上的抽象層次來把握它。而親近化則通過還原達到親近事物本體和生命本體的目的。聶魯達說：「也只有走在那平凡的人所走過的路，我們才能把各時代剝奪下來的寬裕與寬大，再度送回詩的世界裡。」
中國古典文論中也有類似親近化的論述。莊子主張無已、喪我、心齋、坐忘，「至人之用心若鏡，不將不迎，應而不藏，故能勝而不傷」，「天地與我並生，而萬物與我為一」，因此才能以「雕刻眾形不為巧」之大巧而進乎「天地有大美而不言」之大美，即由技入道，入道而忘乎技，由有巧進於無巧，由無巧見巧方為大巧，由大巧然後歸於大樸。因此，大巧之「樸」或「拙」，歷來是中國古典藝術和詩歌追求的境界之一。又如，袁枚說「詩宜樸不宜巧，然必須大巧之樸……。大巧若拙，而于詩文之道盡矣」；嚴羽說「羚羊掛角，無跡可求」。陶淵明說「抱樸含真」，「質性自然，非矯厲所得」，其田園詩更是開一代風氣之先。我們從後人對陶詩的評價中便可見一斑。蘇軾說：「才高意遠，造語精到如此，如大匠運斤，無斧鑿痕」。也就是「絢爛之極歸於平淡」。
再從空間意識上說，中國人和西方人就有側重點之不同。西方人的空間是立體的無限的空間，移近就遠的空間，反映在西洋繪畫、建築和文學上，則為焦點透視法、聳入上蒼的哥特式建築和強烈的超驗傾向。而中國人的空間是平面的親和的空間，是移遠就近的空間。投射在藝術上則為散點透視法、鋪向人世的故宮式建築和明顯的入世傾向。西方人追索無窮空間的奧秘，深得冒險之樂，又常悵惘於無極無沿。中國人常飲吸無限於自我之中，通過親近環繞自身的有限自然使深廣的宇宙來親近我，安撫我。事實上，東西方文化存在強烈的互補性。西方人探索無窮之心，容易忽略日常生活中的尋常之美；中國人重視安頓自我，且撫愛萬物，又容易陷入瑣屑的泥沼。
總而言之，陌生化和親近化都代表了人類審美需求中的兩個有機反向的方面：形而上的超越生存的越構傾向和形而下的安居現實的原構衝動。比如在人類美術史上出現的兩種截然不同的繪畫藝術——有機形式和幾何形式。前者可歸入移情藝術，後者可納入抽象藝術。沃林格爾認為，「移情衝動是人與外在世界的那種圓滿的具有泛神色彩的密切關聯為條件的，而抽象衝動則是人由外在世界引起的巨大內心不安的產物，而且，抽象衝動還具有宗教色彩地表現出對一切表像世界的明顯的超驗傾向。」因此我說，陌生化更多的源自於抽象衝動，而親近化則更多的源自於移情衝動。在高度陌生化的作品中，我們看到的是詩人從變幻不定的存在困擾中抽離出來，淨化一切賴此而存的事物的無常性和庸常性，以近乎抽象的形式使生命個體獲得追索無限奧秘的滿足。在當代「朦朧詩」、「尋根詩」和超現實主義的詩作中，可以看到這種高度陌生化的典型。「尋根派」詩人試圖透過紛繁複雜的文化宇宙來把握一種恒定的東西，通過對語言的大幅度變形來賦予它以抽象的形式。因此，在「尋根詩」的越驗神秘中，我們很難聞到生命原動的鮮活之氣。例如島子的組詩《天狼星的傳說》：「宇宙爆裂/昴星團瘋旋骷髏雲舞/神秘的火環巡逡於天外九天/眾星失意紛然叛離蜂巢/陰極之電綻開天蠍薔薇，夢河裂岸/時空競相超越/彗發被風/毛骨悚然輝煌/漫漶/長蛇星座醉立圖騰煙柱/膜拜者割股自啖/巨蟹之蓋揭開黃體痙攣/天象錯亂如期，如期/拱垂一張鞭痕精美的龜背/層層預卜殺殉的秩序」（《獨化》）。呈現的是一幅天象迷宮式的咒語或占卜記錄，遠離形而下的人間氣味，難以悟讀。
而在高度親近化的作品中，我們看到的是生存者對於自身與世界的正視與敞亮，它是對以生命為核心的生存狀態的一次潛入與還原。在這裡，高度變形的語言恰恰對深入本體世界構成了一次障礙，一種抵消。親近化的語言是平易的、簡淡的和清淺的，是一種充滿生命氣息的有機生成的語言。我們可以在古今中外優秀的口語體、歌謠體和童話體的詩歌中找到親近化的典範之作。諸如陶淵明、白居易、洛爾迦、惠特曼等。
其次，陌生化與親近化的實現主要靠什麼具體技巧或方法呢？
