中國式的後現代？——現代漢詩的文化政治

• 奚密

原載《中國研究》一九九八年九月號

　　如果我們衹能選擇一個詞來形容現代漢詩[1]，我以為那就是「革命」。現代
漢詩是一全面的美學革命，企圖推翻原有的詩歌成規，包括形式、音律、題材、以
及最根本的——語言。以現代白話來取代文言的主張給予古典詩傳統一致命打擊，
它也將一九一七年的文學革命和晚清的詩界革命（由梁啟超、黃遵憲、夏曾佑、譚
嗣同等領導）明白地區分開來。雖然現代漢詩的第一篇宣言，胡適的〈文學改良芻
議〉，並沒有使用「革命」一詞，但是它在初稿及胡適一九一七年前後的相關文字
裡頻頻出現，更遑論陳獨秀的〈文學革命論〉。
　　「文學革命」的理念早在一九一五年九月就已明白提出。胡適為好友梅光迪所
寫的贈別詩裡有這樣幾句：
　　神州文學久枯餒，
　　百年未有健者起，
　　新潮之來不可止，
　　文學革命其時矣。[2]
　　胡適卻沒有料到，這首用了十一個外國名詞的贈別詩竟引來另一位好友任叔永
的挖苦。任氏的〈送胡生往哥倫比亞〉是這麼說的：
　　牛敦，愛迭孫，
　　培根，客爾文，
　　索虜與霍桑，
　　「煙土披士純」，
　　鞭笞一車鬼，
　　為君生瓊英，
　　文學今革命，
　　作歌送胡生。[3]
　　詩中的外國名詞及意象皆來自胡詩。原詩中的「鬼」本指胡適為了提倡白話詩
而力圖推翻的中國古典詩人，但任氏有意顛倒其所指，反用來影射詩中的西方英哲，
暗示胡適對這批「洋鬼子」如此推崇，頗有輕中重西之意。本來是兩位朋友之間的
唱和，卻為現代漢詩史上中西對立的局面開了先聲。
　　現代漢詩史上中西對立的思維模式與語言的政治化有密切的關係。中西之對立
往往複製在古典與現代、文言與白話的對立上。如果文言與古典傳統等同，那麼對
白話的提倡總被當作西化的證據。在一九一六年七月二十四日梅光迪寫給胡適的信
裡，在譏諷了胡適的「白話遊戲詩」（胡適自謂）是「蓮花落」之後，梅氏指責胡
適的文學革命衹不過是對媚俗的西方新潮流的摹仿罷了：「蓋今之西洋詩界，若足
下之張革命旗者，亦數見不鮮……大約皆足下俗話詩之流亞，皆喜以『前無古人後
無來者』自豪；皆喜詭立名字，號召徒眾，以眩世人之耳目，而己則從中得到名士
頭銜以去焉……『新潮流』者，耳已聞之熟矣，誠望足下勿剽竊此種不值錢之新潮
流以哄國人也。」[4]
　　即使我們體認文學藝術裡的「前衛」（「先鋒」）必然超前其所生之時代而未
必為其時代所接受，梅氏對白話詩的排斥已不僅僅是對新觀念、新事物的不瞭解或
懷疑。他的排斥來自更深一層的理由，和他眼中胡適對西方的全盤接受是息息相關
的。他指控胡氏「剽竊」的西方新潮流包括了文學裡的未來主義、意象派、自由詩
以及藝術裡的象徵主義、立體主義與印象派。換言之，作為中國詩歌媒介的文言與
白話之爭的潛臺詞正是中西之爭。一旦白話被視為非中國、非正統的，一旦文學革
命被視為對西方異端的摹仿，討論的層面就從美學轉移到文化認同。這可以解釋梅
光迪何以忽略了胡適對中國白話文學傳統的強調——從詩經到樂府、從宋詞到元曲、
從宋明語錄到明清小說的這一脈傳統。同樣的，他也不接受胡適的辯解，即「夫吾
之論中國文學，全從中國一方面著想，初不管歐西批評家發何議論。」[5]胡適常
引歐洲十三、四世紀以降各國以國語文學來取代拉丁文學為例，強調白話文學的必
要。
　　胡適的解釋是否可信其實並不重要。重要的是胡、陳二氏都將中國文學改革放
在一個國際——尤其是歐美——的語境裡來討論，不管是文藝新潮還是民族文學。
這當然和晚清以來知識結構的劇變是分不開的。任何對中國的論述已不再可能滿足
於單一的中國視角，而必須考慮（空間上）更廣闊、（時間上）更長遠的世界觀。
胡適一九一〇年代的著作（包括日記和書信）透露了這樣的一個信息：若干知識分
子對現代白話詩之反對的一個主因是語言背後所涉及的文化認同問題，也就是中國
作為一現代民族國家的身份問題。
　　自此角度觀之，現代漢詩史上對語言的論述實具有深遠的意涵。它凸顯了中國
自晚清以來所必須面對而至今可能仍未完全解決的困境，那就是：如何在依賴西方
先進以發展中國之現代化的同時又必須抗拒西方列強以建立中國的主體性。從胡適
迄今，語言始終是一個棘手的問題，其引申意義更暗示著美學與文化政治之間的糾
葛。
　　為了進一步探討詩歌語言與文化政治之間的複雜關係，我下面將解析一九九三
年三月鄭敏先生發表在《文學評論》上的文論：〈世紀末的回顧：漢詩語言變革與
中國新詩創作〉（以下簡稱「鄭文」）[6]鄭文批判的對象不僅是五四以來的現代
漢詩，更涵括了現代漢語。除了已受到的注意與迴響，基於以下原因，鄭文仍有討
論的必要。首先，鄭文對現代白話詩作為詩歌媒介的質疑可以追溯到五四前後的爭
論，而它對現代白話的批判也屬於當代對五四傳統反思的一部分。然而，回異於過
去對五四的批判，鄭文完全建立在當代西方理論的基礎上，尤其是索緒爾、德裡達、
和拉康。因此，它提供了一個九十年代中國研究對西方理論的引進與應用的案例，
反映了其中某些潛在的問題。具體地說，鄭文與其引起的正反面迴響多少凸現了近
年來中國文學與文化研究領域裡以後現代主義為提綱的某些症候。下面就從這兩個
