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對於堅幾個詩學命題的質疑
於堅在近期發表的一系列文章中，提出了不少詩學命題。這些命題對闡述於堅本人的寫作不為無益，但也存在嚴重的邏輯上的混亂和理論上的盲點。因此，當於堅試圖把這些本質上屬私人性的命題上升為普遍的寫作原則時，就成了對詩歌真理的遮蔽。而當它被進一步用作攻擊他人的口實的時候，問題就變得更加嚴重了，其後果是縮減了我們寫作的空間，貶損了我們寫作的權利，使豐富、健康的寫作現實重歸於某種單一的寫作圖式並日趨貧乏化。因此，對這些似是而非的詩學命題進行必要的清理不但是批評本身的要求，也是維護詩人正當的寫作權利的要求。下面是我對於堅提出的幾個主要詩學命題的思考。
「西方資源」和民族傳統
於堅等人一再指責90年代「知識分子寫作」「是對詩歌精神的徹底背叛」，因為它「使漢語詩歌成為西方『語言資源』、『知識體系』的附庸」(1)。這種說法的陰險之處在于，它完全不顧90年代詩歌的實際進程以及它如何發生的現實。「知識分子寫作」對90年代詩歌的一個重要貢獻就在於它重新確定了詩歌與時代生存境遇的關係。這一寫作傾向中的重要詩人早在90年代初就不約而同地注意到了這個問題，並對80年代詩歌寫作中強調超越時代的傾向作出了校整。歐陽江河在《『89後國內詩歌寫作：本土氣質、中年特徵與知識分子身份》中專門討論了詩歌寫作中的本土氣質問題，並指出89後國內一些主要詩人的作品中確立的現實感，「主要不是在話語的封閉體系內」，而「是在話語和現實之間建立起來的」(2)。王家新進一步指出，「如果我們不能對之(指時代——西渡)獲得一種切實、深刻的意識，寫作很可能就是盲目的，甚至無意義的」(3)。臧棣則指出「在20世紀中國的寫作上，沒有哪一代詩人比後朦朧詩人更渴望加強詩歌同我們的生存境況的聯繫」(4)。西川說「我可能比現實主義者更關心現實生活」(5)。90年代詩歌寫作的「知識分子寫作」一脈正是在這一願望的推動下，穩步向縱深推進的。在90年代的詩歌寫作中，也正是「知識分子寫作」廣闊地反映了我們這個時代的生存現實，並揭示了時代的精神特徵和內在焦慮。相反，于堅等代表的所謂第三代詩歌，在進入90年代後，仍然沿襲了80年代的寫作傾向，對這個時代的精神實質毫無感覺，因而失去了對時代發言的能力。他們90年代以後的寫作，在藝術上失去了活力，在精神上進一步淪為資本的同謀。按於堅的說法就是對時代的「親和」、「撫摸」。這種平庸的寫作自然要為敏銳的讀者所拋棄。但於堅耐不住寂寞了，於是選擇了向』知識分子寫作」潑污水的方法，試圖重新喚起讀者的注意。但這種詩外的功夫，挽救不了平庸的寫作，也挽救不了於堅。
無庸諱言，90年代詩歌受到西方詩歌的滋養，問題在於這種滋養是否使它淪落為「西方資源」的附庸了呢?這一結論的荒謬是顯而易見的。照此邏輯，西方文化為什麼就不是中國文化的附庸呢?一些偉大的西方作家並不拒絕使用東方題材。我們知道，白話詩歌就是在西方詩歌的影響下產生的，而且這種影響在新詩八十年的發展歷史中一直起著至關重要的作用。那麼，新詩是否一開始就是西方「語言資源」、「知識體系」的附庸呢?稍有詩歌史常識的人都知道，恰恰是這種影響的被迫中斷，造成了50、60年代新詩的式微。我們要問於堅拋出這種論調，是要把詩歌引向繁榮呢，還是引向衰頹?
