「個人寫作」與「個人話語場」
——九十年代先鋒詩歌的一種闡釋

• 程波

　
將七十年代末以來的中國新詩發展作一個大致的分期，朦朧詩（七十年 代末到八十年代中期）、「第三代詩歌」（八十年代中期到九十年代 初）、九十年代以來的後朦朧詩的三分法也許是比較符合實際的。而把 「個人寫作」作為九十年代詩歌總體狀況的描述，似乎已是大多數詩人 和詩論家的共識。然而，這一提法在多大程度上體現了九十年代先鋒詩 歌不同以往的特質所在，或者說，八、九十年代詩歌之間是否存在著足 以稱為「歷史性轉變」的差異，值得進一步追問。而且，「個人寫作」 指涉的是一個進行中的、未完成的詩歌階段，其內涵和外延是什麼，它 的前提及可能性又是什麼，這些也還得繼續探討。

　

回顧一下先鋒詩歌的發展歷史，我們可以較為直觀地看出「第三代詩 歌」與「朦朧詩」的差別。相比之下，九十年代的先鋒詩與「第三代詩 歌」之間的關係就顯得複雜得多了。從思想內核說，我們可以用「人的 價值的複歸」（人道主義）、「對權力的反抗」（個性主義）對朦朧詩 加以界說；在話語方式上，朦朧詩則表現為借用了現代主義手法的浪漫 主義抒情和宏大敘事策略。無疑，這給當時的中國詩壇帶來了巨大的促 進作用，但也正是因為思想性質和藝術風格的分裂，使得朦朧詩在主題 上的公眾性、社會性、啟蒙性與在藝術上的個人化、邊緣化傾向之間很 難產生事實上的和諧與統一。況且，朦朧詩人雖然聲稱「對抗與叛 逆」，但仍然是在帶有太多過往時代「文化記憶」和「集體無意識」的 權力話語之中言說，反抗往往只停留在所指層面上，是語義上的呼求， 在文本層面上仍不自覺地受制於權力話語的種種陳規。北島、顧城、舒 婷、根子、食指、多多等人的詩歌可以說是以反抗的姿態依附著「意識 形態」及其話語方式的。而「第三代詩歌」對「朦朧詩」的超越主要表 現在：一方面，反對「英雄化」的高蹈的詩歌主體，強調真實的自我生 命體驗；另一方面，打破「權力話語」乃至「朦朧詩」的既成言路，在 能指／所指的關係上進行調整，大量吸收現代主義詩歌的形式技巧，以 求尋找到寫作的多種可能。兩方面的因素糾合著，使詩歌的面貌出現了 巨大的變化：「對抗」的姿態依然存在，但「對抗」的對象已不僅僅是 「權力機制」及其話語體系了；對抗的客體多元化了，而且「對抗」在 具體詩人（詩群）那裡的策略和取徑也不盡相同（諸如「他們」詩群的 反崇高，「非非」詩群的反文化等），一時間詩歌觀念、語言策略花樣 翻新、層出不窮，在這種情況下「對抗」本身倒退居幕後了。周倫佑將 第三代詩人劃分為「詩的審美觀念嬗變」的叛逆者和「態度」上的叛逆 者兩類，在我看來，這實屬為了論述的無奈之舉，不過倒也恰好可以反 襯出「第三代詩歌」的多樣性；正是這一外在特徵，最為直接地體現了 它與「朦朧詩」的巨大差異。