作為陌生化的倡導者什克洛夫斯基提出了複雜化和難度化。他認為詩歌語言是「受阻礙的、被約束的語言。」他明確反對詩歌用語簡樸，推祟語言繁複，形式重疊，並特別注重修辭手法以及古字、冷字、典故、新詞語和外來語的運用，同時借助特有的節奏、韻律從整體上打亂普通語言的常規性，以此來「使對象變得陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時間的長度。」艾略特的《荒原》作為英美現代詩的里程碑，全詩吸收了人類學關於神話傳說的研究成果，使用了五種語言，引用了五十六部前人的著作，其結構也如九曲回廊，極盡繁複之變，可謂陌生化的典範之作。
實現親近化的具體方法與陌生化相反，它是通過簡淡化和平易化，一方面使語言變形降低到最低限度，另一方面對原始言語的蕪雜進行提純，以簡淡的形式映現生命本體的繁茂， 以平易的語言折射生存世界的奧秘。親近化意味著從民間文學的簡單純樸的形式和活躍在民間的最有生命力的語言中汲取養料。簡淡化不等於簡陋化，粗鄙化，它是對繁複世界的內在把握與深層體悟；平易化也不等於通俗化、口語化，它是對語言世界的活性精髓的有機提煉與本真還原。西班牙詩人洛爾迦正是借鑒於民間文學尤其是民歌、民謠的形式，創作了大量舉世公認的詩歌傑作。諸如《小廣場的歌謠》、《三條河的小歌謠》和《月兒，月兒謠曲》。
科爾多巴。/孤獨而遙遠。//黑色的馬駒，渾圓的月亮，/橄欖裝滿了鞍囊。/雖然我認識路，/我卻從未到過科爾多巴。//經過平原，經過一陣陣的風，/黑色的馬駒，紅色的月亮，/科爾多巴的高塔上/死亡在把我張望。//多麼漫長的道路喲！/我勇敢的小馬駒喲！到達科爾多巴之前/等待著我的死亡喲！//科爾多巴。/孤獨而遙遠。（洛爾迦《騎馬人的歌》）
陌生化和親近化，當二者各自走向極端的時候，它們面臨的一個共同問題是，詩歌的本質是一種在時空之中只存在唯一 一次的獨特藝術形式，而陌生化會變得不再陌生，親近化也會變得不再親近。因此，詩歌必須在這兩個極點之間保持必要而均衡的張力，既變異又還原，既原構又超越，「這個作用的結果依恃兩面，我指『這裡』與『超越』，赫拉克利特不就談過相反張力間的和諧和嗎？」（埃利蒂斯語），因陌生化和親近化這兩個力的原點而形成強勁的張力場從而成為大詩產生的最重要的土壤。聶魯達對此深有體會：「所謂做詩就是在刹那間的嚴肅行動，在其中有孤獨與連帶感受、感情與行動、對自己或對人類的接近與自然的神秘的啟示成了對等的東西。……也永遠使夢和現實在我們之中的合併行動得到支持。」無論是從人類詩歌史本體運動的歷程看，還是從作為個體的詩人的創作生涯看，陌生化與親近化始終作為一種內驅力，獨立自足地調節著、轉換著詩歌的形式和語言，從而在詩人一生的創作歷程中呈現出階段性特徵。艾略特說，後期的《四個四重奏》比《荒原》要簡單得多，也成熟得多。實際上，《四個四重奏》正是在陌生化與親近化之間保持了必要的張力。基於此，中國當代詩歌在經歷了大傾斜大動盪之後，理應進入一個相對平衡的深度發展，在陌生化與親近化的張力結構中產生出一代大詩來。
三、對陌生化和親近化理論的審思與闡述（一九九四年一月至十月）
（一）對陌生化理論簡要概述
俄國形式主義及其陌生化理論的發軔，最早始自什克洛夫斯基出道的第一篇論文，即1914年發表的一篇題為《詞語的復活》。這篇論文被認為是俄國形式主義理論的綱領性文獻，標誌著對二十世紀文藝理論產生重大影響的形式主義思潮的開始。在這篇短文中，什克洛夫斯基的形式主義思想已見雛形，並在他1916年寫下的著名論文《作為手法的藝術》，和後來的《情節分佈構造程序與一般風格程序的聯繫》等重要論文中，得到進一步的闡發、延展與印證。
在《詞語的復活》一文中，什克洛夫斯基闡述了對語言自動化現象的觀察與思考。他認為，藝術的認識是基於在這種認識中感覺到了一種形式。一旦喪失形式，原本詩意的就必然從詩歌變成散文，變成平庸的教誨式的格言。他進一步指出，不僅詞語和修飾語會僵化，整個藝術原則也會僵化。從歷史上看，藝術的一般形式就是這樣逐漸僵化並最終消亡的。這就是一種藝術形式從產生到消亡的自動化現象。