一個漢語詩人，如果他對自己作為一個中國詩人有充足的信心，他在借鑒外來影響、採用外來題材之時，根本不用擔心失去他的中國特點。只有虛弱的，對自己作為中國詩人從內心感到自卑的人才會有這樣的擔憂。我想說，正是這種把詩歌的題材限制在中國特點的企圖，這種對地方色彩的過分強調，暴露了這些人的民族虛無主義和對西方文化的迷信。博爾赫斯曾引用《古蘭經》的例子說明一個真正的阿拉伯人無需在每頁紙上寫滿駱駝以證明自己是真正的阿拉伯人，只有那些外來的旅行者、騙子、偏狹的民族主義者才會對駱駝大書特書。《古蘭經》裡沒有提到駱駝恰好證明這是一本真正的阿拉伯書。博爾赫斯強調，所謂作家應當只寫他自己國家的題材是一種武斷的看法，它將使我們失去莎士比亞的《哈姆萊特》、歌德的《西東詩集》、雨果的《東方集》……
一種更極端的論調是，詩人只能寫自己的日常生活，仿佛詩人除了自己身邊那點瑣事，就不應該關心在廣大的空間內發生的現實，仿佛在宇宙中發生的一切都與我們的存在毫不相干似的。這實際上是要窒息詩人的心靈，使它在虛假的、平庸的現實包圍中一天天虛弱下去。
按照這樣的邏輯，中國新詩一開始就是西方語言資源、知識體系的附庸，而不是從90年代才開始的。因此，為了避免成為西方的附庸，我們應該回到舊體詩的傳統中去，回到新詩產生之前的文言的傳統中去。於堅說，「我以為下個世紀開始的中國偉大的文明復興，它的眼光應該是朝向過去的」，詩歌的標準已經被「唐詩和宋詞」所確立(6)。雖然於堅聲稱並不要人們去寫古詩，但是如果人們只能按照某個「放之四海而皆準」的原則去寫作，那麼到底還有多少創造的可能呢?我樂於承認，唐詩和宋詞是偉大的詩歌，但我懷疑是否存在一個「放之四海而皆準」的詩歌標準，更不相信詩歌的標準乃是一個「永久的常識」。唐詩、宋詞固然偉大，但它不應該阻止我們去追求新的樂趣，限制詩歌無限的可能性。唯其我們已經有了唐詩、宋詞的偉大傳統，我們更應該，也更有可能去開拓詩歌的新疆域。因此，如果我們承認詩歌是一種發現，仍然具有使人驚奇的能力，詩歌的標準就不可能是常識，更不可能是永久的常識。這樣的標準只能是一個窒息詩歌的陰謀。詩歌具有無限的可能性，因為詩歌的標準是開放的，它的標準在未來，在下一首詩中，而不在過去。
令人感到蹊蹺的是，有些人不久前還在大聲疾呼「徹底的反傳統」(7)，怎麼搖身一變就成了傳統的代言人?這種變化出自一個一向認同西方傳統並在寫作中深受西方傳統影響的詩人，使我們不得對它的動機深表懷疑(8)。
我同樣懷疑是否存在一個一成不變的民族傳統。在唐詩以前，我們的詩歌是什麼樣的?唐詩的加入是豐富還是削弱了這個傳統?宋詞呢?元曲呢?可見，傳統也是開放的，正是一代又一代詩人的才華不斷加入，豐富和強化了這個傳統。因此，繼承傳統的唯一辦法就是創新，就是在既有的傳統中不斷加入新的因素，開闢新的領域，拓展新的可能性。墨守所謂「放之四海而皆準」的詩歌標準只能使傳統弱化、衰頹以至死亡。
博爾赫斯在回答阿根廷的傳統是什麼的時候，曾不無自豪地指出「我們的傳統就是全部西方文化」。在這個交流日益頻繁、地球已縮小為一個村莊的時代，我們有什麼理由不把人類的全部文化遺產作為我們的傳統呢?站在詩歌的立場上，我看不出我們有什麼理由要把自己局限在中國的題材，如果它縮減詩歌的空間，貶損詩歌的尊嚴。同樣是這個偉大的阿根廷人，說過一番氣魄宏偉的話：「我們不必害怕，我們應當把整個宇宙當作我們的財產，要嘗試各種各樣的題材而不能為了讓自己當個阿根廷人而專門寫阿根廷的題材。因為，或者我們是天命註定的阿根廷人，這樣我們不管怎樣做都是阿根廷人；或者我們成為一名帶面具的阿根廷人。」「……如果我們任憑自己沉溺於這個名叫藝術創作的隨意的夢，我們就會成為阿根廷人，而且會成為好的或過得去的作家」(9)。
什麼時候中國的詩人們才會有同樣的氣魄和自信勇敢地承擔起創造的責任呢?
