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《0檔案》：詞語集中營
這是一個滋生經驗的沼澤地
——本雅明
一
「朦朧詩」之後，許多詩人都走了。他們有的正在旅居，還沒走遠；有的去了遙遠的地方，永遠也不會回來。北島正在地球上走來走去，護照是持照者的通行證。顧城走遠了，帶著黑夜給他的黑色的眼睛和黑色的心靈。最後是年輕的海子，這位歌頌麥地、父親和皇帝的詩人。剩下來的(此文不涉及更年輕一代詩人的情況)，大多都早早地進入了「詞語沙龍」，在暖色的燈光下喝著咖啡，談論著旅歐的見聞和國際筆會主席臺上的座次(「某某沒出席，但位子還留著」)，還有英倫三島的風光和拉斯維加斯夜生活的趣事，把玩著沙龍裡溫馨典雅的方塊字，寫一些純詩，琢磨著幾個關鍵詞。
與「詞語沙龍」相對應的是「詞語集中營」。在那個漢語詞匯集中的營地裡，充滿了擁擠、碰撞、混亂、方言、粗口、格言、警句、爭鬥、檢查、陰謀、告密、審訊、吵鬧、暴力、酷刑，死亡的活力，雜亂的豐富，等等等等，一切不和諧的因素都在這裡彙聚。這就是遠在西南邊陲的詩人于堅，在其長詩《0檔案》中所幹的事。那真像是一個當代漢語詞匯的清倉「訂貨會」。
《0檔案》寫於1992年，1994年刊於《大家》雜誌的創刊號。開始，整個詩歌批評界有過一陣短暫的抽搐和騷動，旋即便沉默無語。此後，這首詩就像一份存放在佈滿塵埃的檔案館裡的卷宗，一直沒有「公佈於世」的機會(到1999年2月才收入詩集《一枚穿過天空的釘子》，臺灣唐山出版社)，只有少數密探式的人物偶爾光顧它，對著它含混地嘀咕一兩聲，又悄悄地離開了。偶爾也看到一些關於這首詩的議論、對話，不是隔靴搔癢，就是站在詩歌的門外探頭探腦地瞧熱鬧。
1996年，我請於堅把《0檔案》寄給我，而他卻寄來了一本奇怪的小冊子：一摞跟明信片差不多的東西，十張硬紙板，外加一個硬紙封皮。海帶綠顏色的封皮上印著四個繁體老宋字：〖ＨＴＨ〗戲劇車間。於堅在信中告訴我，「戲劇車間」是北京一位獨立戲劇導演牟森的工作室名。原來，這本小冊子是1994年北京演出由長詩《0檔案》改編的小劇場實驗劇時，發給觀眾的輔助讀物，正面是彩色劇照(人、鋼絲絞車、一根根豎著的鋼筋上都穿插著一隻蘋果、鼓風機、電焊場面，等等)，背面印著於堅的詩歌《0檔案》的全文。
也就是說，於堅寄給我的不是詩歌《0檔案》，而是小劇場實驗劇《0檔案》的一個部分、一個不算重要的細節：沉默的、靜止的輔助讀物。於堅好像要讓我來將長詩《0檔案》從那種帶有超現實色彩的畫面中剝離出來似的。可是，當時對於我來說，實驗劇《0檔案》的劇照非但不能拉近我與《0檔案》詩歌文本的距離，反而增加了我與它之間的障礙。因為它既無法讓我感受到實驗劇演出現場那活的氣氛、對話、動作這些至關重要的東西，又分散了我對詞語本身的注意力。我試圖找到94年第一次讀長詩《0檔案》時的那種儘管粗糙，卻很直接的感覺。但由於這本綠色小冊子的出現，我的「試圖」事實上已經不可能了。小冊子作為小劇場演出的一個有機部分，如今已離開了它的母體，像一塊飛來的隕石突然來到了我的面前，它的元素中包含了各種詞性的詞匯、演員和動作。
當我們正視而不是回避障礙的時候，障礙就是道路。
為什麼實驗劇《0檔案》會在我們與長詩《0檔案》之間構成障礙呢?首先是因為我們先入為主地將實驗劇看成是前衛的、探索的、先鋒的。這種前衛性和探索性表現在它的「反戲劇」上。傳統的戲劇所對應的是與故事和情節相關的「表演」(人們喜歡表演)，實驗劇所對應的是與詞匯相關的「動作」(人們害怕動作)。故事情節可以是虛構的，詞匯卻是最根本的東西。當故事情節的「表演」走向昇華的時候，它難免會變得越來越接近虛假化、意識形態化；而與詞匯相關的「動作」，則是向最基本的「常識」靠近，向生命最真實的狀態靠近。也就是說，由於人們遺忘了常識，接近常識的東西才成了前衛的、探索的，才成了「障礙」。迷戀「情節」而遺忘「動作」的人一時還難以適應。
