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由「文」入「質」[1925-39年中國詩歌運動觀察]
（1）
按照文學史通常的劃分，新月派和現代派是分開的。這兩派到底有什麼區別呢？我們劃分新月派和現代派的理由是什麼？前者主要受英語詩歌影響，而後者主要受法語詩歌影響？但是號稱新月派主將的聞一多的《死水》一集，受到了法國象徵主義的尤其是波特萊爾的影響，毫不在戴望舒之下；何其芳不但受法國班納斯詩派的影響，也受到英國詩人羅塞諦的影響；卞之琳受到的英語詩人艾略特和奧登的影響，超過了瓦雷裡對他的影響。或者，前者是浪漫主義的，後者是象徵主義的？但是新月派的發起的目的之一就是要「用理性來節制感情」，在抒發感情上恰恰走的是班納斯主義以及後來的象徵主義的道路。在創作實踐上，聞一多從《紅燭》到《死水》的變化正說明了這點。或者，由於兩者有不同的刊物，不同的成員？可是何其芳、卞之琳都在兩家刊物上發表過作品。
有人認為：新月派發展到最後必然演變成為現代派。這個看法錯誤的地方是：除非能夠證明新月派和現代派的劃分成立，否則他們的演變也只是作為內部的演變罷了。在西方，具有自己的審美追求，有不同於其他派別的創作實績，有自己的哲學背景，方是一個流派得以存在的理由，而不是一夥人團在一起自掛旗號便可以自成一派。後一種劃分在現代文學史上能成立的話，當代文學史就有大麻煩了，誰也不會忘記1986-88年漢詩「大煉鋼鐵」期間，全國冒出了至少一百個「詩歌流派」！
詩是什麼？詩歌只是一種寫在紙上的讀來順口然而僵死的文字麼？這其實是謬誤的。詩歌首先是一種運動，是「一團永生不熄的火」，它燃燒在每時每刻，永生永世，是一種「綿延不絕的衝動」。當它走過而遺下的灰燼，我們稱之為楚辭、樂府、唐詩、宋詞……正如瓦雷裡所說：「詩歌，其實是一切偉大生命的灰燼。」假如我們視之為冰冷的僵死的物質，那就會以非詩歌的理由去切割它；一旦我們以自己為火去點燃它，我們就會成為它涅
的延續，我們就會注意它的運動本身，而不是其他。詩歌，是一種永恆的運動，在毀滅與涅
之間作無休止的運動。當我們進入詩歌之時，我們會充滿敬畏地看著它從那死亡之穀裡揚起生命的火焰，照亮我們憔悴的面容。它如鳥在天空中飛過，沒有明確的痕跡。但假如我們懷有謙卑地觀察它的軌跡，依然可以斷出它的大致痕跡。當我們做出這樣的努力時，我們就會發現在現代派和新月派之間劃出一條界限的作法毫無道理，也毫無意義。
詩歌不同于其他文學體裁，更注重於個性。假如我們抹去了詩人的個性，詩歌不復存在。我們劃分詩歌流派，只能說是一種無奈之舉，不能不謹慎從事。我認為，新月派和現代派的劃分只是一種人事上的大略劃分，從文學本身上看殊無必要，遑論在新月派中再分出一個後期新月派來！所以我抽取1925年（《志摩的詩》出版）到1939年（卞之琳《十年詩草》的截止年份）這14年間的主要詩人，作一份詩歌的個體分析，試圖發現他們作為個體在今天的價值，並從而總結他們作為一個群體在今天的意義。
（2）
在今天，聞一多的詩已很少有在藝術上進行討論的價值。但他的「新格律」詩論依然很重要。儘管當代最好的漢詩幾乎沒有一篇是符合「新格律」的，尤其是其核心的「音尺」理論。徐志摩在接受了「新格律」後，反被卞之琳指責為詩歌倒退了，[1]
但是何其芳、卞之琳和馮至實際上是繼續推進了他的理論，寫下了一批在新詩史上站得住腳的作品（尤其是馮至的《十四行集》）。這表明「新格律」詩論儘管存在著某種歷史的舛錯和局限，卻有意義重大處。其舛錯和局限在何處？其意義重大又在何處？在討論這14年間漢詩運動的成敗及之後的變更，「新格律」詩論其實為我們提供了一篇很好的觀察資料。
《詩的格律》（1926）是聞一多詩論中最重要的一篇。他大肆宣揚格律，聲稱「格律就是形式」，而「節奏便是格律」，即格律=形式=節奏。[2]
聞一多很重視形式，但是他對形式的看法極其狹隘。舊詩都有一定的套路，有一定的標準，勻稱整齊，音樂性即押韻、格式……這些都是自漢唐以來的根深蒂固的詩歌觀念。所以聞一多也就不可避免地認為新詩也該有一個大致固定的框架，大致固定的模式：「越有魄力的作家，越是要戴著腳鐐才跳得痛快，跳得好。只有不會跳的人才怪腳鐐礙事，只有不會做詩的才感覺得格律的縛束。對於不會做詩的，格律是表現的障礙物；對於一個作家，格律便成了表現的利器。」於是他批評泰戈爾的詩作缺乏形式：「我不能相信沒有形式的藝術怎能存在，我更不能明瞭若沒有形式藝術怎能存在！固定的形式不當存在；但是那和形式的本身有什麼關係呢？」[3]
我們要弄懂「形式」在這裡的涵義。一種是廣義的形式，只要見諸文字就有形式；另一種是狹義的形式，僅僅指詩歌的「固定的形式」。泰戈爾的詩歌雖然沒有狹義的形式，卻是有廣義的形式的。聞一多卻把兩個概念混淆起來。他批評泰戈爾的詩歌缺乏的形式指的是狹義的形式，即詩歌的「固定的形式」，可他批駁對方用的論據「若沒有形式藝術怎能存在」，指的卻是廣義的形式。這就好象指著蘿蔔說是蔬菜，然後推論出蔬菜就是蘿蔔一樣。這種邏輯上的混亂恰恰表明了聞一多內心壓根不贊同「固定的形式不當存在」的說法。
在聞一多的理論和實踐中，詩歌的音樂性一直是最首要的，也是新詩至今最為重要的、未解決的問題。故本文只談論他的「音樂美」問題。聞一多列出了格式、音尺（即何其芳、卞之琳後來倡導的「頓」）、韻腳等因素，認為這些音樂性因素的組合，構成了詩的韻律、詩的節奏，「和磁力和電力那樣」，成為「詩的基本力量，基本動力」。「音尺說」
尤其是聞一多最為得意的發現，以致於他在《詩的格律》結尾得意洋洋地認為「新詩不久定要走進一個新的建設時期」。.