可以看出，什克洛夫斯基對「自動化」現象的深入研究，首先是基於對一般知覺心理規律的洞悉和把握。自動化實質上是一個知覺心理過程，正如佛克馬所說：「俄國形式主義的前提似乎間接地以心理學為基礎。因為直接經驗是它的主要目標之一」。什氏認為，如果我們來研究感受一般規律，那麼就會發現，動作一旦成為習慣，就會自動完成。事物被感受若干次後開始通過認知來感受：事物就在我們面前，我們知道這一點，但看不見它。事物似乎是被包裝著從我們面前經過，我們從它所佔據的位置知道它的存在，但我們只見其表面。在這種感受的影響下，事物會枯萎。譬如，我們的一切熟巧都進入無意識的自動化領域。誰要是記得自己第一次握筆或第一次說外語的感受，並以之與自己後來第一萬次做這件事時的感受相比較，就會得出同樣的結論。
什克洛夫斯基的獨到之處在於，他認為自動化現象的實質，是人們對事物的形式已麻木、僵化導致視而不見。換言之，事物的形式已經喪失殆盡。而這一現象同樣存在於語言領域和藝術領域。他認為，不僅詞語、修飾語，而且作為整體的藝術原則、藝術形式一旦在人們的感受中被磨蝕、刨光，也即「風化」了對其獨特形式的感受，它便喪失了「形式」而從詩歌變成散文。人們不再看見它們、感覺它們，卻認知它們、援引它們。例如，造詞原本是人類最古老的詩歌創作。現在，詞語僵死了，語言也宛若墳墓一般。「月亮」這個詞，在俄語中最初是「測量器」等等形象的含義，現在卻已無法讓人感受到了。人們對詞語形式和藝術形式關注得太少，就象住在大海邊上的人不關心大海的喧囂聲是如何消失的一樣。正是在這裡，什克洛夫斯基透過被「自動化」遮蔽的僵硬而光滑的日常感性，看到藝術之為藝術的存在根由和存在方式：
正是為了恢愎人對生活的體驗，感覺到事物的存在，為了使石頭成其為石頭，才存在所謂的藝術。藝術的目的是為了把事物提供為一種可觀可見之物，而不是可認可知之物。藝術的手法是將事物「奇異化」（又譯為「陌生化」）的手法，把形式艱深化，從而增加感受的難度和時間的手法，因為在藝術中感受過程本身就是目的，應該使之延長。藝術是對事物的製作進行體驗的一種方式，而已製成之物在藝術之中並不重要。
因此，什克洛夫斯基將藝術創造歸結為「自動化－→陌生化」的過程，而藝術史便可以描述為「自動化∽陌生化」之間循環往復的運動。應該說，什克洛夫斯基更多地強調形式層面的陌生化，強調了審美體驗和感受在其中的關鍵作用。他宣稱：「只有創造新的藝術，才能使人重新感受世界，使事物復活，並消除悲觀主義。」
一方面，陌生化文本的創造與主體的陌生化體驗有密切關係。什克洛夫斯基在論述托爾斯泰時認為，托爾斯泰的陌生化，首先在於他拒絕認知事物，而是把事物當作第一次看見的事物來描寫，好象它是第一次發生一樣。例如，他對習以為常的鞭笞的描寫便是如此。其次，這種陌生化體驗還在於變換乃至變形視角，擇取一個為人忽略或不為人知的角度觀察和描寫事物。例如托翁在小說《霍爾斯托密爾》中，從馬的角度來體味當時人們已經麻木不仁的對農奴制的感受。又如從一個天真的小姑娘的眼睛裡去看殘酷的戰爭場面（《戰爭與和平》）。再次，對既成藝術品形式／語言的偏離性體驗成為創造新形式的起點。這種偏離就與既定形式保持批判性或超越性的距離。因為「一切可能成為規範的東西都會成為生動活潑的、些微差別的體驗的出發點」，「不單是戲擬作品，而是任何一部藝術作品都是作為某一樣品的類比和對立而創作的。新形式的出現並非為了表現新的內容，而是為了代替已失去藝術性的舊形式」。
