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中國當代文學向何處去？——二十一世紀漢語文學寫作面臨的困境與選擇
深入骨頭與制度，涉足一切時代的殘暴，接受人生的全部難度與強度，一切大拒絕、大介入、大犧牲的勇氣。 ——引自《紅色寫作》，1992 當代漢語文學寫作的走向問題，正在成為中國文學界關注的焦點。搞寫作的朋友聚在一起，總離不開「後現代主義」、「解構」、「終極關懷」、「重建」、「作家的責任」這些話題，一個中心的議題是：中國當代文學向何處去?這個問題又總是和「九十年代寫作」、「21世紀漢語文學」這樣一些年代要求聯繫在一起，因而更顯撲溯迷離，難以把握。但問題終歸是問題，它被凸現出來，被那麼多敏感的心靈感覺到，思考，並要求著表達，表明當代漢語文學寫作確實已站在它的十字路口，正面臨著一次重要的選擇。 那麼當代漢語文學是不是存在危機呢?如果存在，它具體表現在哪些方面，又如何加以克服呢?對此，各人的回答肯定是不同的， 但難道都是正確的嗎?在這裡我首先要聲明：放棄文學批評中的相對主義立場，即那種認為各種各樣的看法都不一定正確，也不一定錯誤的觀點，而主張某種標準的建立。我的看法只代表一種觀點，我不追求論證的嚴密與科學，只關注在寫作的展開中被我的筆尖捉住的那些思想的直接表達。甚至不回避偏激與片面。在隨後的陳述中我將涉及到一些論者的觀點，這並不表明我對這些朋友的不敬或不看重與他們的友誼。恰恰相反，我對構成某種向度的思想總是充滿敬意的。一位西方哲人說過：吾愛吾師，但我更愛真理。據說現在「真理論」已經過時了，我改換一種說法：吾愛吾友，但我更愛藝術。我們共同的願望都是如何在商品與通俗文化的雙重夾擊下發展和深入中國的嚴肅文學寫作。要做到這點，首先必須清理混亂、澄清混亂。這正是我寫作本文的初衷。 一 在「走向世界」的後面 作為封閉時期結束的一種姿態，「走向世界」已不再是一句空洞的口號，而是有著多重含義的一個夢想，一個目的性的標誌。略過各級官員出國觀光考察、企業產品打入國際市場、運動員奧運會摘取金牌這些光榮不談，它對中國作家、藝術家的誘惑同樣是巨大的。對於詩人、作家，它意味著自己的作品被翻譯成英文、法文、德文；對於畫家，它意味著作品參加威尼斯國際藝術雙年展；對於電影導演和演員，它意味著自己主導或主演的影片參加國際性的電影藝術節；對於學者和理論家意味著應邀出國講學，等等。而最高的願望則是在國外獲獎：奧斯卡金像獎、威尼斯國際藝術金獎、諾貝爾文學獎!這本來是很高尚的想法，不需要別人指點的，但當有越來越多的詩人、藝術家在這個崇高的藉口之下，不惜以放棄國籍、母語為代價而皈依另一種文化時，便開始引起我的深思了。 自80年代初起，開始是一些先鋒畫家到國外舉辦畫展並在外國定居；然後是一批詩人、作家應邀到國外訪問講學而「黃鶴一去不復返」。就筆者所知，主要的「朦朧」詩人，除舒婷、芒克仍留在國內，其餘的大都過海「插洋隊」——到外國定居去了(北島、江河、多多、嚴力在美國，楊煉在英國)。更引人注意的一種出國方式是通過婚姻的橋樑，即找一個外國男性或女性作為配偶而移居外國，在詩人中，通過這種方式出國的按時間順序先後有張棗、張真、宋琳、歐陽江河等。這些通過多種途徑到外國定居的詩人、藝術家，在國內大多有比較閒靜的(不坐班的)固定職業，清貧但相對穩定的生活條件，比較適意的寫作空間。他們出國的原因顯然不是通常所說的那種「政治」的。那麼是經濟的嗎?除了少數拜金者外，作家、藝術家的金錢觀念都很淡簿，況且，以漢語寫作在國外是賺不到多少錢的。那麼，是為了爭取更大的寫作空間嗎?漢語文學的價值空間當然在國內，個人寫作空間的大小，則主要是由作家精神的自由程度所決定的，它是個內在範疇，與外部環境的好壞關係不大。況且，離開自己的母語故土而到別一種文化語境中去擴大寫作空間，不是顯得很滑稽嗎!那麼，真正的原因是什麼呢?是什麼推動著這些詩人、畫家離開自己的故土到別一種文化中去擔當無根的英雄呢? 顯然是那個「走向世界」的夢想在驅動著他們。因為在他們看來：西方就是世界，走向西方就是走向了世界。 當然，他們很快便發現這個「世界」的某種虛幻性。這些懷著朝聖般的熱情到西方去的遊子們，不僅沒找回那支失落的聖杯，反而把帶去的理想破滅了。他們發現：那些說著別一種語言的西方人(除少數幾個漢學家之外)根本不瞭解，更不關心中國的文學藝術。這些到了天堂的人開始經歷地獄的體驗：一些有才華的畫家被迫(或被惑)放棄藝術追求，到街頭給行人畫肖像掙錢，或改畫商業畫，努力爭當三流商業畫家；在外國定居的詩人、作家則大多才思枯竭，沒寫出好作品，既使寫作仍勤的也不過是重複過去的話語。儘管如此，中國新文化人對西方天堂的神往仍然熱情不減，一往情深。 這些現象所表明的事實，當然不能只解釋為弱勢民族一部份文化人對西方文化中心的趨近與依附，它包含著更根本的東西。在重溫了本世紀初中華民族的優秀份子到西方尋求真理，以及中國新文學產生的契機之後，一個想法逐漸在我頭腦中明晰了：中國新文化人對西方的神往，其動因不主要是政治或經濟的，而是文化的，它主要是一種文化上的「戀母情結」在起作用——從西方文化母體上衍生出來的中國新文學渴望被母體認同，希望重新回到母腹中去。中國新文學的母體怎麼會在西方呢?這不是對新文學歷史明目張膽的歪曲和醜化嗎?我已感覺到某些人的憤慨了。不過，事實勝於雄辯，憤概過了，我們還是要一起坐下來，共同面對這一問題。 從中國新文學的發生史看，它的最初精神和基本形式主要是從西方移植來的，它不是中國本土文學的自然延伸，而是中斷，故而它的母體不在東方。朱自清在《中國新文學大系·詩集》導言中的一段話便指出了它的這種外國文學淵源：「梁實秋氏說外國的影響是白話文運動的導火線：他指出美國印象主義(現譯意象主義——周注)者六戒條裡也有不用典，不用陳腐的套語。新式標點和詩的分段分行，也是模仿外國；而外國文學的翻譯，更是明證。胡氏自己說《關不住了》一首是他的新詩成立的紀元，而這首詩卻是譯的，正是一個重要的例子。」①因此我們甚至可以放膽立論說：整個中國新文學實際上緣起于胡適用白話文翻譯的一首英語詩歌!