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詩歌的原始樣式
詩歌是從人類隱秘的心靈深處傳來，如險峻的懸崖下面，深淵底部升起的叫喊。詩人逝去，他留存於世間的聲音，讓活著的人在千年之後神經震顫。就像是看不見的手指，撥響了生命的琴弦。作為一門古老的藝術樣式，詩歌不借助於語言之外的任何材料，連韻律也只是在一旁助興的僕從。
追溯到時間河流的源頭，古老典籍的記載可以證明，最早的詩歌是口傳耳聞的藝術。「斷竹，續竹，飛土，逐肉」，這首據傳是黃帝時代的謠曲《彈歌》，寥寥幾個字所表現的動作，正是先人們的生存境況。「日出而作，日入而息，鑿井而飲，耕田而食。帝力于我何有哉！」（上古歌謠《擊壤》），我們可以清晰地想到看到，那些拍擊土壤放喉歌詠的男男女女，是在歌唱自己，為自己感歎不已。娛樂、遊戲、讚美或者敬畏，古老的詩歌是疼痛的叫喚，喜悅的歡叫，憂傷的悲泣，絕望的呐喊。詩歌的本質是抒情，不是記錄、描述，中國的詩歌的《詩經》時代，沒有出現通常所說史詩樣式的敘事詩，恰好說明詩歌的資源是人類的抒情需要。我相信撥開詩歌傳統的迷霧，抒情的光芒始終照徹真正的詩歌，使一些化妝成詩歌的文字喑然失聲。
任何一種藝術樣式都可以擴展出另外的功能，比如繪畫可以分化出工藝美術。羅馬時代的荷馬英雄史詩，是到處傳唱的口頭敘事文學總結，稱之為敘事性英雄史詩的原因，在於其中保留了傳唱過程中必要的抒情。盲目的吟唱藝人荷馬唱到無限感慨處，他會情不自禁地加入抒情，發出數聲仰天浩歎。之所以說荷馬是吟唱藝人，是因為《奧德修》和《伊利亞特》不能指稱是荷馬個人創作，而且從來沒有出現過專事詩歌創作的詩人。很難設想，一個人可以與現實生存疏離，整天專事寫作詩歌。頭戴詩人桂冠遠離生活的結果，必然是詩歌的枯竭。詩歌的業餘性決定了詩歌是具備詩歌器官的幸運者的感歎，是愛過恨過之後歌唱。作為敘事文學的荷馬英雄史詩，是加入了抒情的敘事文學。在這裡，抒情是敘事間歇的歌唱，是一個敘述者說到悲哀處啜泣、是說到興備處嘩笑、是由衷的讚美。
因此，手之舞之足之蹈之的詩歌狀態，排拆任何脫離原始抒情本質的修飾。《詩經》中詩篇，自然萬物信手拈來，詠歎歌吟，完全出自天然的「清水出芙蓉」。「自伯之東，首如飛蓬。豈無膏沐？誰適為容！其雨其雨，杲杲日出。」女子盼望夫君的歸來的心情，就象期待下雨卻偏偏出了太陽。「比」與「興」的景物，在生存現場的周圍隨處可見，看不見刻意的搜尋，一切都在不經意之間，在足夠生存經驗之上，詩歌以抒情翅膀飛翔。
最近，朋友肖毛從他讀到的講述古埃及文化的書中摘抄了十首埃及古詩，送給我看，閱讀之後使更加相信詩歌的抒情本質，同時也體察到詩歌語言來自于生存的現場經驗，看到了詩歌長河在源頭的清澈景像。值得一提的是其中一首「死亡今天就在我面前／像沒藥的香味，／像微風天坐在風帆下。／死亡今天就在我面前／像荷花的芬芳，／像酒醉後坐在河岸上。／死亡今天就在我面前／像雨過後的晴天，／像人發現他所忽視的東西。／死亡今天就在我面前／像人被囚禁多年，／期待著探望他的家眷。」詩中疼痛到極致，大徹大悟之後的清醒，出人意料、詭異的比喻，微妙的傳達通過閱讀浸透到全身，讓人嗅到靈魂的芬芳。在第一小節中比喻死亡像沒藥的香味，深刻地剌激閱讀者聯想起傷者的痛苦，對死亡的回歸感。沒藥據說是沒藥樹的樹脂，結成塊狀或顆粒狀，呈赤褐色或黃褐色，是活血、散瘀、消腫、止痛的藥料。從沒藥的香味中，抒情的主角的形像立刻出現在面前，風帆下吹過的微風、水面上盛開的荷花、酒醉後坐在河岸邊，雨過天晴，種種景像紛至遝來，詩歌閱讀浮想聯翩的效果被簡簡單單的數句揮發得淋漓盡致，生存的痛苦在詩中得到最大限度的解脫。
「死亡今天就在我面前」一詩，直接取材於現場的比喻形成的氛圍，籠罩在閱讀者上空，消除了時間空間的距離，猶如身臨其境。沒有繁複的修辭幾乎是所有古代詩歌品質，從技術的層面看，這首詩中比喻需要的「像」字事實上可以忽略，抒情的強烈覆蓋住僅有的修辭。而天然、非凡的比喻，往往是從自身的生存體驗中獲得。沒有切膚之痛的模仿寫作者，動用種種要達到這種令人震撼的程度顯然是勉為其難的。詩歌的原始樣式再次證明抒情的原始力量，古代詩歌所具備的品質摧毀一切非詩的蕪雜逼近閱讀。當然，任何經過翻譯的詩歌，由於空間、文化的客觀距離，對閱讀者容易產生陌生的剌激，有益的誤讀常常形成出奇不意的驚人效果，「死亡今天就在我面前」一詩同樣也不例外。從龐德開始，歐美國家詩人對中國古典詩歌某種程度的誤讀，給歐美現代詩歌注入了新的活力。但是也必須看到，龐德從誤讀中得到的恰恰是從生存現場去體驗，不過是體驗角度、方式的變換，《地鐵車站》一詩絕非模仿現有、既存的詩歌寫作。只有回到詩歌的原始，才能得到本質的詩歌。陳腐語言的災難，是由寫作者虛偽的抒情造成，失去現場體驗的寫作，不可能具備發現的目光，只有從閱讀中偷盜。由此，我得出的結論是，真正的詩歌，就是原始樣式的詩歌。
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