視角對鄭文及相關論述作些評析。
　　鄭文的推論邏輯如下：以白話為媒介的現代漢詩「否定」、「遺忘」和「背棄」
了古典語言與文學傳統，因而喪失了最寶貴的文化資源。其結果是，現代漢詩至今
沒有出現世界級的詩人和作品。始作俑者當推胡適和陳獨秀，他們犯了兩個嚴重錯
誤：第一、極端的二元對立的思維模式，第二、對現代語言學的無知。鄭文用來支
持第一點的證據是陳獨秀曾說文學革命「必不容反對者有討論之餘地。」[7]至於
二元論，胡、陳二氏的立場被歸結為一系列的「二元對抗」：
　　文化革新/傳統的繼承
　　白話文/文言文
　　口語/書面語
　　明清口語文學/其以前的古典文言文學
　　新文化/舊文化[8]
　　鄭文指出胡、陳不瞭解二者之間的互補關係而將它們對立起來。他們不聽學衡
派諸子的建議，以文言文作為中國語言改革的基礎，卻武斷地主張廢除文言。在一
篇回應文字裡鄭敏重申其觀點：「傳統可以批判地繼承，發展其精華，卻不可能被
打倒。」[9]鄭文一再強調胡、陳不瞭解語言是一個「武斷的、繼承的、不容選擇
的符號系統」[10]；企圖將文言從現代漢語裡「完全抹去」正違反了索緒爾、德裡
達和拉康等理論所昭示的「語言本身的性質與規律。」[11]
　　首先，我認為鄭文對歷史的描述相當偏頗。它將文學革命和政治革命等同，將
白話/文言之爭和「無產階級文化/資產階級文化」之爭等同。如果這點對陳獨秀而
言還可以成立，對胡適則難以自圓其說。至於說胡、陳的二元論成為五四以來的「
正統邏輯，擁有不容質疑的權威」[12]，更造成鄭文論證上的自相矛盾。鄭文一開
始即列舉五四時期對文學與文字改革的不同意見，並以此來批評胡、陳的一意孤行。
許明更明白指出，在當時眾聲喧嘩的局面下，文學革命之取得優勢並非倚仗任何「
強制性的權力力量強壓知識界做什麼」[13]，而是它能引起許多知識分子的共鳴。
共鳴的原因包括了中國的現代化[14]，但現代化絕不僅是政治、經濟、社會的層面，
更有其重要的美學考量。
　　將文學革命等同於政治革命也導致鄭文將前者跟五、六十年代的「反右文學」、
「大躍進人民公社文學」、「反帝反修文學」[15]以及稍後的革命文學相提並論。
尤有甚者，鄭文將白話與文言之對立等同於八十年代初大眾詩與朦朧詩之對立。[
16]假設我們按照鄭文的二元思維模式，朦朧詩也應該更接近白話而不是文言。而
且，當初朦朧詩被批判的罪狀之一是它表現了現代主義，而通過三、四十年代的現
代主義詩歌，朦朧詩可溯源到五四時期的新詩。
　　上面列舉的扭曲和謬誤主要來自鄭文對歷史語境的擱置與忽略。胡、陳的文學
革命產生在特定的時空條件下。如陳平原在其近作《中國現代學術之建立》裡所指
出的，「晚清志士之提倡白話文，蔚為風氣。」作為啟蒙工具或文學表現手段，「
提倡白話文實非胡適首創；胡適的發明權在於宣判『文言』死刑。」[17]
　　鄭文忽略了在當時文言文仍根深蒂固的情況下，激進是一種策略而未必表現在
實踐上。在〈五十年來中國之文學〉一文中，胡適表述他第一本現代漢詩集命名為
《嘗試集》，採取的是一遠較陳獨秀為「和平」的態度。「若照他這個態度去做，
文學革命至少還需經過十年的討論與嘗試。」[18]因此，他對陳氏的「勇氣」深表
敬佩，認為陳氏的激進、武斷是必要的。「若當時沒有陳獨秀『必不容反對者有討
論之餘地』的精神，文學革命的運動決不能引起那樣大的注意。」[19]
　　將理論與實踐混為一談也造成鄭文中的另個矛盾。那就是，鄭文一方面聲稱胡、
陳二氏全盤否定古典傳統，一方面又引胡適的二首白話詩〈兩個蝴蝶〉及〈夢與詩〉
作為古典詩詞和哲學「蹤跡」的證據。事實上，對早期現代漢詩最普遍的批評——
包括詩人的自我批評——就是他們對舊詩的過分依賴。幾乎所有的新詩拓荒者都有
深厚的古典素養。胡適自嘲他的詩是「放大的小腳」，承認受到宋詞很大的影響。
劉大白是前清舉人，在其詩集《舊夢》序言裡自稱沉浸於舊詩近三十年。宗白華風
靡二十年的小詩其靈感直接來自唐人絕句，而不是像某些評論家以為的那樣，是受
到泰戈爾、歌德、或日本俳句的影響。任舉一位早期的詩人——不論是周作人、俞
平伯，還是李金髪、聞一多，還是廢名、戴望舒——雖然風格各異，但是作品中都
明顯的有古典的痕跡，不論是晚唐詩還是老莊還是禪宗。其中有些詩人後來或衹寫
舊詩或專攻古典。與其說他們「遺忘和背棄」了古典文學，不如說正因為他們深知
傳統的資源與局限所以才刻意強調差異甚於延續，斷裂甚於繼承。
　　比上述策略性激進主義更重要的是，所謂的對抗傳統總是對傳統的再詮釋、再
發明、再建構。鄭文流露出一個未經檢驗的前提，即：中國古典傳統是一個永恆不
變，普遍統一的個體，然而歷史上它並非如此。每一代的詩人與學者都通過對傳統
的重新認識來為自己定位，無論是為了創作或知識的目的。現代漢詩的前行者的確
否定了古典文學文化中的某些元素，但是他們對傳統中那些元素可為己用的看法有
很大的個人性。就整體而言，一九一七年的文學革命是重新修正傳統一相當激進的
努力。它質疑經典，提升某些被忽略的作品，建立從傳統美學規範裡解放出來的白