另一方面，陌生化文本的最終完成有賴於接受主體的陌生化感受的介入和再創造，換言之，有否陌生化效果成為藝術成功與否的主要標準。什克洛夫斯基說：「（1）作為一般事物而創造，但被感受為詩，（2）作為詩創造，但被感受為一般事物。這說明，這一切事物的藝術性，它之歸屬為詩，是我們的感受方式產生的結果。而我們（在狹義上）稱之為藝術性的事物則是用特殊手法製作的，製作的目的也在於力求使之一定被感受為藝術性的事物」。可見，藝術品的內在形式結構與接受者的感受方式存在著相互對應的關係。而後者更具有關鍵性的意義。同一件藝術品，時空距離的不同，其審美感覺也會發生相應的變化。「對我們來說，古典作家的作品已被習慣性的玻璃鎧甲保護起來……，現在它們都成了我們心裡的繭子－－我們對它們已經沒有感受了。」按此說法，藝術之為藝術似乎沒什麼定準，寫作主體與鑒賞主體之間存在的合理差異被無限誇大了，被絕對化了，從而導致作品客體基本的藝術定質也被無形否定了。
這裡直接涉及到陌生化的主要審美標準：新異或驚奇。什克洛夫斯基認為「托爾斯泰的偉大之處恰恰在於他看見事物並使之驚奇的本領」。「驚奇，或是我從前所謂的奇異化，也就是產生驚奇的能力和引起驚奇的方法的變換－－這些是許多藝術現象相通的地方……」。在這裡，什氏明顯吸收了英國浪漫主義者華茲華斯、柯勒律治和雪萊一脈相連的藝術觀。後來的布萊希特的「陌生化」和「間離」效果說在戲劇領域進一步發揮了它，艾略特也繼承了這個觀點，他認為，「這種驚奇心理是從荷馬以來一直是產生詩歌效果的最重要的手段之一」。
（二）對陌生化理論的質疑和辨析
陌生化理論是以「自動化∽陌生化」的運作模式為核心，來解釋文學形式發展和演變的內在機制的。它揭示了文學嬗變內在動力的某一方面，因為文學的演進必然包含著形式／語言層面不斷突破常規的程式化，從而不斷喚醒和更新人們對世界的感覺這樣一種本質性嬗遞。什克洛夫斯基認為，「新形式的出現並非為了表現新的內容，而是為了代替已經失去藝術性的舊形式」。這就是說，文學發展的動力完全在於形式內部，是形式之間相互否定和替代的結果。這比那種從文學外部來尋找文學根據的觀念顯然是歷史性進步。但「自動化∽陌生化」模式存在著不容回避的內在缺陷，具體表現在以下幾個方面：
首先，「自動化∽陌生化」模式是機械的雙向互否運動，難以涵容和解釋文學演變的基本建構方式和向度。這一點已經被後期形式主義者日爾蒙斯基所指謬：「這一理論沒有料到這樣的情況，即對照原則本身過於寬泛，無法用以確定和解釋具體歷史過程的趨勢：從舊的東西出發，只能以否定的方式決定新事物，而絕不會確定其肯定的內容。」如同兩個定點之間的翻跟頭遊戲，「自動化∽陌生化」只能不斷機械地循環下去。儘管它在一定程度上也能解釋單線性的文學遞進現象，如浪漫主義是對古典主義的陌生化，象徵主義是對浪漫主義的陌生化，批判現實主義是對自然主義的陌生化，等等。但是，它難以圖示文學演變的大致的軌跡和方向，難以透視文學作為一個系統進行閉合與開放的內在機制。巴赫金認為，形式主義的公式只需要有兩個相互對立的藝術流派就行，根本不可能產生也不需要第三者。例如，有普希金和傑爾查文就行，兩者可以無休止地相互否定下去。
其次，「自動化∽ 陌生化」模式貌似兩極實則單極的自明性，使早期形式主義理論家及其追隨者陷入遮蔽之中。因為任何文學／藝術的發展都可以找到它潛在的二元兩極性，而多極仍可還原為兩極，是兩極基礎上的多向或多元發展。即便古典時代的文學／藝術可以單線發展，但決不意味著可以單極發展。對現代性藝術／文學來說更是如此。在「自動化∽陌生化」模式中，自動化始終是作為藝術的否定式出現的。它僅僅具有一種否定功能，並且也揭示了文學內部的一對矛盾關係，但它畢竟缺乏有肯定性指向的建構要素，因而難以作為文學的「另一極」而存在。由此可見，「自動化∽陌生化」這一模式是跛足的。以此「單足跳躍」式來認識和解釋文學演變的軌跡和向度，很難說不使文學現象和文學史單向化，普泛化，因為這一模式可以用來解釋符合人們追求新奇心理的一切社會文化現象。現代詩歌以及後現代詩歌越來越趨向于玄怪化、抽象化和能指化，不能說與陌生化的先天缺陷和單極導向沒有密切關係。