與此相關的是構成障礙的第二個原因，即對「動詞」的理解。動作對於實驗劇來說是唯一的，或者說，實驗劇就是對動詞的呈現。動詞不但要對付形容詞，還要力圖保護名詞的純潔性。名詞與事物相對應，但它常常在命名的過程中成了佔有欲、權力欲的工具，而形容詞則通過修飾和限制來強化它。奇怪的是，人們一方面迷戀於動詞，另一方面又那麼害怕動詞。人們迷戀的是在名詞和形容詞的掩護下的動詞(為革命殺人，為祖國賺錢，為貧農說話)，人們害怕的是那種純粹的、赤裸裸的動詞。純粹的動作不是對權力的強化，而是將自己赤裸裸地交出去。第一次進舞廳的人為什麼躲在角落裡不敢亂動呢?坐在電視裡講話的領導為什麼不敢亂動呢?因為一動，身份、風度、尊嚴、權威等一切文化面具全都都宣佈作廢，既得的體面就要受損了，弱點就要暴露出來了，抽象和玄思也無法展開了。于堅在一篇文章中寫到他參與實驗劇演出時對「動」的害怕心情：當導演牟森叫他動一動的時候，他「心驚肉跳……就像立即被剝光了似的。」經過20天的適應，他在舞臺上才開始敢於動起來，才能像平常一樣說話。動，既是一種自我批判，同時又成了真正的自由交流和身體解放的基本前提。所以，只有「動詞」、「動作」才最具有顛覆性，也最具有創造性。於堅的獨幕詩劇《關於〈彼岸〉的一次漢語詞性討論》，就是在對名詞「彼岸」的質疑中強調動詞。
詩歌界有人說長詩《0檔案》是「一個巨在的語言腫瘤」。如果真是一塊「腫瘤」，那也不是于豎旅歐時帶來的，而是我們自己的、本土的語言中舊有的痼疾。許多人對此卻視而不見，只顧著說英語，偶爾還溜出一個法語或德語詞匯(這叫「全球化」)。還有人說它是「一堆語言垃圾」，為什麼說它是「垃圾」，而不說它是「垃圾處理站」呢?所有這些說法都十分不到位。相反，那些從事「實驗劇」編導、演出的朋友們，卻從於堅的詩歌中找到了對自己生存狀態、對藝術、對漢語言的不謀而合的常識性理解。「戲劇就是教育」，「戲劇就是使人有能力」。通過動作的呈現乃至親自參與這一「教育」過程的方式，通過動作和能力的展現讓人「回到常識」，消除心與心的敵視和戒備，開始真正的自由的交流，這就是實驗劇或者詩歌的一個共同目的。他們又一起被那些遺忘常識的人稱作「前衛」、「先鋒」，意思是說，這與日常生活無關，是藝術家和詩人玩的。
其實，所謂「回到常識」，首先就是要清除覆蓋在詞語層面上的文化和意識形態的塵垢，使人有能力回到事物和生命本身的最基本狀態，有能力動作。但是，在一個人人都很有文化很有知識的今天，要將一個常識問題講清楚，已經不容易，甚至是很困難的了。這就是於堅和當代詩歌寫作所面臨的最大尷尬。
令我吃驚的是，許多人在練氣功的時候能表現出高度的機智和能耐。當氣功師指導他們坐下、盤腿、靜心、清除意念、進入一種「無意義」狀態的時候，還不到一分鐘，他們就說OK，三分鐘之後他們就說有氣感了。如此飛速地進入了一種非常識狀態，能不令人吃驚?然而，我們卻不能。我們只要一閉眼，各種聲音、各種畫面、各種狂暴的場景、各種語言或詞匯都蜂擁而至，左右著我們的大腦、喉嚨和舌頭，佔領了我們大腦的每一個角落。意念看來是無法清除的，除非你「動」起來，處於一種搖擺狀態。
我們似乎在對「障礙」的凝視中，找到了一條通往詩歌的道路。對這條道路的真正理解，靠的不是「知識」，更重要的是誠實，不要滑頭。當然，實驗劇和詩歌是不能互相取代的，對實驗劇的理解也代替不了對詩歌的理解。原因是實驗劇可能、而詩歌卻不可能是純粹的動詞、動作，詩歌還得面對上面說的那些蜂擁而至的東西，將它們呈現出來。好了，讓我們開始回到長詩《0檔案》上面來吧。
二
從整體上看，《0檔案》具有一種敘事式的風格：
建築物的五樓鎖和鎖的後面密室裡他的那一份裝在文件袋裡它作為一個人的證據隔著他本人兩層樓他在二樓上班那一袋距離他50米過道30級臺階與眾不同的房間6面鋼筋水泥灌注3道門沒有窗子1盞日光燈4個紅色消防瓶200平方米一千多把鎖