什麼是民間立場
民間立場是一個十分可疑的說法，當我們考慮到它是作為一個詩歌立場被言說時，就尤其如此。
什麼是民間?如果對應於「官方」或體制，則在一個意識形態無孔不入、體制無處不在的國家，並不存在一個獨立的民間。即使提出民間立場的人也不得不承認「人民普遍與意識形態達成共識」(10)。在這個意義上，民間仍然是體制的一部分。因此，根本不可能存在舒適獨立的民間立場。
如果對應于知識分子立場，則民間立場意味著一種大眾文化立場。邵建先生對此有精闢的論述：「大眾文化發生於民間，亦流布於民間，它是與民間天然吻合的文化類型，也是最能夠代表民間『群體性』特徵的文化類型。」(11)與民間大眾文化一拍即合的是汪國真、文愛藝、席慕蓉一流的詩歌。
因此，無論從哪種意義上界定民間立場，「民間的意思就是一種獨立的品質」(12)，這樣的籲請總是要落空的。邵建先生尖銳地指出：「個人只是個人，民間卻是個人以上，否則又何以謂『間』。對真正的個人而言，民間到底是什麼?不過是個空洞的存在。」(13)
民間作為一個類的概念，它的群體性，和詩歌的個人性是水火不容的。作為一種詩歌立場，民間立場要求降低詩歌的品質，它要把詩歌的個性、獨立性向下拉齊到大眾文化的水平上。這就難怪宣稱在藝術上秉承「永恆的民間立場」的《1998中國新詩年鑒》到處充塞了平庸之作。這本年鑒號稱發行20000冊，如果它繼續「民間」下去，也許某一日發行量將趕上汪國真、文愛藝?
什麼是對「詩歌精神的徹底背叛」?這就是眼前的例子。於堅說「詩歌是人類語言中唯一具有生殖器官的創造活動」(14)，事實上，基於民間立場的大眾詩歌根本毋需「生殖器官」，它需要的是，也僅僅是克隆技術。
但我們不需要這樣的克隆詩歌。對真正的詩人而言，詩歌之所以值得我們珍視，就在於它的個人性，就在於它敢於對任何克隆的企圖，無論它以何種名義，說不。當我們在一個僵硬的體制裡，在風流雲湧的大眾文化的包圍中，尋找個人自由的縫隙，詩歌就是為我們每一個人保留的最後的人性尊嚴。「知識分子寫作」強調的就是這個「個人」，它所維護的就是個人的尊嚴、自由並以此贏回被體制踐踏、被民間拋棄的人性。因此，所謂民間的立場，是從「知識分子寫作」的個人立場的倒退。它從個人退回了群體，並從一開始就傾向於同體制媾和。令人擔憂的是，這種倒退的危險性，不僅在於詩藝的退化，更在於它要使我們的意識退回到文革時代、大躍進時代，要使我們從文明退回到蒙昧。它潛在的心理期待是一種「大眾的狂歡」，而在一個大眾狂歡時刻，真正的詩歌將再一次沉默。
詩歌與「回到常識」
詩是什麼，在我看來是一個永遠不可能有終極答案的問題，因為那意味著窮盡了詩歌所有的可能性，同時也意味著人性的終結。因此，只有當我們把它理解為一個在路上的問題，它才具有實際意義，對詩人而言，這也意味著它更多地是一個實踐的問題，是一個與詩人的寫作密切相關的問題。這表明，這個問題的答案是私人性的，既不具有普遍性，也不具有排它性。在這個前提下，我想證明一件事：詩歌不是常識。
科學產生於人們對世界的認知渴望，詩則產生於人們自我認知的渴望。詩歌試圖從一片混沌的意識中辨析出，其實是創造出那個獨特的自我，並以自己的獨特性與世界和他人對話。如果對世界的認知訴諸於對真理的唯一性的追求，那麼對自我的認知則訴諸於對自我的豐富性的追求。因此，詩歌靈感的來源是事物的幾乎無限的可能性，而不僅僅是事物的現實。因此，從詩歌的本性上說，它始終是對現實和常識的超越。說到底，現實只是事物諸多可能性中的一種。詩歌不拒絕現實，但是把詩歌等同于現實，並進一步等同于常識(現實也比常識擁有更豐富的內涵)，就是要扼殺詩歌的諸多可能性，是使詩歌貧乏化的一個企圖。所謂詩歌是一個「永久的常識」的籲求，是要把人們對自我的獨特性的追求退回到渾沌中去。
