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讀特朗斯特羅姆有感
「突然，漫遊者在此遇上年邁
高大的橡樹――像一頭石化的
長著巨角的麋鹿，面對九月的大海
那墨綠的城堡
北方的風暴。正是楸樹的果子
成熟的季節。在黑暗中醒著
能聽見橡樹上空的星宿
在廄中跺腳」
托馬斯·特朗斯特羅姆 《風暴》
李笠譯《特朗斯特羅姆詩全集》
與其說這是一個瑞典詩人的作品，不如說它更像一位當代中國詩人的作品。或者說更像我們時代詩人們想像中的那種「詩意的」「純粹的」而又「洋氣十足」在現代主義的旗號下神氣活現的東西。然而不幸的是，這首傑作確實不是當代中國詩歌。而且在某些方面，當中國當代詩歌已經給人「就是這類東西」的印象，我們還是很難發現可以和這首詩歌已經達到的水準相當的作品。
就在我出生的那年，１９５４年，以此詩為首的１７首詩在瑞典發表，轟動西方詩壇。傑出的詩人終於在瑞典語中出現了，用這種語言寫詩的歷史不過幾百年左右。對於瑞典人來說，托馬斯·特朗斯特羅姆的出現，猶如在漢語中出現了唐詩。也是的，詩人作為詩人的時代，戰爭、革命、分裂都已經結束，現代化已經完工。他既沒有艾略特那樣對現代化的焦慮，對「荒原」的恐懼，也沒有艾倫·金斯伯格那樣對資產階級人間樂園的憤怒，他把目光轉向了自然和他熱愛的人生。一本介紹瑞典的小冊子寫道：在瑞典，人類文明仍然是大自然中的客人，酷愛大自然、敬重大自然，在瑞典現代社會中依然有強大的推動力，而且和信奉國教差不多。上班時間努力工作，忠於職守和自我約束，休息時完全放開、自由自在和享受生活。（見瑞典和瑞典人）瑞典人的世界是一個自然在很大程度上被保留著的世界，人們普遍有著某種「天人合一」式的世界觀，在這裡詩人與日常生活、福利制度是和解的，衣食無憂，詩人與世界的關係正象盛唐帝國時代的詩人，是審美的、感激的、詩意的，入世而又飄逸的。這使他的詩歌具有一種非時代性，來自對世界的基本事物和生活世界（只有當現時代的意識形態對於詩人不是一種窒息令人的空氣，詩人才可能正常地感受到基本的事物和生活世界）的感恩戴德而不是反抗，純詩，詩人夢想中的詩，是讀者經驗中的以為應該如此的詩。而這些詩譯成漢語似乎也比艾略特、艾倫·金斯伯格們更是「詩的」。作為詩人，他也是一帆風順，２３歲發表１７首詩之後，即在瑞典詩壇取得了不朽者的地位。他不反抗什麼，他只是以想像力呈現了一個伊甸園式的世界。
作為漢語詩歌的現代主義，許多詩人內在的標準以其說是憤怒、荒誕、不高雅的、世俗的現代主義，不如說是龐德、托馬斯們的具有古典東方色彩的唯美的現代主義，而且是李賀那樣的超現實主義。北島就深受托馬斯的影響，他是最早翻譯托馬斯的作品的譯者之一。托馬斯影響了當代許多漢語詩人，許多詩人的理想，就是要成為詩人中的詩人，而且是詩意的詩人。對於唐詩，詩人們都知道，我們早已不是同一個在場，它被詩人們視為古董。但以另一種語言尤其是在西方語言中出現的類似唐詩（在一個歌舞昇平的古代世界，也是古代東方「現代」化的高峰――中創造的詩歌）的幽靈，詩人們卻作為現代主義來接受。其實在托馬斯看來，唐詩恰恰是現代主義的經典。就象日本的浮世繪在印象派畫家的眼中那樣。（西方世界在二十世紀對東方文化的感應，其實不是靈感忽至，而是有著其生活世界的感受的，某種「盛世」的感受彌漫在西方許多二十世紀後期的詩人的作品中。無非有的是盛世危言，有些是盛世感言罷。）托馬斯可能復蘇了漢語詩人們對「詩意」的記憶，但問題是，他們與托馬斯有著同樣的在場麼？托馬斯是在二十世紀的瑞典而不是在唐朝寫下這些詩歌的。
托馬斯進入詩壇之所以比較容易，是因為他恰好滿足了福利社會讀者對所謂「詩意的」期待，這種詩意作為一種知識早已通過教育使讀者刻骨銘心，這種詩意也滲透在福利世界的生活中。托馬斯的詩歌再次通過當代語言使這種詩意在現時代中復活，與愛倫·金斯伯格不同，後者不僅要創造現時代的詩歌語言，而且要創造一種新的「詩意」，這種詩意與資產階級福利社會教養中的詩意如此格格不入，以致金斯伯格為此被送上了法庭。
