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論臺灣創世紀詩社的「大中國詩觀」
新詩運動包括兩個不同的藝術傳統：一個是立足於近代以來理性內容壓倒感性形式的崇高藝術思潮，或標舉浪漫或力主寫實的詩歌傳統；另一個則是後起的現代詩傳統，因其曾被看作異端，而表現出自身在歷史上的超越性，以及在美學上的創造性。現代詩的傳統，大體上發端於早期大陸的象徵詩派，歷經20年代到40年代；成熟于中期海外的現代詩潮，歷經50年代到70年代中期；發展於近期崛起的大陸詩群，遂由70年代中以來形成了一個大陸與台港澳相互呼應、遠及東南亞和歐美華文詩壇的重要藝術潮流。在中國現代詩的發展歷程中，創世紀詩社佔有極其重要的地位，他們亦因此而處於見仁見智的聚訟紛紜之地。本文擬從創作心態角度切入，解讀這種相當複雜又極具魅力的精神現象。
一
淪海桑田之感，造就了創世紀詩社的時空意識。離桑田而赴滄海，是臺灣許多現代詩人的共同經歷，一種近似文化移民的心路歷程，導致滄桑巨變構成創作心態的象徵。起先這也許只是空間上的漂泊感受，後來也就隨著臺灣社會的轉型，而成為具有時間意味的時代藝術精神，所以詩壇的西化，與歷史滄桑實在是相通的。臺灣三大現代詩社都是如此，但是創世紀詩社的早期成員應該感受更深。作為一個軍中詩社，詩人們對於人生的無奈、對於自由的嚮往，總會有刻骨銘心的體驗。像商禽的《門或者天空》，抒情主人公如同「沒有監守的被囚禁者」，寫詩即是反復從一個虛擬的「門」中走出，也就是從事精神上的逃亡。真切的身世感，使看上去荒誕的喜劇情境，其實充滿了悲劇性的生命體驗。他們身不由己，走上一條血與火的艱辛旅程，那超現實的藝術追求，便有了極現實的人生意義。生命體驗使「創世紀」在三大現代詩社中後來居上，使創世紀詩雜誌在坎坷的路上長盛不衰……曾經滄海，遂有創世紀詩社超現實的時空意識。這種藝術觀念，來自歷史滄桑之感，雖不是寫實的，卻又是真實的。真實的生命體驗，使其探索充滿動力，而且也令讀者分外感動。正所謂「超以象外，得其環中」，一旦桑田被代之以滄海，創世紀詩社的詩人們便以血為詩來寫詩壇春秋。
早期「創世紀」創社的詩人幾乎清一色是軍人，他們來自戰火硝煙的年代，作品中所表現的是災難歲月的悲情，對他們來說文學是淚的印記、血的呐喊。（注：ｙǎ＠① 弦《創世紀的批評性格》，載《創世紀四十年評論選》第355頁。臺灣創世紀詩雜誌社1 994年版。）不平則鳴，長歌當哭，詩人背井離鄉，便以詩為心靈的故鄉，又正是為寫憂而造藝了。所以洛夫的《石室之死亡》寓美感於痛感之中，讓等同于抒情主人公的「你 」「囚於內室」，然後再「從一塊巨石中醒來」，「驀然回首／遠處站著一個望墳而笑的嬰兒」。窮而後工，詩意來自悲驚的心路歷程。詩人面對人生，也面對自己的內心世界，通過表現情感的方式來高揚意志力，通過創造意象的方式來發揮想像力，而衝動的生命力，也就寄託在詩意之中了。「創世紀」亦即創造未來，未來是要用想像力去把握的，未來是要以意志力去創造的，而詩人追求未來，是為了超越現實的悲劇。ｙǎ＠① 弦的《從感覺出發》，為我們留下「一部感覺的編年紀」，詩人品味「沾血之美」，詩意於是「自焦慮中開始」，抒情主人公像「一個患跳舞病的女孩」，苦苦傾訴其生命體驗——現實美特徵被意象化，「沾血之美」即是悲情之美。抒寫悲情，漂泊的身世之感，便化作一代人的心聲。有如張默的《時間，我繾綣你》所說，
時間，我悲懷你
一滴流浪在天涯的眼淚
怔怔地瞪著一幅滿面愁容的秋海棠