於堅一再以中國古典詩歌來為自己的「詩歌常識論」張本。「在中國古代偉大的詩人那裡，詩歌從來就是在世界中的」(15)，並信誓旦旦地指出，在唐詩、宋詞的黃金時代中，「詩歌成為人們生活的普遍的日常經驗」(16)。這裡存在一個巨大的誤解。唐詩、宋詞之所以偉大，在我看來，恰恰因為它們是對常識和日常經驗的疏離和超越，它們的成就只證明了一個事實：中國古代偉大的詩人們是按照可能性來寫作的，而不是按照事物本來的樣子來寫作的。這一點只要對古代詩人的傳記稍有瞭解，就可得到確鑿無疑的結論。李白、杜甫的詩歌為我們創造了兩個偉大的詩人形象，但他們並不是現實中的李白、杜甫，干謁權貴、難忘功名的失意文人和小官吏。我以為澄清這一點並無損于李白、杜甫的英名，而恰恰證明了詩歌的偉大，是詩歌發明了李白、杜甫，而不是相反。唐詩、宋詞為我們創造了一個無限豐富、超越日常經驗的詩歌世界，它們是偉大的，首先在於它們是詩人的創造，體現了古代詩人們卓越超拔的想像力和創造力，而不是對日常經驗的複製。把一個藝術的世界貶低為常識，這是故意把一個創造的問題降低為技術的問題。試想，如果唐詩、宋詞僅僅記錄了大大小小的官吏們瑣屑卑微的生活瑣事，它們還能如此吸引我們嗎?「詩歌成為人們生活的普遍的日常經驗」的說法，更是在有意粉飾古代的現實(於堅慣使此類障眼法，如為了美化中國古代文明，他不顧中國古代對大地過度榨取、土地沙漠化、黃土高原水土流失、黃河變黃等事實，聲稱中國古代一直保持著「一個沒有被污染的大地」，而「這種狀態是在不久前才結束的」(17)。退一步講，即使詩歌有可能成為「人們生活的普遍的日常經驗」，日常經驗也不可能自動成為詩歌。於堅在這裡故意混淆了詩歌與生活的界限。他試圖讓我們相信唐宋帝國的日常生活就像唐詩、宋詞所寫的那樣，然後得出詩歌是常識的結論。這種倒果為因、偷樑換柱的手法本來並不高明，但他巧妙地利用了人們對唐詩、宋詞所懷有的崇敬心理。這是政客們常用的手法，但是用於詩歌的批評，倒是於堅的一個發明。可惜，於堅的想像力用錯了地方，否則，於堅的詩歌就不至於那麼貧乏，他的詩學批評也不至於那麼漏洞百出了。
于堅指責「知識分子寫作」脫離生命、脫離生活。事實上，這一指責也適用於一切偉大的詩歌，因為它們都是按照生活可能的樣子來寫作的，而不是對平庸的現實的摹擬。因此，這一指責並不能使真正的詩人難堪。只有想像力貧乏的人、缺乏創造力的人，才會把生活僅僅等同于現實。對真正的詩人而言，生命的真諦不僅存在于現實中，更存在於它的無限的可能性中，存在於尚未被發現的未來的形式中，而不是在僵死的過去中。
詩歌所以是發現，不僅僅因為它提供我們關於過去的知識，更重要的是它提供我們關於未來的知識。唐詩、宋詞之所以至今仍然具有頑強的生命力，恰恰是因為它們是屬未來的，仍然屬尚未實現的「可能性」。西方文藝復興的眼光並非如有些人想像的那樣是朝向過去的，而是朝向未來。因此，我們期待中的中國偉大的文明復興，它的眼光也絕不會是朝向過去的，而是堅定地朝向未來的。我們惟有堅定不移地朝向未來，才有可能期待「中國偉大的文明復興」的來臨。