中國模仿者的困境是，他們既沒有唐代世界的在場，又沒有瑞典世界的在場。他們位於中國二十世紀多災多難的歷史中。他們可能拒絕看到著一點，但這一歷史遺產就象宿命一樣，使詩人們的在場在本質上與托馬斯養尊處優的生活沒有絲毫共同之處。他們成為詩人中的詩人的夢想並沒有基本的東西來支持――與生活和自然的真正關係（這種關係是在詩人相信天長地久的狀態中建立的，而不是思想解放的產物。）於是詩歌成為詩人僅僅是為了詩人一角的風度、成功和自我戲劇化的鶴立雞群的表演的道具，以托馬斯的方式來表演，那是最容易進入詩意世界的了。但在托馬斯的詩歌中，那是存在，是北歐充裕的物質世界和自由精神王國中，人們對自然和人生的刻骨銘心的親和所產生的想像力、以及無憂無慮因此在精神鬆弛的狀態下對自然人生的深刻感受。就象歌德時代一樣，詩人對於國王、大公、貴族、傳統和日常生活等等，並沒有階級的意識，更沒有憤怒和革命造反的情結，一切就象昔日李白應召進入皇宮一樣自然。
托馬斯說，他的詩歌放棄雄辯。這講的真是象我們在中國古代詩歌中學習到的那種知識，中國古代詩歌的一個普遍特點就是它們的不雄辯。通過精練的、點到為止的意象、蒙太奇式的組合，傳達只可意會不可言傳的意境是古典詩歌的強項。最典型的例子莫如馬致遠的「枯騰、老樹、昏鴉」。托馬斯的現代性似乎只是這種組合的更細節化的展開。在「不雄辯上」它依然不如古代漢語詩歌精練，但它比較精確。對於漢語來說，托馬斯是傳統，對西方來說，他卻是先鋒派。在托馬斯詩歌中，世界更多的還是語言奇妙組合的魅力，「放棄雄辯」對於他是被意識到的詩歌技術，而不象李白們的詩歌中，「不雄辯」是自在的，是不言自明者。在詩歌中，語言已經退隱，存在的魅力使讀者完全忘記了語言。
隱喻、深度意象，在托馬斯的詩歌中是對存在的直覺，是物質生活和精神世界的無憂無慮者對自然和日常生活的直覺，沉思，他的感受是本源的，與他的生活世界和對世界的態度息息相關，他想像世界，但不是空想世界，他的想像力的美是有具體的「象」作為基礎的。在他的那些不可理喻的非邏輯的語言中，我感受到真正的魔力，那些語詞不是技術的積木而是精神的容器。他這種詩歌離開了本源很容易成為技術，因為「不可知」的狀態，要麼令讀者就象面對自然一樣那樣感受到「不可知」，要麼就是一個江湖騙子在玩「複雜詩藝」的把戲。托馬斯是真正的詩人，他是不可模仿的，所有的模仿者，在托馬斯的原版面前，只是贗品，只是可憐的技術。
支撐托馬斯詩歌的東西不是語感而是智性，這種智性可以分析出來，例如，把抽象的詞具體化，擬人化、戲劇化，或者反過來，把具體的事物與抽象的語詞聯繫起來。並拋棄它們之間世俗的「雄辯」，以直覺來把握它們的組合。「盾徽一般 爪子緊抓住旅行」「玫瑰抓著遁逝的光芒」「壁爐旁的火柴 從立正倒塌為稍息」「郵票那飛翔的地毯 地址那顛簸的字母 加上我封好的真理 飛越過海洋」。如果不是因為詩人有著真正的直覺，並在組合中呈現出整體的暗中呼應，那麼這樣的詩只是語詞的小聰明。「羚羊掛角，無跡可求」，對於能夠用原文直接閱讀唐詩的讀者來說，托馬斯的詩歌還是太雄辯，痕跡太多。「只在此山中，雲深不知處」直接就是口語，沒有任何詩語的痕跡，但比詩語更是「詩的」。「雄辯」乃是西方詩歌的宿命，這種宿命是植根在拉丁語言的字母中的，任何從這裡越獄的企圖，都不可避免地會留下技術上的痕跡。但對於一個在希臘羅馬這種文化傳統中教養出來的詩人來說，能夠「放棄雄辯」，已經足夠他成為一個另類，一個先鋒派了。
托馬斯的詩歌太屬「詩意」，一方面他是西方世界期待中的現代主義的「東方式詩意」（應該說，托馬斯確實受到東方詩歌的影響，甚至他的詩歌有些就直接模仿徘句的形式），另一方面，他又是中國詩人夢想的詩意的「現代主義」。西方對於中國文化的理解，在經典的意義上，它是古代。並且是一個所謂＂先鋒派的古代＂，畢加索之于黑人藝術，印象派之於浮世繪。當年，龐德在一個按語裡介紹中國古典詩歌崇拜者和東方藝術研究者歐內斯特．費諾羅薩時曾經自豪地說此人在日本曾經＂恢復或至少幫助恢復了對本國（日本）藝術的尊敬＂，這也就是「先鋒派的東方詩歌」。而在現實和當代的意義上它則是政治和制度的而不是審美的。