再次，最根本的原因恐怕還在於俄國形式主義理論的內在缺陷：將形式的因素提高到只拒斥而不包容、只封閉而不開放、只替換而不紮根的孤絕境地。什克洛夫斯基認為，「新形式的出現並非為了表現新的內容，而是為了代替已經失去藝術性的舊形式」。這基本代表了早期形式主義的形式觀。他們儘管也為內容安排了一個對等位置，比如「形式就是內容」，但事實上他們還是視內容為形式的附庸，也就是說，形式完全處於籠罩一切的唯我獨尊的地位。藝術形式的變化只取決形式本身，與作為形式另一面的內容或思想了無關係。這導致陌生化理論一味地將形式「陌生化」下去，文學形式的演變只是表層的換裝，而無法在形式／思想／、語言／生存的多重多向的互動中找到它的深厚源泉。晚年的什克洛夫斯基對此作過深刻的反省。
造成陌生化理論上述內在缺陷的原因，在於它的最近、最直接和最重要的理論來源－－當時盛行的未來主義理論及其文學的畸形遺傳。俄國早期形式主義是在激進狂熱的未來主義運動中受孕的。他們與未來派詩人赫列勃尼科夫、馬雅可夫斯基、克魯喬內赫過從甚密。什克洛夫斯基激進尖刻的反傳統的姿態，不能不讓人想到未來主義者的挑戰形象。他在《詞語的復活》中就宣稱「詩人們－－未來主義者走的道路是對的。」更重要的是，未來主義思想不僅給他們的思維過程、方向以巨大影響，而且在他們的理論成果上打上了烙印。這主要表現在語言觀上。未來主義的語言革新有兩面性：一方面，它杜撰詞語，手法離奇怪誕，晦澀難懂，充滿反傳統的虛無主義色彩；另一方面，它力求打破舊格，獨創新語，尤其是摒棄脫離當代人生活的精雅僵化的詩語，而引進新詞俗語。
（三）親近化作為另一極的意義
（1）從本體論角度看
在我看來，「自動化∽陌生化」模式，可以用來解釋審美知覺心理層面的某些現象，而難以闡明宏觀詩史意義上文學運演的跡線和微觀詩學意義上詩體變構的內在機理。
很顯然，雅可布森在由形式主義向結構主義發展的過程中，已在「結構」的範圍內充分意識到這個問題。他對語言相似性和毗連性的兩極結構的研究，使得他發現了文學本體運動的兩極結構，並以此來解釋文學史現象。他說：「上述兩種關係（相似性和毗連性）之一在語言的任一層面上－－無論形態的、詞匯的、句法的，還是措辭用句上的－－都會以其兩個方面之一的方式出現，從而產生了引人注目的一個完整系列，其中包括可能出現的各種構形。在這系列中取得優勢地位的可以是上述兩大主要類型的關係當中的任一類型。例如，在俄國抒情詩歌當中，佔據優勢地位的是隱喻結構；而在英雄史詩裡則以換喻手法為主。……人們已經多次指出過隱喻手法在浪漫主義和象徵主義流派當中所佔據的優勢地位，然而卻尚未充分認識到：正是換喻手法支配了並且實際上決定著所謂『現實主義』的文學潮流。」
在我看來，雅可布森的隱喻／換喻兩極在文本分析上的作用似乎更卓有成效。這一理論為我們提供了有益的啟示。如果說，陌生化是俄國形式主義者發現並揭示的詩學之一極，那麼，我們在充分領略了「陌生化」強大力場使二十世紀的文學達到「陌生」的極致，包括它的衝擊和畸形，它使流派和泡沫同時翻新的速度，它的可能性和偏狹。問題正在于，成為問題的正是我們自以為知的片面視界正在拘役我們的東西。儘管「陌生化」在不同層面上可能有不同的「另一極」，但在我看來，它遙相對應的最具張力的另一極是「親近化」。陌生化與親近化作為相生相剋、相斥相引的兩大「力場」，它們生髮的力的向度和方式是不同的。而這並不意味著親近化不存在自動化的可能，相反，自動化作為藝術的惰性力量，存在於所有藝術前驅力量的反面。只不過，自動化是在另一維面上，與親近化／陌生化構成兩極三角的關係。
陌生化 親近化
自動化
「親近化」首先是作為形式主義陌生化詩學所缺損或被它遮沒掉的那一部分，同時又是作為與之構成不可或缺之多元多極關係的那一部分，作為一直在那兒生長，制約並轉換著詩史流向和寫作原動力的那一部分而存在的。事實上，象徵主義也注意到了陌生化方式，只是沒有明確提出這一概念而已，並且俄國形式主義也正是繼承了象徵主義這部分詩學思想。但象徵主義更多地把陌生化視為文學技巧問題，而俄國形式主義則把陌生化提升到了本體論的高度，成為區分文學與非文學的主要標尺。這一點正是不少研究者所常常忽略的。