「天涯」的空間與「流浪」的時間相互印證，個人的身世折射出祖國的命運，於是祖國的版圖有「滿面愁容的秋海棠」出現在淚眼之中。《後記》講這詩「主要是紀念咱們這一群並肩走過五、六十年代的坎坷歲月，現在是六十歲左右猶在詩壇打拚的老夥伴。（注：張默《落葉滿階》第176頁。臺灣九歌出版社1994年版。）漂泊的身世，就這樣成為「創世紀」的藝術起點。
面對人生中的悲劇情境，創造生命的本真境界，正是創世紀詩社共同的藝術追求。社會在轉型，現實人生充滿淚光血影，詩人的藝術使命，也就在於凸顯作為歷史性的人之存在。新生代詩人簡政珍的《浮生紀事》，透過心理的時間直觀生命的本質，把滄海桑田的歷史感悟，轉換為生與死的對立，「那些墓前的石雕／所發出的寒光／綿延成今日的川流」，通過這本真意義上的言談，通過時間過程使生存得到形而上的藝術表現，便不僅給自身而且給世界以生存的意義。滄海桑田的時空變幻，凸顯出生存自由的特質。人生立足於現在，時間非但是客觀的歷史尺度，而且也是主觀的生命尺度——詩人瞻前顧後、繼往開來，無論西化還是回歸，都離不開自身現在的時空定位，那滄海與桑田，亦只是相對而言……相形之下，新生代詩人杜十三則力圖走出詩藝的困境。在人類文明的「第三次浪潮」面前，他為現代詩設計了一條多媒體的發展道路，其探索實驗令人耳目一新。社會轉型是一種歷史的滄桑，人雖未曾離開鄉土，文化環境卻不同於昔日的風景，這同樣造成了文化移民心態。在發生巨變的文化環境中，創世紀詩社的創作心態，始終不脫離真實的體驗，因而可以與時俱進。同時早期軍中詩人與新生代詩人的差異，恰好相當於文化移民心態中自然形成的文化代溝現象。如軍中詩人更像詩社同仁、菲華詩人謝馨，表現出第一代移民所常有的文化心態——過去的經驗已不適宜於現在的環境，人地兩生的世界也不再崇尚昔日的權威，然而文化的傳統又總是通向了兒時的記憶，故園的鄉情，從此是夢中的溫馨！她在《王彬街》中說「王彬街在中國城」，但「中國城不是中國」，她只能從那裡的民俗，去品味華夏的文化。由於文化就像民俗那樣無法遺傳，上一代的異鄉情懷，乃變成下一代人的認同意識，未經蜀地之人，難免樂不思蜀。文化代溝現象是以空間的轉移造成了時間的割裂，上一代重視過去的回憶，下一代強調未來的機遇，便產生不同的行為方式，不同的身世之感，不同的價值觀念……於是新生代詩人更像詩社同仁、新馬詩人王潤華，不拘泥于傳統的文化權威，也不屈從于新的文化權威，而是在經驗與機遇之間，在過去與未來之間，自主地去把握現在，自由地去從事創造。王潤華在新加坡的橡膠園消失後去寫詩集《橡膠樹》，旨在尋找精神生命的本真境界。詩人要在急遽變化的時代不迷失自我，就必須抓牢記憶，在工商業化的都市生活中，一片綠土便足以象徵心靈的故鄉。滄桑巨變，守護那片心中的綠土，也就可以保持精神的活力。儘管海外已非本土，文化環境與文學傳統已構成別樣的天地，然而詩思多變，恰恰便是華文詩不變的本質所在。王潤華如此，創世紀詩社的詩人們皆如此。飽經滄桑，充滿憂患情思，遂有失望後的追求、精神上的創造，形成了超越性的時空意識。
二
心有不足，遂發而為詩，運用意象語言，以超越人生中悲劇性的現狀，乃是創世紀詩社的文化精神之所在。他們運用充滿詩意的藝術境界，來對抗世俗的權威。在想像中現狀不再是現狀，在創造中未來綻露光明，因而創新也就意味著求變，超越便孕育著本真而自由的生存狀態。為寫詩節衣縮食、賣車當表，苦心經營、求新求變，「衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴」，對於詩人來說，超越性的文化精神，已經構成了生命中最迫切的需要！唯其如此，創世紀詩社的藝術成就得來非易，單憑技巧而無體驗者決難望其項背。