首先，九十年代先鋒詩歌與「第三代詩歌」同源，均來自詩歌「現代 性」的衝動。關於「現代性」的問題，哈貝馬斯認為：「現代性是反叛 傳統的標準化技能；現代性依靠的是反叛所有標準的東西的經驗。」這 一觀點實際上根植于阿多爾諾（法蘭克福學派傳統）的「否定哲學」。 哈貝馬斯說道：「否定精神的實踐，是『不屈不撓的理論精神』唯一存 留下來的東西。」「現代性」正是這一精神實踐性的表現，放棄了這一 點，實際上就放棄了文化向前發展的希望。我們從哈貝馬斯的論敵利奧 塔那裡可以得知哈氏「以現代一詞來指稱那些科學（廣義上的），那些 把自己的合法性建立在特殊的元話語之上的科學。」 臧棣對「現代 性」與中國新詩的關係的研究頗具啟發性，他認為，應將「現代性」視 為自足的，其合法性是從它自身獲得的，現代漢語詩歌與中國傳統詩歌 之間是重新解釋的關係，而非繼承關係，現代詩歌是「無本身傳統」 的。「現代性自身的內在邏輯是決定新詩面貌和走向的根本力量」。我 想，這一思路同樣適合與九十年代先鋒詩歌的探討。既然「現代性」是 「叛逆」的、「否定」的、「自我相關的」，那麼詩歌獲得「現代性」 就不是一次性的行為，而是在多次否定之中進行（不是完成）的，每一 次否定之後的詩歌形態都具有「現代性」的合法性。我想，稱九十年代 詩歌是在「第三代詩歌」基礎上「又一次的現代性的衝動」，也許是可 以的。唐曉渡在新近的一篇文章裡區分了「現代性」的衝動和「詩本 身」的衝動。前者在他那裡指的是帶有觀念性和主觀意指性的「一個與 社會的現代轉型既彼此平行，又互相頡頑的、獨立的現代化進程。」； 而後者則是指詩歌「從一開始就具有的自省和自否維度。」，兩者並不 相同，似乎後者更為重要一些。唐曉渡原意大概是想提醒注意，不要觀 念（革新/革命）先行地刻意求新求變，而要重視詩歌自身的內在規 律。但他誤解了「現代性」。如前所述，詩歌的「現代性」本身就已有 注重詩歌自省自否的維度了。不過也正是這一誤解，才使我們更為明確 了：「現代性」衝動決不應該是脫離詩歌寫作、刻意求新的「現代性」 焦慮。

需要指出的是，九十年代先鋒詩歌與第三代詩歌同源，並不是說它們具 有同一個「詩歌理念」的原型，而是說在批評的層面上，它們的發展方 式相似。說它們處於「現代性」衝動的不同階段，九十年代先鋒詩歌是 在第三代詩歌基礎上「再一次」的衝動，也不是說前者是對後者的顛覆 和否定，實際上，九十年代詩歌既有對第三代詩歌本身的繼承也有對其 的超越，這自然地使人想到兩者關係上複雜性的第二個方面：中斷與延 續微妙地結合；「突破」或「超越」並未完成，但實質性的差別已顯露 出來。這一點，我們看看詩歌寫作的實際情況便可確認。

九十年代先鋒詩歌與「第三代詩歌」的複雜關係主要由於兩者之間不是 簡單的超越，而是中斷與延續的統一而造成的，這具體表現在以下幾個 方面：

從表面上看，八十年代先鋒詩歌轟轟烈烈的局面，在89』之後突然陷入 了平靜蕭索之中。「寫作將如何進行下去」成了所謂的「噬心的時代主 題」，詩人們也似乎在內心中默默念道：「把自己穩住，是到了在風中 堅持／或徹底放棄的時候了。」（王家新：《轉變》）。勿庸諱言，現 實世界的變故給詩歌帶來了巨大的拆解力，詩歌文本及詩人的心態都出 現了一定程度的「中斷」，正如歐陽江河所說：「在我們已經寫出和正 在寫的作品之間產生了一種深刻的中斷」「許多作品失效了。」 類似 於《有關大雁塔》（韓東）、《中文系》（李亞偉）、《想像大鳥》 （周倫佑）、《6個動詞，或蘋果》（何小竹）這樣的作品在九十年代 很少出現，它們的作者也似乎在詩壇隱沒了。另外一批被稱為「跨時代 寫作」的詩人，諸如歐陽江河、王家新、西川、陳東東、翟永明、肖開 愚、呂德安、雪迪、于堅、張曙光等人，或在寫作上出現較大轉變，順 利完成了個人的語言轉換（如歐陽江河、翟永明、呂德安、於堅等）， 或是在現實世界的變化之前就已從事對未來仍然有效的話語方式的寫作 了（比如張曙光在八十年代中後期就開始寫作「敘事」文本了）。這兩 種情況正好可以一反一正地證明「中斷」的存在。

如果跨過表像，將詩歌內部由「現代性」衝動所引起的使詩歌寫作「中 斷」或轉變的因素考慮進來，我們也許會發現「中斷」更深層的原因。 正如唐曉渡所說：「把造成這種『中斷』的肇因僅僅歸結為一系列事件 的壓力是不能讓人信服的，除非我們認可先鋒詩的寫作從一開始就是對 歷史的消極承受。」 然而，先鋒詩的寫作並不是單方面對於歷史的承 受，它更是主體帶有超越性質的行為，故爾，筆者認為，這種中斷實際 上起於八十年代寫作的實踐性過強，幾乎窮盡了寫作的可能性，從而當 膨脹的可能性需要收縮，需要限制，進而在成為現實的寫作中向深處挖 掘詩意的時候，詩人匱乏的「個人寫作」的經驗和不成熟的「個人話語 場」一時制約了寫作延續的步伐。當然，「個人寫作」因素的出現是在 「第三代詩歌」（甚或更早在「朦朧詩」後期）時期，這也表明了「中 斷」之中是存在著延續性的。本文將在後面的論述中談到這一點，在此 不贅。