新文學其他方面的情況也大致如此：魯迅小說的形式和抑鬱的情緒來源於果戈理和安德列耶夫，思想上接受「進化論」和尼采；郭沫若的「泛神論」、浪漫主義和感傷主義來源於斯賓諾莎、惠特曼和海涅。在同一篇導言中，朱自清在論到聞一多、徐志摩等人時指出：「他們都深受英國影響，不但在試驗英詩體，藝術上也大半模仿近代英國詩。梁實秋氏說他們要試驗的是用中文來創造外國詩的格律，裝進外國式的詩意。」②的確是很公允的。以後的每一種新風格、新形式的出現，也都是對西方某一流派的直接移植和模仿：如李金髮之與法國象徵派；戴望舒之與法國後期象徵主義；艾青之與凡爾哈侖，等等。這種移植主要通過翻譯或直接閱讀西語文學作品而進入中國作家的意識，它主要表現為：觀念上的西方近代精神，語式和句型的歐化，形式風格的模仿。與此相關的還有：我們的教育體制是採用西方式的，我們的行政體制是採用西方式的，甚至我們現在已經習以為常的，從中學到大學反復講授的《現代漢語》語法也是從英國借鑒來的! 進入文學的新時期以後，一些年輕詩人自覺地與中斷了多年的「五·四」新文學傳統接軌，其實也是和中斷了的西方文學母體傳統接軌。舒婷早期詩歌的浪漫主義影響，顧城的洛爾珈色彩，江河的聶魯達激情，北島的存在主義意識，楊煉的艾略特、聖瓊·佩斯語調都是實際存在的母體胎記，不必細察就可辨認出來的——那麼，「尋根文學」總該是中國本土的種子了吧?也還不是。作為新時期文學的一次「補課」行為，它仍然是西方文學思潮影響的結果：從廣泛的意義上看，它被動于美國黑人作家哈利克斯·費利的小說《根》的啟發，具體的創作方面則主要是借鑒馬爾克斯的《百年孤獨》。作為當時「尋根文學」在理論上最系統表述的四川「整體主義」，雖然以宋儒周敦頤的《太極圖說》為出發點，但不僅「整體主義」這個名稱是從美國未來學家阿爾溫·托夫勒的《第三次浪潮》一書中借來的，其基本方法也完全是西方的「系統論」和「信息論」的，仍未擺脫西方文化的影響。當前走紅中國文壇的後現代主義小說及其批評理論，更是西方當代文化思潮直接影響的結果，這點我將在本文第二章中重點展開評論，這裡就不多說了。 讀者可能已經注意到了，在我對這一現象的描述中，有一個巨大的空白正需要我們以新的觀照去清理和讀解它：這便是蘇聯模式的「社會主義現實主義」文學三十年，它是擺脫了西方中心話語權力影響的言說嗎? 在當代漢語文學走向的大困惑中，一位朋友曾以重新發現者的興奮向我談起毛澤東向西方文化中心霸權挑戰的壯舉。從現象上看，這種說法似乎是可以成立的：毛的「三個世界」理論、「獨立自主」方針、「反帝反修」勇氣。這順理成章地要引出第二個結論：1979年以前——特別是文化大革命時期的偽現實主義文學是中國本土意識擺脫西方文化霸權的黃金時期，是應該重新予與肯定的。聯想到大街小巷的《紅太陽》頌歌泛起，已被否定(但未能根除)的毛澤東個人迷信再次成為某些懷舊者的准宗教的嚴酷事實，我們不能回避這個問題。 我的回答是否定的。不僅從實踐結果來看，既使從理論上考察，我們自「延講」到「文革」時期奉行的「蘇聯模式」的文藝政策，其理論根源仍然是西方的，仍屬西方中心話語權力的有效延伸。 眾所周知，蘇聯的文藝教條是以西方十八世紀的機械唯物論為其認識論基礎的。它主要通過普列漢諾夫的闡釋，再經過斯大林和日丹諾夫的解說而規範成為當時蘇聯的一整套意識形態化的文藝政策，然後以「社會主義現實主義」這個模式強加給中國的新文藝界。它對文學藝術的功能、作家世界觀改造以及創作的題材、主題和方法等都作了不容置疑的規定，可簡單概括為：政治第一、正面宣傳、光明面、主旋律、健康向上、歌頌為主、光明戰勝黑暗……和這一時期的文藝方針相一致的是：我們的教育體制是蘇聯模式的，我們的經濟體制是蘇聯模式的，連表演藝術也必須遵循斯坦尼斯拉夫斯基體系!而這種種的「蘇聯模式」仍然不是對西方文化的擺脫，仍屬西方中心話語權力的有效延伸，其對中國的影響則是這種延伸的延伸。 很長時間來，我們對此是沒有意識的，頭腦中只有「階級鬥爭」、「革命」、「無產階級專政」這樣一些西學概念，而淡忘了「民族」、「民族文化」、「漢語言」這樣一些根本性的東西。這是一種意識形態通過有組織的遺忘造成的後果。有一件小事是頗能說明這種「淡忘」和「位移」的：1984年，我原來工作單位的一位老領導離休了，我去看望他。從談話中我發現，他因受左的意識形態影響太深，對十一屆三中全會以來的改革開放政策不很理解。臨走時他拿出一本《反杜林論》送給我，並語重心長地說：「小周啊，還是要多讀讀老祖宗的東西，看看老祖宗是怎麼說的，不要忘本!」我熟悉恩格斯的這部著作，也明白這位三八年入黨的老革命的良苦用心，但他關於「祖宗」和「本」的錯認使我震驚!在他的意識(甚至潛意識)裡，「中華民族」、「中國人」、「漢文化」這些根性認知已被意識形態化的「無產階級」、「社會主義」、「資本主義」這樣一些概念所取代，深層的民族歸屬和文化歸屬已讓位於意識形態化的階級歸屬和政治歸屬。他本人是堅決反對西方文化的，但他仍在不自覺中把西方作為他的精神家園和聖域。 這件小事對我的震撼是巨大的，它促使我重新思考一些問題。我愈是想得多，便愈是對西方中心話語通過不同途徑和方式，對中國幾代知識分子從文化到心理展開的「殖民化」過程感到觸目驚心。在這個水平面上，我們再來考察新時期以來中國文藝界開展的幾次批判西方現代文藝思潮的運動，便會明白：那並不是中國本土意識反對西方文化中心的鬥爭，而是(通過蘇聯傳入中國的)西方十八世紀文藝思想與西方二十世紀文藝思潮的對抗。「純潔性」的捍衛者們手執的是西方的近代之盾，更年輕一些文藝家高舉的是西方的現代之矛，中國的文藝舞臺則奇妙地成了西方前後不同時期的兩種文藝思想共時性表演的場所。不管哪一方獲勝都不是當代漢語文學的勝利! 這期間還有一個更嚴重的事件沒引起人們的注意，這便是自五十年代起便開始推行的「漢語拼音化」運動，目的是通過拼音化(西化)，把我們的以象形和表意為基礎的漢語言文字變成西方式的表音文字，以適應漢文化的完全「西化」需要。如果這個計劃真正實現了，漢民族和漢語言文化也就失去了在這個世界上賴以獨立生存的最後一點依據，西方文化霸權對中國的「文化殖民化」過程也就最後完成了。 