我們先考慮韻腳。抱韻、交韻、仄韻等韻式，中西皆有。即使在無韻詩占上風的當代裡，依然有許多人寫押韻詩，如食指。問題是，五言詩、七言詩字數少，所以押韻容易朗朗上口，易誦易記，富於音樂性。但是在英語化時代的漢語語境裡，新詩的句行動輒十幾個字，使詩歌在句尾押韻所起的作用大為減少。如：「在寒冷的臘月的夜裡，風掃著北方的平原，/
北方的田野是枯乾的，大麥和穀子已經推進了村莊，/
歲月盡歇了，牲口憩息了，村外的小河凍結了，/
在古老的路上，在田野的縱橫裡閃著一盞燈光（《在北方的臘月的夜裡》）。」[4]
這段詩與舊詩一樣，在偶數句的句尾押韻，可是我們朗讀時就難以體會到舊詩那種鏗鏘有力的樂感。這樣的押韻方式，即使不說是出於習慣，全無用處，至少也是大大降低了押韻在詩中的作用。如何解決這個問題？這一直是困擾中國新詩人的大問題。為此聞一多提出了「音尺」說。在他看來，律詩是以字為單位，以「音尺」為句的節奏，而新詩的單位只不過是由字變為詞罷了，那麼只要新詩也照用「音尺」就可以解決這個問題。聞一多以為：「我極善用韻。本來中國韻極寬；用韻不是難事，並不足以妨害詞義。」[5]
恐怕是難以令人信服的，聞一多的詩歌押韻倒是常常給人生硬死板之感。況且，舊詩的韻腳用了幾千年，早已陳腐不堪，否則韓愈也用不著在1000年前就在押險韻上下工夫。馮至的《十四行集》的押韻是夠嚴謹的，字數也不多，但音樂效果依舊不明顯。
還有格式。根據聞一多所說：「現在有一種格式：四行一節，每句的字數都是一樣多」，故指的應該是詩的章節結構，是介於建築美和音樂美之間的一種形式。結合聞一多的創作實踐來看，這種格式的音樂性主要體現在回環和重複，以作為新詩缺少了平仄的音樂性後的一個補充。在這點上，聞一多顯然受到了浪漫主義詩潮和民謠的影響，也是他詩歌最讓人不耐煩的地方。如他的《忘掉她》：「忘掉她，像一朵忘掉的花，——/
那朝霞在花瓣上，/ 那花心的一縷香——/
忘掉她，像一朵忘掉的花！」[6]
這樣的段落除了中間兩句有變之外，一共重複了七次！聞一多顯然是想達到律詩中「一贊三歎」的效果，於是來了個「一贊七歎」，為音樂而音樂，讀來讓人不勝厭煩。
顯然，儘管聞一多聲稱要做「中西藝術結婚的甯馨兒」，但他的深層意識裡依舊是抱著「中學為體，西學為用」的心理，以律詩為圭臬來建構現代新詩的。他推崇律詩，認定律詩是中國詩歌區別與西方詩歌的重要特徵
[7]。「音樂美」理論就是以律詩的音樂原則為框架改造變通出來的，把新詩音樂性視作律詩音樂性的照搬，除了平仄實在無法處理之外，其餘的一如從前。「音尺」說儘管受到西方詩歌抑揚格的啟發，但實質上無非是律詩原則的生硬轉化。聞一多的詩歌主張其實是想用現代白話的語言和句行來重建他心目中的漢詩最高形態——律詩，或者更深入地說，是用現代漢語恢復古典詩歌的理想形態
，溶西方詩歌於中國古典詩歌中。
之所以會有這樣的努力是：存在于詩歌中的白話與文言在語言的深層結構（語法、音韻、句式等）上並無絕對性的差異。從表面上看，這種處理方式也許是可行的。但是，英語化時代的漢語語境裡，漢語的詞匯量大增，詞匯系統處於一個劇烈的震盪之中，無數詞匯就象黃河中的泥沙混亂地攪渾在一起。伴之而來的是詞匯、語法結構乃至漢語思維的全面大動盪的過程。這些變化不可能不對詩歌產生影響。舉詞語而言，只要是寫過詩的人都會知道詞語的極端重要性，在這詞語更變加速的時期裡，哪些詞語是可以使用，哪些不能使用，都得靠作家的語言敏感來選擇，而能進入詩歌中的詞語又比散文、小說的為少，更遑論得顧及對它的使用是否能別出新意。聞一多的詩句：「青松和大海，鴉背馱著夕陽」（《口供》）被時人譽為「名句」，其實是舊詩裡用爛的句子。薩都刺一句「海鴉多背夕陽還」，寥寥七字就把聞一多的十一字給幹淨利落地打發了，更遑論他詞匯的陳腐不堪？而音韻、語法、句式、章法上的組合使用就更為複雜了。
更重要的是，新詩之所以要新，是要直追於千載之上，與古人一爭高低。「形變而道通」，它必須形成一套自己的音樂系統，而不是依舊用舊詩的調子，做舊詩的僕奴。聞一多曾在《冬夜評論》裡批評某些新詩人亂套詞曲的調子。可是他自己也逃不脫這個批評。他的「名句」：「年去年來一滴思鄉的淚，半夜三更一盞洗衣的燈（《洗衣歌》）。」分明就是稀釋的舊詩句子，還不如改為：「年去年來思鄉淚，半夜三更洗衣燈。」把舊詩的句子用白話文沖稀了就是新詩嗎？答案是否定的。
而且，在對待音樂的問題上，新詩無明確的格式、章法會有或多或少的淆亂，但形式的不可預知和參差多態，卻是詩歌之福。這樣才可以使詩人進行個性的發揮，使寫作即創造，而不是製作，避免詩歌成為可供大量複製的工藝品。我們知道，凡高《向日葵》的印刷品無論怎樣逼真，都不能算藝術。聞一多提出來的「新格律」理論，只是在修辭學的範圍裡建構新詩；而柏拉圖早就指出了詩歌和工藝製作完全是兩碼事。按照死板的模式創造出來的不溶進「心靈的音樂」的詩歌，至多是工藝品。在這點上，戴望舒抄的一段紀德的話是擊中了聞一多要害的：「……句子的韻律，絕對不是在於只由鏗鏘的字眼之連續所形成的外表和浮面，但它卻是依著那被一種微妙的交互關係所含著調子的思想之曲線而起著波紋的」。[8]
但是，就象任何成功的詩歌都不能離開高妙的修辭一樣，「心靈的音樂」也不能完全脫離「修辭的音樂」。在這點上，黃燦然的分析最為中的：