筆者之所以不吝筆墨地討論這麼多看似與本文主題無甚關聯的問題，是 因為在筆者看來九十年代先鋒詩歌與其前輩詩歌之間的關係是如此重 要，以至於它是對九十年代先鋒詩歌進行闡釋的邏輯基石，沒有這一番 清理，「個人寫作」和「個人話語場」的討論將只是理論想像力的產 物。

　

　

以上為在「詩學」範疇內及「詩歌史」範疇內用一個特定概念指稱「九 十年代先鋒詩歌」這個在邏輯上和歷史上均相對獨立的文學現象之可能 性作了一番交代，現在，有必要對這一概念棗「個人寫作」本身的內涵 和外延進行討論了。

「個人寫作」這一術語從語義上來說可以視作「個人寫作」 和「個人 寫作」的綜合體。結合詩歌的寫作狀況，從「個人」和「寫作」這兩個 向度上入手進行分析，應是一個不錯的取徑。

對「個人」的推崇，在中國當代詩歌的發展過程中，並不是什麼新鮮的 東西，比如北島就曾《宣告》：「在沒有英雄的年代裡／我只想做一個 人」；比如朦朧詩人力圖擺脫個人精神壓抑的努力裡，甚至象楊煉、江 河這樣寫作「史詩」的詩人追求的也是權力話語之外，「個人話語空 間」的重建。但此時「個人」的意義，或是停留在權力話語體系和心理 機制「垂簾聽政」下的「個人」言說，或是表現為建立起來的「個人話 語」攜帶著的主要是失落的情感和理想受挫的抑鬱感覺，指向的仍是一 代人的情感世界；始于感受卻止於情緒，「個人」話語尚未真正達到藝 術空間的建構的高度。而且，「個人」的言說往往以群體的閱讀期待為 指歸；這不是說這時的詩作均是適應社會功利的「言志」之作，而是說 表面上獨立的個人無法將類型化的經驗轉化為個體生命的深切體驗，無 法擺脫種種潛在的或顯在的束縛，真正從「個人」（經驗）到「個人」 （閱讀期待）地自由言說。北島、舒婷等人諸如《履歷》、《回答》、 《神女峰》、《祖國呵，祖國》之類的作品不可謂不沉痛，不可謂沒有 抓住時代的喉嚨或脈搏，但似乎就是缺少了獨特的個體生命體驗和具有 高度藝術水準的個人話語空間。（當然，相對於當時的語境，它們是 「有效」的，以上的批評實際上是在一種自九十年代向前反觀向度上進 行的，為的是能給當下的詩歌狀況提供一個比較的尺度；「文本的有效 性」應與語境相聯繫，這一點不應忽視。）

許多「第三代詩歌」的流派也是鼓吹「個體生命體驗」的。比如「莽漢 主義」詩群。他們追求的是一種粗放直率的行為主義方式和直接地對經 驗進行摹寫的詩性格局。其代表詩人李亞偉的作品可以當作是詩人的自 我寫照來讀解。對「個體生命體驗」直觀地把握，這無疑是對「朦朧 詩」和「尋根詩」的一定意義上的糾偏，但繞過了「對世界和實存作苦 心極慮的思考和感悟」，以及個體經驗詩意轉化的心理機制的不成熟， 使作品的詩意顯得較為匱乏，從而反過來使個體生命的體驗也顯得淺薄 了。「非非」詩人反對「集體無意識」對個人體驗的異化作用，在割裂 了所指／能指固定關係之後，對能指本身也發生了質疑，人幾乎要陷於 一無所有的境地了。但應注意到個體生命體驗並非在封閉了的人自身憑 空產生的，它是個體生命在現實場景、文化語境中「對象化」的過程， 不能因為「異化」的恐懼就逃避到封閉的自足體系中去，而應從提高個 人對外在世界「對象化」的能力入手，對現實世界「敞開」，這樣才不 至於「失語」。「他們」的詩以「無主體話語」和極端口語化的面目出 現，在物化了外在世界的同時也物化了寫作本身，以致個體經驗失去了 從現實到文本「新鮮生動」的轉化。況且，以上三者均以「詩群」形式 出現的對「個人生命體驗」的提倡本身實際上已經形成了對「個人」新 的束縛。對「獨自去成為」的恐懼和不無功利目的的「站隊意識」使得 可能存在的「個體生命體驗」在現實的「集體化寫作方式」的消解下顯 得更為虛弱了。這一悖論狀態是意味深長的。