這種文化的「後殖民化」對中國文學的進一步剝奪是本土性的喪失和闡釋權的讓出，它使漢語文學對西方文化中心的依附性進一步增強。 因此，我們在那些獲得「成功」的中國作家、藝術家身後總會聽到一個外國的聲音：錢鐘書的《圍城》是被美國漢學家夏志清「重新發現」的；北島的價值是由瑞典漢學家馬悅然確認的；陳逸飛、丁紹光的「成功」是因為他們的畫被美國的商業畫商看好；對張藝謀電影的好評也首先是來自國外，然後被國內認可的。這種「外國的聲音」或者是某一位漢學家的評價，或者是某一種外國的榮譽獎項，它作為西方中心話語權力的體現，對中國作家、藝術家產生著極大的影響，也對國內制定政策的文藝方面領導起著不可低估的作用。當然，在這一過程中運作是相互的：首先是被「外國的聲音」發現，然後是感恩式地迎合這種聲音。於是便出現了這樣的情況：畫家按照商業行情作畫，詩人按照翻譯的需要寫作(據國外回來的朋友說，在國外的某一位有代表性的「朦朧」詩人現在寫詩，每一句都要考慮到西方人的語法習慣，以便於外國人翻譯)。張藝謀的情況也是這樣，如果說《紅高梁》中的「顛轎」、「摸腳」還是一種被壓抑的生命本能的自然流露的話，那麼，到《大紅燈籠高高掛》中的「張燈」、「捶腳」等細節則已是在自覺地迎合外國人的趣味了。不錯，張藝謀的影片是根據中國作家寫的中國小說改編、拍攝的中國電影，但在藝術上重要的不是題材，而是貫穿於一部作品的審美趣味!可以說，張藝謀的電影不是拍給中國人看的，他拍片時考慮的不是「中國的電影」或「中國的觀眾」，而是外國電影界某幾位權威人士(評委之類)的趣味和觀感。這樣的影片被中國觀眾淡漠是理所當然的。這種「迎合」也表現在錢鐘書的《圍城》被重新炒「熱」這件事上。在《圍城》被冷遇的那些年月，美國漢學家夏志清在他所著的《中國小說史》中給予熱情的評價，這是值得讚賞的。這些評價卻成了這部小說今天被無限抬高的的依據。問題不在於某一位外國漢學家怎麼評價，而在於我們對這種評價太看重了。撇開那些非藝術的因素不談，在我看來，《圍城》不是一部重要的小說，更不是一部能使其作者以「『偉大的象徵主義者』身份躋身于現代世界級作家之林」③的偉大作品。這是一部很歐化的小說，不僅書名直接取自法國成語(婚姻「是被圍困的城堡，城外的想沖進去，城裡的想逃出來」④)，小說敘述中斷斷續續夾雜的英文、法文，充滿於對話中的法國式、英國式比喻，以及中、西文史知識的堆砌炫耀構成這部小說的主要藝術特色。在這樣一部修飾過度的小說被捧為現代文學經典的後面，我再一次看到了中國文學界唯西方中心話語權力馬首是瞻的謙虛背影。這裡引出這樣一個問題：藝術何為?藝術的目的究竟是什麼?我們寫詩、寫小說、繪畫、拍電影，難道只是為了給外國人看，取悅外國人，進而得到外國人的肯定和得到由外國人頒發的種種獎勵嗎?許多人的嘴裡不是這樣說的，但實際上卻在這樣做。在他們的心目中，藝術的內在目的沒有了，而完全變成了一種工具——一種藉以獲取外部功利的工具。既使拋開「藝術的使命」、「藝術家的責任」這樣一些有爭議的命題不談，僅僅在「為藝術而藝術」或「藝術以自身為目的」這個層面上，都是與藝術的內在目的相背離的。 二 走向後現代主義，或「不」! 後現代主義是二十世紀90年代前後才在中國興起的。作為當代漢語文學走向的一種選擇性回答，它是西方中心話語權力對中國的又一次主導。不管中國的後現代倡導者們意識到或沒有意識到，他們說出和正要說的話語，都是西方的論者已經說過的：一種響應和闡釋。這樣，便提出了一個問題：我們在西方文化霸權下找回中國話語的努力，還包括了個人找回自己的話語。這是我們大家的事情。 1985年秋天弗雷德裡克·詹姆遜在北京大學講授他的馬克思主義的後現代主義文化觀，是西方後現代主義思想與中國文化界的第一次見面。但是真正把後現代主義作為一門前沿學科，比較原樣地介紹到中國的，是王甯主持翻譯的《走向後現代主義》一書(北京大學出版社，1991)，它讓中國讀者第一次比較多樣地瞭解到了西方學者關於「後現主義」的種種觀點。隨後由王岳川、尚水編選的《後現代主義文化與美學》一書(北京大學出版社，1992)，則更系統的譯介了後現代主義文化與美學方面的主要文獻，為中國讀者對後現代主義的全面瞭解提供了重要的文本依據。 後現代主義批評在中國當代文學中的主要代表是張頤武、陳曉明諸君，他們同時是後現代寫作在中國的主要倡導者和推動力量。張頤武著力于在後現代主義理論的大框架中探索解決中國當代文學的發展問題，一開始是關於「第三世界文化」處境的思考，繼而有「後新時期文學」、「後烏托邦話語」、「新狀態」小說的提出和闡釋。陳曉明則一方面通過評論寫作多方面地論證後現代主義在中國產生之可能性、必然性和必要性，一方面通過具體的作品分析，對當代文學中的後現代因素作導向性地解讀。在創作方面，國內最早，也是最具本土性的後現代主義文本是八十年代中期出現的「非非主義」理論和詩歌，以及「莽漢主義」詩歌，「他們」詩派詩歌。89年前後出現的包括余華、蘇童、格非、葉兆言、孫甘露以及被貼上「新寫實主義」標簽的劉震雲、池莉、方方等人的具有鮮明的後現代特徵的小說，主要是受西方後現代思潮影響，然後被中國的後現代批評家們呼喚出來的。在美術方面則有以方力鈞、劉曉東為代表的「玩世寫實主義」和以王廣義、張培力、余友涵為代表的「政治波普」藝術。 中國當代文學藝術真的已進入到它的後現代主義骷髏地了嗎? 我不打算在這裡全面描述和評價中國的後現代主義運動，只想就西方後現代主義理論與中國文化傳統的關係談點不成熟的看法。 文化傳統的不同，使後現代主義在它的本土有可供解構的對象，在中國則只能無的放矢，自我消解；經濟發展階段的不同，使後現代主義在西方可以根深葉茂，在中國則極可能是移花接木，木難成蔭。 首先，作為德裡達整個解構理論基礎的語音/書寫的「二元對立」只是西方文化傳統所固有的，「語音中心論」也是，它向前可以推演出若干的「二元對立」等級結構，向後可以追溯到某種始源。中國文化中的「意在言外」、「言不能盡意」之「言」本身便包含了語音和書寫，這裡的「意」也不是某種外在之物，而是指「意味」、「意蘊」，一種微妙的體悟未獲得表達之前的狀態。