……一種是普遍性的音樂，它又可以分為兩類，一類基本上是說話式的，也即談不上音樂，而是涉及個人語調；另一類是利用一些修辭手段，例如排比、重複、押韻等等，它很像我們一般意義上的音樂，例如流行音樂或民歌。另一類是獨特性的音樂，它產生於詞語，不依賴或很少依賴修辭手段。關於普遍性的音樂……「那些看似有音樂或看似注重音樂的詩人的作品，其實是在模仿流行音樂，他們注重的其實是詞語、意象，而音樂只是用來支撐、維持和串聯詞語和意象的工具。」[9]
黃燦然以詩人多多作為例子指出「普遍性音樂」（「修辭的音樂」）和「獨特性音樂」（「心靈的音樂」）的完美結合所達到的奇妙效果。這就是聞一多的價值所在：他告訴我們，對音樂的修辭效果的重視，絕對是必須的。儘管聞一多的「音樂美」理論有致命的缺陷，但即使到目前，也沒有哪位詩論家能夠提出更好的理論。在新詩普遍欠缺音樂效果的今天，記住這點猶為重要。
（3）
今天我們記住徐志摩，大半是由於他詩歌的音樂性。余光中曾撰文大罵戴望舒的詩歌語言歐化，半生不熟
[10]；談到徐志摩卻只有溢美之辭，無複他語。聞一多的詩一讀就是直線，再讀又是直線，再讀，再讀，直線，直線，結果是一個框框一個框框。故聞一多雖是新格律的倡導者，但他的音律板滯、生硬，像硬雕在凹凸之上的無用浮飾，顯得累贅。徐志摩卻是一筆隨意揮就的曲線，自由揮灑，從不拖泥帶水，漏出枯澀窘蹇的模樣。我們讀他的《雪花的快樂》：
假如我是一朵雪花，/ 翩翩地在半空裡瀟灑，/
我一定認清我的方向——/ 飛揚，飛揚，飛揚，——/
這地面上有我的方向！[11]
韻腳和諧，柔美流暢，自有一股天籟之美。用戴望舒的話說：「詩的韻律不應只有膚淺的存在，它不應存在於文字的音韻抑揚表面，而應存在於詩情的抑揚頓挫的內裡。」[12]這句話最適合於徐志摩，在《雲遊》、《再別康橋》、《我來揚子江邊買一把蓮蓬》等詩裡，那種樂感的確是韻隨情生，情伴韻轉的，是達到「心靈的音樂」與「修辭的音樂」相融合的，沒有情韻分離的毛病。可以說，聞一多提出了「音樂美」的理想，而徐志摩部分地實踐了它。
但是，對徐志摩的讚揚也只能到此為止。我們讀他的作品，深感其背後的膚淺空疏，缺乏深邃的知性和感性。用餘光中的話說就是「一CC的鹽要兌上十公斤的水」。詩人西川甚至大罵他是「三流的詩人」。
[13]他尤其看不起徐志摩口口聲聲追崇哈代，但只學來哈代的毛皮，對哈代的神秘主義一無所知。西川為漢詩引進了神秘主義，其功甚偉。因而他對徐志摩的不滿也很容易理解了。我們讀西川的《請把羊群趕下海》：
請把羊群趕下海，牧羊人，/ 請把世界留給石頭——/
黑夜的石頭，在天空它們便是 / 璀璨的群星，你不會看見。/
/ 請把羊群趕下海，牧羊人，/ 讓大海從最底層掀起波瀾。/
海濱低地似烏雲一般曠遠，/
剩下孤單的我們，在另一個世界面前。[14]
這種平地起風雷的宏大氣勢，這種神秘主義的頓悟，這種乾淨疏朗的效果，那裡是徐志摩可以匹敵？一篇完美的詩篇，不但要具有完美的音樂效果，更要有詩人博大的胸襟作它的支柱。我們可以窺見的外形，不過是它冰山的一角，那真正的龐然大物，乃潛伏在那「可神遇而不可目視」的水下。由於作品最接近於古典詩歌的審美習慣和審美理想，徐志摩獲得了社會的廣泛認同，同時也繼承了古典詩人懶于思考，缺乏大縱深的才子氣，質地軟弱，在小小的波瀾裡花花草草。而這些恰恰是漢詩發展進程中所要拋棄的。對此前人早有評述，徐志摩本人就服膺一位朋友對他的評價：「徐志摩感情之浮，使他不能成為詩人，思想之雜，使他不能為文人。」[15]
卞之琳的評價：「他（徐志摩）涉獵很廣，但是對哪一個「面」或哪一個「點」都缺少鑽研。……他講法國象徵主義先驅波德萊爾固然有些隔靴搔癢，他講英國浪漫主義大家拜倫也費話太多，就是到後來講哈代，也既不成其為有分量的學術性創作，也不是有創見的印象式批評。」[16]就更準確了。
（4）
戴望舒自有一套作詩的理論，但他的理論與他的實踐很少相干，與聞一多的身體力行又大不相同。他的詩歌理論17條，幾乎超過半數都在打自己的嘴巴，如：
（1） 詩不能借助音樂，他應該去了音樂的成分。
（2） 詩不能借助繪畫的長處。
（3） 單是美的字眼的組合不是詩的特點。[17]
任何讀過戴望舒詩歌的人都會發現他最好的詩歌恰恰都有音樂、繪畫和美的字眼！假如我們不說他有嘩眾取寵之心，那也逃不掉理論先行的嫌疑。所以有人指出：「饒有意味的在於，反叛傳統藝術規則的創見總使他（戴望舒）迷惑，而對中西藝術的繼承和容納則讓他走向了成功。」[18]
至於今天我們稱道他提出了「新詩散文化」的主張，更是大誤會。這一主張早在胡適時期就已經有理論和實踐了。而在同時代人中，如廢名等人也早已大量創作，倒是戴望舒本人一直缺少這類作品。「新詩散文化」在戴望舒提出時已是一個既成事實。戴望舒既無實踐做證明，也乏精深的理論，只因為葉聖陶先生一句隨口的讚譽就贊同之，多少有點可笑。至於有人稱譽之為「大師」，帽子更是扣得太大了！
戴望舒17條詩論中有一條至為可笑：「只在用某一種文字寫來，某一國人讀了感到好的，實際上不是詩，那最多是語言的魔術。真的詩的好處不就是文字的長處。」不要小看了這一條，戴望舒詩歌語言的粗糙和過分歐化之為人詬病處，恰是從此種荒謬觀念而來。戴望舒的90多首詩中今天還能夠稱為一般的好詩的大約有5、6首，《雨巷》、《樂園鳥》、《寂寞》、《女神祠前》、《蕭紅墓前口占》。被人極口稱譽的《我的記憶》、《我用殘損的手掌……》其實語言粗陋不堪，想像空泛而貧乏（當然，這些都是愛國詩篇，但這對於他詩歌的價值毫無助益，尤其把它們和艾青的詩擺在一起的時候），不值一提。對這點，餘光中把戴望舒的語言從頭到尾批了一通，引起一番爭議。在我看來，余光中文章的唯一缺點是：還是太過於客氣。