其實現代詩的超越精神，本是詩與真的結晶，所以詩意在情深處，是全神貫注的所在。因為詩，精神變得自由，可以超越悲劇性的命運。詩人們的詩藝不限於形式，而指向了人生之道、超越之道。形式只是為內容服務的，它引導探索性的精神活動，在藝術追求中為生存開闢一條讓心靈走出困境的道路。在創世紀詩社，人們對家園的詩思、對生存的詩情、對貫通的詩想，均由高揚的詩意而來。超越自創新始，自勝者強，詩人須有解衣般礴旁若無人意，然後才能無拘無束自由創造，從而游於法度之外。ｙǎ＠ ①弦說，「為了討論『創世紀』的編輯大綱，我們在海軍紀念塔的石階上傾談整夜，被海軍憲兵誤認為小偷，坐了一夜的牢。」（注：ｙǎ＠①弦《為永恆服役》，載張默《愛詩》第13頁。臺灣爾雅出版社1992年版。）此事很有些象徵意味，它表明創世紀詩社雖是軍中詩社，但是就文化心態而言，詩人氣質卻要重于軍人氣質。詩人歷經滄桑巨變，縱然水往低處流，人卻要向著高處走，所以會形成高揚遠舉的詩意。洛夫在《煙囪》中說「我是一隻想飛的煙囪」，此身難離所在的空間，此心卻已想落天外。超越現狀，又意味著超越時空，亦即表達一種使心靈獲得自由的嚮往。管管也在悼念楊喚的散文詩《三朵紅色的罌粟花》中，要「雙泉淙淙……淙淙至斜斜的天河」。那個「天河」的意象，便也象徵一條過鵲橋而會親人的還家之路。飛的姿態，意在超越島的困境，既然四面無路可走，就只有向上超越之道。人生之道不在現在的地上，便在潛在的天上，詩意也就成為生命力昇華的必然表現和最高形式，代表一個雖不可知卻令人神往的境界。商禽的《土地（土行孫告白）》這樣為超現實的詩法辯護：
他們把我懸掛在空中不敢讓我的雙腳著地
他們已經瞭解泥土本就是我的母親
他們最大的困擾並非我將因之而消失
他們真正的恐懼在於我一定會再度現身
超現實的想像，是關於生存的神話，它以脫離現狀的心理態勢，來追求高揚的詩意。商禽說「回想起來，過往的歲月仿佛都是在被拘囚與逃亡中度過。」（注：商禽《夢或者黎明及其他·序》，臺灣書林出版社1988年版。）詩人在「拘囚」中體味屈辱，在 「逃亡」中追回人性的尊嚴，即是立足於困境去尋找出路。若說超現實表現手法只是玩弄技巧，便抹殺了詩人在夢想中的良知，實在是出於某種誤解。如果把創世紀詩社的藝術追求「懸掛在空中」，而忽視了「煙囪」在困境中難以脫身的痛苦，自然得不出公正的結論。詩人說「泥土本就是我的母親」，唯其如此，他以超越現狀為其文化精神。
詩是真的，正如夢也是真的，詩意中自有真實的自我感覺和自我意識。脫離現狀的心理態勢可以轉換為創造者的自主精神，詩人對家園的詩思便意味深長。家園是一個內在於社會的、私有的精神空間，相當於碧果在《靜物》中所說，當「大地被閹割了」，之後，黑白不再分明，但依然保持精神活力的詩人，卻「偏偏是一隻未被閹割了的抽屈。」有如沈奇所指出，「『拙屜』的意象是別有意味的，它幾乎成了整個碧果詩歌創作的一個標誌性的隱喻。它喻示著一種收藏而非展示，一種私人話語而非公共空間，一份詩性人生的個人檔案而非歷史的繁囂演出。」（注：沈奇《藍調碧果》，載臺灣《創世紀詩雜誌》第103期（1995年6月）。「大地被閹割了」，詩意的家園反而生生不息，使生命得以延續。家是一個與權勢無關之處，是一個以親情取代利害的地方，是一個以快樂原則取代現實原則的場所。回家的心情，是盡情想像、任意發揮的遊戲心態。創世紀詩社抒寫漂泊的身世之感，是通過高揚的詩意來表現自己對家園的詩思，從而開發了創造的潛能。以詩為家，詩境相當於沈志方的《書房夜戲》中「書房」的意象，抒情主人公「逍遙于無何有之鄉／讓群書在架上倒立」；而ｙǎ＠①弦的「深淵」，則出現在漂泊的歲月，無家的日子是乞丐式的生活，《乞丐》說「每扇門對我關著，當夜晚來時／人們就開始偏愛他們自己修築的籬笆／只有月光，月光沒有籬笆／且注滿施捨的牛奶於我破舊的瓦缽／當夜晚／夜晚來時」。家園比故鄉包容更多的文化內蘊，在中國它不僅是自我定位的傳統座標，而且是自我實現的天然出發點……