敘事式風格意味著什麼呢?它意味著注視和呈現，意味著將可見的和不可見的、過去的和現在的，都變成一種正在眼前呈現的圖像和正在發生的事件和動作，意味著對麻木的記憶神經的刺激。實現敘事式風格的基本前提是眼睛，還有白天(或者說現實和歷史)。於堅說他的眼睛極好，而耳朵卻很差，「幼年時注射了過量的鏈黴素，耳朵壞了，只能聽見這世界中音以上的部分。」因此，一旦不能看，一旦面對著黑夜，他就失去了根本。也就是說，他只能面對白天(現實和歷史)。他與事物面對面地相遇，對峙，並使之成為語言圖像呈現在我們面前。不單是《0檔案》，他的許多詩(如關於「事件」的一組詩，《尚義街六號》、《墮落的聲音》、《啤酒瓶蓋》等)，都有敘事和呈現的特點。
我曾在《飛翔的蝙蝠》(《詩探索》99年第1期)一文中討論了另一位當代優秀詩人翟永明的寫作方式。與于堅相反，翟永明背對著現實、歷史和白天，沉到了黑夜的深層，閉上眼睛聆聽來自生命深處的、嘈雜混亂的現實的、自然之中隱秘的各種聲音，並在聆聽中獲得了一種能對付黑暗的屬靈(抒情整體性)的語言。她的寫作本質上是一種聆聽的、音樂的、抒情式的。也就是說，她基本上不呈現外部(社會、歷史、現實)的圖像，因而就不表現破碎斷裂的現實，而是讓一種內在的聲音與外部的聲音產生迴響，讓一種最深層的聲音與最遙遠的聲音產生呼應。
奇怪的是，於堅(他的敘事)在白天睜大眼睛凝視，卻看到了現實圖像背後的黑暗；翟永明(她的抒情)在黑暗中閉目聆聽，卻感到了黑暗深處的光亮。兩種截然不同的寫作，在特定的場合意外地相逢了。這就是真正的詩歌的意義所在。這兩種寫作方式儘管有〖ＨＴＨ〗各種各樣的變體(我將另文討論)，但共同之處在于，他們忠實和珍惜上蒼賦予他們的敏銳的感官，而不是刻意地去誇大智性和邏輯的力量。
此外，我們特別要警惕的一些寫作是：面對白天抒情的虛假浪漫主義，這種寫作者除了嘴巴之外，所有的感官都是閉塞的，他們會莫名其妙地激動起來，比如，對著一個偽節日的早晨抒情，對著一棵被污染的小草，看到水珠裡映出了自己的面孔，便驚奇得思如泉湧：真是「一花一天國，一沙一世界」啊!並且極力培養一種迎風流淚的習慣，他們對白天的破碎圖像不關注，而是固執地關心自己個人的虛假的抒情完整性。還有一種面對黑夜敘事的癡人說夢，這種寫作者是黑暗中的失聰者，他們既無法觀看，又不能傾聽，因此是一些經常無奈地離開詩歌的狂暴的、可憐的人；當他們在瞬間清醒起來的時候發現自己喪失了感知，便學會了過渡地使用智力和邏輯，並固執地認為：這也是一種詩的方式，你們無權剝奪我寫作的自由。上述問題，本文不擬展開詳細討論。
抒情是一種瞬間完整的，因而也是永恆的情感；敘事則逃不脫時間的對它的要求。為了滿足敘事對時間的要求，《0檔案》模仿了一種檔案式的文體格式。全詩300多行，通過對一位活了30年的人的檔案的展覽，呈現了他的「出生史」、「成長史」、「戀愛史」和「日常生活」的過程，這無疑是一種戲仿。因為我們立即看出了這種編年史式的檔案「時間」的虛假性：
他那30年，1800個抽屜中的一袋被一把鑰匙掌握著並不算太厚此人正年輕只有50多頁4萬餘字外加十多個公章七八張照片一些手印淨重1000克…………從一個部首到另一個部首都是關於他的名詞定語和狀語他一生的三分之一他的時間地點事件人物和活動規律沒有動詞的一堆可靠地呆在黑暗裡不會移動不會曝光
「敘述時間」是情節的移動，而情節就是一個行為過程。但作為個體秘史的檔案，恰恰就是為消除個人的行為而設的，用名詞、形容詞來塗抹動詞的過程。檔案，與其說是「時間」，還不如說是一種強權的現存「秩序」的鏡像物，一群具有殺傷性的符號。符號對人的控制是隱形的，因而也是更可怕的。
在我們的一生中，每一個人都永遠見不到自己的檔案(只有人事科長和組織幹事們例外)，它是你生命中的一個可怕的幽靈。當人們眼不見為淨、習以為常的時候，於堅突然將一份沒有動詞的檔案呈現在你的面前。這種呈現同時就是一種對記憶的觸發。患深度健忘症的人還依然在爭辯：誰說我沒動?