在國際詩歌中，漢語當代詩歌從來沒有過直接的「當代性」。而他們讀托馬斯的東西的時候，當然意識到它們直接就是「當下的」而不是古典的。某種期待中的中國純詩，其實往往被理解為要麼必然是托馬斯式（幫助恢復對他們想像中的古典詩歌的尊敬），或者當然的，如果它不是純詩的話，它必然只是一種嚎叫。為什麼中國的托馬斯模仿者不象托馬斯那樣，直接把東方作為一種經典來接受，這樣不是比繞道托馬斯更方便麼，他們就生活在「原文」旁邊？因為這樣的話，就不是「走向世界」了，而是回歸傳統了。回歸傳統有什麼不好，如果那是一個偉大的詩歌傳統的話？托馬斯先生天真地問。他不知道，這只是一個詩歌策略，如果沒有了「現代主義」的印記，那麼「走向世界」在國際詩壇成功也就沒有可能，詩人們將喪失寫作的全部信心。在１９６６的革命之後，傳統如果不經過西方、先鋒的包裝的話，詩人們是不會輕易向它臣服的，甚至，那是有損尊嚴的。一些夢想在「地位」上走向國際的詩人早已聰明地意識到這一點，托馬斯其實只是一個成功的符號。在這種走向國際的策略中，詩歌中的托馬斯被遮蔽起來。托馬斯不再是一種詩歌的「當下」存在，而是一個類似耐克鞋上的鉤子那樣的一個符號。抽空了托馬斯式的來自瑞典生活的基本存在，他的「象」，他的本來就在「世界中」，並不是為了「走向東方」——這種寫作就成為僅僅是為了「走向世界」的「語言空轉」，「接軌」技術。
同樣，在這種對托馬斯式詩歌的仿寫中，真正的中國世界的存在、中國當代詩歌中真正的現代主義，它的「當代詩歌」也被遮蔽起來。中國世界的詩歌似乎沒有它的當代性——那種既不是所謂「超以象外」的「純詩」，也不是憤怒嚎叫的當代——從基本的世界體會的當代，沒有它自己的「象」，沒有它的生活常態，沒有它的日常的基本的話語方式，更沒有它的詩歌標準和經典性。它要麼是歇斯底里的「非詩」的嚎叫，要麼是從紙上泊來的東方式的純詩，它的經典意義與當下中國詩歌毫無關係，它只是在托馬斯式的寫作中才成為當代經典。而對於托馬斯來說，詩歌既不是嚎叫，也不是走向世界的純詩。他那麼寫，是由於他有一個那樣的他深為熱愛的「經典」的當下，他就在他的瑞典世界中，他的全部靈感來自對世界的基本狀態的感受，他從來不是一個古典詩人，而是當代詩人。
我想，托馬斯先生恐怕從沒有象中國漢語詩人那樣對「翻譯體」那麼敏感，「翻譯體」對於某種語言中的詩歌意味著什麼，它是獨立於那種語言的另外的一個標準麼？如果托馬斯的詩歌的被接受不是由於在漢語中被接受，它的「好」不是漢語的「好」，難道他是某種在漢語中的二流東西，而在「翻譯體」裡面卻是一流的東西麼？
歌德說，法國大革命是他的遺產。我這一代人的歷史遺產是什麼，是文革，是改天換地的革命導致的毀滅著自然和傳統生活世界的
「風暴」。我相信我這一代詩人自有我們的當代性，與托馬斯先生得以感受到他那種「風暴」的當代性完全不同，但我的「風暴」在激發產生偉大的經典的靈感這一點上，並不遜於托馬斯的「風暴」。對於我這種用現代漢語寫作的詩人來說，我以為漢語現代詩歌的特徵恰恰不是精煉，而是雄辯。這是我們陌生的傳統，在不雄辯，以暗示和隱喻擅長的高度精練的古典詩歌中，世界的另一些感受，幽默感、機智、敘述的力量、語言的親和力都很少能夠呈現。一句頂一萬句的時代過去了，我的工作是開闢漢語詩歌的另一種可能，雄辯，但是不留痕跡，一句就是一句。
托馬斯·特朗斯特羅姆是當代的，所以我有幸在昆明春天的一個黃昏見到了托馬斯，活人，對昆明好奇著。這老詩人已經中風，說話不清楚。他的相貌看上去有些狡黠，象一個通靈的巫師。他的話需要他的夫人用英語轉述，再譯成漢語，那是他的話麼？老詩人已經半身不遂，走起路來，就像是他的詩歌在晚年獲得了肉體，緩慢、重量、小心地邁著步、別踩得太重了，別碰壞了這世界完美中的什麼。可惜他不再寫詩了，只能在中文版的《詩歌全集》上簽名，寫得非常緩慢，像是牽著一條蠕動著的蚯蚓。我看見他從輪椅中站起來拄著金屬支架行走的時候，總是低著頭，認真地看著地面，似乎正在象一隻螞蟻致敬。
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