話詩。讓我重複曾引用過的一句話，那是葉公超在一九三七年說的：「雖然新詩與
舊詩有顯然的差別，但是我們最後的希望還是要在以往整個中國詩之外加上一點我
們這個時代的聲音，使以往的一切又非重新配合一次不可。」[20]這句話表面上的
時序顛倒正啟示任何文學傳統一個內在的吊詭：衹有在新的出現過程中傳統才得以
定位，或者說，傳統衹有在與新的對照之下才有意義。我們總是「回到未來」（
back to future）。


　　一九一七年文學革命的深刻意義在於它對中國詩歌的重新理解與定位，通過白
話作一新的、仍充滿生命力的媒介來樹立新的詩歌範式——從詞匯到語法、意象、
象徵、形式、以至詩觀詩學。一九二二年胡適自覺地將他早先對「白話」與稍後對
「白話文學」的提倡作一區別。二十年代梁實秋、徐志摩、俞平伯等人都體認到從
「白話」到「白話詩」這一艱難而必然的過程。現代漢詩可說是中國文學史上前所
未有的大膽實驗，因為它提出關於詩最根本的問題。在中國政治、經濟、教育和文
化結構轉型的同時，文學革命要求詩人重新思考下列問題：「詩是什麼？」「詩對
誰說話？」「為何寫詩？」文學革命既是對現代中國特殊語境的回應，也是構成該
語境的一個因素。它所開創的現代漢詩最大的貢獻即在於新語言媒介的發展，新詩
歌典範的建立，新詩觀詩學的探索。[21]
　　鄭文對胡、陳二氏「口語中心主義」的批評固然言之成理，但是他自己仍將口
語與書面語截然分開，忽略了兩者其實構成了一延續體（continuum）。書面語與
口語，文言與白話，正如光譜的兩端，從典雅到俚俗，從華麗到樸素，類似這樣的
光譜同樣存在在現代漢詩裡。
　　從理論與實踐雙方面著眼，現代漢詩並沒有將白話局限於口語，也沒有以口語
取代口語與書面語。鄭文一再強調此二元對立實和其所憑藉的理論模式——結構主
義與後結構主義——有密切的關係。鄭文宣稱胡、陳的一個嚴重錯誤是「衹注重『
言語』（parole）而對『語言』（langue）不曾仔細考慮，衹認識到共時性而忽略
歷時性。」[22]索緒爾的主要貢獻在於他領先把語言當作一個自足的符號系統來研
究。這些符號由差異關係所構成，每個符號又由能指和所指組成。不同於同時代大
多數的語言學家，索緒爾的著眼點不是語言的演變（歷時性）而是在某特定時間裡
語言作為一符號系統的全面狀態（共時性）。他將語言系統稱為langue，將語言的
個別實踐稱為parole。前者如同球賽的結構與規則，後者則如同個別球賽。每場球
賽都不一樣，但是他們之所以能作為球賽來被理解被欣賞，實有賴於其背後的結構
與規則。因之，「意義」取決於結構。
　　歐美許多學者將parole等同於口語，鄭文亦是如此。但是鄭文進而將白話等同
於口語並據此指責胡、陳為語音中心主義，則有以偏概全之嫌。胡適重寫中國文學
史，為白話文學尋根溯源，強調「白話可以產生第一流文學」。[23]他所提倡的白
話絕不僅限於口語，更涵括了大量的從古至今的白話文。汪暉即明白指出：「這裡
存在的是用一種漢語書面語系統取代另一種漢語書面語系統的問題。」[24]「作為
一種書面語系統，白話文對文言文的替代也不能被描述為語音中心主義。」[25]
　　拉康與德裡達都受到索緒爾結構語言學的啟發，尤其是語言作為一由差異關係
所組成之符號系統的理論。兩位分別在心理分析與哲學的領域裡加以闡發，達到相
當激進的結論。他們都否認能指與所指之間的必然對應關係而強調能指的獨立存在。
對拉康而言，語言作為一種象徵秩序界定了人類心理。他的名言：「無意識的結構
正如語言一般。」指出欲望的作用類似能指，總是「通過在意義之前展示其自身幅
度來預期意義。」[26]能指總是「表意鏈」（signifying chain）上的一環，經由
旁喻（錯位）和隱喻（替換）的過程以產生所指的效果。同樣的，欲望總是指向一
個缺席的他者，表述人類活動的象徵及差異關係。
　　至於德裡達，能指通向其他的能指而非所指，正如隱喻作為「轉向」並不通向
真理（邏格斯）而衹通向其他的隱喻。能指無止境的「遊戲」顛覆西方形而上學的
邏格斯中心主義，其核心概念（如存有、起源、真理等）被視為僅僅是能指的作用，
後者以延異、蹤跡、補充等詞來示意。
　　鄭文反駁胡、陳主張：用現代白話寫詩會使詩較能為一般人所理解。鄭文道：
「口語果真是那麼明晰易解嗎？這又是他們並沒有理解在能指與所指之間，依照拉
康的理論有一條難以完全越過的橫杠，所有在任何一種言語中都有那未完全揭露的
一面。」[27]因此，鄭文聲稱無論是文言還是白話，所指都不易理解。他也引用德
裡達「蹤跡」的觀念來證明胡、陳企圖抹去文言終究是惘然的，因為文言分蹤跡無
所不在。的高度」[28]來駁斥胡、陳二氏。也因此，鄭文一方面強調象形的漢語與
西方拼音語言有本質上的差異，並以此作為讚賞中國古典詩文獨特藝術性的解釋，
另一方面它卻可以把西方語言學中關於能指與所指的理論直接套用到漢語身上。
　　其次，雖然拉康和德裡達的文字是有名的晦澀，但是鄭文對他們的理解過於簡
單。後結構主義對能指和所指對應關係的解構並不表示它否定意義的存在，也不牽
涉到一般意義（即語義學）上的難懂與否的問題，它衹是重新定義意義形成的原理