詩人以高揚的詩意表現對家園的詩思，其審美理想勢必指向一種生存的詩情，這詩情中包容了生命體驗，也蘊含相應的價值判斷，其價值尺度又帶有存在主義的意味。ｙ ǎ＠①弦的《深淵》，這樣描述沒有自我面目的生存方式：「沒有什麼現在正在死去，／今天的雲抄襲昨天的雲」，不去思想，不去創造，以流行的「格言」來指導自己的行動，就連「我們是誰」也可以置之不理，只是「為生存而生存，為看雲而看雲，／厚著臉皮占地球的一部分……」超越現狀的文化精神，則對抗悲劇性命運，懷著生存的詩情從事創造，去超越自身的局限，使自己與無所不在的生命精神合而為一。藝術的高境界和精神的高境界，都是詩人所要追求的，向上的自我超越之道，總是在聯想中指向了無限，因而具有多種可能性。自主地選擇人生道路，使超現實意味著人格多種潛能的自我實現，人們只有重新感悟精神價值，才能提升自己的精神境界。所以在簡政珍的心目中，刻板的教學如《季節過後》所指出的，它剝奪了學習的自主性，已經多少遮蔽了存在的本真境界，「一度我們把背誦奉為／／生存的名器／地理名詞比自己的容顏清晰」。語言一旦變成了死記硬背的公式，人們也就在放棄想像與創造的同時迷失了自我。對精神活力的扼殺，正是一種生命的悲劇。悲劇的現狀喚醒了超越的本能，表現對生存的詩情，遂完成了抒情主人公間接的、內在的自我造型，乃是詩人高揚個性、發揮其主觀能動性的關鍵所在。
心靈是一個整體，不能條分縷析，於是，對生存的詩情便促成了對貫通的詩想。想像力在本質上是追求融會貫通的境界，是傾向於由此及彼，而不同於非此即彼。超越性以文化的整合意識孕育了意象的張力。洛夫面對四分五裂的外部世界，感到自己的身心也同樣支離破碎，就像《午夜削梨》裡落下的梨皮，會使抒情主人公感到，「啊！滿地都是／／我那黃銅色的皮膚」，這正是一種身遭肢解的切膚之痛！物我兩契，又帶來天人合一式的詩想。貫通要求在異中見同，在意象中有張力，在聯想中有境界；又如《湖南大雪》中，「街衢睡了而路燈醒著／泥土睡了而樹根醒著」等詩句，睡與醒正是你中有我、我中有你，一切都是相對而言，超越性的語境便孕育在現實性的情境裡。在種種冷疑的現象背後，有著靈動的生命力在生生不息，構成美學境界，也構成社會學與倫理學的精神風景線。非此即彼和由此及彼，代表了兩種不同的語境，前者是僵化而機械的，後者是辯證而超越的。貫通的精神，使立足于困境的詩人，可以從生命體驗中發現自我超越的契機。貫通的詩想，表現為創世紀詩社的意象語言，它像朵思的《肢體語言》：「消除語言重量／世界便從腳底開始歌唱／從指尖飛翔／從毛細孔張合的空間創造新義」。不確定的意象語言使貫通的詩想化作生存的詩情，生存的詩情成就家園的詩裡，家園的詩思產生高揚的詩意，超越從「消除語言重量」開始。創世紀詩社的文化精神首在貫通，即融會貫通古今中外詩藝，在生命體驗的基礎上自主地從事創造，從而使漂泊者成長為超越者。
三
