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當代中國先鋒詩歌論綱
一
正像我們縱觀當代中國詩歌發展時所看到的,當代詩歌的寫作及「功能」曾一度建立在以社會歷史和現實的政治判斷為價值核心的層面上。自50年代初開始,當代詩歌通過強調對五四以來新詩中的左翼詩歌和解放區詩歌傳統的汲取,建立起一種「從政治鬥爭來劃分詩人和作品,以政治傾向來概括藝術發展」的批評視角和選擇模式。由此,在當代詩歌創作中,也出現了有如史家所概括的「政治化傾向和倫理道德化對詩的規範」;「詩人專注于表現社會生活中的政治現實,或者從政治的層面來表現普遍性的社會情感。相對地對於人類現實生活更廣闊的領域和個人情感世界更豐富的體驗,則往往被忽略或受排擠」[1]。這種狀況,80年代以來的文化和文學批評已作了批判性描述,除了看到它對於一個時期的詩歌(文學)的豐富性的損害之外,更需注意的是產生這種狀況的觀念和思維方式。這就需要我們將反思觸及到這種詩歌觀念藉以謀求合法性的前提中。要是對自「朦朧詩」以來,懸浮在當代詩歌論爭中的一些顯在的話題稍加考察,我們就不難發現,原來針對「朦朧詩」發難的一些論斷和質問,如說「朦朧詩」「看不懂」、是「表現自我」和西方現代派的舶來品等,與對90年代詩歌的指責,在立論的前提上何其相似。我們還會聽到持續了近20年的對「詩歌危機」「症候」的同樣相似的分析與驚呼。
80年代的文化語境,被描述為一個人性、人道主義複歸,文學的審美機制恢復的時代,而90年代則被設想為一個多元共生的時代,眾多的聲音穿行其間,共享著90年代的文化話語資源。八九十年代之交的文化轉型,則被一種歷史的「斷裂說」所支配。它試圖讓人相信,80年代對於五四啟蒙運動文化的承繼,在80年代末發生了巨大的斷裂,而新的話語秩序正在全球化的語境中被重新塑造著。現代詩的命運,由80年代之初所扮演的文化先鋒的角色,轉變為90年代文化中的邊緣位置。如果在這一簡括的文化語境的描述下,確立我所論述的當代先鋒詩歌的文化涵義,一個可行的思路只能是:曾經是時代和文化的積極的參與者和反映者的詩歌,隨著文化的內部進程而失落了它的積極功能。顯然,這種單向度的回返思路的出現,既因忽視現實和時代語境的複雜性所致,也產生於不顧詩歌寫作已經積累的審美觀念和藝術經驗,而把創造的藝術當成一種潛在的實用工具的偏頗觀念。實際上,當代先鋒詩人在藝術中處理詩歌與時代或現實的關係方式,自八九十年代以來已經有了很大的變化。正如布迪厄所認為的,學術研究不僅僅參與著現實生活和思想文化的實踐或話語構建,同時它本身也貫穿了自我懷疑主義的、嚴格的歷史反思精神。把實踐和反思這二者密切地融為一體,也是當代詩人思考詩歌與時代(或現實)關係的一個精神起點。「深入當代」或在「歷史轉變」中「追尋現實」即指一種實踐感。「所謂『實踐感』是先於認知的。它從現有狀態中解讀出場域所包孕的各種未來可能的狀態」[2]。詩人翟永明認為:
我相信,只要我在寫,我的寫作就與時代和歷史有關。[3]
這就是90年代詩人在關注寫作本身的過程中所確立的「實踐感」。也如一些論者在闡釋90年代的詩歌「寫作」的觀念時談到的:「寫作」不是對當代詩歌品質的界定,它是對一種關係的重新說明。在這個意義上,「詩歌」與「寫作」這兩個概念涵義的差異也得到了區分。