二十世紀各種形式主義詩學的內在缺陷，已被包括一些形式主義者在內的理論家們所洞識和批判。關於文學形式的觀點，這些形式主義詩學大致走過了一條從封閉到封死、從偏執到偏枯的道路，「形式」成了無本之木，無源之水，成了「高處不勝寒」的世外絕塵之域。「親近化」概念的引入，意在打通形式與歷史、語言與思想之間的阻隔、斷裂，使二者真正建立在多極多維的關係之上，並更多地從形式主義所忽略的「另一面」以及它與形式的互動為一來揭示詩學的基本問題，使形式主義的合理內核在新的多極結構中得以呈現與闡揚。在詩學本體論上，我以為詩之本體是一元的，同時又是多面的。過去的二元論者和一元論者，無論是內容決定論、形式決定論，還是二元調和論、「形式就是內容」論，都存在著某種片面性和獨斷性，實質上不是將二者對立、割裂開來，就是將它們簡單等同起來。而這正是我們所竭力避免的。從動態的、過程的角度說，形式／生存，語言／思想，首先是作為兩種構成要素互生共發、相浸為一的。只有當文學本文成熟而進入靜態、完形時，它們才凝定為可以顯現的本體之物，這時沒有什麼力量能把作為要素的它們區分出來。因此，對文學本體的談論必須著眼於動態、過程的角度。
親近化，是「此一面」的形式／語言，向「另一面」的生存／思想傾斜與親近的過程，也就是從生存／思想的深處生長出它自身的形式／語言的過程。一個具有文學感、形式感的生存主體和思想主體，「文學」在他進行體驗與思索時就已開始萌發，只不過這種萌發必須等到真正進入寫作過程時才能生長成形，凝結為具有形式質感的恒定之物。而形式／語言是作為生存／思想的同一物流出來的，二者同步生成我們稱之為文學本體的東西。因此，「親近化∽陌生化」的雙向互動的過程，既存在於從親近化體驗進入陌生化寫作的過程，也存在於從陌生化文本進入親近化體驗的過程。
不妨說，陌生化是一種向上的浮力，親近化是一種向下的重力。
親近化重力是存在／思想由外在的「另一界」進入文學本體的「另一面」而凝聚成的地心引力，是一種不對稱、不規則、懸置形而上的下傾之力。「下傾」一詞看起來極為平常，但卻極為關鍵。它內蘊著真正意義上的冒險：棄置先在的思想和藝術之權力話語、風尚、范式的強光照耀，進入被掩蔽的生存淵面和生存之思，打通歷史語境、文化語境和形式語境之間的死結，從而構築一種切入而非滑入、超離而非逃離、包容而非偏容的詩歌。殊不知，走出淨界的但丁是在喝了「忘川」之水後才上「天堂」的；寫下組詩《死者的花環》的阿赫阿瑪托娃，她之所以能繼續寫作下去，在布羅茨基看來，是因為詩歌吸收了死亡：就是讓那些先她夭折的死者吸收或者加入詩歌，以應付意義遭到突然毀滅的無意義的生活，並且，同死者交談也是防止話語滑為嚎叫的唯一途徑；卡夫卡將它表述為「他用另一隻手可以將他在廢墟下之所見記錄下來，因為他之所見異於並多於其他人。他畢竟在有生之年已是死了的呵，而同時又是倖存者」。
在我看來，馬爾庫塞所言的反昇華藝術首先是親近化的藝術。昇華的藝術「陌生化」到了一定的時候就蛻變成了扼制人性的藝術，甚至反人性的藝術。這時候就必須反昇華，就必須向下，將形而上的昇華變成形而下的敞開，否則就談不上人性的解放。
裡爾克在致於勒維的信中說：「我們的使命就是把這個短暫而羸弱的大地深深地、痛苦地、深情地銘刻在心，好讓它的本質在我們心中『不可見地』復活。……如果把死亡、彼岸和永恆這些天主教的概念強加於《哀歌》和《十四行詩》，這將是一個錯誤，……在《哀歌》的意義上，我們正是這些大地的轉化者，我們整個的此在，我們的愛的飛翔和墜落，這一切使我們能夠勝任這項使命。」
必須指出，中國古典詩歌和近代詩歌中的相當一部分所呈現的東西，與我們民族所遭受的磨難和苦痛是不相稱的。那種局限於煉字煉句的美詩，團圓主義的悲劇，與「真」絕緣，與歷史語境隔絕。我們必須追問：是「美」隔斷了審醜的目光，還是漢語具有「失重」的本性？在當代，與「陌生化」的實驗達到頂峰造極，而「親近化」一極被掩埋相對應的是，詩壇上「前傾」一詞的熱門和風行，「下傾」一詞卻長久缺席。不妨將「前傾」與「下傾」以及二者所內蘊的力式加以比較。「前傾」僅依憑陌生化的向上之力而缺失親近化的「下傾」之力。