這不能盡的「意」也還可以通過「立象」而得到補救，即「立象以盡意」。「象」原指卦象，即某種類型的象徵物，它和「言」的關係是互補的，和「意」的關係是相溶的。在這裡，「言」即不能分解成西方哲學意義上的「語音」與「書寫」的二元對立，也不構成某種中心。中國文化傳統中也沒有西方意義上的「邏各斯」，道家哲學中的「道」只是對「無」的命名，而且是不確定的(道可道非常道)，如果一定要把它看作一個始源，那它只是「無」(無是無法消解的)。「無中生有」正是中國的創世說，也可視作道家的知識發生論。儒家體系中的「仁」指「人心」和「體愛」，而不是外在於人的某種超驗的東西。所以我發現：在中國文化傳統中是找不到後現代主義所要消解的那種「邏各斯」中心的。還有後現代主義的消解「主體」、放逐「人」，在中國也無法落實。從古至今，作為主體的「人」在中國文化中就沒有真正站起來過，儒家要求「克己復禮」、「存天理，滅人欲」，人只是「禮」的一種規範動作，「非禮勿視，非禮勿聽，非禮勿言，非禮勿動」(《論語·顏淵》)，哪裡有主體的地位!道家把人分解為陰陽，主張「忘我」、「無我」，「我」被虛化成一種氣——主體的人實在縹緲得遠。在很激動了一段時間的「新文化」中，「大公無私」、「忘我勞動」、「一生交給黨安排」、人人爭當「革命的螺絲釘」，主體繼續隱匿著。直到進入新時期文學，「人」才被作家們從線裝書和革命的本本下面呼喚出來，剛露了一下頭(腰還沒有站直，步還沒有走正 )，馬上又成了要被「放逐」和「消解」的對象!後現代主義消解主體，放逐人的目的如果是要造成一種沒有人的空心文化，那它早已由中國傳統文化做到了，後現代主義的二次消解自然又成為徒勞無益的重複勞動！讓我想想看：後現代主義在中國還可以做些什麼呢?對了，還有「反對『二元對立』」——這既是德裡達解構理論的主要武器，也是整個後現代主義的基本策略之一。 這兩年，我在一些正式或非正式的場合多次聽到人們在大談「非二元對立」、「反對二元對立思維」。也許言者沒有意識到：當他說出這兩句話時便已在否定的表達式中肯定了它，因為這兩個短句中包含的「非」/「是」，「反對」/「贊成」正好構成他們自己要否定的「二元對立」結構。但是，誰能不「二元對立」地思考和寫作呢?除非你能做到從思想與表達中完全徹底地取消掉所有的反義詞、褒義詞和貶義詞，以及一切形容詞，並最終放棄評價、評說和評論!一個寫作者，只要他還要堅持一點什麼，維護一點什麼，或主張一點什麼(姑且不說他還要肯定一點什麼反對一點什麼了)，他就必然是「二元對立」的。在我們所知的以反對「二元對立」而著稱的人物中，德裡達本人就是最「二元對立」的——當他主張一種「絕對地顛覆一切辯證法、一切神學、一切目的論、一切本體論」⑤的寫作的時候，當他要堅持一種「自覺的無終結性、自覺的敞開性、自覺的欠缺哲學封閉性為標誌」⑥的寫作的時候，他就已陷入了一種難堪的處境：因為他所要否定和主張的東西正好構成一項「二元對立」結構。如果還需要進一步證明，那麼請看： ——絕對/相對；顛覆/捍衛；神學/人學；目的論/非目的論 ；本體論/反本體論等，構成第一段引語的「二元對立」項。 ——自覺/不自覺；無終結性/終結性；敞開性/封閉性；哲學/文學等，構成第二段引語的「二元對立」項。 我立即的感想就是：連這項規則的制定者本人都沒有遵守他制定的規則，我們這些局外人又何必要讓它捆住我們的手腳呢! 換一種角度看，就算我們完全認同後現代主義理論，它帶給漢語文學的也不會是節日，而只能是災難。 如果後現代主義的消解「始源」可以成立，那就必須否定「天才」、「天賦」、「才華」以及「靈感」、「靈性」、「悟性」這些東西，因為「天」、「靈」、「悟」不管是作為超驗存在，或作家藝術家對這種超驗存在的感知，它們都同時暗示著某種「始源」。而在所有作家藝術家的體會和經驗中，「天才」、「天賦」、「才華」、「靈感」、「悟性」這些東西是真實存在而不可否認的。取消「天才」、「才華」、「靈感」，文學藝術就從一種創造性的精神勞動變成人人都可以操作的技術，如同任何一個人都可以當作家藝術家一樣。也許這正是後現代主義消解「始源」的本意，但它顯然是與文學藝術的事實不相符的。 如果後現代主義的消解「等級」可以成立，那就沒有了「偉大的作家」和「小作家」的區別，就沒有了「優秀作家」和「一般作者」的區別，沒有了「傑作」和「平庸之作」的區別，一切劃分都不能成立。文學史上也就沒有了什麼「大師」、「經典性作品」，甚至根本沒有文學史!嚴肅文學與通俗文學的界限消失了，文學作品與財務流水帳的區別沒有了。這必然導致藝術個性的消失，使文學藝術成為眾口一辭，千人一面的東西。也許，這正是後現代主義消解「等級」的本意，但這難道是文學藝術自身所需要的嗎!? 如果後現代主義的消解「標準」可以成立，那就沒有任何一種判斷是可以成立的，那就沒有任何一種理論是可以接受的(包括後現代主義在內)。因為沒有標準，每個人的觀點都是正確的，也都是錯誤的，說等於沒說。這樣，藝術首先不能成立了(「藝術」之為「藝術」當然有一個標準)，文學批評跟著不能成立了(沒有標準文學批評是無法進行的)，後現代主義也不能成立了(「後」當然也是一個標準，否則何必要分什麼「現代」與「後現代」呢)，連德裡達也不能成立了——我們談「解構」、談「後」什麼的，當然是以德裡達的理論為前提的，那麼德裡達以什麼為前提呢?以他自己，以他自己對西方哲學傳統的認識為前提的。我們用德裡達、福柯的觀點來證明我們的正確(這就已經有標準了)，那又由誰來證明德裡達們的正確呢?顯然無法證明，因為德裡達是要取消標準和權威的，按照他的理論，他自己不能證明自己正確與否。以一個不能證明其前提正確與否的前提為理論準繩，這不是中國後現代批評的一大悲哀嗎!取消「標準」，也就取消了文學批評的前提。也許，這也正是後現代主義消解「標準」的本意，但這難道是文學批評所需要的嗎?! 最後，如果後現代主義的消解「價值」可以成立，那就必須要取消文學。因為任何一部文學作品，它首先是一種文化價值，既使把它貶低為消費品，它也包含著消費價值——而後現代主義是消解一切價值的。