于堅還指責知識分子寫作是對「知識和主義的盲從」(18)。我想把這種指責奉還給于堅及其同道者們才合乎情理。正是他們對現實和常識的迷信，才使他們的寫作淪為僵死的過去的知識的附庸。而「知識分子寫作」的詩人們堅信詩歌是發現，他們尊敬知識，並相信人類文明的偉大遺產正是他們探索的起點，但他們推崇的是活的知識，他們所追求的是關於未來的知識，強調的是詩人的創造。這種對於活的、關於未來的知識的追求正是人類社會和歷史不斷向前發展的巨大動力。而把詩歌的追求降低為常識，等同于對現實的複製，無疑是要扼殺人類社會的活力。這實際上是同僵死的現實和體制媾和。這不僅僅是詩人在藝術上的失敗，也是詩人人格上的破產。
在此，我願意從于堅的文章裡轉引德裡達的話表示我們對創造的無限敬意：「人們每次都必須有所創新，這一創新不會得到任何保證和肯定，不是沒有概念，而是每次都必須超越概念。——人們必須在沒有任何事先保證成功的情況下進行創造。」(19)德裡達的話正是對詩歌是關於未來的知識和詩歌創造的冒險性的肯定和頌揚，於堅引用德裡達的話，而又宣稱詩歌是常識，不但表明他根本不理解德裡達，也不知道創造力為何物。
口語·普遍話·方言
研究一下對口語的迷信在當代詩歌中是如何發生的，是一件饒有興味的事情。一個在學理上根本不能成立的說法，為什麼成了某些詩人寫作的口號，這裡一定有特別的原因，它所涉及的肯定不只是批評理論的問題，而且涉及到寫作以外的策略和心理研究的範疇。語言是詩人的家鄉，在語言面前，詩人應該謙卑下跪。文學發展的歷史，也證明在詩歌語言和非詩歌語言之間不可能存在本質的區別，那種認為只有某些特定的詞語才可入詩的觀點，不但陳腐，而且限制了詩歌的可能性。但這只是事情的一個方面，事情的另一個方面是詩人還對語言承擔著巨大的責任。詩歌是語言的最高形式，它真正的意思是每一個詞語都渴望成為詩。詩人的職責就在於響應詞語的這一要求，並以自己全部的才智和心靈服務於詞語的這一要求。而口語從本質上說，是與詞語的這一要求背道而馳的，它僅僅是以功利的方式對語言的使用，屬人類消費行為的一種，在性質上是對詞語的詩性的消耗。在一種從80年代逐漸流行起來的所謂「口語寫作」的詩歌寫作傾向中，詞語的詩性已被消耗殆盡。這種貌似對語言致敬的行為，「到語言的路上去，回到隱喻之前」(於堅語)(20)，事實上是對語言最大的不尊重，因為它把詩歌的寫作降低為一次性的消費行為。
我相信，在詩歌寫作中，詩人的語言意識，對詞語性質進行鑒別和分析的能力，是詩人最基本的素質之一。人必須像手藝人瞭解他的工具和他使用的材料一樣瞭解他的語言，這是尊重語言的先決條件，然後才談得上對語言恰如其分的使用。詩人對詞語的謹小慎微，是因為他知道，詞語的選擇不但涉及詞語之間的關係，而且涉及到詞語與事物、事物與事物之間的關係。就語言問題而言，寫作並不是自由的，「我們是在一張責任之網中寫作」(唐納德·戴維語)(21)。其中，純潔和改正口頭語言，是詩人首要的職責。當代漢語詩歌毫無疑問必須從我們日常使用的口語中提煉詞語(但口語絕非詩歌詞匯的唯一來源，甚至不是最重要的來源)，但是那種不加揀擇地使用口語的作法顯然是十分可疑的。事實上是放棄了詩人對語言的責任，其後果是使詩歌降低為語言，而不是想法把語言提升為詩。用布羅茨基的話說，這是一個「使藝術依附於歷史的企圖」(22)。布羅茨基還說：「如果我們認定，該停止『智慧』的發展了，那文學便應該用人民的語言說話。在相反的情況下，人們則應該用文學的語言說話。」(23)但在某些人看來，詩歌用街頭的語言、大眾的語言說話還不夠驚世駭俗，他們還試圖強迫詩歌說市井無賴的黑話。這樣的寫作策略確實為他們贏得了一時的名聲，卻與真正的詩歌無關。