以「創世紀」為詩社命名，令人聯想到基督教創世紀的神話，而且「開始」本就是 「創世紀」的原意，詩人們為了超越生命中的悲劇而去追求純詩，乃是現代詩一個新的開端；因而具有超越性的詩人，即是創造者。在這裡，詩性精神成為更新萬物的推動力，引導人們以想像力和創造力來探索通往未來的道路，所以純詩的意義非同尋常。意象語言立足於真實可靠的主觀性，正所謂「我思故我在」。詩人們省略對現實生活進程的直觀介入環節，從而由內及外、由己及人，在誇張、變形、怪誕的藝術境界中，走向感覺，走向個人化的生命體驗。於是，追求純詩的意向，滲透進創世紀詩社的意象語言之中；運用意象語言寫詩，詩人們可以意在言外，建構無為而無不為的幻象世界。如碧果的《昨日午後》，可令仁者憂若山來，智者思若水流。詩人言在此而意在彼，心中有所領悟，乃由意境而見性情。抒情主人公向人們暗示自己的無奈——在「有序」的人生中其實並無選擇餘地，「還詮釋些什麼呢」。意象語言的言外之意，本來就是不落言詮的。詩中人物「躺」的動作平靜到了極處，然而其「凝望」的心理內容，卻是非常的豐富與深沉……一個長長的「午後」，沒有沉默的唯有「肢體語言」，多少潛臺詞，都包蘊在目光裡面！在我看來，碧果之「躺」，相當於洛夫之「舞」（洛夫《舞者》所謂：「 江河江河／自你腰際迤邐而東／而入海的／竟是我們胸臆中的一聲嗚咽／飛花飛花／你的手臂／豈是五弦七弦所能縛住的／揮灑間／豆莢炸裂／群蝶亂飛」，也可以用來移評洛夫之詩，該詩當論詩之詩讀，最妙），一切盡在不言中，但是僅僅由《昨日午後》開篇的「井然」二字，已充滿雙關意味，使我們隱隱感到「躺椅」之小與「天空」之大，在對比聯想中自然形成了語言的張力。
司空圖《詩品》裡面「落花無言，人淡如菊」的詩境，是來自「語不欲犯，思不欲癡」的詩法。「不著一字，盡得風流」，以「不說出來」為方法，達到「說不出來」的境界，從而以無聲勝有聲，該是純詩創作的不二法門。意象是沉默的語言，生命卻在沉默中重新開始。「說不出來」的大音希聲境界，也就是創世紀詩社的伊甸園情結。失去了家園是難以回歸的樂土，幻象世界便成為人生的立足點，而詩是一個神聖的預言，一種執著的嚮往——即便詩人們已經紮根在異鄉的土地，卻不得不一次次回想昔日的家園，在心目中搬演無限往事，因為家族不可選擇，鄉音中有溫馨的回憶，心靈之血與生命之源總會引起神秘的共鳴……意象的沉默，是對言外之意的傾訴。簡政珍主張，詩人要在沉默中去追求詩境的言外之意，「只要有沉默，語言的意義就無止境。存有以質疑反應這個語言的世界，任何由質疑再進一步的探索，都在尋求解答的可能性，語言因此趨於完整。」（注：簡政珍《語言與文字空間》第54頁。臺灣漢光文化事業公司1989年版。）改變現狀的可能性在想像的過程中漸漸展開，言外之意因其不確定，而充滿了精神活力。葉維廉則提倡純詩，看重直覺，使詩意立足於美感，儘量避免理智感和道德感直接介入詩思之中，仿佛詩境只是一片自然的風景，詩人貌似不動情，然而一切都意在言外。他以「名理前的視境」作為審美知覺，而純詩要求自主地創造一個感性的美學天地，使想像在定時、定位、定向僵滯現狀中突圍而出。創世紀詩社的現代詩創作，在探索意象語言的過程中，很看重追求詩藝的純粹性。在ｙǎ＠①弦、洛夫、商禽、葉維廉的超現實藝術實驗中，都主動地趨向於探索詩歌的藝術美規律。他們強調在語言詩，也許純詩比超現實更能代表創世紀詩社的藝術理想。超現實的詩歌觀念，本不缺乏追求純詩意向；尤其運用意象語言來從事寫作時的精神狀態與心理技巧，應該是詩歌藝術中最為精微深奧之處。在這方面，超現實主義的詩歌藝術現實有過人的長處。因為自主的創造性想像能夠為純詩創作開闢一條走向自由王國之路，所以創世紀詩社在60年代初選擇超現實主義，也可說必然之中有偶然，大體其偶然性在於與世界詩壇接軌時的藝術風尚，其必然性則來自他們一以貫之的追求純詩意向。由40多年來創世紀詩社的文學道路，可以看出帶有純詩意向的詩性精神，才是詩人們融會貫通古今中外詩藝的心理支點。在50 年代創世紀詩社提出「建立新民族詩型」，是要求詩有「美學上的直覺的意象的表現，主張形象第一，意境至上。