由此可見，從邏輯發展上看，不可通約的個體生命體驗、具有個人特質 的經驗轉化方式（心理機制）、個人獨特的話語方式應是「個人寫作」 的內涵所在。而九十年代詩歌的歷史狀況確實也表現出了與邏輯發展的 一致性，這我們可以從九十年代最為重要的幾個詩人那裡得到證明。

在我看來，王家新九十年代最初幾年寫出的諸如《瓦雷金諾敘事曲》、 《帕斯捷爾納克》、《布羅茨基之死》等詩作之所以受到普遍的好評， 不僅僅因為詩人國外旅居的生活狀態與具有「流亡」性質的先輩詩人的 經歷有某種程度上的同質性，更是因為王家新已將獨特的個體生命體驗 （遊歷國外時恰好可以感受到的「孤立」的漢語以及漢語語境中孤獨的 個體詩人這雙重的「孤獨感」）借助在先輩詩人的經歷中再次經歷這樣 一種獨特的話語方式表達了出來。《瓦雷金諾敘事曲》中「蠟燭」、 「暴風雪」、「松木桌子」、「狼的嗥叫」等具體意象所營造出來的場 景對詩人（帕氏／王家新）是新鮮的、陌生的，痛苦是真實的、切膚 的，以至王家新永遠也說不清「那一夜淒厲的哀鳴／是來自屋外的雪 野，還是來自我們的內心．．．．．．」（王家新在帕斯捷爾納克的世 界裡敘事，我不知道這該是怎樣的一種「敘事曲」）。《帕斯捷爾納 克》一詩中有一句廣為流傳的詩句：「終於能按照自己的內心寫作了／ 卻不能按一個人的內心生活。」這是半個世紀前帕斯捷爾納克從被壓制 走向被放逐的心理感受，更是王家新在九十年代從文化禁錮落入市場機 制、詩人倍受冷落時的內心獨白。這樣的詩句是真正的「個體生命體 驗」的藝術呈現。難怪程光煒將它視作與北島那句「卑鄙是卑鄙者的通 行證／高貴是高貴者的墓誌銘」一樣的「對時代的命名」。在《倫敦隨 筆》、《挽歌》這類作品中詩人力圖將具體事件作為片段織入一個完整 的詩境，如果說真的如有的詩論家所說的那樣，作品中表現出了詩人在 疊加、整合多種相關體驗時，對複雜技藝駕馭上的不足，那麼這種不足 在王家新最為新近的一些作品，諸如《孤堡劄記》中就不甚明顯了。詩 作深度挖掘了「離鄉去國」現實的詩性體驗，「散點透視」式地涉及到 諸如詩人與漢語、詩人與父輩（漢語中的杜甫，漢語之外的裡爾克）、 徹底的孤立與封閉（「記憶的大雪」、「你自己原來就是那個收信 人」）、言辭的黑暗、死與絕望（愛神被削去臉和雙乳／仍被供奉在那 裡，為人類的絕望作證）等等重大卻又切身的體驗，卻又在「孤堡」這 一主題意象的指稱下有機地結合，相互激發，相互深化。詩人原本「語 言透明」、抒情性強的風格在保持中更顯得促進了詩歌的感染力。個人 獨特的對經驗起轉化作用的心理機制和在表達層面上的話語方式都顯得 漸漸成熟了。