這樣剩下要做的便是：作家要麼不寫，或者寫出來就把草稿撕掉(自娛式的語言遊戲到個人為止)，而不必送去發表並印成書給讀者閱讀，由批評家評論——因為這正是任何一部文學作品價值實現的必要環節；評價則是使一部作品的隱含價值呈現出來，並通過一些價值詞把它確定下來。在這裡，「評價」這個動詞暴露了批評家「價值奢侈者」的真正面目：因為正是「評價」使用著價值詞，也創造著價值詞。它不僅是一切藝術批評的實際運作方式，也是價值的主要操作方式。所以要消解價值便必須取消評價——這樣便取消了文學批評的基礎，使文學批評不能成立和存在。文學批評便在這種價值消解中同時被消解了。文學和文學批評的終結，也許這正是後現代主義消解「價值」的最終目的，但這也是中國的後現代主義倡導者的最終目的嗎?! 這裡順便談談後現代主義潮流中的「政治波普」藝術。 89』之後出現的「政治波普」藝術，被繪畫評論界譽為「中國現代藝術走上自己道路的標誌之一」，⑦「結束了它對西方現代、後現代藝術的語言借鑒階段和對大而無當的哲學問題的關注，通過對中國當下精神現實的反應，趨近了中國式的語言方式，而成為中國現代文化 中的一種樣式的萌芽。」⑧如果事實真是這樣，那的確是值得高興的事。當我看了評論家們提到的一些「政治波普」作品，再接觸到有關資料之後，這種高興馬上煙消雲散了。除了張培力的《1989』標準音》比較符合評論家的讚譽之外，我從大多數的這類作品中並未看到「結束對西方現代、後現代藝術的語言借鑒」的「中國式的語言方式」，相反，我看到的恰恰是對西方後現代主義藝術的自覺追隨，而在具體的藝術語言及畫面操作上則是對西方「政治波普」藝術的拙劣模仿甚至抄襲! 早在二十世紀七十年代，在法國和歐洲就曾流傳過一些以毛澤東為主題的明信片畫作，其中較為人知的是《蒙娜麗莎》和《珈布裡埃與妹妹》的仿製滑稽畫。在《蒙娜麗莎》一畫中，「永遠微笑」的蒙娜麗莎被置換成微笑的毛澤東，另一幅畫中的妹妹也被置換成毛澤東，美人珈布裡埃則手握紅寶書。還有另一幅仿《毛主席去安源》的《毛主席在聖馬可》，把《毛主席去安源》一畫的背景換成水城威尼斯聖馬可廣場。還有一位美國畫家的「變色毛澤東」(即將十張毛澤東半身標準像平塗上不同的顏色)。這些畫都曾於1987年在巴黎蓬皮杜現代藝術中心展出過。 這些曾在二十世紀七十年代為西方出版商賺了不少錢的明信片畫作，沒想到竟成了二十年後中國前衛藝術的藍本。我們現在看到的中國「政治波普」藝術中的「毛澤東熱」，就是對西方二十世紀七十年代明信片畫作的拙劣模仿，其中余友涵的《毛澤東系列》，特別是王子衛的《兩個毛澤東》、《旗幟與領袖》等作品便是完全模仿美國畫家的《變色毛澤東》的，楊國辛的《一個女人的十二張面孔》也只不過是把同一幅《變色毛澤東》畫中的毛澤東換成了江青而已，並無任何新意。甚至王廣義的《大批判》系列也不是什麼「關注當下現實」的作品，我從他的這個系列繪畫的兩種主要語碼(「文革」語碼：大批判牆報刊頭/商業廣告語碼：可口可樂等)之間看到的恰恰是對真正的當下現實的滑開和逃避!從批判的力度上看，這些「政治波普」藝術對毛澤東和「文化大革命」的再處理，並未超出中共中央對「文化大革命」所給出的歷史結論。如果說這也算是一種「當下關注」的話，那我只能說：它最多體現了中國文人一貫具有的敢於打死老虎的勇氣，除此之外，我看不到更多的東西。 三 創造現代的中國本土文學 前面所說的「西方中心話語權力」包含兩層意思：首先是對一個「文化的西方中心」之存在的確認；其次是對這個文化中心的「話語權力」無處不在的感受和意識。由於中國新文學衍生于西方文化母體這樣一個事實，而使中國新文化人普遍具有對西方文化的依附性和認同感。我現在提出的「創造現代的中國本土文學」，就是以這點作為前提的。那麼，作為邊緣文化(或如詹姆遜所說的「少數話語」)的當代漢語文學，真能在西方中心話語權力之外創造奇跡嗎，抑或是只能永遠命定地作為西方文化中心的附屬部分而咀嚼「後殖民化」的滋味呢?按照一些「經濟決定論」者的斷言似乎是無指望的，因為依據他們的說法，西方的「文化中心」地位是和西方國家經濟、政治和軍事的霸權優勢相聯繫的，而落後國家文化上的所謂「後殖民化」處境，則根源於這些國家經濟、政治的落後狀況。這種「經濟決定論」不管打著怎樣的旗號，都是為「西方文化中心論「辯護的。在他們那些貌似有理的理論中，恰恰忽視了最重要的一點：文學藝術的發展往往是和經濟的發展不平衡的，並非高度發達的經濟就必然會有空前繁榮的文學藝術，有時甚至相反。馬克思在考察古希臘藝術時就曾注意到了這點。以列夫·托爾斯泰和陀斯妥也夫斯基為代表的十九世紀文學高峰產生於當時經濟上十分落後、政治上非常專制的俄國，便是一個很好的例子。二十世紀六十年代的拉美魔幻現實主義文學崛起于經濟和文化都同處於邊緣的拉丁美洲落後地區，並以其強大的震撼力衝擊和改變了西方中心話語權力的傲慢，都是對「經濟決定論」的否定。當代俄國和東歐的一些有良知的作家，如索爾仁尼琴、帕斯切爾納克、布羅斯基、哈維爾、米蘭·昆德拉等，同樣是作為邊緣的聲音而獲得自己的價值的。我們現在要創造「現代的中國本土文學」，便應該以這些非中心的本土文學作為參照，從關注外部轉而關注自己，建設自己，把本來屬我們自己的話語權力收回來。真正的創造活力存在於邊緣和「少數話語」中。現在該由我們付諸行動了。 走向本土 我這裡所指的「本土」不是一種物質存在，也不是一個地理學概念，它是植根於母語的一種血緣意識在我們生命中的覺醒。它有時是具體的，但更多的時候是一種超驗的東西，彌漫在我們肉體中，流動在我們血液裡，閃現在我們夢境深處，作為一種根性的力量時時提醒我們：我是一個中國人。本土意識的喪失是新文學依附于西方文化中心的結果，現在提出「走向本土」便是要喚起這種意識，使中國作家返回到母語的根上重新思考和寫作。一些拉美作家在尋找他們自己文學的「本土性」時曾有過類似的經歷：一開始總是到外部去尋找自我，轉了一圈之後終於發現：我們的面孔就在我們的母語中。被世世代代族人的眼淚、汗水和鮮血浸透的生養地中，便包含著我們的現在、過去與未來。今天，當漢語文學在普遍感覺焦慮的「後殖民化」處境中要做出自己獨立的選擇時，本土意識的喚起就更顯得重要了。當然，問題的提出只是開始，怎樣做則有賴於這種覺悟的展開。