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《荒原》第八行——從一個更大背景來看中國當下詩歌和我們自己
我這次做講座無題有感，但五四文學社要求有一個題目，所以沒有辦法我就想了這個題目。前段時間我在德國慕尼黑訪問時住在一個叫斯潘貝格湖的地方，20世紀很多著名的現代作家、詩人、藝術家、思想家都曾在此生活過或訪問過，像托馬斯曼、尼爾克、本亞明等，哈貝馬斯現在也住在湖濱的村子裡。艾略特在他的《荒原》第八行提到了這個湖，所以我們稱斯潘貝格湖為「《荒原》第八行」，我對朋友說我是住在《荒原》第八行。我在德國重讀《荒原》全篇後感到無比驚訝，我再次驚訝于艾略特那種無比深邃而又廣闊的對人類生活的透視；驚訝于《荒原》本身那種在今天看來依然是非常奇妙的詩歌組織方式，用抒情、敘事、拼貼等各種不同的方式把獨立的東西組織成一個整體。《荒原》帶給我的又一個思索是什麼是經典？經典是那種需要我們不斷地去重讀的東西，經典是常讀常新的東西。比如《荒原》，從寫作到現在80年過去了但它並沒有過時。從多方面來看，我們現在仍生活在艾略特的《荒原》之中，這就像艾略特本人從倫敦城走過的時候，感到他自己仍生活在但丁的《地獄》中一樣。什麼是荒原？在我看來艾略特意義上的荒原就是舊的世紀已經死去而新的世紀尚未誕生的階段，或是說一個新的意義系統、信念尚未誕生時的一種狀態。荒原可以說是神性消失後人類生活本身那種貧乏的、無聊的狀況。從我們中國目前的文化和精神狀況看，難道我們不是生活在荒原之中嗎？我們這個時代的最大特徵就是無聊。我們這個時代無聊的可怕之處在於它把一些精神和文化活動都變成了無聊之舉。無聊中之最無聊者是寫詩。現在看到的許多詩歌你能認為是詩嗎？在詩歌界有人提出過「詩到語言為止」，現在又有人提出「詩到肉體為止」，我覺得現在是非要把詩歌寫到無聊為止。我們這個時代還有多少值得我們尊敬的思想家、作家和詩人？因為無聊人們就要找事做，像打架、爭論、爭吵、罵娘，越來越熱鬧。我們的報刊媒體深喑熱鬧之道，沒有熱鬧也會給你炒作出熱鬧來。有誰在關注那些真正嚴肅的、有意義的、建設性的思考和寫作呢？這個時代的熱鬧和無聊成正比。在媒體和文壇的喧囂中，靈魂的寂寞成倍增長。我說這些話也許帶有一些情緒的成分，但我的確感到很悲哀。
我經常把北京的80年代和90年代作對比，我覺得現在的北京變得現代了、富裕了，但是對我而言北京變成了一個現代的富麗堂皇的荒原。當我重讀艾略特的《荒原》時我強烈地感覺到自己正生活在荒原之中。我感到了艾略特巨匠式地對生活的洞察力，感到自己正生活在艾略特的注視之下。關於詩人艾略特有許多非議，經常有人用「吊書袋」「賣弄」之類的字眼來嘲諷艾略特，一筆抹煞他創作的思想內涵和藝術魅力。美國詩人威廉斯說「《荒原》詩的出現是美國詩的一場災難」，但我想這些都無損艾略特的偉大。80年過去了，我們再來看《荒原》，它日益顯示出經典性的意義，艾略特對人類文明，對人類精神的關懷和他那種跳出自戀、浪漫主義的抒情，那種對人類存在意義的追問，仍然是我們今天應該去做而一再回避去做的事情。我覺得作為寫作者我自己仍然處在20世紀上半葉那些偉大的先行者所開闢的方向之中。在一些人看來20世紀是過時的了，但20世紀所發生的一切對我一生的寫作已經足夠了。作為一個寫作者我慶倖自己生活在20世紀。以後的寫作無非像本亞明所說的那樣「向後閱讀自己」。我深深感到20世紀尚未寫出來，20世紀所發生的一切尤其是它對我們個人良知所提出來的種種問題我們仍沒有回答，所以我寧願生活在20世紀也就是以20世紀作為自己思考和寫作的範圍。