……每天八點來上班使用各種紙張墨水和塗改液構思開篇佈局修改校對使一切循著規範的語法……從動詞到名詞從直白到暗喻……一個墨水漸盡的過程一種好人的動作有人叫道「0」肉體負載著他像0那樣轉身回應……
於堅善於發現虛假整體性中的縫隙，並及時地在縫隙中塞進一個楔子。他當即就揭穿了這種「假動」的秘密，是「從動詞到名詞」的一個不知不覺的過程。生命就是動作、動詞，任何試圖限制動作、消除動詞的行為都是對生命的傷害和扼殺。因此，檔案袋裡那「沒有動詞的一堆」就是僵死的一堆，那種碼放得整整齊齊的、很有先後秩序的、看似一個連續過程的東西，看似具有整體性的東西，其實是毫無時間感的，是破碎不堪的。
那黑暗的那混沌的那朦朧的那血肉模糊的一團清晰起來明白起來懂得了進入一個個方格一頁頁稿紙成為名詞虛詞音節過去時詞組被動語態詞綴成為意思意義定義本義引義歧義成為疑問句陳述句並列複合句語言修辭學語義標記詞的寄生者再也無法不聽到詞不看到詞不碰到詞…………從幼稚到成熟從生澀到練達這個小人一歲斷奶二歲進托兒所四歲上幼兒園六歲成了文化人…………鑒定：尊敬老師關心同學反對個人主義不遲到遵守紀律熱愛勞動不早退不講髒話不調戲婦女不說謊滅四害講衛生不拿群眾一針一線積極肯幹…………不足之處：不喜歡體育課有時上課講小話不經常刷牙小字條：報告老師他在路上撿到一分錢沒交民警叔叔評語：這個同學思想好只是不愛講話不知道他想什麼
希望家長檢查他的日記隨時向我們彙報配合培養
一份檢查：1968年11月2日這一天做了一件壞事
名詞(包括名詞性詞組)，這些斷裂的碎片肢解了人的一生，但卻有了一個貌似完整的、連續不斷的外表。事實上從內部看，「時間的整體性」破產了，詞的斷片蜂擁而至。因而，傳統敘事的慣性(連續的、統一的、充滿細節的情節模式)遇到了摩擦阻力，並且因此改變了方向。這也就是《0檔案》的一個巨大的內在矛盾。一方面是敘事性對連續時間、對整體的要求，另一方面是詩人對感官的忠實和對圖像的呈現。於是，檔案編年史的時間就成了一個外殼，一個起圍圈作用的柵欄，或者說一個「集中營」的圍牆。〖ＨＴＫ〗就這樣，詞匯被囚禁在那圍牆的內部，它們在那裡列隊、交談、辨駁、爭鬥、相互撕咬。就這樣，長詩《0檔案》將一個極權主義的秩序外殼，與一個民主主義的混亂內核奇妙地交織在一起了。
三
詩在本質上是「民主」的，因而它往往缺少邏輯上的清晰而顯得「混亂」。散文(敘事)在本質上則是「極權」的，因為它要求內在的統一性和完整性。《0檔案》儘管有著「敘事」的外表，但它本質上是詩的。這是由詩歌的詞語關係和詞的排列方式決定的，而不是由某個人的理解力和感受力決定的。這首詩內部的詞(詞組)與詞(詞組)之間，有著許多裂隙。如果將這些裂隙充填起來，那麼，它就成了一篇真正的敘事性作品——很有可能是一部批判現實主義的長篇小說。於堅沒有充填、而是留下了這些裂隙(儘管他不反對讀者自己去充填詞——比如「報告會」、「左中右」、「砸爛」、「反戈一擊」、「造反」、「花天酒地」、「搞」、「整」等等——之間的裂隙)，並且讓詞與詞面對面地對峙，形成一種類似音樂的「對位」關係。這種「對位」關係既產生了「混亂」的場面，又造成了「對話」的可能性。「對話」就是一種語言(詞)與語言(詞)的緊張關係，「混亂」則是一種軀體動作與外部世界秩序的關係。
讓我暫時離開主旨來談談長篇小說問題。自從敘事長詩(比如史詩)背後的統一世界(神話世界、英雄事蹟、黃金時代等等)瓦解之後，近代意義上的長篇小說就承擔起了敘事的任務。長篇小說儘管找到了「個體成長史」(生命在世界中展開、遭遇)這樣一個方便的對象，但它始終沒有解決時間與情節、結構的統一性與個體生命體驗多樣性之間的矛盾。綜觀世界文論史，沒有誰給長篇小說下過定義，事實上也不可能。因為隨著文明的進程，「整體」的虛假性越來越暴露無遺。當人們忍受不了破碎的圖像時(他們根本沒有面對虛無的能力和勇氣)，因此就假定各種各樣的虛假整體性來作為敘事的結構中心。為了結構的完整而犧牲個人體驗的豐富性，為了避免「混亂」而刪除真正的對話(剩下獨白)。同時，人們習以為常地認為，對現實中個體生命的整體關注只是長篇小說的事情，而與詩歌無關，詩歌只要捕捉一些意象(一種瞬間的、碎片式的東西)就行了。