戴望舒最有名的詩篇《雨巷》在戴望舒的詩集裡是獨標一幟的，之後他再未寫過這樣清麗的詩篇。它的成功在今天看來，很難說與席慕容、汪國真的成功有多少不同處。用卞之琳的解釋：「《雨巷》讀起來好象舊詩名句『丁香空結雨中愁』的白話版的擴充或者『稀釋』。……用慣了的意象和用濫了的辭藻，卻更使這首詩的成功顯得淺易、浮泛。」[19]是完全恰當的。我們再注意這首詩大量使用了韻詞，「悠長」、「雨巷」、「丁香」、「姑娘」、「彷徨」、「芬芳」、「惆悵」、「迷茫」，正是造成這首詩音樂性和迷蒙感的原因。與其說它是「開闢了新詩的一個領域」云云，還不如說是新格律詩的變體，並且，只要我們想像一下作詩時得使用那麼多韻詞，就會知道它對新詩的束縛比聞一多的還嚴重（戴望舒都明確地知道這點，所以在《望舒草》裡把它給刪掉了）。至於他的著名的《我的記憶》：
它是膽小的，它怕著人們的喧囂，/
但在寂寥時，它便對我作密切的拜訪。/ 它的聲音是低微的，/但是它的話卻很長，很長，/
很長，很瑣碎，而且永遠不肯休；/
它的話是古舊的，老講著同樣的故事，/
它的音調是和諧的，老唱著同樣的曲子，/
有時還模仿著愛嬌的少女的聲音，/ 它的聲音是沒有力氣的，/
而且還夾著眼淚，夾著太息。/ ……[20]
實在過於囉嗦，我相信就是這片段都有許多人不堪卒讀。戴望舒顯然有在其中營造某種韻律的企圖，但無疑是敗筆。卞之琳評論戴望舒的語言「缺少乾脆，簡練，甚至於硬朗」，「同時偶爾在白話裡融合一些文言和西語的辭藻和句法，也略欠自然」[21]，是很對的。
儘管戴望舒的詩曾象席慕容、汪國真那樣風靡一時，但今天看來，我們不能夠對他的文本成就再給什麼高評價。他的聲名多半是來自于人事組織上成為一群人領袖的緣故。西川認為徐志摩的詩歌只能夠算三流，戴望舒不如徐志摩遠甚，照西川的話推論，則戴望舒恐怕連能否進入四流都成問題。
（5）
何其芳。一個絕對是被低估了的詩人。現在我們熱衷於談論「語言煉金術」，那麼何其芳是最具有這種魔力的詩人。徐志摩的詩歌是揮灑自如的中國山水寫意，是單線條的流淌，自然的天光雲影；何其芳追求的卻是工筆劃的效果，是層疊富麗的工筆，他要的是精緻，凹凸，浮雕的版塊效果，是在顯微鏡下的細膩綺麗。他曾自述：
衰落的北方的舊都成為我的第二鄉土，在那寒冷的氣候和沙漠似的乾涸裡我卻堅忍地長起來了，開出了憔悴的花朵。假若這數載光陰過度在別的地方我不知道我會結出何種果實。但那無雲的藍天，那鴿笛，那在夕陽裡閃耀著凋殘的華麗的宮闕卻曾使我做過很多的夢。
……我呢，我從童時翻讀那小樓上的木箱裡的書籍以來便墜入了文字的魔障。我喜歡那種錘煉，那種色彩的配合，那種鏡花水月。我喜歡讀一些唐人的絕句。那譬如一微笑，一揮手，縱然表達著意思但我卻欣賞的是姿態。
我自己的寫作也帶有這種傾向。我不是從一個概念的閃動去尋找它的形體，浮現在我的心靈裡的原來就是一些顏色，一些圖案。
……我從陳舊的詩文裡選擇一些可以重新燃燒的字，使用著一些可以引起新的聯想的典故。[22]
這自述就仿佛一篇詩歌！在戴望舒的《雨巷》裡只有一個做作的調子，而何其芳仿佛哪吒一般長了八條手臂，同時在一篇詩歌裡奏出7、8個音調，就如同一部交響樂一般，直接從心底的醴泉中流淌出來。並且，伴著音樂還瀉動著顏色，凹凸，仿佛成群的小煙花在音樂的水面上旋舞著，燃燒著，落下精緻、華麗，落下繁複的粹美。音樂是顏色的，顏色又是流動的音樂。李健吾（劉西渭）的評價無疑最為恰確：
何其芳先生不停頓，而每一段就象一隻手要彈十種音調，惟恐交代曖昧，惟恐空白阻止他的千回萬轉，惟恐字句的進行不能逼近他的樓閣。[23]
在何其芳的手裡，語言（也許更該說是文字）的應用已經到了出神入化的地步，精巧到後人人難以逾越的地步。拿他的文字和任何一位中國最著名的詩人的作品相比，我們都會發覺其他人的文字是何等的粗糙！他仿佛伏在顯微鏡上工作的匠人，對文字的凹凸、顏色和樂感無比敏感，從中剔除那些毛孔般細的污垢，將那些陳舊的字眼閃亮，發光，燃燒：
你一定來自那溫鬱的南方！/
告訴我那裡的月色，那裡的日光！/
告訴我春風是怎樣吹開百花，/ 燕子是怎樣癡戀著綠楊！/
我將合眼睡在你如夢的歌聲裡，/
那溫暖我似乎記得，又似乎遺忘。（《預言》）
不，我是夢著，憶著，懷想著秋天！/
九月的晴空是多麼高，多麼圓！/ 我的靈魂將多麼輕
輕地，飛翔，/
穿過白露的空氣，如我歎息的目光！（《季候病》）[24]
用詞取調都從舊詩中化出，卻毫不造作生澀，節奏清揚，婉轉，溫柔若處子。讀起來就讓人想起花間詞和晚唐詩。何其芳也自述「讀著晚唐五代時期的那些精緻的冶豔的詩詞，蠱惑於那種憔悴的紅顏上的嫵媚」。[25]《休洗紅》就純粹是一首晚唐詞的翻版。
但他的價值遠不止此。當上天賦予他編織文字的魔力的同時，也賜給了他善感的心靈。他憑藉兩者，從而成功地創造出新詩中最具古典美的「意境」來。一般而言，古典漢詩的「意境」有三個特點：情景交融，虛實相生，韻味無窮。[26]何其芳的詩歌是驚人地達到了這點：
今宵准有銀色的夢了，/ 如白鴿展開沐浴的雙翅，/
如素蓮從水影裡墜下的花瓣，/ 如從琉璃似的梧桐葉/
流到積霜的瓦上的秋聲。/
但眉眉，你那裡也有銀色的月波嗎？/
即有，怕也結成玲瓏的冷了。/ 夢縱如一只順風的船，/
能駛到凍結的夜裡去嗎？（《月下》）