而已。
　　第三、如果白話詩已有無數古典文學的蹤跡，鄭文又如何解釋對文學革命「砸
碎」、「推倒」、「擦去」古典傳統的控訴呢？我們又如何需耽心文言已不是白話
一部分了呢？
　　最後，鄭文對後結構主義的引用忽略了其產生與意義都和西方形而上學傳統是
分不開的。拉康與德裡達不是放諸四海皆准的唯一真理，那樣看待他們正是對其理
論的一大反諷！反諷的另一面是，鄭文同時也忽略了現代漢詩的歷史語境。它將中
國古典傳統本質化（reification），「傳統」——大寫的傳統——被提升為一封
閉、穩定、不變的存在。這個前提預設了「起源」、「原本」，恰恰和解構主義的
精神背道而馳。讓我引德裡達的一段話：「蹤跡不衹是起源的消失，它更意味著起
源並不曾消失，〔因為〕起源除了『非起源』或『蹤跡』的構成，是不存在的。因
此，非起源或蹤跡正是『起源』的起源。」[29]鄭文生硬地將文言和白話，書面語
和口語對立起來，堅持傳統作為一起源性存在受到了遮蔽並等待恢復其原來的豐富。
鄭文的邏格斯中心傾向正在於它衹是顛倒了胡、陳二氏文言/白話的價值對立。卻
並沒有改變邏格斯中心主義的內在結構。文言重未自白話詩裡消失，正如傳統重未
是一種純粹、封閉的存在。
　　在作了以上的解析之後，我們要問：為什麼？為什麼一位優秀的現代詩人會對
現代漢詩作出如此猛烈的抨擊？為什麼一位資深的文學學者在引用西方理論時缺乏
更高度的自覺與反思？鄭文所引起的反響又傳達了什麼樣的信息？換言之，值得我
們進一步探討的是鄭文作為一個文化現象的意涵。
　　首先，我們得回到鄭文的開頭：「中國新詩創作已將近一世紀。最近國際漢學
界在公眾媒體中提出這樣一個問題：為什麼有幾千年詩史的漢語文學在今天沒有出
現得到國際文學界公認的大作品、大詩人？」[30]鄭文的動機來自對現代漢詩的不
滿，認為它至今未能達到古典詩的高度，贏得國際的「公認」和讚賞。除了眾所周
知的政治因素干擾了文學自由自然的發展外，鄭文認為其主因是現代漢詩「自絕於
古典文學」。[31]現代漢詩背離了中國傳統，因為：一、它是反傳統的，二、它對
西方文學的鍾愛與摹仿。因此，現代漢詩喪失了它的「中華性」（Chinesenese），
而中華性是中國擠身國際文壇的唯一有效的「門票」。
　　在她的回應文字裡，鄭敏用了這麼一個隱喻：「當一個古老民族走進世界文化
之林時，他最需要攜帶的財產就是自己的文化傳統，如果他空手前往是無法入股到
世界文化的大集團中的。」[32]世界文化被比喻為一個跨國公司；要做股東就必須
具備足夠的資本。所謂必備的資本就是中國文化或中華性，因為它是唯一能區別中
國於世界其他文化的條件。沒有這項資本，中國就一無所有，不能成為股東。
　　受到西方深刻的影響與中華性的喪失有著因果關係。當鄭文談到四十年代西南
聯大的另一位優秀詩人穆旦時，作者雖肯定他的藝術成就（包括語言的複雜性與音
樂性），認為「象這樣充滿現代意識的詩……語言早已離開白話運動時的要求很遠
很遠了」，但是她同時也感慨穆旦「離古典文學更遠了」。[33]鄭敏認為，離開了
古典傳統，現代漢詩「不得不向西方語言借詞藻，借句法，借語法，」而「語言的
失落」也是「人格的失落」，「文化的失落」。[34]鄭敏九三年至九四年的相關文
字可說是對現代漢詩中華性失落的挽歌！
　　這類觀點和感慨在九十年代並不衹來自鄭敏。鄭文一開始就引「國際漢學界」
作為她立論的權威例證。雖然鄭文沒有指名道姓，但是我認為至少有兩名漢學家有
代表性，值得提出來討論。
　　威廉　兼樂（William J.F.Jenner）是澳大利亞國立大學的著名中國文學學者
與翻譯家。在一九九〇年一月號的《澳洲中國事務學刊》上，他發表了一篇短短的
書評。書評開頭作了這樣一個對所謂「事實」的陳述：「漢語不再可能寫出偉大的
詩篇了。過去四十年沒有真正能傳世的漢詩，在那以前的半世紀也沒有什麼值得一
提的作品。」[35]兼樂接著批評手中那本英譯當代漢詩個人詩集缺少「真詩的必然
性，份量，結構和權威性。」他認為「這本低水平的詩集象徵著一個症候，它反映
了文革時期普遍的文化低落，〔因為〕它喪失了中國文學傳統資源，所有的僅是毛
澤東式的貧乏的政治語言。」[36]
　　文革對中國文化所造成的嚴重摧殘，沒有人會否認。大部分讀者也會同意「新
時期」之前的三、四十年藝術性高的文學作品並不多。但是兼樂對現代漢詩的全盤
否定卻值得商榷。他認為現代詩和古典詩之間有一道無法跨越的鴻溝。白話的目的
「是為了反映活的語言」，然而，「事實是衹有浸潤在那簡潔而深奧的書寫密碼的
人才能充分運用白話。」他繼續發揮其論點：「即使是那些受過古典教育的人也發
現幾乎沒有辦法用白話創造勉強稱得上好的詩歌。聞一多和徐志摩是無法跟奧登和
葉芝相比的。」[37]
　　兼樂的觀點缺乏說服力，因為雖然我們可能同意奧登和葉芝在詩歌上的成就大
於聞一多和徐志摩，但這種比較就像「拿蘋果和桔子比」，沒有多少意義。從詩歌
史的角度觀之，徐、聞二氏所面對的語言與美學挑戰遠甚於奧登與葉芝。從個人創
作的角度觀之，徐氏二十四歲才開始寫詩，三十五歲墜機身亡。聞氏二十年代末基