從生命深處找回族籍和姓氏，找回彌漫在那些象形的、會意的方塊字的先天框架和筆劃間的直覺和智慧，找回陽光的耳朵，石頭的眼睛，傾聽萬物沉默的歌唱。穀物的顆粒中有祖先的房屋，河流優美的身段，熱愛這塊土地如同熱愛你的苦難。死亡中包含的黃金成色最足，我們從身上的一草一木感覺到它，從切膚之痛中觸摸到它——語言不過是它的一種閃光而已，還有藝術，我們捧著它如同丹柯高舉著自己跳動的心穿過森林，身後是廣大無語的人群，動物、植物、河流、山脈以及原野跟隨著我們。被別人照亮是一種醒悟，自己照亮自己是一種確信。哪裡有母語的呼吸，哪裡便是肥沃的土壤，既使黑暗再次淹沒我們的眼睛，但只要有母語在，我們還可以再次把赤裸的手臂點燃，用生命的膏脂照亮自己。當代漢語作家的位置便在這種與土地、山脈和河流，與整個民族的歷史一起行動的行列中。當代漢語文學便應該是這種以生命作為膏脂的燃燒和照亮。周圍是一些疲憊不堪，承受了幾千年的打擊，眼裡佈滿血絲，臉因太多的希望和絕望而扭曲得有些變形的面孔：父親的面孔、母親的面孔、祖父的面孔、叔叔嬸嬸的面孔、同輩人的面孔、我們自己的面孔，數不清的面孔，無邊無際地鋪展開來，黃泥巴皮膚的博動，和腳下的土地、和群山、和河流與原野、和頭頂的天空溶為一體。此刻，一個聲音在耳邊低語著，說：「這是我們所需要的。」此刻，一個字在我們心中響亮著，我們找到那最根本的東西了。把筆插入肉中的土地，從中吸取智慧和熱力，用母語寫作——為母語寫作，通過激活母語以激活整個民族的精神，這便是我們應該做和正在做的。 再從文學藝術的價值實現環節來看。 文學藝術作品在完成之前是一種意念或衝動，創作過程是一種體驗和發現，完成以後是一種物質形式(手稿、書籍或畫幅)。至此，它充其量只是一種未實現的價值——價值的實現則有賴於被閱讀和評價。前一個環節對應於一部具體作品對人的心靈深入了多少；後一個環節對應于評論家對具體作品深入了多少。文學藝術作品需要閱讀和評價，這點是沒有疑問的。問題是：我們的漢語文學作品只是寫給外國人看的嗎?只是為了翻譯到國外專供幾個漢學家評論而寫的嗎?只是為了在國外得獎而嘔心瀝血創作的嗎?為什麼中國作家的價值要由西方人來確認呢?為什麼漢語文學作品不能在中國本土實現其價值呢?這固然與國內多年來意識形態標準對藝術價值標準的干擾有關，但另一方面也與中國作家的心理向度和文學作品的闡釋權有密切的關係。我們自願地把漢語文學的闡釋權交給西方人，由他們對我們作出西方標準的價值評價，而我們依賴和信賴這種評價。正是這種「媚外情結」使當代漢語文學逐漸喪失了它的獨立性和自主性，而淪為西方文化中心的附著部分。宣佈西方中心話語權力無效，第一要做的便是收回闡釋權，不再依賴那個西方中心的價值判斷。我們構成一種價值，我們就是自己的價值標準。當代漢語文學的價值完全可以通過我們自己的閱讀和評價在中國本土上實現。五千年文明史，九百六十萬平方公里土地和十二億人口，對於任何一個中國作家藝術家來說，已經是一個很大的價值空間了，我們有什麼理由要舍本求末，到很遠的外國去尋求別一種語言的承認和獎勵呢! 深入當代 作家可以通過想像同時生活在過去與未來，但他生存的基點只有現在，並且只能是現在。在時間滑動的鏈條上，「過去」隨著日影的移動而成為記憶，「未來」作為生活的期待、奇跡或希望而使現在具有詩意，但它們同時只能是「現在」的兩翼，只能由「現在」收攏或展開，故而個體生命的顯在時間永遠是現在時態的。「當代」便是這種個體生命的現在時間之放大，它包含著我們的整個一生，從父輩的衰落到我們的誕生、成長和死亡。由此推展開來，它包括幾代人的奮鬥與苦樂，被擊倒又站起來的生命形象。一個民族的苦難與夢想。 我們置身的當代是陽光很多，黑暗堆積得更厚重的時代，是絕望與信心並存，謊言和真理交織成同一種語言的時代，是價值潰滅，暴虐橫行的時代，是大流血、大衝突、大墮落的時代，也是大困惑、大思考、大救贖的時代!當代漢語作家作為這一切的參予者、經歷者、目睹者、活的見證人，在深受其害的同時更應該慶倖：我們佔據著如此深入的位置，擁有如此豐滿的感受，應該由我們寫出無愧於這個時代的偉大作品。每一次的激動總使我們的希望接近於落空。經歷了那麼多的傷口和蹉跎，擁有那麼多的誕生與死亡，中國為什麼沒能產生出阿斯圖裡亞斯、馬爾克斯、索爾仁尼琴、帕斯切爾納克、哈維爾這樣的作家呢?中國作家為什麼沒能創作出《總統先生》、《族長的沒落》、《古拉格群島》、《日瓦戈醫生》這樣的作品呢?閱讀當代漢語文學作品常常發現：中國作家並不缺乏才氣，而是缺少勇氣；中國作家並不缺乏技巧，而是缺少思想；中國作家並不缺乏信心，而是缺少耐心。在才氣、技巧、信心這樣一些常常被人們過份強調的東西之上，總發現中國作家的寫作缺少一種構成一部作品偉大品質的帶靈魂性的東西，一種由作家的人格所體現的精神品質。總是閒適，總是逃避，從當下現實滑過或避開，或如蘇童、葉兆言一類專寫民國軼事、閨幃豔聞，或如池莉一類專寫市民心態、無聊的閒情，或如賈平凹一類專寫舊文人趣味，玩物狎妓之醉。真正的當下被位移，嚴酷的現實被懸空，我們這個時代的全部真實被三妻四妾、女人的小腳、早洩陽萎的細節遮掩住了，作家們紛紛躲進那種略帶點肉感的粉紅色羅紋小帳中做他們的象牙之夢。當代漢語文學的大希望便在蘇童、張藝謀們妻妾成群的懷舊夢中泯滅了。這些逃避當下現實的「閒適」寫作者們一個冠冕堂皇的理由是所謂的「純藝術」追求，似乎一個作家只要一介入了當下現實，其作品在藝術上便不純了。對此，我曾在《紅色寫作》一文中以較大的篇幅作過批駁。⑨這裡只需要指出一點就夠了：阿斯圖裡亞斯、馬爾克斯、略薩或索爾仁尼琴、帕斯切爾納克、米沃什等人的作品並沒有因為關注了他們時代的現實而被人們視為不純，相反倒是更因此而保證了他們作品的不朽性質。一部作品的「純」與「不純」，和作品的題材及年代關係不大，而主要取決於作家的才華與智慧。「純藝術」的說法一旦作為逃避的藉口，便成為一種可厭憎的東西，我們可以宣佈不要這種「純」而保有偉大的藝術!因此，深入當代便首先要破除一切藝術或非藝術的戒律，打開一切禁忌之門。不割斷過去，不放棄未來——更不滑過現在：當代、當今、當下，我們身心交困的具體處境。