我並不想跟上這個時代，我認為一個藝術家應該有像昆德拉所說的那種「以對抗時代的進步來獲得自身藝術進步」的勇氣和能力。我很珍惜這種與時代的錯位感而不是合拍感，錯位感一直是我寫作的動力和源泉之一，它深刻而沉痛。現在據說詩歌在前進，有些年輕詩人喊出「先鋒到死」的口號，有些年老的詩人也不甘寂寞聲稱自己是「職業革命家」，但除了嘩眾取寵，除了一點可憐的姿態，我看不出它們有任何藝術上的先鋒之處。如果說這也是一種先鋒那麼不過是一種廉價的先鋒，這也是世紀末的一種心態，一種開創新世紀的情結又出現了。很多人急於站在新時代，站在新世紀的門口。以本亞明為例，曾經有人認為本亞明是站在一個新時代的門口。本亞明這樣回答：「不，我並不是站在新時代的門口，我是站在最後審判的門口。」在我們這個環境中，在我們這個時代，有誰有本亞明那樣的勇氣和能力呢？我從《荒原》談到本亞明並不是想向大師致敬，而是痛感歷史和自身的存在在我們寫作中的缺席。寫作變得越來越狹隘，對歷史、對周圍世界、對文明的關懷意識和對社會、對人性的批判精神正日趨淡薄。一種藝術承擔的勇氣和能力正在許多人身上喪失。現在詩歌界普遍存在這種現象：技巧完善了但靈魂並沒有相應地壯大；花招變多了但詩歌中的境界卻變得狹小了。這種現象即使是在我所認同的詩人身上我也看到了，比如說北島。我對他90年代的詩很失望，我並不是說他90年代的詩沒有進步，相反可以說北島90年代的詩在藝術上取得了很大的進步，技巧更成熟了，但卻喪失了早期作品中那種震動人心的力量。我想這和北島自己後來在藝術上的選擇有關。他一心一意要避開歷史、道德、政治這些東西，要成為一個城市的修煉者。
當然這些我們也是可以理解的，因為我們知道20世紀以來政治過多地傷害和干擾了作家藝術家的創作。然而問題在於北島在潑洗腳水的時候把嬰兒也潑出去了。我想如果北島有別人一半的承擔的勇氣和力量，那麼他早就得了諾貝爾文學獎了。我是很尊敬他的，但我替他感到惋惜。很多作家和詩人極力避開政治、歷史和道德，生怕受到傷害，一窩蜂鑽進「沉思」、「純藝術」這樣的避難所和防空洞裡去。這個我可以理解，但我認為詩歌藝術要真正地穿越歷史、超越歷史，唯一的道路是「徹底地穿越它，從它的另一頭出來」。如果不深入到歷史社會文明生存中去探索去批判去思索那麼藝術本身就不會有力量。再想想古今中外那些偉大光輝的藝術品是怎樣形成的，它們是在對藝術的無比承擔中形成的。再看看我們現在的寫作狀況，我深深感到我們現在就整體而言除獲得了寫作技巧之外並沒有建立起寫作的能力。藝術當然要超越道德，但它在超越一種道德之後依然會體現出某種道德。這就是藝術人格本身的力量尊嚴和光輝。
這些年我走了國內國外很多地方，個人生活經歷比較豐富，這使得我能在一個更大的範圍內來看中國國內的文學。我感到國內同胞的寫作缺乏足夠的自尊和尊嚴。俄羅斯文學的尊嚴是怎樣形成的？沒有自尊就得不到別人的尊重。躲避一個作家藝術家的良知應承擔的一切怎能讓別人來尊重你？中國文人不僅躲避而且為這種躲避尋找種種籍口。以「純藝術」為籍口是功利的，它完全喪失了一個藝術家應該具備的真精神。「純藝術」「純思」的說法是矯情的也是幼稚的。在中國這樣的社會，我們能純到哪裡去呢？舉個例子，我現在住在昌平鄉下，在一般人看來我是找到了可以「詩意棲居」的地方，那兒青山綠樹，但要我象柳永那樣去寫「楊柳岸曉風殘月」我覺得會很滑稽。因為意識形態權力機制已徹底改造了中國農村。村委會每天的廣播裡喊的是「各位代表到大隊來」，大隊這個詞是文化大革命時期的用語，為什麼現在還要用？「大隊」是具有某種軍事含義的詞，為什麼村委會喜歡用這個詞呢？這就是權力欲在起作用。在我生活的那個所謂「詩意棲居」的地方是這樣的情況，我們生活在中國這樣的社會能夠逃避到哪裡去呢？