翟永明自《咖啡館之歌》即已開始表現出揚棄在普拉斯「自白派」詩風 影響下寫作的傾向了。將個體經驗（特別是女性體驗）通過汪洋恣肆的 想像力，用變化多端的語言、意象和無處不在的隱寓較直接地抒寫出 來，是一種方法（如《女人》、《靜安莊》），而把個體經驗用一種客 觀的眼光、出眾的詞語自製能力和戲劇化的方式混沌曲折地表達出來， 是另一種方法。《道具與場景的述說》、《臉譜生活》就表現出了這後 一種傾向，而在她新近的作品，諸如《十四首素歌》、《一首歌的三段 詠唱》、《三首更輕的歌謠》、《編織的三種行為》中，更表現出翟永 明對這種個體經驗的轉化方式和話語方式駕馭的成熟。在《一首歌的三 段詠唱》中，翟永明將「寫詩」的經驗，戲劇化地處理為三幕有關女人 之悲劇（「掌中翔舞的飛燕」、「虞兮虞兮奈若何」、「華清出浴的美 人」棗筆者寫下的小標題）的幕間楔子，而將自己的「詩中之詩」看作 是這三段歌吟之後「亂曰」之類的東西，女人既是「尤物」又是禍水的 殘酷現實不再是直白的呼求而出，而是被翟永明用「陌生化」的方式搬 上了「舞臺」。翟永明還是翟永明，程光煒說她在骨子裡是極其渴望 「表演」的，這一點似乎並未改變（只是用「自白」方式自己表演，還 是借助「客觀的戲劇」用代言人有所節制地表演不同）。但有所改變的 是：詩人話語方式的轉變（成熟）之後，個體生命體驗向詩意的轉化更 為深入了；人生的巨大悲喜更接近於本真狀態地呈現于讀者面前，感人 而又促使人思索。

其他一些詩人也在「個人寫作」的向度上漸漸成熟，如於堅在《事件： 鋪路》、《事件·談話》、《事件，圍牆附近的三隻網球》等被稱為 「事件系列」的作品中，雖仍有「他們」詩風的影子，但「反英雄化」 式的刻意描摹平凡瑣碎之物，顛翻「重大敘事」的故意行為已為自然而 然地主動地貼近現實狀況的抒寫所取代；寓言性減少，個體生命的獨特 體驗凸現了出來。

有必要補充說明的是：「個人寫作」與「非個人化原則」並不矛盾。 T·S·艾略特指出：詩人的成熟與否「在於它是否是個完美的工具，可 以讓特殊的，或頗多變化的各種情感能在其中自由組成新的結合」，因 為詩歌是「自古以來一切詩歌的有機整體」。所謂「非個人化原則」是 就詩歌本質而言的，而個體詩人對世界的「介入」是詩歌得以實現的要 素。況且，個體生命體驗的對象不僅僅是個人的現實處境，也有對「人 類整體精神」的解讀，比如對前輩詩人「影響的焦慮」的承受與克服； 個體生命體驗得以轉化的心理機制的形成本身就離不開對「非個人化的 聲音」的傾聽。而且也只有在從個人（體驗）到個人（閱讀）的詩意生 成的過程中才可能摒棄虛假的「非個人化」（宏大敘事、以群體閱讀期 待為目的功利寫作），才可能自然而然地發出「非個人化的聲音」。前 文論及的王家新對前輩詩人的解讀，以及翟永明詩作中「客觀化」的效 果恰好可以說明問題。

從「個人寫作」的視角再次觀察九十年代詩歌，我們可以對前面的論述 加以佐證、加以補充，「個人寫作」的內涵也將會更為明確。

有的論者認為：從「朦朧」詩到「第三代」詩及其後來者的轉變，很大 程度上可以概括為從傳統意義上的「創作詩歌」裂變為以詩歌為對象和 依託的寫作本身。這頗具啟發性。傳統意義上的詩歌有著在語言風格及 語言規範上的規定性，致使以語言作為工具對存在進行探求的詩人們受 到掣肘之苦，從而引發了對「詩歌該是什麼樣子」這一疑問本身及語言 本身的合法性的懷疑。詩歌「應是如此」的，而語言內部能指／所指關 系上是存在污染的。第三代詩人們正是抱著這一想法開始以「寫作」來 凸現主體精神的自由與語言這一「第一層次的藝術」自身可能性之間的 關係，而將原本對「第二層次的藝術」棗詩歌理想的追求淹沒了。所謂 「寫作大於詩歌」正是這個意思。放逐意義的客觀化取向、三逃避（逃 避知識、思想、意義）、三超越（超越邏輯、理性、語法）的還原取向 （「非非」）、極端口語化的取向（「他們」）、「偉大的一次性詩歌 行動」的行為主義取向（海子），以及1986年「現代詩歌大展」中難以 數計的詩歌流派，既可看作對「寫作可能性」的尋求，也可視作是「寫 作可能性」的過度膨脹。正是因為對寫作可能性的過分依重，使「第三 代詩歌」多少陷入了「語言策略」充塞的泥潭之中。為了盡力「窮盡」 寫作的可能性，語言之外的因素常常消失于詩人的視野，寫作的「不及 物性」產生了：現實生存境況及「文化語境」要麼被完全地忽視（如 「非非」），要麼在一種生命體驗「直接性」、「本真性」的幌子下遭 到疏離（如「他們」）。我這麼說，不是指責對寫作可能性的追求，從 一定意義上說，沒有這種追求，詩歌中許多未知的領域便不可能顯露出 來，詩人便無法擺脫經典文本所投下的陰影，而是說，墮入可能性的迷 霧無法自拔，對可能性的追求實際上便成為繞開「對詩意的深度挖掘」 這一難題的逃避行為了。正如臧棣所意識到的：在寫作的「可能性」已 經成為「現實性」之後，如何有效地進行「寫作的限制」，並在「現實 性」的基礎上進行「寫作的延續」，挖掘出深度的詩意，這是緊接著的 問題。

