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讀詩筆記之碎思錄
● 1
生活。我生活在詩中，有些時間我會被詩整個兒吞沒。也許我製造的純粹是一些垃圾（我常常有這樣的懷疑）。我可能更像蚯蚓一樣，埋沒在黑暗的地下，吃土，目標是：永遠向前，然後留下一堆垃圾在身後。我吃飽了，然後我蛻幾層皮死去，我唯一被寫進追悼詞中的貢獻，只是把上帝腳下那堅硬的泥土翻松了。
●２ 大人物之思與私生活之惑。一個人在家時我會情不自禁地挖鼻孔，摳腳趾；吃飯時我狼吞虎嚥，喉管裡發出一種類似貓的打鼾聲，極沒風度；上公廁沒手紙我就用報紙對付……每當此時我會不由得想到一些電視、報紙上的大人物——他們多體面，精神多文明，用手擋著嘴咳嗽，脖子上圍著白餐巾，頭髮總是一絲不苟，笑就只是微笑。我時常也有大人物之夢，他們過分的文明對我構成了一種傷害。以此齷齪的日常生活，何時才能成為「大人物」呢？
這也是我的私生活之惑。
●３ 事件
．挖掘。無疑的，一個詩人不是在製造和發明語言，不是在隨自己的意願讓詞匯排隊。詩人真正所做的工作不如說是挖掘語言。那些最具詩性的語言埋沒在塵世間，被虛榮扭曲，被修辭遮蔽，被用濫了的美學意味覆蓋。詩人必須撥開叢叢迷霧，小心地吹開表面的塵土，清理掉語言身上的異化物，那金子般的詩句就躺在那裡，一個詩人的真誠勞作讓它們重新閃光。
那兒的郵政局長每天喝醉。（米沃什）
那將下雨的舊世界
泥濘 妓女們在洗腳 （於堅）
我聽見你在咬蘋果 （張棗）
這是春天的桌子，春天的椅子，春天的酒。 （柏樺）
這些詩句來自地下，來自日常的舊貨倉。我們似曾相識，如今讓它們重見天日的是詩人。在此意義上，寫作就如於堅所言：挖掘。它追求的是一種語言的（不同于「原創」的）原生性，追求的是詞與詞的正常使用。而那種拼貼、改寫、引用，那種追求「無一字無來歷」，試圖「用引文構成一部偉大著作」，是對漢語的一種深深的傷害，對於詩，它是一種機械學意義上的「永動機空想症」，「一種奇妙的語言機器」（帕斯）。這種語言上的窒息感帶給我們的通常是一種肉體上的深深的厭惡。
●４ 為一部詩集擬就書名。我的第一部詩集還沒有找到出版的地方，但我一直醉心於為它起各種各樣的名字。最先想好的名字是《比如說》，其次是《病句》。用《比如說》是因為我討厭自己最初的語句中充滿了比喻句（比喻就是換一種說法，就是對原說法的不信任）；用《病句》是因為我發現自己一度成了語言的劊子手，我將語言拉長、截斷、蹂躪，像一個大孩子欺負一個沒有兄長的小孩子一樣，我對詩句有一種充滿童年殘忍快感般的負罪感。
現在我為詩集擬就的書名是《此書獻給我的母親》，因為我的母親重新進城為我照看孩子，我才寫下了我的大部分詩篇，這個書名更符合我現實的生活。
為一部書而寫作，為一個書名而寫作，是快樂的和令人激動的。
●５ 雨。雨在我的生活中比詩更重要，沒有雨，我會像一條魚那樣涸竭而死。下雨對我是一種過分奢侈的享受，這個字本身以及由它所創設的一種情境，對我都是一種無窮的誘惑。這是一種情結。雨天和夜晚是一致的，可以無限放寬一個人的心靈。我為這個字寫過幾行詩：
一萬枚樹葉在閃光，好像真有
一萬顆心靈 因為自驚蟄至穀雨所帶來的
驚人變化，它們為自己的遭際哭泣
無邊的細雨，我們還指不出它的確切
邊際，就像我們永遠不明白
那些鮮亮的樹葉，它們來到世上的確切時辰。