《0檔案》的意義之一在於，他重新在真正的層面上關注了「個體成長史」(個體的遭遇)，並且將問題置換成「詞的爭鬥和演變史」這樣一個更本質的詩的問題。生命在孕育之初，直到出生的時刻，就是一個動詞，一系列動作：
他的起源和書寫無關他來自一位婦女在28歲的陣痛…………嚎叫掙扎輸液注射傳遞呻吟塗抹扭曲抓住拉扯割開撕裂奔跑鬆開滴淌流這些動詞全在現場現場全是動詞浸在血泊中的動詞…………這來自無數動詞的活動物被命名為一個實詞…
此後，一個活動物的一生，就是一個被實詞化的、便於記錄的歸檔過程，但又是一個無法逃脫的絕望的過程。按照於堅的說法：「寫作是對詞的傷害和治療。你不可能消滅一個詞，但是你可以傷害它、治療它。……如果不傷害，又怎麼可以建立起真正的關係。傷害是由於彼此關係的形而下化、具體化、現場化。」(《棕皮手記》，上海東方出版中心，１９９７，ｐ２９６－ｐ２９７)「形而下化」與軀體語言(動作)相關，「具體化」和「現場化」，就是將一切都變成此時此地的「事件」，就是感性圖像的具象化呈現。
既然如此，《0檔案》就不可能是標準化的檔案文體了。於堅無疑採用了「攙沙子」的伎倆。他在「檔案」中攙進了與軀體(生命的活躍狀態)相關的動詞，使之與名詞發生了角逐。動詞的意義在上文已經反復地討論過了。我們現在要具體地來看看這些詞語「集中營」內部的各種爭鬥和騷亂，事實上就是動詞的遭遇。我將這些動詞分成被檔案徹底刪除的、外力造成意識形態化的、向名詞自然蛻化因而是難以覺察的等幾種情況。
１．在《0檔案》全詩中，最充滿活力的一個片段是「卷三戀愛史(青春期)」，你甚至可以隱約感到一種艾略特式的抒情(「四月是最殘忍的一個月，荒地上／長著丁香，把回憶和欲望／參合在一起，又讓春雨／催促那些遲鈍的根芽……」——趙蘿蕤《荒原》，中國工人出版社，1995)：
在那懸浮于陽光中的一日世界的溫度正適於一切活物四月的正午一種騷動的溫度一種亂倫的溫度一種盛開勃起的溫度凡是活著的東西都想動動引誘著那麼多肌肉那麼多關節那麼多手那麼多腿到處都是無以命名的行業不能言說的動作沒有呐喊沒有喧囂沒有宣言沒有口號平庸的一日歷史從未記載只是動作的各種細節行為的各種局部只是和肉體有關和皮膚有關和四肢有關和莖有關和根有關和圓的有關和長的有關和彈性的有關和柔軟的有關和堅硬的有關…………批復：把以上23行全部冊去不得複印發表出版
於堅恰恰沒有直接描寫這些僅僅與軀體相關的動作，而是用名詞等詞語暗示出來，這卻是一些真正的「動詞」。但它們也沒有逃脫被刪除的命運。最令「檔案」感到驚恐不安的、也是與生命密切相關因而是最有生命力的，就是這些還沒有說出、但正在蠢蠢欲動的動詞。因此，這些包含在名詞背後的動作，儘管與生命緊密相關，但是，因為它們是一些沒有意義(沒有昇華和彼岸，沒有理想和崇高，沒有歷史責任感，而是「平庸的一日」)的，又沒有找到藉口(如呐喊、宣言、為了……)的動作，也是「少兒不宜」的，所以要被「檔案」毫不猶豫地刪除。布魯克斯和華倫在《理解詩》一書中，論及艾略特的《荒原》時說：「這個世界是倦怠和怯懦的，無聊而不安，喜歡冬天的半死不活而規避春天生命力的激烈的復蘇。這個世界害怕死亡，把它看成是最大的壞事，可是想到誕生又使它不安。(查良錚譯《英國現代詩選》，湖南人民社，１９８５，７１頁)也就是說，一個在誕生和死亡面前同時感到驚恐不安的世界，是渴望安寧和平靜的，是要將動詞刪除的。當然，有些動詞則必然要保留。
２．帶有意識形態色彩的動詞，檔案不會刪除它們：
(根據掌握底細的同志推測懷疑揭發整理)他想喊反動口號他想違法亂紀他想喪心病狂他想墮落他想強姦他想裸體他想殺掉一批人他想搶銀行…………他想投降投降叛變他想自首他想變節他想反戈一擊他想暴亂頻繁活動騷動造反推翻一個階級一組隱藏在陰暗思想中的動詞砸爛勃起插入收拾陷害誣告落井下石幹搞整聲嘶力竭沖啊上啊批示：此人應內部控制使用注意觀察動向抄送絕密