「詩歌」是文化和歷史的成品,它包含著對功能、形式等一系列關係的權威性肯定。而「寫作」關注的是過程,它是在過程中對當代詩歌的理解和尋找。「寫作」的過程有可能凝定當代詩歌的種種形象和各種可能,但「寫作」是不可窮盡的。[4]
在詩歌與現實的關係發生了變動的語境中,始終保持反思精神的詩人同樣意識到詩歌(或文學)獨立性的限度。90年代先鋒詩人的真實處境是:帶著歷史強加於個人之上的不可擦抹的創痛,迎著消費主義時代無邊的誘感,詩人(也是這個時代的個人)所經歷的內心生活(或內心經驗)將是暖昧的、複雜的、甚至是分裂的。而詩歌本身所關注和所尋求的,是與物質的社會活動不同的精神領域,是人的內心世界,是穿過種種有限的、暫時性的因素的掩蓋、束縛,去尋找人的靈魂的歸屬和位置,去用詩的語言,建構一個與現實的生存世界相對抗的詩的世界,一個使人的靈性得到發揮,人的心靈自由得到確立,使生存個體從暫時性的生存體制中得到解脫的世界。詩人要建立起一個內心世界,一個詩的世界,他(她)既要保持個人立場的獨立,又要通過自己的經驗把握住現實和歷史一閃而過的靈光。詩歌世界中的個人性和歷史感必須統一在一首首具體的詩歌文本中。因此,注重過程的「寫作」成為詩人傾心的目標。寫作的理想是詩人的誠意的體現。諾思洛普·弗萊曾經提出過如何在「關懷」與「自由」之間獲得一種張力關係的問題。這一點也可以運用于考察作為一種「寫作」的詩歌。作為一位歷史批評家,一位真正意義上的研究者,弗萊認為他應該繼承人文主義傳統,「自由」的性質主要產生於它獨立研究「過去」的能力,但作為一個當代人,批評家又同時研究著自己的「關懷」,觀察它與「過去」的關係②。一位優秀的詩人內心同時就擁有一個批評家,幫助他(她)在創作中不斷地調整聯想、意識的方向和表達的分寸。
從先鋒詩歌與當下的文化語境的關聯看,有一點可以肯定,即當代詩歌在90年代文化中倍受冷落之時,實際上,它也在遭遇著來自它內部的結構性的質疑。這一自我質疑的窘境,在最基本的意義上吻合了先鋒詩歌中的「先鋒」一詞,或關於先鋒詩人的精神處境的涵義。但如果把作為研究對象的詩歌與作為語境的八九十年代文化之間的關係,理解為文化的「語境」決定著「先鋒詩歌」的發展,或「語境」僅僅是先鋒詩歌發展的背景,那也可能不夠準確。其原因在於,先鋒詩歌作為一種參與著文化建構的元素,它本身就是文化的晴雨錶。
二
我所論及的「先鋒詩歌」基本上是一個歷史性的概念、範疇,這既是相對於80年代以前的當代詩歌而言的,又是相對于共存於八九十年代的另外傾向的詩歌現象而言的,而且,它還是在與中國新詩進程中,「主流」詩與實驗詩歌的關係相互參照而確定的。因而,先鋒詩歌具有如下特徵:首先,先鋒詩歌是指80年代中後期以來,少數意識到並仍然堅持一種以個人性的立場寫作的詩人的詩歌實踐。個人性的立場是當代中國文化語境中先鋒詩人寫作的一個必要的前提,它針對的是80年代以前保留下來的緊密結合政治現實需要而缺乏藝術獨立性的「意識形態寫作」、標舉反意識形態寫作而落入集體性的抒情或發佈宣言的「集體寫作」、聲稱關注日常生活而不幸墮入價值平庸和風格狹窄狀態的「大眾化寫作」,以及部分標榜「民間寫作」和「後口語寫作」的文本。個人性的立場也標誌了一種疏離團體運動的自覺意識,它要求詩人從自己的生存經驗出發,堅持個人的精神獨立性,充分體味孤獨的個體的生存處境,並自覺地吸納來自外部世界的種種複雜的、多樣性的生活現象,把它們熔鑄成真正的詩歌。可以說,個人性的立場基本上是指詩人對親身經歷的重視,是書寫這種親身經歷的個人方式。在另一意義上,個人性的立場對時代和現實的疏離也還可能意味著詩人對詩人、詩歌和時代關係的獨立見解。詩人鐘鳴說過:
「我從不相信,一個人,一首詩,能改變時代,但我相信,貫穿所有詩篇的那種思想、風格、精神來源,正脫胎換骨,預示著新的時代。」[5]
其次,先鋒詩歌是那些始終重視和保持著純粹的精神價值關懷的詩人的寫作,也可以說是始終樹立了「理想主義精神」的詩歌。八九十年代之交,詩壇曾經有過規模並不很大但不失其意義的「詩歌精神」討論,批評界也有過「當代詩歌價值取向」的筆談,這些都觸及了先鋒詩人所堅守的價值立場。在90年代由先鋒詩人自己所提出的詩學命題「知識分子寫作」中,也包含了弗萊所說的那種「關懷」的精神因素,既不避在詩中體現崇高感、道德感,也不因此而擔心損害詩歌的創造性和藝術性。理想主義精神、崇高感和道德感,並不一定是詩歌直接讚美和談論的題材性因素,它們更強烈地化為一種批判現實的精神和懷疑主義的立場。在90年代先鋒詩歌中出現的敘事性、反諷和喜劇化的寫作傾向,就是這種立場和精神在詩歌中的體現。
再次,先鋒詩歌體現了一種藝術探索精神和創造意識。詩人們大多在各自的詩歌創作道路上經歷著藝術風格的發展和變化,他(她)們能夠敏銳地意識到藝術追求的複雜性,創造的誘惑是最大的誘惑。從80年代的「實驗詩」開始,藝術探索的自覺性就已滲透在他(她)們的詩歌寫作方向之中。先鋒詩人中,特別是歐陽江河、翟永明、王家新、西川、陳東東、鐘鳴等人,在寫作中把變化的意識作為一種調整自我與現實關係的重要激活點。當然,這種藝術探索並非刻意求新的形式實驗,而是更深入地包含了兩方面的涵義。其一,立足於自身的求變意識實際上是一種生命和思想的自省意識的體現,就像詩人翟永明所說:是更貼近自身的意識,……是排除掉那些不屬我的東西,從本質上(人的本質和詩的本質)去把握一種純潔。[6]其二,詩人在寫作中不斷經歷著偉大的作品的誘惑;創作出超越於心目中的經典詩篇的努力,是詩人尋求寫作中變化的動力。最典型的例子要數海子自抒情詩向著他心目中的「大詩」的勇敢無畏的飛躍,它可能帶來了詩人創造生命的毀滅,但也可能使它成就了詩歌的輝煌。
最後,先鋒詩歌在當代中國的文學發展中,還體現了介入現實生存和把握個體經驗相結合的綜合意識。這種綜合創造意識考驗著詩人的「詩歌能力」。它不僅僅意味著先鋒詩歌必須關注現實生活等經驗性的領域,而且還表現為在詩歌廣泛的題材、主題、體裁、修辭手段等等方面,對當代中國先鋒詩人提出的新的挑戰。詩人西川在談到90年代他的詩歌創作面臨的變化時說:
……與其說我在90年代的寫作中轉向了敘事,不如說我走向了綜合創造。既然生活與歷史、現在與過去、善與惡、美與醜、純粹與污濁處於一種混生狀態,為什麼我們不能將詩歌的敘事性、歌唱性、戲劇性熔於一爐，一個靈感打開另一個靈感,一個幻象啟動另一個幻象,一種形式向另一種形式滲透,一種語調與另一種語調並置。這不是為了展示詩歌的排場,而是為了達到創造力的合唱效果。偏於一端雖然可能有助於風格的建設,卻不利於藝術向著複雜的世界敞開。[7]
三