且必須是最精粹的、詩的，而不是散文的」；（注：洛夫《建立新民族詩型之芻議》，載《創世紀四十年總目》第158頁。臺灣創世紀詩雜誌社199 4年版。）而在60年代，他們強調詩的「超現實性」時，也同時標舉了「世界性」、「獨創性」和「純粹性」，顯然在凸現詩的現代品格、前衛氣質之際，仍念念不忘深入探求詩歌具有超越性的藝術本體。無論西化還是回歸，他們總致力於自我超越，詩社同仁中多的是各地名家，詩刊作品中多的是名家名篇，辦刊的「大植物園主義」，表明他們不重門戶之見，而以詩的藝術境界為其最高追求！
在《創世紀詩雜誌》第30期復刊號上，洛夫表示：「我們在批判與吸收了中西文學傳統之後，將努力於一種新的民族風格之塑造，唱出真正屬我們這一時代的聲音。」 （注：洛夫《一顆不死的麥子》，載《創世紀詩選》第611頁。臺灣爾雅出版社1993年版。）應該說這是一種現代詩在文化時空中的自我定位，而定位的前提又正是「求新、求深、求廣、求純」的純詩藝術觀念。創世紀詩社主張「不為派別但求精神」，且「一向以追求詩的純真與現代表現為宗旨」，（注：《五年之後》，出版出處同⑧，第604頁。）而文化時空的現代性與東方性，就統一在詩人對生存的感悟中。所以當洛夫《隨雨聲入山而不見雨》的抒情主人公抓起「三粒苦松子」，不料「竟是一把鳥聲」，這是在被忽略的事情中發現詩意，卻也是「禪趣」的表現，由此說彼，妙趣橫生，遂寓知性之悟於感性之舞，有如《微雲》中「不羈，不朽，永恆的存在，真實的虛幻」，在虛擬中進入本真的純詩境界。剛好嚴羽的「詩有別才」與「詩有別趣」之說，也可以與創世紀詩社的詩性精神心心相印！洛夫口中「四求」，同嚴羽筆下的「四忌」，亦即「忌直，忌淺，忌露，忌短」幾成對句，真是絲絲入扣。「不必太著題」式的暗示性與「言有盡而意無窮」的凝縮性，便成為純詩創作的不二法門。
在《詩人之鏡》中，洛夫強調意象語言的暗示效果與內在張力「均為純詩之重要因素」，因而意象語言是一種排除分析性、演繹性的語言，詩人從感覺出發，創造富於美感的幻象世界，「純詩面貌」即為「技巧與觀念之渾成」。通過意象語言，人們進入幻象世界，令人生經驗與審美經驗發生共鳴，于瞬間領悟永恆，領悟詩中的言外之意。唯其如此，「我們判斷一首詩的純粹性，應以其所含詩素（或詩精神）密度之大小而定，所謂詩素，即詩人內心所產生並賦予其作品的力量，這種力量在讀者欣賞時即成為一種美的感動」。無論超越時空還是天人合一，無論選擇世界性還是鄉土性，如夢似幻的生命體驗雖然意在言外，其人生感悟卻是詩性精神之所在：
純詩乃在發掘不可言說的隱秘，故純詩發展至最後階段即成為「禪」；真正達到不落言詮、不著纖塵的空靈境界……（注：洛夫《詩人之境》，出處同①，第44-46頁。）
純詩妙趣橫生，只因為詩人的靈會妙悟。意象語言「不著纖塵的空靈境界」，意味著人生經驗的淨化與昇華。純詩神話般的虛擬性，來自於詩性精神的超越性品格。詩性精神即是第二度創造的意向，讓未來重新「開始」即是創世紀詩社的目的所在。他們以純詩來寄託伊甸園情結，意象語言也就是詩性精神的載體，空靈中自有渾厚，無為而能無不為。於是，詩人們內心世界的風景，便象徵了20世紀中華民族在文化上的「邊緣處境」，其言外之意自然地指向了文藝復興的時代精神。超現實而更現實，本真的存在乃凸顯於幻象世界裡。
四
正是「邊緣處境」，決定了創世紀詩社的史冊蘊涵——有如唐詩宋詞的巔峰之作，均來自時局大變的社會轉型期，人在天涯，詩意也就湧上心頭……詩意有史冊蘊涵，往往離不開詩人的深切感悟。詩在生命體驗中，出生入死、血淚交鑄的心路歷程，乃是創世紀詩社崛起于現代詩壇的關鍵所在。