本上已停筆，直到一九四六年被國民黨暗殺之前，他致力於古典文學的研究。兩位
中國詩人都有一段短暫而絢麗的創作生命。相對於他們，葉芝與奧登寫詩均長達半
世紀。兼樂認為象聞、徐這樣受過完整傳統教育的詩人都「發現幾乎沒辦法用白話
創造……詩歌」，事實上那衹證明現代漢詩在創造新典範過程中所面臨的巨大挑戰。
前行者朝此目標進行了種種實驗，雖然許多實驗連他們自己都認為並不成功。
　　兼樂和鄭敏所持觀點非常接近，他們也都沒有考慮中國大陸以外的現代漢詩，
包括臺灣自二十年代以來的現代詩，以及香港、東南亞和其他地區的華文詩歌。他
們抱怨現代漢詩乏善可陳，然而又完全忽視大陸以外的詩人和作品。這種省略不僅
流露出華夏中心的心態，而且也削弱了他們論述的說服力。
　　鄭文所指的「國際漢學界」也很可能包括另一位漢學重鎮，哈佛大學的宇文所
安（Stephen Owen，或音譯「歐文」）。有趣的巧合是，宇文對現代漢詩的批評也
根據兼樂所本的那本詩集，衹是發表的時間脫了十個月。在他的書評裡宇文也認為
現代漢詩已喪失了它的中華性，雖然他的分析遠比兼樂來得細膩。
　　宇文指出，一九一七年文學革命以來的現代漢詩源自這樣的期望：「詩歌脫離
歷史，文字作為自由想像力的純粹人性的透明載體。」[38]結果是，以歐美浪漫主
義與現代主義為藍本的現代漢詩難以與「世界詩歌」有所區分。
　　自宇文的角度觀之，現代漢詩體現了雙重的不足：它一方面比不上中國古典詩，
一方面又比不上歐美詩。失了根的現代漢詩註定衹能模仿西方的原本，變成一不中
不西的膺品。宇文的結論是：「身為國際讀者中的歐美成員，我們閱讀的是由閱讀
我們自己的詩歌遺產之譯本所衍生出來的中文詩之譯本。」[39]因此，他不禁要問：
「這到底是中國文學，還是以中文作為起點的文學？」[40]對他而言，答案當然是
後者。
　　宇文的書評不乏獨到的見地，譬如他指出國際認可已成為當代詩壇的一種重要
資本。對國際聲譽的追求潛存在詩人、評論家、和漢學家這個跨國界領域中的文化
政治裡。但是，這不是宇文的主要論點。針對他的論述，已有不少學者作出回應，
包括：格裡格雷　李，安德魯　瓊斯，周蕾，和我。[41]下面我衹簡單討論瓊斯的
文論與它所觸及之相關問題。
　　這篇題為〈『世界』文學經濟中的中國文學〉就宇文的書評作了一些發揮辯解。
它稱讚宇文揭露了世界文學寫作與消費背後所存在的結構性不平等，和那仍然操縱
著中國文學在美國的翻譯、接受和出版的東方主義話語。瓊斯認為「宇文的貢獻在
於他將世界詩歌放在西方霸權與……第三世界之關係的……脈絡中」來討論。如果
較早周蕾對宇文的批評是他表現出西方漢學如何「絕對化中國傳統和輕視當代中國
文化」的話，瓊斯採取的其實是同一策略，衹是他所批評的對象從漢學體制轉移到
世界文學體制，「包括國際——意即西方——聲譽、文學獎、和出版合同之分配與
頒贈的體系。」[42]
　　瓊斯對東方主義的批判相當有力，但在批評歌德「世界文學」的概念乃一「為
滿足自戀的西方觀眾而將本質化的差異投射到被動之東方的行為」時，他卻沒有告
訴我們宇文的本質主義和歌德有何不同。瓊斯言道：「雖然歌德採用了普遍性修辭，
但是我們很快發現，世界文學主要是一個歐洲現象。」[43]瓊斯卻沒有考慮過，他
和宇文所尋找和維護的「民族文學」在起源和論述上也「主要是一個歐洲現象」。
問題關鍵在於如何定義「民族文學」？如何定義現代中國的文化身份或中華性？兼
樂、宇文、和鄭敏對現代漢詩的失望與輕視實源自下面的假設：古典文學是中華性
的唯一寶庫。我稱它為「純粹論神話」、「本真神話」、或（借用克裡斯蒂娃的詞
匯）「起源崇拜」（cult of origin）。前面我已指出，這類論述忽略了傳統本身
是一充滿抗衡、協商、詮釋、再詮釋的過程。從五四到九十年代的今天，有關現代
漢詩的種種爭論正代表了最新一輪的協商與再詮釋。
　　我相信諸位學者對中國文學的尊重與關注是真誠的，我更不質疑他們批評西方
霸權，肯定中國價值的誠懇。瓊斯感慨中國文學在當今世界文學格局裡仍處於「二
等地位」。我對它的理解是，它源自現代中國的雙重危機：「既是」時間危機（
temporal crisis，總落在西方後面），也是「典範危機」（normative crisis，
總不及西方原本）。此雙重危機意識為許多作家與知識分子所共有。對鄭敏來說，
解決之道是將現代漢詩與古典傳統重新聯係起來，再次肯定中華性。我卻不認為這
真能解決問題，因為中西對立之本質化正是問題之所在。當鄭敏將中華性等同於古
典傳統時，她已陷入自己製造的惡性循環中，即：現代漢詩不夠「中國」，所以我
們回到傳統裡去找中華性，而那裡的中國和現代漢詩又沒有深刻的關係。因此，現
代漢詩永遠無法跳出「遲到的焦慮」和「失真的焦慮」的雙重困境。換言之，用維
護傳統來批判現代，用維護中華性來批判西方性，本身即接受而且複製了宇文與瓊
斯所欲顛覆的結構性不平等，因為它衹是顛倒了東方主義而已。
　　東方主義不是單向的。諸位學者在將中華性本質化的同時也本質化了西洋性。
他們視為對立的歐美文學傳統並不代表純粹的「西方」，而同樣是一不斷變化、抗