所謂的「個人寫作」正是指稱這種有所限制、有所延續的寫作的。八十 年代與九十年代之間似乎存在著一個「寫作可能性」的臨界點，收縮自 己寫作可能性的範圍，而集中精力在某種（幾種）寫作可能性上延續， 似乎是大多數九十年代的重要詩人的做法。

「敘事」即是他們進行「寫作限制」和「寫作延續」的努力之一。這一 努力自張曙光始，經由孫文波、王家新、肖開愚、于堅、臧棣、西川、 黃燦然、陳東東、歐陽江河等人，已經成為九十年代詩歌標誌性的形態 之一。程光煒在《不知所終的旅行》一文中認為「敘事性的主要宗旨是 要修正詩與現實的傳統性關係」，並從「打破規定每個人命運的意識形 態幻覺」、「人生態度的轉變」、「敘事形式和敘事技巧」、「敘事意 圖的實現是詩人、作品、讀者、知識氣候四者循環往復」四個方面闡述 了「敘事」的功能，我們當然不妨把此作為「敘事」的含義來參照。不 過，就本文討論的問題而言，考察「敘事」中表現出的寫作的限制和延 續何在（程光煒文章中將「寫作的限度」誤解為「敘事的限度」）倒是 一個更關鍵的問題。

肖開愚在《跟隨者》、《碎片及線索》、《來自海南島的詛咒》等作品 中用一種散文式的筆法心平氣和地敘述著生活中的事件，在更接近事物 原生狀態的意象不斷襲來之中，讀者會感到生活本身重大的詩意；陳東 東的《喜劇》、《春天：場景和獨白》等作則在精巧的詞語中建構起了 現實世界的戲劇化場景；臧棣的《燕園紀事》中的諸如《訪友》一類的 作品除了保持了思辨性較強這一作者一貫風格的同時，也呈現出將「事 件」與「哲思」熔為一爐的魅力；孫文波則將許多精力投入到如何將對 生活中的事件的感受編制成具有詩意的，獨特震驚魅力的圖景的敘事能 力的挖掘上去了。這在《散步》、《搬家》、《地圖上的旅行》、《敘 事詩》一類作品中表現得尤為突出。這些九十年代詩歌的現實狀況表 明：「敘事」是詩人找到的關注現實生活（個體生命體驗的重要來源之 一），在主觀和客觀、表層和深層、文本和意義之間尋求和諧的手段。 「寫作的限制」表現為對種種不向現實言說的詩歌觀念和形式的摒棄； 「寫作的延續」則表現為詩人均自覺地「深度開掘」現實生活及個體生 命體驗中的詩意。

當然，「敘事」不應成為新的經典式的約束力。對此，西川的敏銳尤為 可貴：「與其說我在九十年代的寫作中轉向了敘事，不如說我轉向了綜 合創造。」的確，「敘事」只是「寫作限制」的一個取向，它的意義在 於：它體現了詩人與現實的緊密關係；而不在於：詩人與現實的關係僅 在於此。「敘事」等寫作的可能性相對於「權力話語」，是經歷了紛雜 變化之後的螺旋式上升的結果。