●６ 海。除了雨，海對我的吸引力就是其次的。我有過兩次海上航行的經歷：天津－－大連，我見到了北方夜晚的大海；廣州——海口，我見到了南方月光下的大海。海是另一個世界，它的浪波是另一個小世界，海的胸腔則是一個可以居住的廣闊空間，我願意居住其中，我相信能夠居住在海底世界，就可以返回古代社會。海底是人類真正的心靈。海的表面的廣闊讓人想到「絕望」和「渺小」，「渺」就是接近於「無」。海濱浴場是一個污穢之所在，那兒不能被叫做「海」，它只保留了海的小小的脾性，那裡有數不盡的大海的唾液——泡沫、死魚、貝殼、皮膚光鮮的人群。
●７ 天空。我對天空的印象不是來自地理知識，其實可疑的地理知識一直未能徹底改變我對天空的最初印象。上小學時我時常鬧腸炎，有一個春天在床上躺了兩天，第三天我拖著衰弱的小軀體走出房門，爸爸在院子里拉土，此時的日全食剛進行到一半，清新尖銳的陽光直射到院子裡，槐樹上像下了雨；上中學時我經歷了６０年一遇的哈雷彗星，當同學們驚叫著沖出教室門時，我被擋在了後面，在中學的走廊上，我看到耀眼的彗星拖著尾巴，播撒著銀光，不快不慢，消失了（對大多數人可能意味著永遠的消失）；小時候我在家鄉的大槐樹下做過一個夢：一隻木盒子在空中飛過，有風箏那麼高，這是我對空中飛行的最初印象；直到前幾年，我才第一次坐上飛機，經歷了一次真正的空中飛行。飛機眩暈著在雲層上飄蕩，像在仙女的裙子下淫蕩地穿行。
比海更寬闊，天空，不可解的太多。而詩是為大地服務的，面對天空和大海，它的無力的感覺是如此的強烈。
●８ 一種行動的詩。語言對於一個詩人的折磨是無以復加的。「說什麼話」和「選擇什麼樣的說話方式」其實是一致的，同一個問題。「如何寫」和「寫什麼」也是一致的，同一個問題。深受語言的折磨其實是深受詩的折磨，也就是深受你自己的折磨，自我折磨。這麼一路推下來，詩其實成了行動，成了存在，成了活著。這和「為什麼而寫詩」有關。寫詩其實是自投羅網，類似於夢遊症，「抱著一塊石頭沉到底」，「不計後果」的一種行動，一種無可奈何，無可為而為。想到這裡，語言的折磨會減輕一些。其實不是語言在呼喚詩歌，而是詩歌將一種語言喚出。這詩是無形的大網，場，是你的頭腦，你的身體，你本身。
●９ 瑪
杜拉斯。我喜歡杜拉斯從這個名字開始，從它的發音開始。我將她看作一個瘋狂的女子，我喜歡她甚於她的作品。「作家的身體也參與他們的寫作」，杜拉斯的一生是對此最好的解釋。我厭惡她的老年，我喜歡她的１５－３０歲。一個女人，當她的乳房下垂時，「她」也就不存在了。在我眼裡，她最好的作品是《物質生活》，這是真正屬杜拉斯的說話方式，比如《波爾多開出的列車》，恣肆，放鬆；《情人》可以讀兩遍。有一段時間，我將杜拉斯稍稍等同於洛麗塔。她是用身體完成作品的人，「作家在他們的所在之地，也會激發性欲，……（他們）都是最好的性對象。」
●１０ 女人 少女。女人是熟透了的人，結出了果實的人；少女是吸足了水分的春天的幼樹，是無用的植物。少女和美、涼、漲、慢等詞相對應；女人和溫暖、性、焦慮、氣味等詞相對應。「女人是夢想的富礦。」（佩阿索）
五十歲以後就不分男人和女人了。
●１１ 千古。流傳千古的詩是可疑的。「床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉。」在誰的口中流傳？它是否還是作為一首詩而存在？我堅信，真正的好詩，至少有一半已經消亡了，好詩和千古不發生關係，好詩的壽命可長可短，長壽的詩不一定就是好詩。任何一件偶然的因素都可以淹沒一首好詩，為「千古」而寫作是徒勞的。