人生旅途是一片逐漸展開的視野，腳下所行，眼中所見，心中所想，組成主體與客體渾然合一的風景線。然而身入困境，有如進行曲中出現休止符，劇場的幕布緩緩落下，演員就不再是角色，語言脫離原有軌跡便成為詩。我們脫離現實的時空，想像過去與未來，乃能面對一種超越性的精神境界，使生命空間無限擴大，使生命歷程極度延長… …超現實的時空離不開邊緣處境，邊緣處境「像一堵牆」，它使碰壁者發現「一切都是相對的、有限的、分裂成對立面的」，從而產生自覺的自我意識，在無路之處探索出路，於困境之中尋找自由，所以「體驗邊緣處境和去生存，是同一回事。」（注：參見《存在主義哲學》第275-278頁，中國社會科學出版社1987年版。）雅斯貝斯之說，與ｙǎ ＠①弦的詩可以若合符契。《坤伶》中的描寫就很有象徵韻味：是玉堂春吧（夜夜滿園子嗑瓜子兒的臉！） 「苦啊……」 雙手放在枷裡的她
詩人所運用的小說戲劇化技巧，與小說家再現生活的寫實文字有著根本上的區別， 「磕瓜子的臉」與「她」相對照而構成詩的張力，使叫苦的「坤伶」置身於邊緣處境中。《鹽》中「二嬤嬤壓根兒也沒見過退斯妥也夫斯基」，和「鹽務大臣的駝隊在七百里以外的海湄走著」，同樣表現生存的邊緣處境。這種邊緣處境來自詩人的生命體驗。ｙ ǎ＠①弦曾經指出：「我們不應忘了詩人也是人，是血管中喧囂著欲望的人；他追求，他迷失，他疲憊，他憤怒。」（注：ｙǎ＠①弦《詩人手劄》，出處同①，第18頁。）困境成為創作的源泉，詩人遠走他鄉，伊甸園情結卻在心頭，與邊緣處境渾然合一。於是人生的不幸遂成為生存的象徵，它啟示人們在創造性想像中去從事超越性的反思。
對於創世紀詩社，邊緣處境的蘊涵是多方面、深層次的。首先是空間的邊緣處境，造成了詩人們的文化移民心態。他們由於飽經歷史滄桑，從大陸到臺灣，背井離鄉，遠離本土，其文化心態也就隨著環境的變化而變化。天涯遊子漂泊的身世，構成了一個反傳統情思的意象原型，一種對命運的隱喻。他們由此而獲得從事藝術探索的強大心理動力，立足於生命體驗，從感覺出發，並在超越性反思中，以意象語言取代了造成悲劇性現狀的權力話語，所以創世紀詩社會選擇超現實主義。他們的現代詩創作，並非為了玩弄技巧，而是言之有物，持之有故，從身世之感出發，來表現其充滿血淚的心路歷程，來創造其展示民族情境、時代心境、文化語境的精神性史詩。
其次是文化的邊緣處境，迫使創世紀詩社重新進行文化時空的自我心理定位。文化移民心態意味著置身于文化環境中的邊緣處境，20世紀的中國文化人不再以自我為中心，又有如葉維廉所說，「被迫承受文化的錯位」，由於中西文化的「異質爭戰」，使外來語介入了現代中國的文化方言。呼應著啟蒙與救亡的時代精神二重奏，崇高型的小說和現代派的詩歌，最能代表本世紀的民族文學主流。因為救亡本質上是一種群體實踐的對抗性活動，崇高型的小說應運而生，無論寫實小說還是浪漫小說，均在美學上強調理性內容壓倒感性形式，使權力話語在文學中構成重要內容，使小說家成為民族精神的主要代言人，以新的小說文化取代傳統詩文化使小說在文壇上居於主導地位，而小說話語，也滲透進詩歌與散文之中。現代派的詩歌對崇高型的小說，實為一種反撥。創世紀詩社看重生命體驗，必定本能地遠離權力話語，自覺地從事超越性反思。自西化到回歸，詩人們力主反對「宰製架鉤」，其人文精神和藝術追求，總是指向了生存的本真狀態，以高揚個性為超越邊緣的第一義。於是，傳統與現代統一于超越「宰製架構」，本著超越的情懷，現代的文化時間與東方的文化空間遂構成自我定位的文化座標系。若不迷失自我，傳統與外來話語，皆能為我所用。