實際上，「個人寫作」和「個人寫作」指稱的是同一個詩歌發展的曆 程，只是這樣的分立，可以使我們能從更多的側面看到這一歷程其特質 所在。作為綜合體的「個人寫作」還與某些命題有著相似之處，明確這 一點，有利於我們進一步對「個人寫作」的外延有「大致如此」的了 解。比如「中年寫作」（相對於「青春期寫作」）對「重複」的強調， 有尋求作品內在形式最小化的傾向，這與「寫作的限制」和「寫作的延 續」有著共同的意蘊；比如「知識分子寫作」（相對於「大眾化寫 作」）對個人獨立立場和真誠與責任感的呼求也可看作是「個人寫作」 的特質；比如「本土寫作」對現實語境的重視和對「仿寫西方現代詩」 的警惕，「個人寫作」也應具有。畢竟，「個人寫作」是一個開放性 的，未完成的概念，它是向著未來敞開的，一個明確的定義的存在是不 可能的。

　

值得繼續追問的是：「個人寫作」對個體詩人來說，何以是可能的？也 就是說個體生命體驗得以轉化、得以詩意表達，或曰寫作的限制和延續 是否存在一個基礎？如果有，它又是什麼？前文談論到的「轉化的心理 機制」、「個人話語方式」在這一追問下就顯得相對簡單化了。我將在 後面的討論中試著用「個人話語場」這一提法對以上的追問作一個答 複。

類似於「話語場」之類的概念，曾有人提出過。王家新與孫文波在一次 談話中就試圖用「中國話語場」來展示中國詩歌發展的一種可能性。 「它意味著從一種全球著眼而又關於中國的寫作，意味著對語境以及話 語的具體性和差異性的關注，意味著一種寫作的依據和指涉性。」 這 一概念提出的直接目的是對諸如「純詩」和「國際詩歌」這樣的理論構 想和寫作實踐進行糾偏，如果我們避開這一概念的具體針對性不談，將 更多的注意力投向更具普遍性的「場」結構，我們可直觀地感到：「 場」似乎既是聯繫部分與整體，使「內核」與外部環境發生無形的相互 作用的紐帶，又是使「內核」最終區別於他物的「防火牆」。如果我們 稍稍移開一下目光，向遠處看看，可找到一些理論作為根據。「格式 塔」學派曾在知覺領域內（心理學的研究範圍），將能在種種原始的知 覺裡面立即看到一個整體性的情況比作「場效應」。他們認為：整體並 不是各種先決成分的簡單總和，而且整體應該是先于成分的，或曰是在 這些成分發生接觸的同時所得到的產物。如果說「格式塔」學派只是在 心理學領域強調完形（整體）的優先性和重要性的話，那麼皮亞傑在 《結構主義》一書中則致力於將這種整體性推廣到與主體的意識的主動 性關係更為密切的智力領域和行動領域中去，他將整體性作為「造結 構」的出發點和歸宿，把整體（結構）棗轉換棗自我調節棗新整體（結 構）看作是一個螺旋上升的歷史過程。空間上的相互聯繫性與時間上的 不斷發展性結合為一體，這使「場」成為一個具有開放特性和自足特性 的結構體；它既不同于聚合體（部分之和），又不同於靜止的形式。在 此基礎上，我們可以從以下幾個方面來理解「個人話語場」。? 「個人 話語場」首先是一個整體結構，它是由個體詩人與其生活環境、語境、 閱讀群體等更廣範圍內的非個人因素結合而成的，其內核是個體詩人； 而個體詩人又是他所具有的知識體系、詩性體驗的心理機制、由想像 力、視野、洞察力等凝結而成的詩性思維能力，以及個人對整體意義上 的詩歌的理解等眾多成分結合而成的次一級的整體。? 個體詩人通過對 現實生活的「介入」、對已然的外在精神世界的閱讀，獲得個人經驗與 人類普遍經驗疊加的體驗，承受環境因素通過「場效應」對個體生命的 滲透。(R) 個體詩人在此基礎上，在一個相對開放的話語場中進行寫 作，用類似於奧爾遜（美國「黑山詩派」的領袖）所說的「投射」方式 將個人作為寫作主體的獨特創造力發揮出來，作用出去，從而在對外部 客觀世界保持言說的同時，對「自在的詞」（本體意義上的詩歌）進行 不斷的尋求。這可視為「個人話語場」的「轉換性」。? 從歷時態來 看，「個人話語場」不是一個一成不變的封閉系統，在個體生命體驗 （「介入」和閱讀）、寫作、更廣泛範疇內現實情景和精神氛圍等等因 素相互作用的過程中，其內核，即個體詩人本身，以及「場」的外延範 圍均處於動態的調整、生成、再調整、再生成的變化之中。但是，其內 核的變化較之于現實氛圍、具體情感的變化又是相對穩定的、可依託的 （這涉及到結構的轉換機制的穩定性）。這可視作「個人話語場」的 「自我調節性」。° 從共時態來看，不同的「個人話語場」之間又時 常是交錯的（比如眾多詩人對「敘事」的重視），但每個真正意義上的 詩人其「個人話語場」的內核必定是相對獨立的（比如張曙光的「敘 事」便不同于孫文波的「敘事」），否則一個時代的詩歌寫作便會出現 類似於「集體化寫作」這樣的偏頗。