●１２ 國王。理想似乎隨著現實的腳步一日日在縮短，在明晰，在分辨著可能的路徑。過於明確的目標是否還叫理想？歲月在取消理想。小時候，我的理想是連毛主席都不屑于去作的，因為「毛主席」這個目標也是明晰的，心靈可及的，是「可以被窮盡的」。但後來，我的理想就漸行漸小，目前，我僅僅想做個詩人，以各種文字來完成自己的一生。我也有過當國王的夢想，如今也沒興趣了，如果現在讓我說出當國王的好處來，那就是，當國王可以駕馭那麼多漂亮女性，這是最幸福的事情。一個國王，而竟沒有變為性變態者，至少說明國王實在太累了，肉體上的累。
●１３ 噸位。對詩人的評價，不同的人有不同的標準。楊煉以構造有機空間的能力作為評價標準，而噸位是我對詩人的一個評價度量單位。在我心目中，一個好詩人必得是上得了噸位的詩人，這種噸位並不僅僅依賴於他寫下的那些作品，而是他以各種可能的方式來完成自己。西川將詩人寫作分為用腦袋和用肚子兩種，我偏向於用肚子寫作的一種。用身體來完成自己，而不僅僅靠天才，靠智慧。在我眼裡，北島、於堅、西川、楊煉、多多、伊沙、韓東等人是完成或接近於完成了自己的詩人，是噸位很重的。伊沙的詩作可能並不能說服大多數人，但作為一個詩人的存在，他很重。我很反感詩界流行的「一首詩主義」，一個上噸位的詩人，不可能靠一首詩，他不應是山峰，而應是高原。他本身就是他自己的作品，而不僅僅是他寫下的那些文字。單單幾首詩不是陶淵明，他必是那些詩、那些山水田園、那個時代、那個人的綜合。
●１４ 簡單。如何把一首詩變得簡單一些一直是我思考的問題。契訶夫曾告誡年輕人「千萬別耍弄花招」，卡爾維諾說「我的寫作方法一直涉及減少沉重」，「的確存在著一種包含著深思熟慮的輕」。這個問題一直困擾著我。如何更直接、更本真、更透明地寫作？只讓名詞說話，沒有太多的綴飾與遮蔽，這一直是我的理想。雷蒙德卡弗的小說、於堅的短篇集、楊黎、何小竹、楊鍵的作品我都很喜歡，我常以此為目標來調整自己的航向。
●１５ 有缺陷的詩。以前我多多少少是有純詩情結的，後來，我拋棄了「純詩」的幻想，但對一首詩的「圓滿性」的要求卻無以復加。我容不得哪怕一個意象的不和諧，一個音節的突兀。「圓滿性」的要求導致一首詩被玩味得過於精緻，沒有了激動人心的性格與粗糙的質感。「圓滿性」還與某種腐朽的「秩序」與「傳統」氣味相投，這是一種小心謹慎的蒼白著臉的表達。每每寫完一首「精緻」的詩後，我體會到的是一種深深的空虛。我也不願意去讀那些過於精緻的詩作，因為它們過於滑動，讓我的思維難以集中，留不下什麼悲歡感受。一首成功的詩作，也許是有點缺陷的詩作，賣出點破綻，不過分去打扮，更本真更質樸一些，質地更自然一些。「一種有缺陷的詩」，是否就是將詞語的堅壁打破，打出一扇窗，讓陽光照亮其結構回環繁複的內臟？
●１６ 讀者。在我寫作時，我從來沒考慮過讀者。我寫作是因為我受到了某種召喚。某些詞的突然閃光，某個奇怪的念頭，某些事件，他們與當時的我重合在一起，我完全進入，完全被籠罩。等我完成了這些作品，其實也就是完成了我自己的一部分。然後我會有些惶惑：我都是幹了些什麼？別人會理解這些舉動嗎？——所有這一切都只是暫時的。每個人都有自己的表意系統，有自己的言說方式，不要扭曲自己，也不要對自己的語言施虐。我尊重我自己，讀者並不是我希求的上帝。不存在一個主體和一個對象，「我用來看上帝的眼睛，也是上帝用來看我的眼睛。」