唾棄閒適人格，多一點道德勇氣；唾棄急功近利思想，多一點甘於寂寞的耐心。不是滑過或閃開，是進入，深入骨頭與制度，緊緊抓住我們這個時代的金屬之核，展現出它的全部黃金與黑鐵的性質。不是對西方文學「現代主義」、「後現代主義」的移植，不是「現代化即西方化」的無條件認同。漢語文學的「現代性」只有在對中國當下現實的深入揭示中才能獲得。 面對生存 生存有兩種：大生存和小生存。 大生存指的是一個民族在大的生存環境中存活自己、發展自己的課題，其中一個重要的方面是在別種文化的撞擊之下保持本民族文化個性的努力。當然還包括人類生存所面臨的一些共同問題，比如戰爭與和平，資源的合理利用，經濟進步、對話、保護生態環境，以及對人類普遍公認的價值準則及生活方式的爭取與捍衛等等。小生存指的是個人具體的生存處境，包括衣食住行、戀愛婚嫁、工資、家庭合睦程度、撫養子女、贍養老人、同上司及同事的人際關係，以及日常的油鹽柴米這些煩心的瑣事；在更高一個層面上，還包括生與死、精神的自由程度、衣食滿足之後的無聊感、靈魂與肉體的分裂、政治與經濟的雙重困境、深入到飲食的壓抑行為等等。 毫無疑問，對生存的介入或逃避是衡量一個作家真誠與否的主要標誌。一個真正的作家和詩人，總是在對個人生存的具體承擔中承擔起一個民族甚至整個人類的生存難度的。他在體驗中尋求表達，在表達中深入體驗——他的體驗和表達從來都不是個人的。這樣，詩人、作家與普通大眾的區別便出來了：普通大眾總是深陷于個人的生存處境中，他們屬本民族而不理會這個民族，他們作為人類的一員而不關心整個人類。他們的身心總是被具體的生活瑣事糾纏著，困繞著，佔領著，因此他們的體驗和話語便只具有私人的性質。我稱之為詩人、作家的那些人則無此種局限，他們常常生活於物質利益之上的精神中，能無障礙地感受民族和人類的一切，因而他們個人的生存是和民族、人類的大生存相通的。猶如一條溪流與江河的關係：在溪水注入江河的那一瞬間，江河也以它博大的胸懷進入這條溪流，並把它充滿。他是作為民族的一員、人類的一份子而思考和寫作的，個人與民族相關，個人與人類相關這樣一種思想，使作家個人的小生存溶匯到民族和人類的大生存中，而互相承擔。在生存的深度上，這種承擔包括對歷史的承擔：隱匿的一切不是虛無，它留存於典籍和歌謠中，比神話和傳說更經久耐用。不管你是用它擦腳或裹頭，都不會改變它的高貴質地。它留存於我們的血液和記憶中，規定著我們，不管我們怎樣否認和拒絕都是徒勞!它總是不容置疑地把祖先的音容笑貌浮雕在我們臉上，使我們自豪或痛苦。歷史是不可改變地據我們為它有的，我們只有欣然地接受它，猶如自豪地接受我們的族籍和姓氏一樣，然後承擔起它的全部自卑與光榮。還有對死亡的承擔。在我們的個體生命之外，人類已先我們死過很多次了。正是死亡的滋養使我們學會生存，性格開朗。有正常的死亡，也有意外事故，還有自殺、他殺與屠殺!暴力的陰影始終在我們頭頂晃動。每死亡一個人，我們便跟著死去一次；每出現一次暴力，我們身上便增加一道傷口。起先是父親的死，母親的死 ，然後是朋友和兄弟：比我們年輕的反而先我們而去了。我們在不同的年齡，因不同的事件而一次次死過，又頑強地活著。在死亡的明亮陰影中，我們把世界看得非常清楚。既然死是無法逃避的宿命，我們只有主動承擔起它，用筆和心靈，把有死的生轉變成不死的死，並以此戰勝死亡。還要承擔起黑暗與罪惡。在更高的審視中，人類的每一種過失或暴行都是在我們的默許或目睹下進行的，我們既是受害者也是罪惡的同謀。這種雙重身份使我們在黑暗中培養陰影，看見一切的同時便雙眼瞎掉!我們甚至不能作為證人指證罪惡，而只能在黑暗中分擔罪惡，並通過認罪這個行為使罪惡被認定。盲視則是使黑暗失去效力的最有效辦法：通過雙眼流血給黑暗以致命的一擊。最後是對人的整體承擔。不是消解人、放逐人，而是建設人、充沛人、大寫人，重建人的價值和定義。西方當代哲學中的反人道主義思想是和中國人的精神與生活毫不相干的東西，它不過是西方中心話語權力伸手東方的又一隻手影而已，只有斬斷它，中國文學才能在自己的血肉之軀上根深葉茂地壯大。人是這個世界的最大問題，也是這個世界的最高目的。我們承擔起他，便是承擔起了這個世界的價值、意義、痛苦與美，承擔起了這個世界的全部問題與答案。 「面對生存」便是在這樣的意義上提出和論說的，不是粉飾和逃避，而是面對。通過對個人生存處境的揭示以展現一個民族乃至整個人類的生存境況。這種生存處境不是虛構的，而是切身之痛的親身體驗，別人無法替代的，如同我在另一篇文章中寫道的：「在深淵中置身於更深的傷口，身後沒有退路，周圍是交叉的矛頭，我們只能手挽著手，手挽著靈魂，在鳳凰的火焰 中堅持到最後」é。筆尖插入的地方，便是我們博動的心跳。不回避金屬和死亡地寫，沒有聲音和味覺地寫，貧困的饑餓與黃膽中，管它東南風西北風，以赴死的決然深入存在的中心，接受人生的全部難度和強度，一切大拒絕、大介入、大犧牲的勇氣。在物質的強暴中與藝術同在，共同出生入死，一起沉淪或者得救。 生命與藝術同一。 偶爾翻讀一本古文字學著作，發現董仲舒對「王」字的解釋很有意思，他說：「古之造文者，三畫而連其中，謂之王。三者，天、地、人也，而參通之者王也。」[11]孔子也說「一貫三為王」。[12]這裡的「王」顯然不是指帝王，而是參天地、通古今的精神之王，即偉大的詩人、作家、哲人等。我由此聯想到高更那個著名的畫題：「我們從哪裡來?我們往何處去?我們是誰?」這一命題包含的三個問號恰好對應于古漢字「三」所蘊含的天、地、人，即：「我們從哪裡來——天；我們往何處去——地；我們是誰——人。」這一對應關係是通過一問一答的方式建立的，雖然還不是最終的答案，但其中透露出來的消息已是很重大的了：我們從哪裡來——天(始源論)；我們往何處去——地(目的論)；我們是誰——人(本質論)。它同時包溶了過去(始源)、未來(目的)和現在(本質)這三種時間維度。這正是產生西方哲學，深刻西方哲學，貫穿西方哲學，困惑西方哲學的主要問題，也是人類最高智慧一直在追索的主要問題。從上一章的論述中我們已經知道：後現代主義是以消解這三個問題(始源、目的、本質)作為前提開始自己的陳述的。