爭、修正的過程。我們別忘了「但丁、莎士比亞、塞凡提的作品直到十九世紀才被
公認為不朽之作」，[44]別忘了浪漫主義與現代主義詩歌剛出現時均曾被視作異端，
布魯克、華茨華滋、波德萊爾、蘭波、龐德、e.e.康敏士等都一度因他們的反傳統
而招致議論而最終又都成為他們出力建樹的文學傳統中的經典。
　　現代漢詩衹是歐美原本的模仿，因此註定了永遠落後一步呢？還是，它傾向於
某些外來影響因為他們嗑應內在對改變的要求，回答類似的問題，解決類似的難題？
換言之，現代漢詩衹是西方帝國主義文化的被動接受者呢，還是自我轉化的能動者？
這些年來我始終堅持是後者。[45]不幸的是，更多的詩評家——無論是國內或是海
外——依附於前面的假設，以致認為中國除了文化民族主義就衹能臣服於西方範式
與標準之下。也因此，中華性的本質化變成「超原本」（out-original）——比「
西方」還「西方」——的唯一策略，啟動了類似鄭文中那樣的惡性循環。
　　在一篇題為〈現代詩的世界語言裡〉，德國詩人與文化評論家安參斯柏格（
Hans Magnus Enzensberger）提醒我們，從各處詩人之多元文化背景和國際視界來
考量，二十世紀詩歌的確是大都會式的。「在分散世界的各地，從未聽過對方的作
家們不約而同地面對同樣的問題並找到同樣的答案……詩歌不再是民族主義的。現
代詩中的大師，從智利到日本，他們之間的共通處遠超過那些炫耀民族起源的作家。
」[46]安氏所舉的例子從阿波裡耐爾、塞則爾（Aime Cesair）、瓦雷荷（Vallejo）
，到希可梅（Hikmet）、龐德、聶魯達、和柯伐菲斯。他的結論是：「這張名單可
以無止境地開下去。任何人想為這些詩人找國籍將陷入不小的困境。向詩歌要護照
在今天比以往要困難的多。這些生平細節值得記載，因為……他們標誌著，就現代
詩而言，獨立、民族文學這個概念是軟弱無力的。」[47]
　　安氏說這段話的時間是七十年代。雖然他所慶祝的國際詩人群可能不限於文學，
也包含了政治的意涵，但是這並不減低其觀點之有效性。相反的，它顯示了以冷戰
結束為分水嶺「國際」一詞的意義。如果在七十年代國際主義象徵對意識形態衝突
的超越，九十年代隨著資本主義全球化的加速它獲得新的意義。全球化常被理解為
對民族文化的一種威脅。安氏則提醒我們當民族身份轉換為價值判斷、美學標準時，
它其實成為藝術的枷鎖鐐銬。相對於宇文認為今天衹有世界詩歌而沒有民族詩歌，
安氏的回應是，民族身份本是個次要問題。
　　為什麼文化身份是現代漢詩批評者的焦點？更具體地問：為什麼一首用現代漢
語寫的詩仍不足以證明它的中國身份？如果語言不是可靠的索引，那麼什麼樣的證
據才足夠呢？我們也可以反問：現代漢詩應該是什麼樣的呢？如果它應該像古典詩，
那何不就寫古典詩呢？它又與現代人寫的舊體詩有何區別呢？（事實是，二十世紀
寫舊詩的大有人在，而且詩社林立。）
　　「現代漢詩應該是什麼樣？」是一個偽問題，一個沒有意義的問題，因為它暴
力地抹煞了現代漢詩已經走過的八十餘年的道路。我認為更值得深思的問題是：為
什麼一觸現代漢詩，首先考慮的總是它的文化身份？這當然與詩歌之文化角色的急
劇轉變有關。在傳統文化中，詩長久享有優越崇高的地位。居於藝術之首的詩，加
上書法和繪畫，最能代表中國文化的精髓。伴隨著中國全面的結構性改變，一九一
七年的文學革命導致巨大的文化震撼。這可以解釋為什麼在現代文學裡文化身份的
問題出現在詩裡遠比其他文類要頻繁的多。
　　頗為反諷的是，呼籲現代漢詩多向傳統學習的一大理由是，後者得到多位西方
詩人的肯定並對他們有所啟發，尤以龐德為代表的現代主義為最著。鄭文說：「由
中國漢字的象形特點與古典詩詞的豐富意象啟發而誕生的西方現代派詩歌返回故土
後卻受到如此的打擊和誤解，也是世界比較文學史中一件中西文化交流的怪事！」
[48]
　　這裡有幾層歷史與論證的謬誤需要釐清。第一、中國古典詩曾影響龐德並不表
示中國古典詩就等於現代派詩歌。如果照鄭文的邏輯，穆旦的現代主義作品也應與
古典詩有密切關係，鄭文又何必感慨它「離古典文學更遠了呢」？第二、鄭文將以
朦朧詩為代表的新詩潮跟五四新詩傳統對立起來，前者是現代主義，後者是對現代
主義的「打擊和誤解」。如前所述，這恰恰顛倒了兩者的歷史淵源和美學聯係。第
三、龐德的詩與詩學融合了豐富駁雜的影響。除了中國哲學、歷史、和詩歌，龐德
也受益於中世紀法國吟遊詩、盎格魯薩克森古英詩、日本俳句、意大利詩、希臘史
詩等傳統。誠然，意象派詩學直接受到漢字的啟發，但是我們從沒有聽到哪位西方
學者或詩人以此為由來指責龐德喪失了他的美國文化身份！
　　為什麼當中國詩人受到西方影響時他們就被視為喪失了中華性？更重要的是，
批評者忽略了一個事實：龐德通過芬耐羅莎所理解的中國肯定和鄭敏或宇文或兼樂
所理解的中國是不一樣的。艾略特一九二八年為龐德詩選所寫的序稱龐德為「我們
時代的中國詩發明者」：「我們今天所知道的中國詩是龐德發明的東西。這並不意
味那裡存在著一個原原本本的中國詩，在等待一位衹是翻譯者的理想譯者。」[49]