內參注意保存不得外傳「你知道就行了不要告訴他」
這些動詞不但不會刪作，反而會「注意保存」，放在檔案的隱秘之處。「檔案」不但絲毫也不害怕它們，反而會因它們的出現而偷偷地感到高興。「檔案在竊竊私語：對手來了!他想「暴亂」?「投降」?「喊反動口號」?我們就可以消滅他了。毫無疑問，這些動詞已經不是一般意義上的動詞了，而是成了政治的籌碼，或者說成了一枚枚子彈，隨時都可以射向某一個人而將他置於死地。
同時，在一個特定的時候，這些「子彈」又可以變成「勳章」，這是因為新的意識形態出現了，新的詞語理論出現了，新的解釋方法出現了。於是，原來動詞的意義頃刻之間全都發生了兩極化的轉變：「投降」變成了「起義」，「造反」變成了「革命」，「暴亂」變成了「正義」，「陰暗思想」變成了「明亮思想」，「違法亂紀」成了「反抗權力」，「落井下石」成了「徹底革命」……
意識形態化了的動詞，就是一條變色龍，可以在紅色和黑色之間隨意變動。它不可能無色透明，而是黑暗的淵藪。
如果我們換一個角度，即從寫作角度來看這些動詞，就會發現，這些動詞恰恰是「檔案」無可奈何的東西，也是「敘事的整體性」無法包容的東西。「一組隱藏在思想深處的動詞」，如何載入檔案呢?「他想殺人」、「他想強姦」、「勃起」、「插入」之類的話，就是一種故意的自我暴露。自我暴露的結果就是讓「檔案」難堪，讓「整體性」難堪。於堅在這裡採用了惡作劇式的戲仿手法，摹仿了一個領導「批」的口氣：內部控制使用!也就是說，要讓那些頭疼的動詞成為秘密。他就這樣來對檔案進行瓦解，對動詞進行肯定。我們也由此看到了動詞的力量。
３．動詞向名詞蛻化的過程，是一個隱蔽的、難以覺察的過程，事實上也就是日常生活的權力在起作用的過程。在這裡，日常生活起到了一種意識形態的作用。實質上，就是將個人的動作，變成一個便於把握、歸類、命名的公眾動作，然後再經過這種公眾動作而走向名詞——天堂、彼岸、黃金世界。這些東西都很好，但有一個前提，就是不要折磨人，讓人在此時此刻無法生存。
法定的年紀18歲可以談論結婚談出戀愛再把證件領取戀與愛個人問題這是一個談的過程一個一群人遞減為幾個人遞減為三個人遞減為兩個人的過程一個舌背接觸硬顎的過程…………言此意彼詞近旨遠敵進我退敵退我擾道高一尺魔高一丈表態：(大會小會居委會登記的同志們親人們朋友們守門的負責的簽字的蓋章的)安全要得隨便沒說的真棒放心般配同意點頭贊成舉手鼓掌簽字可以不錯好咧真棒行嘛一致通過
動詞「愛」(目光交流、擁抱、撫摸、接吻等)在日常生活中蛻化成了一個公眾的儀式。同樣，動詞「學習」(模仿的實踐)通過所謂的教育，變成了一個公眾名義之下的陰謀：
報告會故事會大會五千年半個世紀十年來連續三年左中右初葉中葉最近紅燒冰鎮黃燜…………的恥辱的光榮的繼續的必然的勝利的偉大的信心
言談和帶目的性的公眾動作佔據了生活的舞臺，將沒有昇華的、與個人軀體相關的、形而下的、沒有人文精神的動詞趕到了幕後。在這個舞臺上，看似喧嘩，實則是沉默無語的大寂靜。人像影子一樣整齊劃一地動著：革命、批判、練氣功、傳銷、炒股、集體神經質……人就這樣在日常生活中被名詞化、形容詞化、檔案化，成了各種名詞性詞組上的飾物：好(壞)孩子、好(壞)學生、先進(後進)的同志、模範(落後)愛人等等。當然，軀體的動詞並不會因此而沉默、而消失，它會永遠在解放的路上奔跑，並成為一條永遠的、潛在的生活激流。它所依賴的母體就是民間。
四
《0檔案》第五卷列舉了「檔案人」的各種表格和生活物品的清單。表格是對人在日常生活中被名詞化過程的獎勵的記錄。物品是日常生活給名詞化過程的實物獎賞。如果物品能成為一位充滿虛無主義激情的人眼中之物，那就另當別論了。就像瓦爾特·本雅明那樣，他充滿了收藏的欲望，並始終有著對物品的忠誠(把物品僅作為物品看待)，通過對物的把握和交流來同時證明自己的存在和物的存在，而不是通過對物的佔有、對人的控制來證明權力的威嚴。