沒有高深的思想，卻有無窮的韻味，有繁花簇錦的光影聲色來照鑒其中。何其芳的價值不在於其有高深的思想（只要拿他的作品與他的異國老師瓦雷裡的《海濱墓園》一比就看得出來），而在於他天賜的對漢語的敏感，並精妙細微地表現出了心靈的細微跳動。他深入漢語的文字深處，探回了驪珠。即使到了今天，中國已經出現了更高的天才（海子、多多等），但在對文字的敏感上，依然無人可與之匹敵。
（6）
假如說何其芳是從文字的深處進入了傳統的精髓。那麼，廢名卻是從傳統的思想中擴大了他的價值。何其芳趨於「文字」，廢名趨於「思想」。時代成就的是廢名作為一位小說家的聲名，其實他的詩歌毫不在其小說之下，只是他傳下來的詩篇寥寥，徒有質量而無數量，難以進入詩歌史中更高的位置罷了。這在廢名是無可無不可，於詩歌卻是大不幸。可是他短短的不經心的製作已經讓我們歎為觀止了！廢名還沒有過去，他的價值還在我們的前頭，不在過去，甚至不在今天。
廢名的詩篇，廢名的文字，是性情的詩篇，是性情的文字。廢名一生最欽佩魏晉人物，因而也就身體力行。詩如其人，率性而為，揮灑而出，如行雲流水，卻中有巨響，深中靈根：
行到街頭乃有汽車馳過，/ 乃有郵筒寂寞。/ 郵筒PO /
乃記不起汽車的號碼X,/ 乃有阿拉伯數字寂寞，/ 汽車寂寞，/
大街寂寞，/ 人類寂寞。（《街頭》） [27]
如投石于現實的水面，遂波動一圈圈漣漪，及於數字，及於汽車，及於街頭，及於宇宙，再從宇宙中俯見一點小小的塵埃顆粒，在小小的顆粒中有小小的人類，在小小的人類中有廢名，於是廢名慨然而曰「人類寂寞」。
有朋友認為廢名詩窄小，這哪裡是窄小？其間真有吞天地而小萬山的胸襟。
廢名深諳禪道，對有自己獨特的世界觀，頗多妙論，甚為偏執，卻有詩歌的真理在焉。他在《談新詩》裡每論及一位詩人都要大論他和傳統的關係，卻一字不提與西方詩歌的關係。他甚至大贊林庚的詩，只因為認為他和西方詩歌不相干[28]；十足的文化保守態度。可正是這樣的態度成全了他的作品，使他認真地思考，全身心地去體會，而不是人云亦云，使他去把住文學的精神，而不是技巧。文學是血肉，是生命，是性情，不是機械，不是技巧。技巧可以傳承，而精神卻不可重複。今天我們讀廢名的作品，依舊生意飽滿，而那些急衝衝的從西方僅僅抄來技巧的作家，即使聲名還在，其作品的價值早已喪失。故李健吾這樣評論他：
有的是比他更通俗的，偉大的，生動的，新穎而時髦的，然而很少有一個象他更是自己的。凡是他寫出來的，多是他自己的。他真正的創造，假定創造不是抄襲。這不是說，他沒有受到外來影響。不過這些影響，無論古今中外，遇見一個善感多能的心靈，都逃不脫他強有力的吸收和再生。惟其善感多能，他所再生出來的遂乃具有強烈的個性，不與時代為伍，自有他永生的角落，成為少數人流連忘返的桃源。[29]
廢名的作品就是如此如有神助。他從未看過西方意識流小說，但他的小說裡就具有意識流小說「自由聯想」特點。在他詩歌中，「自由聯想」的影子也一樣的濃，如《理髮店》：
理髮店的胰子沫 / 同宇宙不相干，/ 又好似魚相忘於江湖。/
匠人手下的剃刀 / 想起了人類的理解，/ 劃得許多痕跡。/
牆上下等的無線電開了，/ 是靈魂之吐沫。
真是叫人「歡喜讚歎」了！廢名在《談新詩》裡花了老大一段篇幅去解釋，[30]
其實全是白費工夫，這樣高妙的詩，是無須詮釋的。理髮店這現實世界和廢名的意識世界，就好象水裡的兩片浮萍般，晃悠悠地碰在一起，蕩開，又碰在一起，再蕩開，虛虛渺渺，一片神行。
他最著名的《十二月十九夜》：
深夜一支燈，/ 若高山流水，/ 有身外之海。/
星之空是鳥林，/ 是花，/ 是魚，/ 是天上的夢，/
海是夜的鏡子。/ 思想是一個美人，/ 是家，/ 是日，/ 是月，/
是燈，/ 是爐火，/ 爐火是牆上的樹影，/ 是冬夜的聲音。
我們想像廢名在深夜中持燈夜讀，腦海裡不斷浮出許多細胞來，不斷的分裂著，一而二，二而生三，三以至於無窮，由「虛」中生出萬物。於是有萬念遝來，有海，有魚，有夢，有美人，有鏡子，有牆上的樹影，有冬夜的聲音，……它們輕輕地爆裂著，光亮，又逝去，光亮，又逝去，沒有理由，沒有邏輯，隨著思緒蜻蜓點水地躍動，是之謂：禪。所以它又是有邏輯的：禪的邏輯。卞之琳批評廢名的詩「自有些吉光片羽，思路難辨，層次欠明」[31]，卻是沒看到廢名的長處。
儒家強調理性，故漢詩中的「自由聯想」一般都是借夢境或佛偈出之。廢名的「自由聯想」顯然是出自禪家的冥想，溶禪入詩，而又不陷入說禪詩的歧途。他的詩是活的，那些死灰般的文字落在他的桌面上，便透出無窮的生氣。廢名的詩歌語言有澀味，是歷來公認的。這和廢名不甚暢達的湖北口音有關。卞之琳說他的詩歌語言「古今甚至中外雜陳，未能化古化歐，多數場合佶屈聱牙，讀來不順」是對的；但又說「更少作為詩，儘管是自由詩，所應有的的節奏感和旋律感」，[32]
則未免武斷。讀廢名以上幾首詩都會感到其中自有一股音樂感在，假如讀他的《雪的原野》、《四月二十八日黃昏》、《寄之琳》會更感到這點。有人就曾用《寄之琳》作新詩具有音韻特色的分析。
[33]
事實上，廢名的這種澀味恰恰增加了他詩歌的獨特韻味。比如《燈》用了「釋手」、「吉凶悔吝」、「拈花一笑」等古詞，嵌進詩中，如一個個硬塊，然而照樣和全詩相呼應，自有一股拗峭之美。
（7）