在眾多對於中國現代漢語詩歌的批評意見中,一個重要的話題是認為它缺乏自身的傳統。一種頗有代表性和影響力的觀點認為,新詩是對傳統古典詩歌的反動,因而現在我們面臨著吸收古典詩歌的傳統問題。中國新詩發展史表明,古典詩歌的傳統有時還被用來當作與西方現代文化的影響對抗的永不生銹的武器。另一方面,在當代詩人的創作中,特別是被稱之為的「第三代」詩人或「後朦朧詩」人們的創作中,傳統問題———當然是針對他(她)們的創作實踐而言的最初影響,也是一個混亂不清、亟待清理的問題。我們慣常見到的有關新詩傳統問題的論述,其習慣的思路實際上都服從於「或學習中國古典詩歌或借鑒西方詩歌」這樣一個根深蒂固的思維框架。由這個框架展開的研究,結果都不由自主地奔向一種泛泛的文化闡釋和直截的價值判斷:或者要學習外國詩歌精華,或者要回到中國古典詩歌;或者非此即彼,或者二者兼顧等等。老詩人鄭敏在1993年發表的長文《世紀末回顧:漢語語言變革與中國新詩創作》③,是上述思路最為激烈的一次體現。鄭敏在該文中提出的主要的觀點是,由於20世紀初的白話文以及後來的新文化運動中激烈的反傳統,從語言到內容都是否定繼承,因而使得中國新詩的成績不夠理想。她認為,「語言主要是武斷的、繼承的、不容選擇的符號系統,其改革也必須在繼承的基礎上」,而正是由於胡適、陳獨秀等人矯枉過正的思維方式和對語言理論缺乏認識,決定了白話文運動對新詩發展的負面影響。對於胡適、陳獨秀等人缺乏語言理論知識的判斷,使鄭敏得出這樣的結論：
後果是延遲了白話文從原來僅是古代口頭語向全功能的現代語言的成長。只強調口語的易懂,加上對西方語法的偏愛,杜絕白話文對古典文學語言的豐富內涵,避開、杜絕對其中所沉積的中華幾千年文化精髓的學習和吸收的機會,白話文創作遲遲得不到成熟是必然的事。
從某種意義上講,對歷史的反思確實離不開當代人的新視點,但如果不能同時對自己的立足點有一個基本的懷疑和清理,也可能陷入批判立場中偏狹的另一端。應該承認,鄭敏論文中不乏敏銳的分析,但是,這個大思路也可能存在致命的缺陷。那就是,誇大語言學的理論觀念在具體的語言和文學發展中的作用,同時,低估甚至忽略了各個時代的詩人、作家的工作。詩人、作家們對語言發展所作的貢獻,在創作中對於語言本身的沉思和創造,肯定含有值得總結的理論性選擇,但在沉思之前或過程中並不一定非要瞭解這些理論。胡適、陳獨秀、卞之琳、穆旦們都是這樣的詩人和作家。換言之,面對中國新詩的成就不能令人滿意的局面,當然可以從語言觀念存在的問題去反省,但這些觀念必須從具體的詩歌研究中體現出來。其實,鄭敏在分析40年代卞之琳和穆旦的詩歌中體現的語言特徵時,雖還顯得有些籠統,倒是透露了某種認識的閃光點。她這樣論述到穆旦:
年青詩人中穆旦徹底擺脫了口語的要求。他的語言直接來自無秩序、充滿矛盾、混亂的心靈深處,好像從一個煙霧彌漫的深淵升出,落在他的筆下,語言的扭曲、沉重、不正規更真實地表達了詩人的心態。但穆旦的詩並不缺乏音樂性,只是這不是一種和諧和流暢的音樂。他是40年代最早一個詩人以語言宣告他已走出虛幻的理想,站在世界的紛亂複雜面前,思考自己的、民族的和人類的命運……
人們無法考證穆旦是否或如何在詩歌創作中面臨和擺脫「口語的要求」的困境,但在我看來,穆旦確實通過他的詩,創造了一個用以直面複雜紛亂的現實世界的詩的世界。對穆旦詩的世界中的言語特點,我們不能忽視王佐良對穆旦的評價:「穆旦的勝利卻在於他對古代經典的徹底的無知」[8];「他的詩歌語言最無舊詩詞味道,是當代口語而去其蕪雜,是平常白話而又有形象的色彩和韻律的樂音」[9]。