相反，在「檔案人」這裡，物品不但成了生命的唯一證據、成了權力的象徵，更重要的是，他自己已經不知不覺地在日常生活中物化了。比如，一塊手錶作為一件物品的獨立性已經不存在了。人們在日常生活中被物化，並將自己的物性強行附著到手錶上去，久而久之他就不自覺地成了手錶上的一個零件了，成了手錶的裝飾物了。手錶一到9點他就睡覺，手錶一到6點他就起床。這樣一個物化的過程，就是一個生命的動作、動詞向名詞蛻化的過程。由於它具有難以覺察的性質，所以它的力量就更加強大。也就是說，動詞與名詞的爭鬥，實際上也包括了自身與自身的激烈爭鬥。正因為存在這種不知不覺的物化過程，所以人們對物化、異化、公眾化就習以為常，反而認為真正的個人動作是奇怪的不可理解的。
可是，生活就是「日常」的，他的目的並不是要為別人提供「詩意」的。生活的物化、不完滿狀況，也決不是我們拒絕生活、逃避生活的理由。事實情況是，生活越是具體，就越成問題、越複雜、越零碎得無法把握，因此也就越具有活力。正像巴赫金所說的：肉體是不完滿光滑的球體，它有許多孔洞和突出的肉芽。將這些孔洞填平，將突出部位削平，它就完滿了，但也死了。文學、詩歌不是哲學和倫理學，它恰恰要求的是具體、複雜、零星、不可言說的。當為了整體性而犧牲豐富性的時候，詩歌就不存在了；當詩人不尊重生活的混亂、無目的、無意義、無昇華，而成了生活的審判者、概括者、提升者的時候，詩歌就不存在了。那些急於想把人們帶進天堂的人，總是試圖閹割生活的日常性，而變成了一台「神聖機器」。於堅也說：「中國文化對日常人生採取的是一種回避的態度。這種文化總認為人生是詩意的，而以為它的日常性毫無詩意。詩意的人生觀導致了中國人的獵奇癖……」(《棕皮手記》，ｐ２９０)。
當讀著《0檔案》的「物品清單」，並將這份清單放進檔案文體的大背景中去的時候，我們就可以發現，那些「物品」、蜂擁而至的物品，瑣屑的、無法計量的物品，恰恰是最用發著人性氣息的東西，(本雅明對此最有體會)同時，它們又是使檔案感到棘手的、無法對付的，無法收編的成分(就像個體動詞一樣)。如果說「檔案」就像傳說中恐怖的城堡，那麼，這些詞語就像一群小精靈；於堅吹響了魔笛，領著它們，一路跳著舞，離開城堡，朝著生活的村莊走去，以免遭受城堡裡面的人的折磨和欺淩：
日本記糧票飯菜票洗澡票購物票工作證身份證病歷本圓珠筆鋼筆…………去痛粉20包感冒清1瓶利眼靈半瓶甘油1瓶膚輕鬆零散的藥丸針劑粉膏糖衣片若干方格紙3本黑墨水1瓶藍墨水1瓶紅墨水1瓶…………黑白電視機1台軍用水壺1個汽車輪內胎1個痰盂缸1個空瓶13個手電筒1個拖鞋8只(5只已不能使用)旅遊鞋1只(另一隻去向不明倖存的九成新)
你可以批判：世俗、庸俗、沒有理想、沒有靈魂、沒有苦難感、苦難之後還寫詩就是野蠻等等。但是，你有什麼權力批判物品呢?有什麼權力批判已經不成對的「旅遊鞋」呢?有什麼權力批判一隻「痰盂缸」呢?于堅的詩歌思維就在這種「日常性」中、物品清單中悄然而至(誤解也因此而來)，而那種簡化的、偷工減料的檔案思維(或者叫做統一的神話思維)也就破產了。正像戲劇家安東尼·阿爾托（１８９４——１９４８）所說的：「在簡化和秩序統治的地方，既無戲劇也無戲劇性，真正的戲劇，也像詩一樣——儘管是通過其他方式——是在一種組織化的無政府之外誕生的。」(轉引自德裡達《文學行動》，中國社會科學出版社，１９９８，ｐ３６１)。
五
《0檔案》就像一個詞語的「集中營」，一切不和諧的、異質性的因素都在這裡聚集。這個聚集的地方，是詞與詞之間爭鬥和較量的舞臺，一個有著外部「完整性」的舞臺。但是，這裡上演的是一出殘酷的戲劇。它的內部是一個「無政府主義」的狀態：充滿了喧嘩與騷動、鬥爭和肉搏。在於堅的詩歌呈現給我們的畫面中，或者說在帶著權威面具的「檔案」裡，名詞毅然地刪除、緩慢地吞噬著動詞，而動詞則利用自身的力量攪亂了「檔案」虛假的完整性和合法性，從而將自身的意義突現出來了。