對讀者的不同側重，是區別不同寫作方向的重要指針。
●１７ 蹲廁閱讀。很多人都有此惡（屙）習。我在許多朋友的衛生間發現過放置書刊的小木架。有此惡習者多為便秘和文字癖患者。的確，拉屎——如此單調的活兒（勁兒往一處使），讓大腦和眼睛處於停頓狀態無疑是對自己最大的懲罰。每次蹲廁前，找一本適合短時間內閱讀的書是一件頗費躊躇的事情，找不到合適的書無論如何是不能如廁的。輕鬆、愉悅、可讀性，這是我的選擇條件。本來就有些便秘，再加上閱讀阻礙，這蹲廁的活兒會變得痛苦不堪。
●１８ 鄉紳。我骨子裡有一種鄉紳情結。為此我寫過《作一個鄉紳安度晚年》。鄉紳沒有遠大的志向，他的志向在鄉間；鄉紳不求張揚，求靜，求小，求融洽；鄉紳氣傲，他不肯降低自己的生活要求。無疑，在一定範圍內，一個鄉紳更趨於完美地完成他自己，他的可悲之處在於他被自己所設定的有局限的生活籠罩著，不敢突破，也因此永難走出。
●１９ 詩集。大詩人將自己的詩集越選越薄，小詩人將自己的詩集越裝越厚。
●２０ 閱讀。閱讀的欲望來自於自我逃逸的欲望，即讓一本書、一篇文字帶領自己逃逸出自己現時的堅硬的軀殼。我閱讀的興趣並不是因為他寫了些什麼，而是看他怎麼寫。事實上是他說話的方式吸引了我。于堅說「作為詩人而進入歷史的不是他說什麼，而是他怎麼說」。每個人都有一個聲音，一種表情，這些東西最動人。我看他哭，不是看他為什麼哭，而是看他怎麼哭。我看一個工匠蓋房，不看他蓋什麼房，而看他怎麼蓋。這是一種取一漏萬的閱讀方式，我喜歡這樣。我極少有將一本書從頭讀到尾的時候，在我看來，當我將一本書讀到三分之二處時，我已經將它讀完了，再往下讀，就是在讓一本書減少壽命。我是一個徹底的過程論者，我堅信結果存在於每一個過程中，並以不同的形態存在著。
●２１ 慢。這個時候，「慢」成了一種時髦。什麼是慢？如何慢？誰在慢？於堅讓詩的時間中體現一種慢：「四年寫成與一月寫成，其中所體現的時間容量是絕不相同的」；梁曉明理解的是一種寫作狀態的慢；卡爾維諾則「慢中求快」。真正在寫作的人，慢是一種奢侈，因為誰都不敢輕易去慢，我們耳邊快速駛過的東西太多了：北島走了，６０年代來了，７０年代來了，中年寫作了，敘事了，後口語了……
在一種狀態下勞作，多寫，以一種毅力上高原，在高原上艱苦跋涉，這是我理解的一種慢。完成自己是一個緩慢的過程，這也是一種慢。可以有突然的語言的閃光，可以有神現的詩篇，但作品中所體現的整體上的「重」卻不可能一下子達到。重新讀北島、于堅、楊煉，從中可以讀出一些語言上的敗筆和質地上的粗糙，但他們的重量卻依然是不可企及的。這是慢的，蝸牛的慢。
●２２ 天氣。再沒有天氣變化對我寫作影響更深更尖銳的了。在刺眼的陽光下，我的思維遲鈍得像一塊石頭；陰天讓我安靜地坐在書桌前閱讀。如果在雨天寫不出一些文字來，對我是一種罪過。我印象深刻的於堅的金色的黃昏，韓東的乾燥（西安）和霧（南京），徐江的深秋與初冬季節，張曙光的一年到頭地落雪，以及博爾赫斯的雨季，裡爾克清晨的薄霧。天氣是如何進入一個人的寫作並影響其寫作的呢？這簡直是一種生命之謎。