漢文化則把它包溶在自己文字的框架和筆劃中，並給予基於人本的肯定性回答。此刻使我高興的不僅是通過高更畫題與古漢字「三」的對應，發現了西方思想與東方智慧的這種問答式關係，更重要的是「秉天地之氣，一以貫之」的「王」的出場。他是天、地、人的貫通，包含著過去、未來、現在三種時間維度，他同時既是「始源」，又是「目的」和「本質」。他不消解問題，而是包溶問題，成為問題，並把自己站立在那裡作為答案，讓你參悟。領會多少，則是各人的事情了。 中國本土精神呼喚的正是這樣的王者。我們要創造的「現代的中國本土文學」便是這樣一種自身即構成「始源」、「目的」和「本質」的大生命、大靈魂、大寫作——一種天、地、人一以貫之的王者文學。 四 一份備忘錄，或代結束語 讀了上面的文字，可能有朋友會說：「瞧，周倫佑的觀點發生了多大的變化，他原來是一個激進的『反價值』論者啊!」變化是有的，但這裡表述的一些基本思想，從來就貫穿在我的寫作中，只是被我其他的聲音所遮掩而沒引起人們的注意罷了。我在二十世紀八十年代中期寫作的《變構：當代藝術啟示錄》、《反價值》、《第三代詩論》和《非非主義詩歌方法》等一些論文，被評論界視為中國本土最早的一批解構性文本。「本土性」確是我的本意，「解構」則是一種不自覺的行為，充其量是在思考向度上與西方後現代理論暗合而已。我從最初的理論寫作開始，便不斷地在強調本文中表述的一些思想： ——由於意識到現代詩歌理論的缺失，轉向這方面努力的人多起來了。但從反映出來的成果看，大多數還停留在對國外某一種理論的轉述和綜述上面。中國新詩的理論研究，仍然沒有擺脫西方文學理論五種模式的影響，真正獨立的理論意識還沒有覺醒。(《論第二詩界》)見《非非評論》第一期，1986年8月，成都) ——通過我們，改變中國新詩被動接受世界文化思潮影響的局面；通過我們，使中國新詩的理論和創作與世界當代文學的發展達成同步；通過我們，使中國新詩堂堂正正地進入世界文學主流。(見《非非》第二期封二，1987年5月，成都) ——在我們的理論和創作中，「走向世界」、「超越世界」這類豪言壯語可以先放下，暫時回到詩的現實中來，切實覺悟到並解決好一個迫切的問題：改變中國新詩被動接受世界文化思潮影響的局面。這種擺脫外部影響的努力一開始可能會出現某些偏差，如借用現代擺脫近代，借用美洲擺脫歐洲，甚至再度請出孔孟釋老，這也不必大驚小怪。重要的是確立這種擺脫的意識，並努力為之。真正我們自己的東西便會星星點點地閃現出來，這便是中國詩人對世界的奉獻。(《「第三浪潮」與第三代詩人》，見《詩刊》1988年第2期，北京) ——評論家們以肯定的語氣談得最多的「詩歌理論與創作的多元化」只能是一種願望，這種願望是很難實現的。原因很多，但主要的原因是中國詩人和理論家的素質!中國當代文學正處於努力擺脫西方文化思潮影響的過程中，獨立的建元意識尚未普遍確立，內在無「元」，無從建元，何來多元!(《第三代詩論》，見《藝術廣角》1989年第1期) ——中國作家註定在另一種生存環境中謀生和寫作。雖然初級階段商品化的軟刀子已使一些人頭暈目炫，學著荒誕和輕微嘔吐，但我們面對的依然是一個與西方作家生活、寫作的環境完全不同的特殊現實。不管學者們怎樣強調世界經濟的一體化，或人類文化的趨同趨勢，這個巨大的差別是無法抹平的。正是這個基本事實決定了中國詩人所追求的「現代性」與西方現代主義所主張的「現代感應性」必然有著某種本質的不同，也就是說，中國現代詩的主題和意象不能是從西方現代藝術經典中移植來的，它必須是從中國詩人切身的生存境遇和體驗中感受得來的，歷經存在的險境之後的一種深入淺出的形式，符合真實的全部內在條件，沒有什麼借鑒之需要，不懂得什麼現代主義，後現代主義…… 需要附帶聲明的是：我反對「橫向移置」，並不表明我同意偽現實主義對「現代派」的愚蠢攻擊，也不意味著我與「越是民族的越是世界的」這一陳腐命題在理論上的同流合污。這是性質完全不同的兩種立場。(《紅色寫作》，見《非非》復刊號，1992，北京) 我摘錄這些文字只是要說明：我的任何一個重要的思想都不是從突然的頓悟中得來的，它有一條線索，有它自身觸發、生長、展開、直到最後完全呈現出來的內在邏輯。這些觀點在某些激進的理論家看來可能是保守的，也可能被一些強調「國際化」的藝術家指責為「狹隘的民族主義。」我知道文章一旦與讀者見面，誤讀便是它的命運。但我仍要鄭重說明：我申說的是當下主義，本土主義，當代漢語文學的本土主義。這是遲早要由一個人來說出的話，今天由我說出了，如此而已。 1994年1月10日—20日病中寫完初稿 2000 年５月改定第二稿于成都陽公橋
周倫佑：知名詩人，詩學理論家。二十世紀七十年代開始地下詩歌寫作；1986年為首創立非非主義，主編《非非》、《非非評論》兩刊。自1995年起與北京大學青年學者王甯、張頤武合作，策劃並主編「當代潮流·後現代主義經典叢書」（已由敦煌文藝出版社出版兩輯共10種）。出版有：《在刀鋒上完成的句法轉換》（詩集）、《燃燒的荊棘》（詩集）、《反價值時代》（理論文集）、《成名學構想》（學科專著）等多部漢語文學及學術著作。此外，還編選有：《打開肉體之門》、《褻瀆中的第三朵語言花》、《破碎的主觀銅像》、《脫衣舞的幻滅》、《後現代主義的突破》等多種當代前沿文學思潮選集。現為自由作家。 注釋： ①②朱自清：《中國新文學大系·詩集)導言，第1、7頁。上海良友圖書印刷公司，1935年。 ③夏志清語，轉引自劉康《現代文學研究在西方的轉型》，香港中文大學《二十一世紀》雜誌1993年10月號。 ④見錢鐘書《圍城》，第96頁，人民文學出版社，1980年北京第1版。 ⑤⑥德裡達語，轉引自理查·羅蒂《哲學和自然之鏡》中譯本385頁，三聯書店，1987，北京。 ⑦⑧胡村：《後89』藝術中的無聊感和解構意識》(《藝術潮流》創刊號，1992，臺北》頁8、頁9。 ⑨詳見 《非非》復刊號(1992，北京)頁1～17。 [10]見拙文：《拒絕的姿態》(《非非》1993年第六卷/第七卷合刊)131頁。 [11]、[12]呂思勉：《文字學四種·字例略說》(上海教育出版社，1985)頁152。 |