不但廢名作為一個優秀詩人的成就被小覷了，他作為一位優秀詩論家的地位也為人所小看。其實廢名的詩論乃自心得，抉靈搜根，遠比聞一多、戴望舒輩東抄西抄的來得真知灼見，毫無寒磣狀。他的詩歌是自覺的，他的詩論也是自成體系的。連李健吾都得承認：「這沉默的哲人，往往說出深澈的見解，可以顯示一部分人對於詩歌的探索。他有偏見，即使是偏見，他也經過一番思考。」[34]
廢名的詩論體現在他的《論新詩》裡，這裡不打算細說。他是以詩人的直覺來發現，而不是從一套先定的理論來著手。他從溫庭筠、李商隱（尤其是溫庭筠）的詩歌中悟出：
……我乃大有所觸發，我發見了一個界線，如果要做新詩，一定要這個詩是詩的內容，而寫這個詩的文字要用散文的文字。以往的詩文學，無論舊詩也好，詞也好，乃是散文的內容，而其用的文字是詩的文字。我們只要有了這個詩的內容，我們就可以大膽地寫我們的新詩，不受一切的束縛……我們寫的是詩，我們用的文字是散文的文字，就是所謂自由詩。[35]
這個見地雖然有偏執處，卻是對胡適的「白話詩即新詩」和聞一多「新格律」詩論僵化處的批駁，也可以說是新詩詩論的一個進步，一個總結。
廢名反對舊詩的「情生文文生情」， 注重新詩的「自由表現」和「完全的想像」，說得何等精彩：
他（溫庭筠）是整個的想像，大凡自由的表現，正是表現著一個完全的東西。好比一座雕刻，在雕刻家沒有下手的時候，這個藝術的生命便已經完成了，這個生命的製造卻又是一個神秘的開始，即所謂自由，這裡不是一個醞釀，這裡乃是一個開始，一開始便已是必然的了……[36]
在用詩一般的語言說出「完全的想像」後，他進一步分析出溫庭筠的特色在於是「橫面」的，是「立體」的，是「詩的感受」。這和當代詩人強調的「具體」詩歌是有共通之處的。
廢名的詩歌正是繼承了他自己的發現，是虛中生萬物的，屏絕了時間和空間，卻又是完全的，是一種「全美」。從中我們都可以看出他對溫庭筠、李商隱、的繼承和創新。
（8）
卞之琳可以說是這14年詩歌運動的「叛徒」。無論是聞一多的詩論，徐志摩的音樂效果，何其芳的古典美的意境，還是廢名的「形式是散文的，內容要是詩的」主張，以及他們的創作實踐，都是要在現代漢語和舊詩間架上一座橋，重建古典詩歌的理想形態。卞之琳也是如此，但他的實踐產生了偏移。
卞之琳這樣評價自己：「小處敏感，大處茫然。」[37]他詩歌的細微處的確是曲盡人意，富極薑夔詞的雅致娟秀的嫵媚。《距離的組織》穿插在大與小，古與今，遠與近之間，現代的形式，現代的辭藻，埋藏著一個士大夫的慵倦迷茫意緒。《白螺殼》則表現出文人雅士的閒情雅致，連廢名讀了都不由悠然嚮往之：「詩人，我也禁不住要驚呼：你這潔癖啊，唉！」[38]讀卞之琳的詩，往往要想起許多古人的名句，尤其是送別的名句，如《雨同我》：
我的憂愁隨草綠天涯：/ 鳥安於巢嗎？人安於客枕嗎？/
想在天井裡盛一隻玻璃杯，/ 明天看天下雨今夜落幾寸。[39]
對外界景物的敏感之微，對內部心靈的感受之細，在唐可以憶起細膩具體的晚唐詩，在宋可以比以清婉秀麗的南宋詞。可以說，卞之琳在技巧上是現代的，在心靈深處依舊是古典的。何其芳是通過「從陳舊的詩文裡選擇一些可以重新燃燒的字，使用著一些可以引起新的聯想的典故」來重建古典的意境，卞之琳卻是通過現代技巧來達到的。他恰恰是借用于現代辭藻（尤其是某些非詩意或具體的辭藻）的巧妙組合來達到古典意境的效果。他是一個現代派的古典派：花瓣是現代的，骨子卻是古典的。如廢名所說「有溫的濃豔的高致」，「還有李詩的溫柔纏綿」，甚至還有《論語》的色澤。[40]
但是，他採用了許多現代派的技巧，不動聲色地在傳統的意境裡織進了現代的詞語，就不可避免的在傳統題材裡滲透出了現代意識，在無聲無息間顛覆了古典的結構和意識。因而他的詩在有晚唐詩、南宋詞的美麗之時，又富有新鮮感。恰恰這種新鮮啟示了一點：用完全無詩意的詞匯和新技巧來寫好新質地的新詩是有可能的。這啟示落入有心人的眼裡，立刻就有了共鳴，驅使他們去進行大刀闊斧的更極端的詩歌革命，於是就出現了這群人中的代表：穆旦。
在犬牙的甬道裡讓我們反復 /
行進，讓我們相信你句句的紊亂 / 是一個真理
。而我們是皈依的，/
你給我們豐富，和豐富的痛苦（《出發》）。 [41]
對比卞之琳小心翼翼地在一群古典的詞匯裡織進1、2個非詩意的現代詞匯，穆旦那決絕地刪盡一切古典詩意的辭藻，真有大塊吃肉、大碗喝酒的痛快淋漓。穆旦的出現使卞之琳的技巧實驗的小心翼翼幾乎成為了懦弱，至少，使卞之琳的詩歌價值的技巧部分象陽光下的霜一樣逐漸消退了。穆旦的出現意味著：從聞一多、徐志摩開始進行新格律詩起到卞之琳《十年詩草》為止，一場橫亙14年的以恢復或重建舊詩傳統的運動就告終了。詩歌應該對人生提出更廣闊的理解和形而上的思辨，它應該對人類的命運有所承擔，它必須具有剛和硬，它應該具有大無畏的不同與往的生命力，向前攻擊。一句話：它將追求「質」，而放棄(至少是部分放棄)了對「文」的追求。
但是卞之琳有他的價值在：他用他精妙的技巧融進了自己內在的敏感的心靈，那種文人雅士的心靈微動，那種新鮮，那種悲哀中的美麗和精緻，自有生長的活體，是不會象戴望舒那樣為詩歌的進程所腐蝕的。
（9）
觀察1925-1939年間的現代漢詩，再比較以39年至今的漢詩。我們很容易發現新詩運動的分界點：1899-1921年間是始創期，1925-39年是注重詩歌形式的時期，1939年後（尤其是1939-49和新時期以來），是注重內容的時期。當然，不可能有絕對的區別，只是根據各時期詩人們最好的（是質量的而不是數量的）作品，經過比較後作出的大致判斷。但是，「內容」和「形式」的內涵過於單一，用於劃分，有容易引起誤會的地方。所以我考慮用別的詞代替。好在有古可循：