●２３ 界限。不要試圖去理解別人，你所能理解的界限其實就是你自己。一個詩人，需要的不是黨委書記般的洞察力（看到他人的靈魂裡），詩人有一顆過分豐富的心靈，但他卻不掌握開啟別人心靈的鑰匙。寫作，就是讓生活成為生活本身，讓觀察成為觀察這個行動本身，物成為物本身，不要越俎代庖。能有幾個人做到呢？我們都在迫不及待地為他人立言，我們試圖讓我們的嘴說出「他人欲言而不能言」的東西，成為戒律制定者，真理的佈道者，然而被遮蔽的依然在黑暗中，沒有絲毫改變。
所以我說：這多餘的一行讓我為自己送行／你是否同時在不自量力地成為他人？
●２４ 屋頂花園的短暫夏季。美好的生活只能用來憧憬，它永遠蹲伏在不遠處。我在去年秋天裝修了自己的房子，並在書房外面修了一個小小的花園——處在五樓樓頂的花園，正好對著書房門。修好後就是初冬了，這讓我有了充分的理由企盼一個繁華似錦的夏季——我已向多位朋友發出預約，讓他們到我的屋頂花園小坐。在夏季還沒來臨之前我寫下這些文字，我相信它們會在夏季失去意義。
寫作是另一種期待：永遠相信能寫出更好的，但永遠只能寫下能夠寫出的。這是一種帶有自我懲罰色彩的小小的悲喜劇。和西緒弗斯推石上山不同，寫作是看到了山峰卻永遠難以真正抵達，看到的是一座山峰，自為的是另一座山峰。
●２５ 文體。詩歌是否還是一種文體？我對此持有深深的懷疑。和說人是一種會使用語言文字的動物一樣，這樣的概括是削足適履或大而不當。文體對詩歌的概括力已經失效，詩歌早已蛻下了這層皮，它已經獲得了新生。我們應換一個說法來概括它，比如說「詩歌」，詩歌就是詩歌，這樣的概括說明詩歌已膨脹到了何等地步，我甚至希望它和人平等相處。
●２６ 家鄉話。有兩類人在說：家鄉人和離開家鄉的老幹部。非到了「德高望重」的程度，「家鄉話」是絕不自信出口的。
●２７ 把自己徹底幹掉。因著多年的勞動所形成的老繭使我的皮膚不再敏感，這和因多年的握筆操練所形成的藝術觀念指揮著我的頭腦一樣，我不再怕被人指責為「活兒不好」，我是一個不錯的工匠了。然而可悲之處正從每個字跡的縫隙裡滲出。每個字都被縛上了，他們不願呆在被指定的位置，它們這樣要求我：
把自己徹底幹掉，
那可憐的青春小趣味！
●２８ 解釋。需要過多解釋的詩不是什麼好詩。有太多的詩歌，它本身是個耀眼的發光體，但它的內部卻是黑暗的，滾動著盲目的岩漿。我至今對《荒原》耿耿於懷，它像一塊巨石立在道上，每個想要路過的人都要設法繞過它去。它本身不發光，它的光源來自對它的注解。我相信一首真正的好詩讓你說不出個子丑寅卯來，它是自足的，它的呈現是完美無缺的，它不會為「評析」「細讀」留下太多的空間。有人在專門寫著讓人解釋的詩歌，它為解釋者預留了大片的空間，故意授人以柄，他關注的不是詩歌自身，而是「充分的解釋性」。
●２９ 手淫與忘記。我不知道別人都選在什麼地方手淫，那麼多手淫者，我卻極少發現蛛絲馬跡，也許人們都像貓一樣把自己拉下的東西埋上了吧。這是一個普遍的小秘密。
通過偏頭疼和手淫，我重新找回了自己的身體。如果我的身體得到了充分的滿足，我就可以以此去忘記一個美女。
因此，一首詩的可怕之處也在於它對讀者的充分滿足性。不要為讀者想得太多，要對讀者留下遺憾，讓讀者躍躍欲試地填補某些「漏洞」，有福同享，有難同當，這符合普遍的讀者參與心理。
●３０ 覺醒。有人在學齡前開始成為手淫犯，有人卻在離休後還處於包莖狀態。人們對身體上某一部分的覺醒與利用是如此之不同。對於身體的不同對待也多少反映了不同的寫作趣味。
●３１ 空虛與充實。「不斷更替的充實和空虛，蘊藏著詩人成長的全部奧秘。」（楊煉）