再其次，藝術的邊緣處境，成就了創世紀詩社獨特的史冊蘊涵，即對傳統文化的創造性轉換。梁啟超論證「小說為文學之最上乘」，發動「小說界革命」，至今已達百年之久。現代小說文化取代傳統詩文化，使崇高型小說已構成新的文學傳統。（注：參見拙著《近代文學觀念流變》，灕江出版社1991年版。）但是崇高型小說在美學上具有功能性追求的結構化傾向，本非純粹藝術運動，其作品往往偏重社會功利而導致了美感的鈍化；而被視為異端的純詩追求者遭受排斥，可以不言自明。大體上，崇高型小說代表 「前工業時期」對工具理性的迷戀，自身也帶有工具化傾向；現代派詩歌來自於「後工業時期」反對工具理性壓抑個性的人文精神，所以當崇高型小說處於主流地位之際，現代詩即在文壇邊緣，且被說成非「魔」即「怪」，早期象徵詩派處境固然不佳，創世紀詩社遭受打壓，亦是不足為奇。軍中詩人該最能體會權力話語非此即彼、敵我分明的厲害，指他們為「新移徙的一群人」、「反抗社會約定俗成」、「不敢真正面對社會」、 「作出世的逃避」等，都帶有權力話語的意味。（注：參見孟樊《臺灣現代詩的理論與實際》一文所舉的例子，載《創世紀詩雜誌》第100期（1994年9月）。這三重邊緣處境，使創造加倍的艱難，詩人身處弱勢而甘居異質，以現代詩對抗小說文化，便意味著促進傳統詩文化的創造轉換，乃是以意象語言來寄託超越的情懷，其意義非同小可。
西方的摹仿論和正統的載道論，是現代小說文化的理論基石，所以會對現代詩有「 作現世的逃避」一類指責。創世紀詩社把超現實的邊緣意象融合似莊子「怒而飛」情調的出世意境，便在最具有文體意識之處貼近傳統文化的超越情懷，走向「自然」、「無待」、「無礙」的藝術境界，走上拉開審美距離的超越性反思之路。嚴羽指出：「詩有別才，非關書也；詩有別趣，非關理也。」(15)創世紀詩社暗合嚴羽的純詩觀，以五千年文化鄉愁為精神背景，遂能完成傳統文化的創造性轉換。「味外之味」，來自生命體驗；純詩的標準，則取決於詩人的審美意識，所以接受傳統與自創新境的結合方式，會受到邊緣處境與文化移民心態的內在制約。人在邊緣故產生詩的出世情調，鄙棄庸俗才能有超越性反思，醉心于美感便形成高明的藝術判斷力，於是現代詩趨向個性的解放，化「浩然彌哀」之感為「俯拾即是」的意象。20世紀世事興亡，歲月不居，如今邊緣化的中國已不再是世界的中心，家族式的紐帶也不再是生存的根基，遊子的身世就此而成意象的原型，純詩的藝術因此而為價值的象徵。以自我的邊緣處境隱喻民族的邊緣處境，以超越性反思來探索生存的意義，現代詩人便帶有某種重建精神秩序的文化創造者意味，意象語言也就自然成為文化的結構性因素。詩文化本是華夏民族重情文化傳統中終極關懷的焦點所在，當整體文化的斷裂造成個體生存的漂泊，寫現代詩乃成為一種文化本能，詩人在想像中努力恢復詩文化傳遞行為方式的意義系統。創世紀詩人浪跡天涯，在心靈遠遊的超越性反思中用意象照亮世界，「返虛入渾」的詩意，遂能無為而無不為！儘管人在邊緣，詩意卻在心頭，成為感情的紐帶。同樣，臺灣在中國的邊緣，而創世紀詩雜誌成為溝通海峽兩岸及世界各地華文詩壇的橋樑。也許我們應該從詩文化傳統的創造性轉換角度，來理解創世紀詩社推出「大中國詩觀」時那種帶有整合意向的文化戰略眼光：華文詩本就是華人圈子裡共有的感情紐帶，詩文化傳統的創造性轉換，也就意味著中華民族的文藝復興！以滄桑之感、超越情懷、純詩意向和邊緣處境為創作心態的四個要素，在困境中以創意開闢「反常合道」的超越之路，體現了創世紀詩社溝通民族與現代、美學與社會、獨創與傳統的文化使命及其史冊蘊涵。
【責任編輯】李玉明
字庫未存字注釋：
＠①原字為疒下加亞
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