講到這裡需要講一下聖徒和隱士的區別。聖徒這種說法包含了道德的承擔性甚至是犧牲的精神，而隱士沒有這種含義。托馬斯曼一直在德國慕尼黑生活和寫作，希特勒當政之後，托馬斯曼公開發表聲名拒絕承認佔據德國統治地位的滅絕人性的納粹政權。托馬斯曼經常受到迫害，他知道自己在德國已沒有生存的地盤，他知道自己將不得不離開德國，他說了這樣一句話：「與其說我是生就的殉難者，不如說我是命定的體現者。」當托馬斯曼說這句話的時候從他身上迸發出了聖徒的光輝。托馬斯曼是了不起的，他敢於以他個人的存在來對抗整個民族的狂熱。在中國我們所看到的大部分是隱士，我覺得沒有比隱士更功利的了。他們拿起一把鐵鍬裝作歸隱田園的樣子等待採訪者前去拍照。我這次在德國上的最重要的一課就是參觀了「達豪集中營」。達豪在慕尼黑附近，是在德國本土最早建立的一個集中營，1933年建立直到1 945年被美軍佔領。雖然在此之前我對納粹的暴行也有間接的瞭解，但當我看了之後我仍被震動得說不出話來。在這個黑色的展覽館裡，在這個恐怕連但丁也難以想像的現代地獄裡，我看得兩眼發黑喉嚨發緊，感覺只有一個：想哭。象達豪、奧思維辛這些20世紀最殘酷的地方他們至今在折磨著人類的良心。對猶太民族的暴行不是出於軍事目的或經濟目的而是施虐的目的，納粹空前絕後的特性恰恰體現在無意義之中，人類的理性在此成為虛無。納粹幾乎是懷著一種崇高的餓道德使命感犯罪的，他們不認為自己是在犯罪而是在掃除人類的垃圾。納粹對猶太民族的暴行是意識形態導致的暴政。在俄國、中國都發生過類似的意識形態導致的暴政，因而納粹既體現了一種特性，也體現了一種廣泛性。
幾年前北大的餘傑寫過一篇文章叫《餘秋雨你為什麼不懺悔》，後來詩人余堅回了一篇叫《餘秋雨為什麼要懺悔》，我想說的是餘秋雨為什麼就不能懺悔？不僅餘秋雨需要懺悔所有的人都需要懺悔包括那些在文化大革命中受過迫害的人甚至是在文化大革命期間還沒有出生的人也應該去反省。文革的可怕之處在於它是可以隔代遺傳的，文革中的許多東西像毒素一樣滲透到民族的血液之中，它成為一種政治無意識在人們身上發生作用。像文革中的那種革命文化，那種極端主義，那種改造他人的欲望，那種批判欲打倒欲，那種對知識分子盲目的仇視，那種語言的暴力，那種打倒舊世界開創新世界的開創情結並沒有在我們的文化中消失。在商業市場環境下它們甚至以新的形式出現。看看今日文壇的某些「豪傑」，他們的做法與當年的造反派有何區別？簡直是有過之而無不及，他們隨心所欲的說髒話、描寫性器官。
有個批評新秀寫文章時喜歡引用維塞爾的詩（維塞爾是美籍猶太人，反對納粹主義），讓人驚訝的是這位新秀的文風充滿了納粹色彩，似乎天生具備批判別人的權力。批評是要有結論、有過程的，他卻只有結論，更荒謬的是他缺乏最基本的閱讀專業詩歌的經驗，可是他卻要對整個中國詩歌下結論，這純粹是一種語言的暴力。有人稱這種現象為歷史陰影的再現。這種現象不是個別的而是普遍的，我想應該引起大家的高度警覺。我們不能不嚴肅的地反省中國的詩歌和文化問題，不得不正視20世紀的極端主義革命文化，尤其是文化大革命對我們的國家和民族帶來的災難性後果。參觀達豪集中營之後我想起了一句話：「奧斯維辛之後寫詩是可恥的。」我想這句話準確的含義是我們如果不能面對殘酷的歷史，不去反省歷史而去做那些矯情的、浪漫的抒情，那一定是可恥的。