我對一次沉痛淋漓的大便行為總懷有一種感恩的心情，因為它們處在我的體內，使我周身不爽。我排下了它們，一抬手將它們沖走，我得到的不是空虛，而是充實。這也是我對上一句話的理解。
●３２ 絕望。絕望是一種過分強烈的情感，因其過分性而使人難以把握。最絕的絕望應該看得到卻得不到，這樣的絕望讓你充滿希望，難以釋懷。一去不復返。自動放棄後的悔恨交加。我為此寫過《我愛夏天》，這是一首絕望之歌，在它的身體上，有一把自設的暗鎖。
●３３ 一個詩人的慣常姿態。「當我凝視鳥巢——我想像了樹上的鳥的生活。」（岩鷹）這是一個詩人的慣常姿態。我現在要求自己只凝視鳥巢，我也想像了鳥的生活，但它首先是和鳥巢分離的。「凝視」分為「鳥巢」和「鳥」，兩者在一個詩人的眼裡再不應有必然的聯繫。「讓玫瑰的美來源於它自己的花瓣、芳香和花色。」（古米廖夫）
●３４ 不可能的黑。這個詞太黑暗了，幾乎沒有一扇窗可以讓人進入。有許多類似的詞匯，它們生硬、黑暗、封閉，卻貌似龐大、繁複。這是一些標準的語言腫瘤。
●３５ 奇跡。每個人的命運中都會有小小的奇跡出現。這所有的奇跡都有著天生的平等性，無所謂哪個更重要。寫作在一定意義上就是交換奇跡的過程。
●３６ 關係。一個人在一刹那間進入另一個人的身體——做愛。僅僅一次，便可以使「關係」深入到體內，到達一種豁然開朗的地方。雖然是一次小小的抵達，卻能達到最黑暗的底層，在身體上，就再沒有什麼值得去遮蔽了，這樣的關係是最「瓷」的——我們甚至可以忽視「進入」的方式。
我相信在詩歌寫作中也存在這種「進入」。
●３７ 小之又小，直至消失。（寫在《小之又小》後面）相對於街道，這是幾株植物；相對於身體，這是幾根毛發；相對於我自己的生活，這卻是全部。我的生活小之又小，直至在眾人的眼界中消失。
夏至就是夏至，而不是「下至」；「啊」是一種與聲帶有關的空氣流動；「小之又小」就是大，因為它太小了，成為了一個點，比如《小之又小》；《老傢伙》是一首絕望之歌，那個斜倚在沙發上的裸體老人，我最大的衝動就是為他加上一套外衣，讓他顯得「德高望重」，繼續在這世上的呼吸。
我喜歡小的東西，但不是「一滴水中映現世界」的「小」，這裡的「小」就是一滴水，它不必去映現世界，它只需要呈現它自己，它就是一個大世界。
永遠不要對一首詩要求太高，在我們的生活中，一首詩的作用小之又小，幾乎是無用的。
●３８ 朗誦。至少有兩種朗誦。詩人對自己作品的朗誦，我喜歡那種最質樸的朗誦，於堅的口吃不清的雲南方言，伊沙的大氣淋漓，何小竹的散淡與隨意，楊黎的怯懦的四川話，徐江的深情，沈浩波的磅礴……我相信這與他們寫作時從內心發出的聲音是相同的，他們的聲音與自己的文字是同質的。另一類朗誦為我所不喜歡，他們想通過聲音使自己的作品獲得某種附加值，想將自己的作品通過聲音予以美化，這是一種對作品的闡釋而不是呈現。還有一種「配樂詩朗誦」，我不認為這是對詩的朗誦，我更願意把它視為某種表演，這是一種類似於正步走的東西，是一種過分儀式化的玩藝，它帶來的是對文字的曲解與強姦。