如果我們可以接受龐德對「中國」極為個人化的詮釋和發明，為什麼當談到現代漢
詩時這種個人轉化的創造過程就不適用了呢？鄭敏等學者視現代漢詩為西方典範的
模仿無異於否定了它作為主體的可能性。而主體性也是瓊斯處理的問題。
　　以上關於現代漢詩之文化身份的討論闡明了貫穿中國現代史的張力，它存在於
自晚清以來中國的雙重現代化目標：啟蒙與救亡、普遍主義與個別主義（
Particularism）、國際主義與民族主義。九十年代的論述凸顯了國際主義與民族
主義之間的張力，揭示了在全球化的當代語境裡確認中華價值的強烈欲望。對兼樂、
宇文所安、和鄭敏而言，自我定位的依據是古典詩，對瓊斯而言是當代先鋒小說。
在他們的論述裡，中國文學的自我定位最終仍與西方的肯定是分不開的，無論它以
何種面貌出現——「世界文壇」也好，「國際漢學」也好，還是「世界文學」的消
費市場。雖然他們對西方文化霸權都有不同程度的批判，但是他們所倚仗的中華性
這個概念實與國際聲譽是一體之兩面。換言之，中華性仍然是以西方的價值取向為
判斷依據。
　　瓊斯認為，要改變西方霸權的局面我們應「不斷地仔細傾聽中國批評家的言說」
，他提倡「以反對單向系統為目標的對話，甚至應訴諸集體行動。」[50]這個建議
的局限在於它又回到簡單的本土/海外、中國作家/西方讀者的二元對立。尤其是在
九十年代的今天，中西文化的「接觸地帶」早已不受限於國界甚至土地，而是一跨
國界、跨語系的無所不在的空間。[51]「中國批評家的言說」很大程度上已經接受
了西方——尤其是理論——的主導。借用周蕾的詞匯：西方總是二十世紀中國永恆
的「優先的他者」（」the preferred other）！[52]
　　這點從九十年代現代漢詩的論述裡可以看出；它帶著濃厚的後現代色彩。鄭敏
直接、兼樂間接地引用一些符號學和後結構主義的觀念，宇文和瓊斯則倚仗後殖民
理論。後現代和近年來有關中國是西方典範之「不同的選擇」或「另類」（
alternative）的說法密不可分。後現代是否提供中國面對西方霸權的一個有力的
另類選擇？中國是否終於掙脫了西方模式的統攝？後現代的吸引力來自它傾向於賦
予邊緣文化以權力。相對於現代主義，後現代強調模擬、破碎、斷裂、反中心與反
壓抑的美學代表一較正面和具解放性的話語。後現代也可以被理解為全球政治與經
濟中心解體趨勢的對立面，和文化多元主義可謂相輔相成。
　　然而，將後現代視為非西方建構主體的有效方式衹能建立在一簡約的邏輯之上
——即將「西方」與現代化等同，將任何對現代化話語的批判等同於對西方的批判。
因此，作為對現代化的批判，後現代似乎理所當然地成為非西方的盟友，而後現代
在西方歷史語境中與現代性及現代化的錯綜複雜的關係則被擱置了。九十年代某些
中國學者，不論是國內還是海外的，對後現代的接受和支持很大程度上是基於以上
所說的簡約、過於簡單地把後現代理解為反西方的，而反西方的又必然意味著親中
國。也因此，後現代理論在當代中國具有「政治正確」的意義也就不足為奇了。
　　從後現代（包括後殖民）的角度，鄭敏等學者流露出對文化身份的焦慮和獲得
國際認可的強烈欲望。這兩種心態看似相反，實為一體之兩面。民族主義與國際主
義並行不悖，衹要民族國家依然是國際交流的基本單元。作為地球村的成員既意味
著身為世界公民的驕傲，又隱含著失去文化身份的不安。雖然國際認可是終極目標，
其必要前提卻是民族文化身份。因之，國際主義與民族主義往往同步。這個吊詭在
今天世界屢言不鮮。鄭敏在維護中國傳統時引用西方的當代理論，本身即是訴諸「
新的」「國際的」權威的最好例證。從一九一七年的文學革命到九十年代的今天，
文化認同一直是現代漢詩史上一個中心課題。從五四前夕胡適、梅光迪的書信往返，
到三、四十年代關於民族形式的討論，到臺灣五、六十年代對現代派詩的批評，到
臺灣七十年代初的「現代詩論戰」，到中國大陸八十年代初對朦朧詩的批判，以至
九十年代漢學家與國內評論家的論述，現代漢詩的文化認同一再被當作一個問題提
出，也一直沒有脫離中西對立、傳統與現代對立的框架。對文化身份的關注自然有
其合理性和重要性，強調中華性的獨特性也可以具有策略性和有效性。本文所解析
與論證的是，當中華性被本質化，從一個描述概念變成一種價值判斷——一種主導
的、甚至唯一的價值判斷時，它否定、剝奪了現代漢詩的主體性。現代漢詩的主體
性並非依賴於某種虛構的、神話的「中華性」，而必須從其內在結構和肌理去理解
和摸索——包括對文本的細讀，對文類演變的考察，對文學史的研究以及對文化史
的掌握。中國傳統中的「詩言志」和「文以載道」，以及現代中國對「志」與「道」
種種名目不同但一般狹隘的新定義，使得上述四方面的累積仍相當有限，大部分讀
者對現代詩的期望仍受制於（老的與新的）傳統的閱讀期望，缺少對現代漢詩之藝
術性與美學意義的欣賞和確認。如何建立現代漢詩的主體性仍有待有心人的努力。


　　註：[1] 「現代漢詩」意指一九一七年文學革命以來的白話詩。我認為這個概
念既可超越（中國大陸）現、當代詩歌的分野，又超越地域上中國大陸與其他以漢