借用一位德國女思想家的話說：「他們不去探尋納粹時代滅絕人性的暴行，而是回到亞當、夏娃被逐出天堂的形而上的原因。」所以參觀了達豪之後我深深地感到必須把這一切納入自己思考和寫作的範圍。從今之後我們的思考和寫作如果不以奧斯維辛和中國的文革為前提就沒有多少意義，起碼對我自己來說。今天我在這裡很難說是作為一個詩人在講話，因為講的東西很多是思想性的東西而不是詩性的東西。如果今天有人說這是有良知的知識分子，我覺得這是很高的評價。北島有一句很有名的詩：「在一個沒有英雄的時代，我只想做一個人。」那麼今天我想說：「在一個人人都以天才詩人自居的時代，我只想做一個人。」舒婷80年代寫過一句詩：「人們請理解我吧。」這裡我想說：「人們忘記我吧。」
老歌德說過如果有人判斷藝術作品出現了問題往往不是他的審美感出了問題而是道德感出了問題。目前的詩歌界過於圈子化、黨派化，我認為有出息的詩人應該跳出圈子，面向圈子之外的人。我覺得很多讀者並不簡單，你從一個詩人那裡得到的往往是你知道的，但是在那些非詩界的讀者那裡你會得到一些意料之外的收穫。詩歌要恢復對時代講話的能力，就必須跳出圈子，否則藝術心胸藝術視野會越來越狹小。北大的詩歌也應該注意這個問題，去面對更廣大的世界。我希望我自己能跳出圈子，希望寫詩的朋友這樣，希望罵我的人也這樣。當前的詩壇很熱鬧，我也莫名其妙的成了一些人咒駡的對象，但我對這些不感興趣，我不會因為眼下這些破事，而妨礙自己對整個歷史、文化和存在領域的探索。詩人老江河說過抱怨不是詩人的氣質。這句話對我影響很深，它把詩人的心胸顯現出來了。只要寫詩就註定要承擔不公正的待遇，這種不公正不是來自幾篇評論而是來自整個社會和文化。在佛羅倫薩我寫過一篇雜記，裡面寫到：「中國詩人要準備在沒有大教堂沒有宗教神話背景下寫出像《神曲》那樣偉大的作品。」中國詩人也要準備在沒有任何公正背景的前提下堅持自己的寫作。只有這樣才能為他們挽回一些作為詩人的尊嚴。我想我是作好了這樣的準備的，我從不祈求從社會獲得任何公正。現在中國詩人要做的準備更多了，要準備在罵聲的伴奏下寫出更好的作品。
海德格爾在評價荷爾德林這樣的詩人時說「詩人永遠從事精神的創作，永遠在時代的暗夜中歌唱。」詩人是從事創造的，而且在今天詩人應該從事一種更具難度的創造。今天的詩歌從形式到語言都「粗痞化」，保持並加大寫作的難度是我們當前面臨的問題。 保持難度不是保持優雅而是保持詩歌本身的尊嚴，保持詩歌那種與大地同在的精神力量。中國詩歌從卞之琳和穆旦開始第一次出現了寫作的難度，到了80年代在詩人多多那裡這種難度得到了保持並被加大。沒有詩歌的難度中國詩歌的高度深度、包容性、藝術水準和語言的質地都是難以想像的；離開這個難度詩歌對語言和文化的提升、對民族心智的強化也是難以想像的。90年代的某些詩以「粗痞」為榮，「無知者無畏」，這些詩也許能夠獲得某些人的喝彩，但它能為中國的詩歌建設帶來什麼？它有什麼價值？詩歌本身的尺度永遠是嚴格的。中國的詩歌經歷了幾代人的建設到現在是到了加大難度的時候了，我本人在遭到咒駡的同時也聽到了這種召喚。 雖然詩歌在這個時代一再遭到踐踏，但它依然是一種提升性的力量。我由衷地感謝詩歌，它喚起了人們的精神性和想像力，它使我們進入到一種更具原始性、包容性、創造性和想像力的精神勞作中。
現實的中國我們已經看到，但另一個中國還有待創造。只有通過我們艱苦的精神勞作才能使另一個中國創造出來，只有這樣一個可恥的時代才能得到救贖。
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