事實上在這個頗具時代特徵的寫作策略中，口語只是其中的一個方面，甚至是不太重要的方面。因為它只是進攻的武器，其真實的用意是要用它來掀翻90年代業已確立的詩壇寫作格局。在於堅近期發表的一系列詩學文章中，「口語理論」的真實用意終於浮出水面了，那就是要將它豎為「普通話寫作」的反面，並最終替代「普通話寫作」取得詩壇正宗的地位。問題在於存在一種涵蓋一切並與「口語寫作」相對應的所謂「普通話寫作」嗎?于堅將90年代卓有成績的「知識分子寫作」與五六十年代的政治抒情詩、朦朧詩、90年代大眾詩歌一概斥為「普通話寫作」，大有將當代詩歌一網打盡之勢。為了澄清事實，辨明是非，我們不得不對所謂的「普通話寫作」作一點考察。
開始於50年代的「普通話運動」誠如於堅所說，是一種「話語方式的革命性轉換」，是有其特定的意識形態背景和目的的(「思想統一控制，建立集體意志」)，它「主要是一種革命話語，是漢語中直接依附於政治生活的部分」(24)。因此，「普通話寫作」也應該是一個具有特定內涵的概念，而不應該寬泛地界定為「以普通話為日常交際語言的人們的寫作」。正如普通話是以毛著、社論文章和文件為典範一樣，「普通話寫作」在詩歌方面的典範之作是賀敬之、郭小川、郭沫若等人的政治抒情詩。如果說，於堅對「普通話運動」的分析還有其學理上成立的某些依據的話，那麼他由此引申出來的對「普通話寫作」的論述就完全是信口開河了。朦朧詩的出現本來是當代詩歌走向復蘇的一個標誌，是對「普通話寫作」的革命，從此詩歌又開始發出了自己的聲音。但於堅為了貶低朦朧詩的歷史成就，為人為抬高他所謂的「另類寫作」的地位作鋪墊，不惜指鹿為馬，將朦朧詩與「普通話寫作」混為一談。對90年代「知識分子寫作」的指責也出於同樣的功利目的。
事實上，從朦朧詩開始的現代詩歌運動，正是對「普通話寫作」的歷史清算，兩者是水火不容的。這從堅持「普通話寫作」的正宗詩壇對朦朧詩和80年代以來的先鋒詩歌的屢次圍剿中可以看得非常清楚。這場運動不僅意味著詩歌的復蘇，也意味著人性在中國大地上的復蘇。它所依恃的不但不是「普通話寫作」的意識形態話語，而是「個人話語」。這一點在朦朧詩寫作中已經有所彰顯，發展至90年代則直接導致了「知識分子寫作」所倡導的「個人寫作」。由此可見，這些詩人對消解「普通話寫作」的必要性及其意義有著十分清醒的認識，並以其詩歌寫作實踐「為消解作為僵化的官方書面語的毛語作了充分準備」(陳東東語)(25)。也正因此，「個人寫作」所使用的語言是一種深入個體當下的生存狀態，與具體的歷史語境緊密相關的個性化的語言，它既非官方的，也非民間的，既非貴族的，也非平民的，而是個人的。「個人寫作」在90年代寫作中所取得的成就，我不想過多地例舉，讀者只要讀一讀臧棣的《燕園紀事》，就會對它卓有成效的努力油然起敬。在精神氣質上，這種對個性的尊重和張揚是與五四以來的白話文運動(漢語的現代化運動)相一致的，是對五四民主精神和人文主義精神的繼承和進一步發揚。相反，於堅們竭力提倡的「口語寫作」與五四精神恰恰是背道而馳的。
在《硬與軟——關於當代詩歌的兩類語言向度》一文中，於堅巧妙地將「普通話寫作」與「口語寫作」兩個涉及到寫作倫理的概念轉為「硬」與「軟」的寫作風格問題，通過這種偷樑換柱的手法將寫作風格倫理化，同時把「普通話寫作」的外延漫無邊際地擴大，把一切風格趨向硬朗的寫作界定為「普通話寫作」。在於堅看來，一切「硬」的風格就是以西方為資源的，是集體的、昇華的、第二性的，形而上、脫離具體生活時空、「生活在別處」的，而一切「軟」的風格就是常識的、具體的、第一性的、可知的、可感的、具有生命和原創的。這種「硬」與「軟」二元對立的理論，既缺乏批評上的洞察力，而且缺少起碼的批評的良知。這是又一個「思想統一控制」、「建立集體意志」的企圖，而這樣的企圖竟出自一位詩人的設計，實在匪夷所思。因為這與詩歌追求豐富的本質要求顯然是背道而馳的。