語從事詩歌創作之地區的分野。這也是我個人研究的兩個方向。[2] 胡適〈送梅覲
莊往哈佛大學〉，引自《胡適詩話》（成都：四川文藝出版社，1991），59－60頁。
[3] 引自胡適〈逼上梁山〉，《胡適古典文學研究論集》（上海：上海古籍出版社，
1986），203頁。[4] 引自《胡適詩話》，99頁。[5] 〈逼上梁山〉，213頁。[6]
《文學評論》1993年第3期，5－20頁。[7] 同上，5頁。[8] 鄭敏，〈關於〈如何
評價『五四』白話文運動〉商榷之商榷〉，《文學評論》1994年第2期，118頁。[9]
〈世紀末的回顧〉，5頁。[10] 同上，7頁。[11] 同上。[12] 同上，6頁。[13]
許明，〈文化激進主義歷史維度〉，《文學評論》1994年第2期，115頁。[14] 張
亦武，〈重估『現代性』與漢語書面語論爭〉，《文學評論》1994年第4期，107－
113，120頁。[15] 〈世紀末的回顧〉，14頁。[16] 同上，6、9頁。[17] 陳平原，
《中國現代學術之建立——以章太炎、胡適之為中心》（北京大學出版社，1998），
195－196頁。[18] 胡適，〈五十年來中國之文學〉，《胡適古典文學研究論集》，
156頁。[19] 同上，157頁。[20] 葉公超，〈論新詩〉，《葉公超散文集》（臺北：
洪範書店，1982），81頁。[21] 關於這方面的探索，參考：奚密，《從邊緣出發：
現代漢詩的另類傳統》（廣州人民出版社，將出版）。[22] 〈世紀末的回顧〉，
10頁。[23] 〈逼上梁山〉，212頁。[24] 汪暉，〈地方形式、方言土語與抗日戰
爭時期「民族形式」的論爭〉，《汪暉自選集》（廣西師範大學出版社，1997），
342頁。[25] 同上，341頁。[26] 拉康（Jacgues Lacan），Ecrits（紐約：諾頓
出版社，1977），153頁。[27] 〈世紀末的回顧〉，10頁。[28] 同上，7、8頁。[
29] 德裡達（Jacgues Derrida），Of Gramma to logy（巴爾地摩：約翰霍普金斯
大學出版社，1976），61頁。[30] 〈世紀末的回顧〉，5頁。[31] 同上。[32] 〈
關於〈如何評價『五四』白話文運動〉商榷之商榷〉，120頁。[33] 〈世紀末的回
顧〉，13頁。[34] 〈關於〈如何評價『五四』白話文運動〉商榷之商榷〉，120頁。
[35] 威廉·兼樂（William J.F.Jenner），「Review of The August
Sleepwalker」，《澳洲中國事務學刊》第23期，1990年1月，193頁。[36] 同上，
194頁。[37] 同上。[38] 宇文所安（Stephen Owen），「What Is World Poetry?」
《新共和國》1990年11月19日，30頁。[39] 同上，29頁。[40] 同上。[41]
Gregory B.Lee, Troubadours, Trumpeters, Troubled Makers（杜克大學出版社，
1995），第四章。Andrew F.Jones,「Chinese Literature in the 『World』
Literary Economy」,Modern Chinese Literature第八期（1994）：171－190頁。
Rey Chow, Writing Diaspora（印第安那大學出版社，1993），導論。奚密，〈差
異的焦慮〉，《當代》（臺灣）59期，1991年3月。[42] Jones，同上，176頁。[
43] 同上，180、179頁。[44] Claudio Guillen, The Challenge of Comparative
Literature（哈佛大學出版社，1993），39頁。[45] 奚密（michelle yeh），
Modern Chinese Poetry :Theory and Practice since 1917（耶魯大學出版社，
1991）。[46] Hans Magnus Enzensberger，The Consciousness Industry（紐約：
Se a bury出版社，1974），50頁。[47] 同上，51頁。[48] 〈世紀末的回顧〉，9
頁。[49] Selected Poems of Ezra Pound（紐約：New Directions出版社，1987）
，14－15頁。[50] 瓊斯，189頁。[51] 參考：Michelle Yeh,「International
Theory and the Transnational Critic」, boundary 2 25卷第3期，1998秋季號。
[52] Rey Chow,「Can One Say No to China？」New Literary History 28卷，第
1期，1997年冬季號，151頁。

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