●３９ 夢遊。「小時候我聽到過許多有關夢遊的神秘傳說。我有過一次夢遊的經歷。那是在剛讀小學時，寒假，我到二姨媽家串親戚。到了晚上，我被安排與三表姐在一個床上睡。那時候我已有過手淫的經歷，對於大人的安排我感到不可思議。我記得那天我磨蹭到很晚才上床，躺得像乾燥的木棍，生怕被窩裡起了火。我的夢遊就是在那個晚上發生的。第二天一早，大人們就問我：你怎麼站在屋裡撒尿，告訴你廁所在哪裡你理都不理。我突然記起，昨天夜裡我是尿急，急急地下床，開門，門卻如何也打不開。看看四周無人，就在屋裡解決了。在我記憶裡，這一切都是秘密的，沒有第三者在場的。而事實是，屋裡當時有很多人，大家都在聊天，看我光屁股撒尿。」（《在故鄉上空》）
夢遊可能就是這麼回事，在夢遊者看來，就是自己離開了自己的身體，自己成為了另一個；一切行動都是真實的，只不過這真實被夢塗上了一層透明的唾液。在他人看來，夢游者卻成了「玻璃人」，一切都是透明的，連同那顆怦怦跳動的黑暗的心。
夢遊是如此可怕，自以為是，卻通透無比。
●４０ 書。「書是一個小世界」（羅蘭 巴特）嗎？我承認我離不開書，但這並不證明書就多麼高明，離不開是多年的閱讀慣性造成的。每一本書都是簡單的，和一個人相比，一本書要簡單得多。永遠不要把書和精神、心靈之類的東西拉到一起，不要人為地為書加冕，一本書就是一些紙張和文字，書本身沒有靈魂，靈魂要沿著寫下它的那只握筆的手往上尋找。我相信大多數書只是一些嘔吐物，書的作用在於培養人們的嘔吐習慣。
●４１ 乳房。這個詞可以拆開來賞析。乳和房。每個人都不可能離開乳，為此，我們應該有一種感恩的心情。房是一種帶有美感的東西，靈魂的起居地，同時它也有好壞之分。我們應該以建築學的眼光來看待它。房子的地點、造型（其實是千差萬別的）、性格、顏色等，離開這些而孤零零地談「房子」，就是外行，就是沒品味。
●４２ 「我的朋友胡適之」。
「他們蔑視世界是從蔑視同行開始的。」
「在一起聊聊詩、家庭和愛人的工作。」
「他們擁有同一些漢學家朋友。」
「聽說沒有真誠的閱讀與傾聽。」
「都是一些人到中年的知識分子了。」
「他們所幹的勾當會像趙忠祥的假頭套一樣，成為全國人民的秘密。」
……
●４３ 難度。一直有人在呼喚「寫作的難度」，在提倡詩歌技藝的「修養」。這麼說無所謂高尚或低下，問題是很多人做走了樣。茅盾修辭、悖論、反諷、裝飾性風格以及所謂的「情感的高貴」，比如「運用知識學意義上的想像處理與之截然相反的乏味生活的《偏移》同仁」，「鐘鳴安放在《樹巢》《歷史歌謠與疏》裡那些精微考究的偏僻知識相互嵌套的風格變體中的有意以雜糅的語言偏離時代磁極的古怪指針」，這是真正有「難度」的寫作，它的難度在於便秘式的下筆前再三躊躇的緊張心態，一種不自信的打扮，直接帶來的後果便是閱讀的難度（「被再讀」性？「無一字無來歷」？），甚至都失去了可交流性，成了一塊黑暗的語言實心球。
手藝高超的護士在下手前總是告誡自己的病人：臀部放鬆，再放鬆。
●４４ 詩人在日常生活中的角色。「在立交橋下的人群中，我發現了自己蒼白著臉；在討價還價的菜市場上，我像一個按劍的舊貴族卻羞于出手。我從何處尋找自己？我的詩人身份如何在日常生活中得到確認？誰確認？」
他是一個旁觀者，一個時常逸出自身的思考者。「寫作飛翔於日子的上空」（陳東東），只有語言能夠使他獲得某種身份的確認，是他的「獲救之舌」，「對於他，意味著從日常辛勞和他的工作裡獲得寧息。」（埃利蒂斯）
詩人被自己的寫作所吞噬，他將真正失去他自己，並最終傷及自己的詩歌。