（2）從功能論角度看
「陌生化」也被認為是功能性的，因為陌生化效果的突現取決於詞法、句法、音韻、節奏的總體語言系統中的相關要素和功能，也即對其內部各個要素的重新組合，布拉格學派主將穆卡洛夫斯基的「突現說」便是這一思想的發展。一句話，陌生化便意味著偏離、疏離、超離、間離，意味著一種遠離平衡態的非平衡，打破對稱的不對稱，擾亂常規的反常規。但由於一層層單極性的陌生化，從理論上說，必然會導致純語言學意義上的操作，造成一種「以曲為貴、難以理解，使詩人變得笨嘴拙舌的詩歌語言」（什克洛夫斯基語），詩的語言愈來愈複雜、光滑、精緻，文化語義的積澱愈來愈厚密，而生命的氣味則愈來愈稀薄。不妨讀一讀美國語言詩派的詩作，如沃德的長詩《大約地》有這樣的詩句：「意指上下文或夢幻與這可能是一相書相商。／意欲我剛才所說與這不過是舔聲相商。／放大後形成遠非原意的觀念。／一個變成怪誕張力的距離」。這裡作者運用了典型的「內爆句法」：它不具備標準的語法形式，短語堆砌，羅列，詞序雜亂拼湊，移植，省略，以自由聯想或頭韻或半諧韻的聯繫使句首與句尾的意義發生偏離。在詩中，世界和生存越來越隔膜，「偏離」成了機械的鐘擺運動。以複雜化和製造困難為已任的陌生化理論，為語言詩的極端實驗提供了理論依據，這一事實已被不少文論家所公認。
這種陌生化的偏離運動是有制約的，有限度的，甚至會走向它的反面。萊辛認為，單單追求這種「驚異」是一錢不值的娛樂，「詩人借助他的秘密造成了短暫的驚異，然而一旦呈現在我們面前的並非什麼秘密，將會令我們何等失望呵！」新小說派女作家薩羅特說，「對於那些經作者運用驚人的手法和意想不到的戲劇化所塑造的人物，現代讀者是懷有戒心的」。可見，無論古典作家還是現代作家，對一味的奇特化是保持警惕的。
在功能的意義上，親近化的運作方向正好與陌生化相反：親近化意味著歸本、歸源、歸樸、歸真。其中，歸本是它的核心。歸本之「本」含有本色、本原、本真、本構之意。陌生化的偏離據有一種「高度」，親近化的歸本則據有一種「凹度」。二者的向度是相反的，因為歸本是對平面以下或者零度以下的進入，是對「根據的根據」的呈現。這不是形而上精神燭照的結果，而是它們內在的光亮照徹了它們自己，其實也是一種不動聲色的遠離。
這裡所說的「歸本」，與被用濫了的「還原」一詞是不同的。「還原」含有「沿著原路返回」之意。「還原」成了「反文化」進而達到與文化絕緣的途徑和武器。就語言還原而言，這種「還原」說到底無非是沿著詞典的多重引伸義、隱喻義「原路」返回到詞語的本義，甚至連本義也被掏空，只剩下一堆破碎不可解的能指鏈。另一種「還原」是「第三代詩歌」中的「口語詩」。他們認為，「還原」是由英雄（貴族）還原到平民，由形上還原到世俗，由變形還原到常態，由隱喻性雅語還原到市井口語。這實質上也是一種「沿原路返回」。我們所說的「歸本」，是一種非還原的重新進入，一種非原路的殊途同歸，也即遠離中的返回與親近，達到自我與世界的同時敞亮，並觸摸零度以下的生存／語言之根。
（3）從系統論角度看
在宏觀的和微觀的系統內，陌生化和親近化所具有的作用是各不相同的。從微觀的文本說，陌生化是一種離心力，親近化是一種向心力。前者不斷地產生小的偏離，以挖掘這種詩學規範中潛在的可能性；後者的向心是雙重的，既保持與整體詩學及其特徵的同一性，同時將生存／思想的能量轉換成形式的力量。但若放大到一個大的系統來看，形式主義者尤其強調形式自身是一個自我封閉、自我調節的閉合式運動，與外在的他者世界無涉。似乎只有這樣，才能保持文本形式的自足性和純粹性。什克洛夫斯基有一句名言：「藝術不是飄揚在城堡上空的旗幟，它決不反映這面旗幟上的顏色。」而欲實現這一審美承諾，便離不開陌生化的自我指涉的封閉運動。實質上，形式主義者試圖通過肯定自身世界的虛構性，來達到排除或抑制外部世界的目的。但其中一個悖論在於，正是他們在文本形式與外部世界之間建立起否定聯繫，使得形式自身秘密地間接承諾了它對這個世界潛在的含納，包括對它的狡獪逃避。這在客觀上是通過肯定的反面向歷史語境開放的，只不過他們對此視而不見罷了。這表明，即便最純粹的形式也無法將世界的痕跡和影像驅逐乾淨，它必須面對一個隨時可能闖進來的世界。