我們再來看看，於堅所極力推崇的「軟」到底是什麼呢?原來於堅所欣賞的不過是「舊時代的雕樑畫棟、小橋流水、小家碧玉」「聲色犬馬，綾羅綢緞，紅男綠女」，「《金瓶梅》、《紅樓夢》或李漁們描寫過的柔軟而墮落的生活」，「女人的離愁別恨，男人的醉生夢死」(26)。這就是於堅所念念不忘的「詩意而世俗化的人生」。試問這是什麼樣的常識，又是什麼樣的「藝術化的生活世界」呢?我在這裡只看到了白話文學的先驅們一心想要推倒的「雕琢的、阿諛的貴族文學」，「陳腐的、鋪張的古典文學」，它所缺乏的正是他們的渴望建立的個性、平民的文學。
於堅所推崇的「軟」有兩個趨向，一個就是以上我們看到的陳腐的貴族趣味，還有一個是所謂「對個人生命的存在、生命環境的基於平常心的關注」、「回到常識的努力」(27)。這後一點似乎表現了于堅的平民趣味。但事實上於堅最關心的還是那種以「表現飲食男女的常規生活為樂事的肉感語言」(28)。因此，這並非什麼平民趣味，至多不過是小市民趣味。而事實上，小市民趣味私下裡一直暗戀著貴族趣味，一心希望有朝一日以身相許。所以，一心倡導常識性寫作的於堅，對舊時代陳腐的貴族生活情有獨鍾也就毫不奇怪了。
關鍵的問題還在於，無論是在於堅一直暗戀的貴族趣味中，還是在於堅公開倡導的常識性寫作中，個人一直是一個缺席的主角。因為無論貴族、還是平民，它們本身都是類的概念，其中沒有個人的棲身之地。這也是第三代詩歌運動最終失敗的原因，因為在這一場泥沙俱下的詩歌運動中，那個個性化、獨特的、唯一的詩人一直沒有出場。
下邊，我想再談一談詩歌中對方言的使用問題。於堅聲稱，「口語的寫作的血脈來自方言」，「在南方，方言一直是詩歌的母語」(29)。我承認，每一種語言都有其難以為其他語言所複製的特殊魅力，對漢語方言來說也是如此。但是我同樣相信，每一種語言也有其各自的局限性，它是保持或形成其特殊魅力所付出的必要的代價。對漢語方言來說，這一代價就是語彙的貧乏，而造成方言詞匯量貧乏的原因不是別的，正是方言語言系統的封閉性。而這種封閉卻正是保持方言的特殊性和純正性所要求的。這就是我所說的代價。為了證明方言的優勢，於堅舉例說「不可想像兩個四川盆地長大的戀人絮語可以用普遍話來絮絮叨叨」(30)。我想以自己的經驗證明事實並非全然如此。我在十八歲以前一直使用一種純正的南方方言作為我的日常用語。它的使用人口只有數十萬。無論相對於普通話或是其他大方言系統，它都是足夠獨特的一種語言系統。但我發現使用這樣一種方言有其特殊的困難，就是它的詞匯量少到不足以表達人們的日常經驗，即使當地純正的農民在表達某些事物時也不得不借用某種半官話性質的語言，而它的大量用語就從普通話借用而來。如果一對當地的戀人要想用這種他們日常使用的語言表達比「我想要你」之類更細膩、更富於個人性的感情，他們一定會覺得非常難堪，因為這個語言系統根本不曾為他們提供相應的詞語。這也許是令人奇怪的，但事實確實如此。原因在於此一語言系統是與當地千百年來粗礪的生存狀態相適應的，超出這一生存狀態的詞語和表達方法始終沒有發明出來。因此，「一個用普通話發言的人」在南方固然可以被認為是「一個公共的人」(31)，但一個用方言發言的人也並不能認為就是一個「個人」，他最多只能算是一個「民間」的人，而我們知道「民間」離「個人」還有十萬八千里呢。在很多情形下，「民間」恰恰意味著個人立場的喪失。