●４５ 兩隻母耗子。阿堅的《養育》和楊鍵的《母愛》，這是我在去年遇到的兩次激動的閱讀。兩人都不約而同地寫起了母耗子。阿堅正在為商務編寫北京山峰辭典，他在踏遍群山的同時竟寫出了這樣母性纏綿的作品，讓人驚奇；楊鍵讓人從一群耗子身上看到了他自己的生活，一種地處灰暗郊區的田園生活。這是兩個男人的不約而同的溫柔一現，和日本插圖畫家岩村和朗的《十四隻老鼠過冬天》一樣的溫馨與人性。
真正感人的是對人性的最深切的關注，這也是詩歌情感的秘密通道。
●４６ 詩人的發言。詩人的發言是斷片式的，吉光片羽的，結論型的，不需要邏輯和證據的，如楊黎的《楊黎說：詩》，於堅的《棕皮手記》。詩人的發言往往只對詩人有效，詩人們之間有一套秘密的鑰匙。用知識、邏輯、專業術語去羅織，去證實，一篇論文的有效部分可能只有一兩句話，對詩人來說往往是一種浪費。
詩人應該通過作品發言，我反感詩人通過詩以外的方式發言，想得太多我會覺得無能為力。但很多人忍不住要說很多，他們的發言方式往往是碩士論文式的、引經據典的、眾口一詞的、自辯與饒舌的、向前輩詩人行「注目禮」式的、進獻文般的「語言操練」， 除了幫兇與邀功的意義外，它一錢不值。
●４７ 後口語寫作。我現在所理解的後口語寫作是這樣的：
Ａ 、此處的「後」不是「後現代」的「後」，不是英語中的post，甚至不是「前後」的「後」，它不具有時間性，而只是一個標識，一種說辭。「他們」中的優秀詩人是前口語還是後口語？「非非」是前口語還是後口語？我理解的「後口語」這一說法只是針對８０年代的口語寫作中的類似於「口水化」的失敗蕪雜的部分，它是對此的自覺的規避與提升。
Ｂ 、「後口語寫作」不具有流派寫作的特徵，它只是指明了一種健康的、對漢語詩歌有建設意義的寫作方向。
Ｃ 、因此，後口語寫作並不排斥其他的寫作取向，它是對「前口語寫作」和「知識分子寫作」的雙重反駁與淨化。它將以自身的不斷努力來建設一種更輕鬆更本真更具交流性的詩歌道路。
Ｄ 、後口語寫作並不只是單純的語言問題——口語。事實上用什麼樣的語言寫作是個很本質的問題，選擇什麼樣的語言也就選擇了什麼樣的詩歌，選擇了什麼樣的寫作資源。
●４９ 與羅伯特.李共飲下午茶。在即將到來的一個夏日的午後，太陽懶懶地照在屋頂花園的游龍草上。這個午後寂靜、空曠，似乎全城的人都在睡午覺。我坐在自己的花園椅上，手裡捏著一本書。從早晨到午後，我一直都在琢磨這個書名：《語言：形式的命名》。什麼意思？特別是中間那個神秘的冒號，到底在起一種什麼作用？這和「羅伯特．李」這個名字有沒有某種相關性？（李曾經是個詩人，但後來他出國了，成了＋籍華人。他說他已脫下了詩歌的髒外套。）這本書有我喜歡的裝飾風格，墨綠的底色，簡潔有度的封面，大方的開本，適當的厚度，美妙的紙張，可以置放於書架的任意位置。
就在前一天晚上，來自沃克鎮的李打來電話，他說他就要與我做一次長談，最後我說：那就來吧，一起喝喝茶也好。
然後就有如下幾個結果：
Ａ 、從陽光照到我的腳上開始我就等啊等啊，直到黃昏降臨，李也沒有如約而至。
Ｂ 、也許是時間出了問題，幾個過分清晰的時間並沒有連成一條線，我與李在兩條線上擦肩而過（我們相互看到了對方卻「相見不相識」）。
Ｃ 、那天的確相見甚歡，但具體都談了些什麼我已經了無印象，現在能記住的只是那次談話的情景：天氣、聲音、茶、表情。這些表面的東西比談話的主題更重要，更容易進入個人的存儲器。最日常的經驗能夠進入個人歷史的往往不是主題，而只是一些情景。
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