唐曉渡在一篇文章裡寫到：「如果說先鋒詩寫作在九十年代確實經歷了 某種『歷史轉變』的話，那麼在我看來，其確切指謂應該是相當一部分 詩人『個人詩歌知識譜系』和『個體詩學』的成熟」。這其實更多的是 從個體詩人本身出發考慮得到的看法，而即使將一些與個體詩人普遍聯 系的因素，諸如個人對現實生活的觀察、感受、想像、反思（在唐曉渡 那裡被稱為「非常規知識」）較為籠統地納入「個人詩歌知識譜系」的 做法，在我看來，仍是比較容易忽視個人與他人、個人與現實的「雙向 互動」以及個體詩人本身的動態發展的。而將個體詩人與其他一些因素 共同納入「個人話語場」中去，結構的整體性、轉換性、自我調節性中 便可容納「個人寫作」所應具有的眾多帶有「雙向互動」性質的關係， 從而使情況發生了變化：「個人寫作」不再僅僅具有一個外在于它的支 持點棗知識體系，而是具有了一個將它納入其中的支持網絡棗「個人話 語場」。我們不妨把個人在客觀現實中的經歷等有一定程度物質性實存 性質的因素視為這一支持網絡的硬件，把個人所獲得的體系化的知識及 詩人身處其中的文化語境等有非物質性實存性質的因素當作支持網絡的 軟件，而將個體詩人的詩性體驗的心理機制、詩性思維能力等具有主體 創造效能的因素稱為腦件；腦件是這一網絡中最為重要的因素，它制約 著主體對於前兩者的接納、吸收，同時腦件的形成又無法離開前兩者的 基礎性作用。在更廣的範圍內看，當「個人寫作」不存在一個支持網絡 棗「個人話語場」的時候（但存在舊的寫作形式的支持網絡），它要麼 表現出不成熟，要麼表現出某種程度上的先鋒性（其實兩者可以統一於 在社會範圍內「個人寫作」的支持網絡尚未出現這一點上，只不過前一 種情況不具開拓意義，而後者具有），而隨著社會結構的不斷變更，隨 著個體詩人的成長，文化語境和社會思潮的轉變， 「個人話語場」終 會慢慢形成。在這之後，「個人寫作」失去其先鋒性的過程（從「寫作 的可能性」走向「寫作的延續性」）便是其在「個人話語場」中慢慢走 向成熟的過程。需要特別指出的是，「個人寫作」的主體性是相對自由 的因素，它的不斷創新會使「個人寫作」出現一種逃逸出其支持網絡的 趨勢。「個人寫作」與「個人話語場」正是在這樣一種動態的變化過程 中交錯發展著，也唯其如此，整體意義上的文學才得以不斷發展，從未 停歇下前進的腳步（至於從一個國家和整個世界範圍內探討多個「個人 話語場」如何整合成一個時代的文學的支持網絡，非本文力所能及）。

面對詩歌的現實，我們也可以這麼說，如果沒有現實的轉變、文化語境 的變更，沒有詩人通過閱讀和親身經歷而深化了的詩性體驗等等因素， 九十年代詩歌特質的出現是不可能的，但如果僅有以上這些因素而無一 個具有整體性、轉換性和自我調節性的「個人話語場」的存在，九十年 代詩歌特質的出現也是不可能的。至此，我們用「個體詩人『個人話語 場』的初步形成」來涵蓋九十年代詩歌特質存在的深層原因，並以此作 為「個人寫作」之所以可能的前提條件，我想，應該是可以的了。

　

無庸諱言，九十年代先鋒詩歌在「轉變」之後並未完全成熟，然而「個 人寫作」因其特質而具有將詩歌向未來敞開的能力，隨著戮力而為的詩 人的出現和成熟，隨著「個人話語場」的逐步形成，「個人寫作」的優 越之處將在具有高度藝術水準的作品的不斷湧現中體現出來。

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