我在此並不想暗示所有的漢語方言，其詞匯量都像在這個極端的例子中那樣貧乏，或者在表達上也存在如此巨大的困難。我想說的是，任何封閉的語言系統都必然以詞匯的相對貧乏為代價，此一系統的封閉愈徹底，使用的範圍愈小，其代價就越大，當然，也愈有獨特性。事實上，漢語在本世紀初首次與現代事物接觸時，也面臨同樣的困難，因此它不得不大量借用西方拼音語彙(音譯)和日語詞。不難看出，現代漢語的豐富和日趨成熟，正是在這一開放的過程中贏得的。這個開放包括兩個方面，一個是通過翻譯與漢語以外的其他語言系統接觸，另一個是與其他方言系統保持接觸並從中吸收營養。因此，它比任何一種方言都更豐富，更趨向成熟，也更適於採用為寫作的語言。當然，這裡我並不是指那個官方倡導的普通話，而是通過五四以來一代代作家、詩人、翻譯家的心血澆灌培植起來的現代漢語——普通話不過是一個削縮漢語的可能性使之重新幼稚化的企圖。而這一語言的性質與其說是口語，不如說是書面語，因為它確實比世界任何一種語言都更具有人為的性質。
我說已經成型的現代漢語比任何一種方言都更適於採用為寫作的語言，並不是說採用方言，就一定不能寫出好詩，我甚至不想否定，某個具有特殊才能的詩人，甚至可以用它寫出偉大的作品。我只是想證明，方言寫作不是一個適用于所有詩人的普遍原則。對於某個具體的詩人，他是否採用方言寫作是他的自由，但是如果把方言寫作作為一個普遍原理推廣開來，就會將更加遼寬、更加廣大的可能性從寫作中驅逐出去，其結果勢必導致寫作的貧乏(這是由方言詞匯的貧乏決定的)。這一點正是我所擔心的，而它在某種程度上已經在90年代的寫作中發生了。同是南方詩人的陳東東對方言的性質有著更為清醒的認識。他說「一種新的、更成熟的語言的確立要靠書面的總結」，「新的漢語書面不可能、也不應該大量吸收南方方言，否則，漢語的純正將無從談起」(32)。對於方言可能為寫作提供的意義，陳東東也有精闢的講解，他說「新的漢語書面語應該獲得的是南方方言的精神，使語言始終充滿活力的精神」(33)。只有在這個意義上，方言的存在才是有意義的，才有可能成為詩人的福音。
注釋：
(1)、(6)、(10)、(12)—(19)於堅《穿越漢語的詩歌之光》，載《1998中國新詩年鑒》，花城出版社1999年2月。
(2)歐陽江河《』89後國內詩歌寫作：本土氣質、中年特徵與知識分子身份》，載《中國詩選》，成都科技大學出版社1994年7月。
(3)王家新《夜鶯在它自己的時代》81頁，東方出版中心1997年9月。
(4)臧棣《後朦朧詩：作為一種寫作的詩歌》，載《中國詩選》，成都科技大學出版社1994年7月。
(5)西川《讓蒙面人說話》277頁，東方出版中心1997年9月。
(7)、(8)於堅《棕皮手記》279頁、271—305頁，東方出版中心1997年9月。
(9)博爾赫斯《作家們的作家》125頁，雲南人民出版社1995年7月。
(11)邵建《你到底要求詩幹什麼》，載《1998年中國新詩年鑒》，花城出版社1999年2月。
(20)、(24)、(27)—(31)於堅《硬與軟——關於當代詩歌的兩類語言向度》，出處同(1)。
(21)轉引自傅浩《英國運動派詩學》105頁，譯林出版社1998年11月。
(22)、(23)布羅茨基《諾貝爾文學獎獲獎演說》，載《二十世紀外國重要詩人如是說》，河南人民出版社1992年11月。
(25)、(32)、(33)陳東東《一個書面問答》，未刊稿。
(26)於堅《大地的原樣》，載《中華讀書報》1997年12月31日。
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