江左宮商發越，貴於清綺；河朔詞義貞剛，重乎氣質。氣質則理勝其詞，清綺則文過其意。理深者便於時用，文華者宜於歌詠。此其南北詞人得失之大較也。若能掇彼清音，減茲累句，各去起短，合其兩長，則文質彬彬，盡善盡美矣。
（《隋書﹒文學傳序》）
這是魏征評述南北朝時南北文風的一段話，當時南朝文風重「文」，北方重「質」。重「文」主要指的是華美的辭藻、音律、對偶、用典的技巧，以及注重抒情（「緣情」）的華麗風格（奇怪的是14年間的一流詩人也均出自南方：何其芳，四川人；徐志摩，戴望舒，浙江人；卞之琳，江蘇人；廢名，聞一多，湖北人）。但本文所說的「文」的涵義稍微擴大，並不囿于華麗的風格，主要是指對漢語本身表情達意的性能的最極至發揮，包括語言的音樂性，詞匯的組合效果，等等。「質」在古代指的是宗經，是說理，是「載道」。但我在這裡用的「質」乃是指詩歌所要表達出來的深邃的思想，對豐富人性的深入把握，對那遼闊、陌生的「天地之大美」（莊子）的體悟，決不是古人宗經式的說理詩，也不是格言詩。它不是一些狹小的、實用的、短暫的詩歌方式。它所述說的，仿佛老子的「道」一般，是「惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物」的存在，它不是明確的，然而又在直覺裡明確著，是在混沌和幽昧中放出無限光芒的實體。就如老子所說：「大音希聲，大象無形。」像田間《多一些》：「要地裡
/ 長出麥子 / 要地裡 / 長出小米；/ 拿這些東西 /當做 /
持久戰的武器。」當然也是講「質」的詩，但也未免太實了。
我們很容易發現，「質」的缺乏是這一時期詩歌的缺陷所在（廢名多少是個例外）。舉例說，在中國古典詩歌中，女性只是世俗生活的一部分，是情欲的、享樂的、賞心悅目的用以排遣閒愁的存在。
考察一下14年間的愛情詩，無不如此。然而在西方，女性起著提升主題，與精神的昇華與宗教神學有著相聯繫的作用。他們筆下的女性仿佛是聖母瑪利亞的化身，正如歌德所說的：「永恆的女性，引領我們上升。」39年後的愛情詩中的女性卻是逐漸接近了西方。舉海子《四姐妹》為例：
荒涼的山岡上站著四姐妹 / 所有的風都向她們吹 /
所有的日子都為她們破碎
雖然有雷電之聲，到底還是一般的調子。可是它的結尾兩段是如此的不同：
到了二月，你是從哪裡來的 /
天上滾過春天的雷，你是從哪裡來的 / 不和陌生人一起來 /
不和運貨馬車一起來 / 不和鳥群一起來 / / 四姐妹抱著這一棵
/ 一棵空氣中的麥子 / 抱著昨天的大雪，今天的雨水 /
明日的糧食與灰燼 / 這是絕望的麥子 /
請告訴四姐妹：這是絕望的麥子 / 永遠是這樣 / 風後面是風 /
天空上面是天空 / 道路前面還是道路 [42]
直接切入了宇宙的混沌之中，高接「荒荒坤軸，悠悠天樞」（司空圖），正是杜甫所說的「篇末接混沌」。這哪裡是徐志摩輩能及？
又如，在對待象徵主義的態度上。聞一多學來了「化醜為美」的手法，可是對波特萊爾《惡之花》的神秘主義和宗教精神背景缺乏深的體會，從處理愛與死、善與惡主題的《口供》、《春光》等詩中都可以看出他的粗疏和膚淺。卞之琳說聞一多雖有「愛國情懷」，卻「沒有深入的認識，僅僅表現為對於街頭小人物之類的人道主義同情」；「而從西方來的愛與死題旨的表現，更頗為一般。」[43]這些是不加偽飾的實話。就表現愛國主題而言，拿聞一多的詩和穆旦的一比，就可看出其中有天地之別。戴望舒就更等而下之了。他是公認的引進法國象徵主義波特萊爾的權威，也模仿法國象徵主義寫了很多感傷、憂患情調的愛情詩。可是象徵主義中的感傷、憂患是一直切入思辨領域的，與人的哲學意識、宗教體驗互滲的。波特萊爾的「應和論」分明地具有神秘主義和超驗色彩。戴望舒恰恰對此毫無興趣。他的好友杜衡在《望舒草﹒序》裡提及：「我個人也可以算是象徵派底愛好者，可是我非常不喜歡這一派裡幾位帶神秘意味的作家，不喜歡叫人不得不說一聲『看不懂』的作品。」[44]在某種程度上，我們可以看作是戴望舒的意見。我們讀戴望舒的作品，頗多自嚼感傷，並在這一動做中得到慰藉，一無從生存的痛苦上升到人類的運命進行思考的胸襟，只滿足於膚淺的帶有脂粉氣的感傷，兒女情長，英雄氣短。而波特萊爾恰恰是一個「英雄氣長」的詩人，不過是落魄些罷了。「詩人啊就好象這位雲中之君，/
出沒於暴風雨，敢把弓手笑看」，但是「一旦落地，就被噓聲圍得緊緊，/
長翼大翅，反而使它步履艱難」。（《信天翁》）[45]
但他是不甘心的，他還要：「遠遠地飛離那致病的腐惡，/
到高空中去把你淨化滌蕩，/ 就象啜飲純潔神聖的酒漿 /
啜飲彌漫澄宇的光明的火（《高翔遠舉》）。」
讀一下西川對徐志摩的攻擊，也許會更能體會這點：
中國的浪漫文人要麼傾向于空洞的「天人合一」，要麼以「蠅頭小楷」抒寫兒女情長的小哲理，於是像徐志摩這等可笑的資產階級少爺居然無所畏懼地自稱是哈代的門徒，而且被中國人捧上了天。我手頭有一冊徐志摩生前閱讀的書：《牛津版十九世紀浪漫主義文論選》。徐志摩在上面圈圈點點，但最終什麼也沒學會。[46]
西川這樣的「惡毒」言論，讀來是讓人興味盎然的。對前輩的蔑視是當代第一流詩人相當普遍的表現。之所以會出現這樣的情況就在於：中國新詩的進程已經拋棄了某些東西。新詩僅是對舊詩的繼承，也是對舊詩的革命。就像漢以來詩歌受到梵語文化（佛家）而產生了律詩、意境一樣，經受過英語文化衝擊的新詩也已經拋棄了才子佳人式的以詩歌為小器皿、小玩物的士大夫態度，拒絕對詩歌人格的軟化，這是一個大刀闊斧的開拓時代，它要求漢詩應該與個人的生命人格相呼應，應該進入生命的核心，而不是以某些庸俗化的真、善、美為理想，著迷於花花草草式的、缺乏對生存狀態的關注和懷疑精神的所謂詩歌。