可見,將中國古典詩歌傳統和西方的詩歌傳統分立開來的思路,其存在的問題在於:一方面,由於傳統並非一個過去的存在,它並不與我們現在的寫作構成對立的兩極;另一方面,西方和中國古典的對立觀點,實際上反映了個人內心的某種文化價值選擇,這種判斷更多地不是從詩歌藝術出發的。
臧棣在論文《現代性與新詩的評價》[10]一文中涉及的關於新詩因其體現現代性的追求因而自成傳統的論點,乃是近年研究新詩傳統問題方面值得關注的新見解。他認為:
中國新詩的問題,從根本上說,並非是一個繼承還是反叛傳統的問題,而是由於現代性的介入、世界歷史的整體化發展趨向、多元文化的滲透、社會結構的大變動(包括舊制度的解體和新體制的建立),在傳統之外出現了一個越來越開闊的新的審美空間。所以,從現代性的角度看,新詩的誕生不是反叛古典詩歌的必然結果,而是在中西文化衝突中不斷拓展的一個新的審美空間自身發展的必然結果。並且,這個新的審美空間的自身發展,還與中國的不可逆轉的現代化進程緊密聯繫在一起。
傳統問題的另一觸發點,建立在當代詩歌與西方現代詩歌的關聯上。認為當代詩歌的寫作沒有擺脫模仿西方現代詩歌的階段,進而也就沒有能夠創造出具備中國本土特點的詩歌藝術。這種西方和中國本土的對立與現代和古典的對立,從結構模式上看,是完全一致的。它是同一種現代性的焦慮的產物,雖然,其中尚有更具體的複雜性,而且,這兩種對立又往往糾纏在一起。它是同一種線性的歷史觀作用下的結果。
當然,具體到當代詩人的創作和他(她)們的態度上,傳統這一問題所包含的這兩個方面,就顯得複雜得多。於堅曾經在回答有關他寫作最初所受影響這樣一個問題時,談到過這樣一則軼事:93年在北京,一位老朋友將一位行將去美國的盆地詩人的「去美國之前的講話」拿給我看,他列舉了七八位文化沙龍詩人並一一追溯他們的「傳統」,說是來自博爾赫斯、荷馬、荷爾德林、埃裡蒂斯、龐德……云云,我哈哈大笑,這是一種普遍存在于中國先鋒詩人中的殖民地文化心理的典型反映,任何詩人的傳統首先來自其母語,人的存在是一種語言的存在,語言是詩存在的唯一家園,至於說某詩人因讀了某爾克開始寫詩,那僅僅是一個觸發點,那位盆地詩人列舉的作家無一人在20歲之前到過他的「傳統」所源自的國家,他們從未在那種語境中存在過,他竟說他們的傳統來自古英語、古德語、古希臘語、拉丁文,看過幾首譯詩就想進入另一種語言傳統,恐怕偉大的荷馬也無法做到,今天中國寫詩的一幫人個個言必稱海德格爾,維特根斯坦,但遇到如此瘋狂的白癡言論卻人人點頭唯唯,爭相仿效,……」[11]
撇開充斥於詩壇的種種人際紛爭不論,於堅的偏激言論在於把傳統與寫作所受影響這二者混為一談。傳統,根據辭典上的解釋,是指歷史上流傳下來的社會習慣力量,存在於制度、思想、文化、道德等各個領域,它是歷史發展繼承性的表現。而在一位詩人的寫作中,傳統一詞的涵義發生了一定的偏移。
中國當代詩歌的傳統正在于它所賴以生存的文化之中。Ｔ·Ｓ·艾略特關於傳統的認識,曾被中國當代詩人和批評家們經常引用,但往往不能在我們的文學創作,包括詩歌寫作中達成某種共識。然而,這並不妨礙我們像博爾赫斯那樣,總結出對於一個民族的文學傳統問題的信心十足的看法。在《阿根廷作家及其傳統》一文中,博爾赫斯批駁了那種文學要書寫民族特色、地方色彩,方能顯出其阿根廷特色的觀點,認為它恰恰是一種新的對歐洲的迷信。他說,實際上,這類民粹主義者們佯裝崇拜阿根廷的思維能力,可是卻企圖使這種智能在寫詩時囿於幾個貧乏的地方題材,仿佛阿根廷人只能談論郊區牧場而不能描寫宇宙似的。博爾赫斯說:
我以為我們的傳統就是全部西方文化,我們有權擁有這種傳統。甚至比這個或那個西方國家的居民有更大的權利。[12]
也許,我們在談論廣義上的傳統時,理應採取博爾赫斯的態度,把作為文化和文學資源的傳統,從作為文化手段的、處於「傳統/現代」或「民族傳統/西方傳統」的二項對立關係中的傳統解放出來,回到我們寫作所依賴的語言傳統本身。
與此相關的,是關於譯詩與現代漢語詩歌關係的問題。可以說,我們在談論一個詩人的寫作所受到的直接啟發與影響時,亦即我們在將作為一門技藝的詩歌,回溯到其技藝的可靠資源中去的時候,我們也就是在談論與詩歌的傳統相關的話題。而如果我們沒有像博爾赫斯那樣的氣魄,我們也可以從具體的承繼性中,找到新詩在它的自我建構過程中的內在的延續因素。也許,正是歷史的斷裂,歷史的起伏、波折,延宕了我們對至今仍然困惑的迷思的清理。當歷史宣佈一切西方的文化都是腐朽的、沒落的、個人主義的或唯心主義的糟粕時,我們已經在心理上訓練出一種拒斥外來影響的態度,那種意識形態策略作用下的文化荒漠就是這樣形成的。時至今日,詩人們意識到,他們最初的詩歌「靈感」(如果僅僅將這個詞理解成一種動力),乃是得益於他們閱讀到的第一首詩作,他們最初的閱讀支配了他們對於詩歌的興趣和領悟。
因此,我傾向於不是在一種整體化的意義上理解「傳統」和「西方現代詩歌」這樣的概念,當每一首詩具體地來到我們的面前時,我們已經處在與一種言語方式的交流之中。在許多觀點上都顯得激烈的詩人韓東,曾經在接受一次訪談時,明確地表示——
呈現在我面前的詩歌,不論是中國的,外國的,它們一概是漢語文本。在這個意義上,我把所有詩人的都當成了漢語詩人,包括美國詩人、西班牙詩人。[13]
不少當代詩人在談及他們的最初影響時,常常提及的是古典詩詞或一些在他(她)們成長過程中,所能夠接觸到的、被譯介而來的外國詩。他們視其為相互融合的一種生命滋養,而在談論那種外國詩人的影響時,詩人們會相當審慎,如詩人臧棣那樣地稱裡爾克為「漢語中的裡爾克」。
「漢語中的裡爾克」,這樣的說法不僅僅意在從學術的立場上,考察德語詩人裡爾克在中國新詩史上的接受情況,而且更為重要的是,這一詞語的使用者試圖從漢語詩人對裡爾克的翻譯中———通過他們所選擇的翻譯語言,讀者不僅可以體味出新、老幾代詩人對裡爾克的理解中存在的細微而有趣的差異,而且更主要的是,這些差異的背後反襯出作為詩人的譯者在不同時期對漢語可能性的設想。每一位詩人都選擇了他心目中最完美的漢語去再現裡爾克的神韻。在他們使用的翻譯語言中,如果他們保持足夠的誠實的話,必然包含著對特定的詩歌階段所顯示出來的漢語可能性的高度敏感。[14]正是在這一意義上,詩人在寫作實踐中,自覺意識到一位外國詩人的文本是如何與現代漢語發生關聯的。
從韓東所說的「漢語文本」到臧棣的「漢語中的裡爾克」,詩人對於外國詩歌釋譯與漢語詩歌言語關係的思考,把我們的思路引向詩歌創作與語言活力的獲得密切相關的意識中來。也許可以說,詩歌魅力的秘密盡在詩人對語言的使用中。白話詩的源頭依賴于翻譯,對於缺乏現代漢語詩歌大師源頭的中國詩人而言,他們也自然地把目光轉向了翻譯資源。詩人卞之琳曾經撰寫了若干篇討論詩歌翻譯的文章,肯定翻譯對新詩發展的作用④。卞之琳談到:
西方詩,通過模仿與翻譯嘗試,在「五四」時期促成了白話新詩的產生。在此以後,以其選題的傾向性和傳導的成功率,在一定程度上,更多介入了新詩創作發展中的幾重轉折。
應該說,雖然是考察翻譯問題,但卞之琳還是立足於西方詩來討論它們對中國新詩的影響。而在《談詩人譯詩》一文中,王佐良則強調,「翻譯刷新了文學語言,而這就從核心影響了文化」[15]。王佐良高度評價了新詩史上重要的詩人,如戴望舒、穆旦、卞之琳等人對詩歌翻譯的重要貢獻,並把詩人的譯詩當成詩人的作品來看。這一思路的轉向值得重視,雖然他不如卞之琳那樣全面穩妥地分析問題,但是王佐良也同樣是在翻譯中體味到詩歌語言的重要性。很可能,翻譯不如寫作那樣自由、靈活,帶有更直接的感性和自由度,但它從另一方面考驗著中國詩人運用漢語時的整體的才能。在卞之琳的翻譯研究中,總有一種詩歌形式構造的理性意圖,而王佐良更注意一種他稱為「現代感性」的語言思維能力。從這個意義上,王佐良把穆旦翻譯的《唐璜》視為詩人「最好的創作」。
對於語言的依賴決定了一位詩人的全部成就。正如約瑟夫·布羅茨基所說:
……詩人與眾不同,他始終意識到,人們通常所謂繆斯的聲音,其實是語言的指令;不是語言湊巧成為他的手段,相反,他是語言賴以繼續生存的工具。然而,即使有人把語言想像成某種活的生物(這是極公平的說法),它也無法進行倫理選擇。……無論他(詩人)出於何種原因握起詩筆,無論流瀉於他筆端的文字對讀者產生怎樣的效果,這項事業的直接結果是一種與語言直接接觸的感受,或者說得更確切一些,是一種立即依賴語言,依賴用語言表述、寫作、完成的一切感受。[16]
出於這樣一種同語言生死與共的關聯,一位中國當代詩人的寫作傳統必然需要從他的閱讀和生存於其中的漢語詩歌(文學)中尋找,儘管我們同樣意識到在一個特殊的、曾經一度淪為文化荒漠的時代成長的中國詩人,在進入80年代後的那種補課意識,幾乎使我們震驚於在短短的幾年間,中國先鋒詩人就將西方現代詩歌的各種潮流和技藝施展了一番———先不談其成績如何,我們從歷史的這種怪現象中,可以暫時得出一種粗淺的結論:新詩中那些值得汲取的精神因素、語言觀念和修辭手段,相當多的一部分正是存在於漢譯外國詩歌之中。那麼,也許我們可以充滿信心地認為,漢譯的外國詩歌也是當代先鋒詩歌的最為切近的傳統資源。
[注釋]①本文為作者的博士論文《當代中國先鋒詩歌研究:80-90年代》的導論部分,有刪改.②語出諾思洛普·弗萊《批評之路》,在該書中,弗萊追溯和討論了「關懷神話」與「自由神話」的淵源與它的實踐意義.③該文發表于《文學評論》1993年第3期,引起爭鳴,但爭鳴多集中在對「五·四」新文化運動的評價上,在此不作介紹。該文收入鄭敏評論集《結構-解構視角:語言·文化·評論》,清華大學出版社,1998年版.④這些文章包括《「五·四」初期譯詩藝術的成長》、《譯詩藝術的成年》、《新詩和西方詩》、《翻譯對於中國現代詩的功過》等,另外他還在撰寫有關徐志摩、戴望舒、何其芳等詩人的回憶錄中,談到了他們翻譯詩歌的成就.
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