然而，僅僅這樣極端化地理解形式和世界的關係是遠遠不夠的。單極的陌生化離心運動，一味地煽起「暴動」，只能使任何詩體或流派系統都無法成形，無法使該詩學系統趨於成熟和飽和。這種形式主義的缺陷先天地存在於理論體系中。而欲使這一難題的根本解決獲得一個相當有利的前提，只有引入自我開放性的親近化，使該系統不斷獲得新的能量而具備開啟之力，才能使陌生化的離心過程中的閉合成為可能。
這裡涉及到語言/形式與世界/心靈的複雜關係。在我看來，語言／形式作為一個獨立自足的宇宙同時又作為中介（而不是作為一種工具），正好處於世界和心靈的中間，因此語言／形式便具有了靠近心靈而產生的意向性，和靠近世界而生成的客體性。如果我們把三者描述為三個相互環繞又各自旋轉的星體，那麼可以發現三者之間的平衡是它們的引力和斥力相互作用的結果，但這並不妨礙它們在運轉的過程中可能更靠近哪一邊。對人而言，存在是在世界中存在，思想是在心靈中思想，它們作為形式／語言之外隱秘而強大的力場，是如何接通、制約並轉換形式／語言的呢？文本作為一個「意圖客體」而不是一個固定客體，又是如何在閱讀主體的內部啟動那種存在論意義上的尋覓？
在我看來，親近化是這一系統及其機制中不可或缺的功能之一。陌生化的閉合力與親近化的開啟力相互扭結，使文本、詩體、流派及其語言等等系統產生一種螺旋式的統一運動，由弱而強、由盛而衰的波浪式的迂迥盤繞。日爾蒙斯基說：「事實上我們在風格轉變中所發現的不是各種新程序、離經叛道的零散實踐，而是占主導地位的藝術傾向，這種傾向表明一種新風格作為閉合的統一性或互相制約的程序的體系而出現。」閉合性，正是特定的詩學觀所籠罩的形式體系達到成熟和飽和。形式體系主要是由技巧規範和語言策略構成的。任何詩體和流派的成形都與特定的技巧和特定的語碼體系相聯繫。而開啟性，不僅是這一形式／程序體系的開端，而且是它生長、嬗變、打通與外部世界聯結的過程中不可或缺的變構力。
如果借用熱力學第二定律的原理來看，在遠離平衡的狀態下，非常小的擾動或漲落，可以被放大成巨大的破壞結構的波瀾，系統也就完全兩樣了。當一個系統被不斷陌生化而達至飽和與極限時，系統便處在「遠離平衡」的狀態中，這時如果沒有新的哪怕是很小能量的輸入，那麼原來系統的脆弱平衡便不可能被打破。親近化正是這樣一種朝向世界／思想的開啟之力：它帶來了新的能量和新的力度。從一種詩學或詩體的大系統到一個流派乃至文本的小系統，都存在著陌生化與親近化的雙向轉換運動。
俄國形式主義者已看到了這一現象，但囿于單極性的陌生化視界，他們把這些現象都歸之於陌生化。比如什克洛夫斯基認為，普希金的詩歌裡用了大量民間俗語和口語，目的是使人感到驚奇和陌生。托馬舍夫斯基說，「『低俗體裁的規範化』過程雖不能算萬能的規律，可也的確具有不可否認的典型性，正是這一點使得文學史家在探尋某一點巨大文學現象的源流時，所矢之點往往不在重大的、而在微小的文學現象。『低俗』的現象，一經被大作家在高雅體裁中規範化，便成為別開生面、超塵拔俗的審美效果之源。」日爾蒙斯基將它們歸納為「支流變主流」現象，並認為陌生化不能代表全部藝術的規律。
附注：《詩歌語言的陌生化與親近化》發表於《詩歌報月刊》1992年第8期「安徽作品專號」。《陌生化詩歌和親近化詩歌》1993年9月獲得首屆世界華文詩歌臨工論文獎，後發表於1999年的香港《現代詩報》。從上述三個時段的筆記，可以見出對這一命題思考的延伸軌跡。
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