更重要的是，這出殘酷的戲劇並不是對生活的表演，而是生活本身，它的奴役和解放。表演是需要導演和劇本的。導演是意義的解說者，劇本(作者)是統一的情節的設置者和矛盾的解決者。他們用高度抽象的意義(彼岸)和形而上學的整體性(情節的統一性)來指揮著表演。所有這一切，都是《0檔案》所要反對的。因此，表演的戲劇僅僅是表演，而不是生活本身。表演的戲劇不需要觀眾的參與，它只是需要安然就座的秩序和優雅的掌聲，它為窺視癖者提供服務(心靈按摩)。返回生活本身就意味著：離開表演、導演、抒情、隱喻、修辭(包括與這些東西合謀的日常生活)，回到動作、動詞和真正的生活本身。正像於堅所反復聲明的那樣：這不是先鋒，而恰恰是「後退」(「我實際上更願意讀者把我看成一個後退的詩人」，《棕皮手記》ｐ２８５)，退回或者說堅守到與生命的基本常識上來。
我要再一次回到我在第一部分中談到的話題。為什麼《0檔案》在引起讀者共鳴的時候，首先不是在詩歌界、文學界，而是在戲劇界(小劇場實驗劇。牟森。)呢?這是因為實驗劇所追求的「動作」和「身體解放」，與《0檔案》所追求的詞語解放的不謀而合。他們共同抵制了傳統的表演、導演、昇華、抒情、整體性、生命的不在場等等形而上的怪物。戲劇現場所呈現的一切都是戲劇本身；詩歌中所呈現的所有的詞，也都是詩歌本身。所有的用先在的觀念來削足適履的做法，在這裡都是註定不合時宜的。當然，《0檔案》這個殘酷的劇場中的爭鬥，比實驗劇要更殘酷、更複雜，有時候甚至更隱蔽。小劇場實驗劇所涉及的觀念很少，而《0檔案》已經變成了鉛字進入了傳媒的流通領域。
《0檔案》在詩學的意義上對當代漢語詞匯所進行的清理工作，其意義是巨大的。這種清理工作的意義，首先就在於為更年輕的詩人提供了選擇、辨別詞匯的方依據。不管你願意與否，也不管你是否讀過《0檔案》，一種真正的新的詩歌創作，都必須在一種經過清理、甄別之後的詞語層面上重新起步。(順便提到當代另一位具有代表性的詩人韓東。他在詩歌創作中無疑是進行了大量的這種清理和甄別工作的，只不過他沒有對這種工作本身進行詩學表達而已，他的寫作是直奔核心部位的，因而，他的詩歌表面上很平靜、甚至很節制，實際上卻隱藏著一種戲劇式的，不是敘事式的緊張)。
一位老詩評家在充分肯定了《0檔案》的意義之後，擔憂地說：「我最終想知道的是，作為《0檔案》這樣『自殺性』的創作事件，對詩人于堅的創作生涯意味著什麼?于堅和他所代表的這批詩人，下一步寫什麼?怎麼寫?」(《當代作家評論》99年第2期ｐ４４)，我覺得這種擔憂既很有道理，又似乎沒有什麼意思。在談到《0檔案》的時候，於堅說「我是一個為人們指出他們視而不見的地獄的詩人」(《棕皮手記》ｐ２８５)如果真是這樣的話，那麼就繼續將人們視而不見的地獄指出來就是了。難道這還不夠嗎?我很難相信看不見地獄的人(一些盲視者)能看見天堂。我認為，對一位詩人來說，無論是將地獄，或者是將天堂指示給人們看，都是十分了不起的，換句話說，這兩種詩人所做的是同一件事情。寫「地獄」式的詩的波德萊爾，與寫「天堂」般的詩的馬拉美，都是偉大的詩人。
中國人，尤其是中國的知識分子，不知什麼時候能夠具備正視生活、面對虛無、面對斷裂、面對「地獄」的力量。我要奉勸正在寫作的人：不要急於奔向「天堂」，要有足夠的耐心，面對「地獄」的耐心，用對待日常生活的家常便飯一樣的心態。更何況最可怕的並不是所謂的「地獄」，而是人。對此，民間故事中講得最生動具體：
勇敢的小約翰什麼也不怕。他連魔鬼巨人也不怕，敢獨自一人住進有魔鬼巨人出沒的老房子裡，還在黑暗中吹著口哨、翹著腿跟魔鬼巨人聊天。村裡人都很崇拜他。後來有一天，他偶爾回頭一看，看見自己的影子，就嚇得魂不附體，死了。
１９９９．６．１２
責任編校傅百齡
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【文學視界編輯整理】
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