這種變化根源于詩人發言位置的變化。在中國古代，詩人和普通人的區別僅僅在於詩人是聯詞綴文的好手，精神上並無不同。寫詩只是世俗生活的一部分，多多少少是一種把玩的小器皿，連「蓋文章，經國之大業，不朽之盛事」的想法都少。而在西方，詩人與普通人不同。他們是上帝的使者，是受到了上帝的啟示，傳達上帝的聲音的神靈附體者。自柏拉圖提出詩人是神靈附體的「迷狂說」以來，這種思想一直得到詩人們狂熱的認同。詩歌在西方詩人的身上是向上頑強生長的，一直進入了非現實的立體空間，成就一個精神的迷宮。而不是一種短暫的、條件反射式的、只局局于平面現實的圖紙。舉例說，雪萊最著名的《西風頌》往往被我們平面化地解釋為革命讚歌。其實
「西風」即印度文化中的濕婆，全詩的含義還要更廣大，波及到整個宇宙新舊相續的恢弘領域，而不僅僅是小小的人間的革命而已。漢詩的進程使詩人成為正統的「叛徒」，帶有精英分子色彩的極少數。詩歌再不是任何智識者可以寫作的文體，詩人與主流智識者的距離拉大了。這使詩人趨近了西方詩人，遠離了舊詩詩人的發言位置。於是詩歌的評判標準就大不相同了。徐志摩的詩歌用舊詩的眼光來衡量，還是過得去的，但一落到今天重「質」的詩人眼裡，立刻變得不值錢了。
同時，新詩要能夠與舊詩爭勝，它就必須有所拋棄，有所保留。哪位詩人的作品裡該拋棄的東西存在太多，自然要身價大跌。14年詩歌用今天的眼光來看，既然「質」有所欠，則「文」的高低很重要了。在這一期間詩人中，廢名無疑是最高的。何其芳、卞之琳也是一流的（尤其是何其芳，中國迄今第一流的詩人如穆旦、舒婷、食指、西川等都極重視，食指更一直目之為新詩第一人）。徐志摩稍欠一點，再下是聞一多，最次的無疑是戴望舒，文本上的成就基本上無足道。也許文學史應該先注意最善於搖旗呐喊的和抱成團的，但是沒有文本上的成就，就像蹦得再高的螞蚱總就是螞蚱一樣。我們不妨注意李健吾的評論：
我們第一個提到的詩人，應當是戴望舒先生。但是戴氏不免法國象徵和現代詩派有力的暗示，具有影響，然而缺乏豐富的收穫。目前最有燦爛的前途的，卻是幾個純粹自食其力的青年（指何其芳、卞之琳等——引者注）。[47]
或者我們是太用今天的眼光苛求前人了。但我們要記住克羅齊的名言：一切歷史都是當代史。我們對任何詩人的評價，都是站在今天漢詩已取得的高度上，而不應是站在1917年、1925年、1978年或者其他年份的高度上。
（10）
但是這群詩人的創作具有不可忽視的貢獻。他們自動接通了與舊詩的關係，重新發現了唐詩宋詞——中國詩歌成熟期的自覺形態。聞一多、徐志摩倡導的新格律詩以及後來的十四行體是律詩的變形，何其芳、廢名、卞之琳則是晚唐詩和南宋詞。他們都繼承了成熟期古典詩歌注重「圓」之完滿，注重意境化，文字的錘煉。「中國式的思維可以說是一種圓式思維，思想發散出去，還要收攏回來，落到原來的起點上。」[48]
廢名就提到：「一首新詩要同一個新皮球一樣，要處處離球心是半徑，處處都碰得起來。」[49]卞之琳也說：「我認為『圓』是最完整的形相，最基本的形相」[50]
因而他們的詩歌是「完整的」（這點為後來的穆旦所反對：「一個圓，多少年的人工，/
我們的絕望將使它完整。/ 毀壞它，朋友們！讓我們自己 /
就是它的殘缺……（《被圍者》）」）。
晚唐詩、南宋詞華麗唯美的形式和語言文字的細微敏感對他們補益重大，是後人所不及。比如說，朦朧詩派中詩歌最細微敏感的，當屬舒婷。但拿她的詩歌和她的老師何其芳比敏感精妙，根本不是對手，更遑論他人？必須指出：語言上的細微敏感絕不僅僅是綺詞麗句的堆砌那麼簡單。因為現代漢語一直處於未完成的形態，要從一片渾濁的白話中提煉出詩的語言來，就象披沙煉金一般，而且！比披沙煉金更困難的是，身在當時的我們很難確定哪些是金子，哪些是沙子，這得靠詩人的直覺和天賦，然後交諸時間去驗證。語言煉金的困難是超過了想像的。「舉頭望明月」和「舉首望明月」，一字之差，卻有天地之別。李白詞「簫聲咽，秦娥夢斷秦娥月」的「秦」念「ci」,假若念「qin」，也是韻味盡去了。《現代文學三十年》將廢名《十二月十九夜》開句「深夜一支燈」印成「深夜一盞燈」，「盞」音混，「支」音呈輕微的爆裂，也是一字之差，韻味盡消。可見語言的敏感決非是堆砌辭藻就可以達到的，這也就是為什麼戴望舒被人們瞧不上的原因——對語言的蔑視必將導致後人對其詩歌的蔑視。
這群詩人也帶來了一個詩歌語言的新變。根據鐘嶸《詩品》的觀點，南北朝以前的詩歌是唱的。到了南北朝時就已經變成吟的了。到了徐志摩的身上又有了新變：
徐志摩的詩創作，一般來說，最大的藝術特點，是富於音樂性（節奏感以及旋律感），又不同於音樂（歌），而基於活的的語言，主要是口語（不一定靠土白）。它們既不是直接為了唱的（那還需要經過音樂家譜曲處理），也不象舊詩一樣為了哼的（所謂「吟」的，那也不等於有音樂修養的「徒唱」），也不是為了象演戲那樣在舞臺上
的，而是為了用自然的說話調子來念的（比日常說話稍突出節奏的鮮明性）。這是象話劇、新體小說一樣從西方「拿來」的文學形式，也是在內容擴展以外，新文學之所以為「新」，白話新詩之所以為「新」的基本特點。……象他這樣運用白話（俚語以及方言）寫詩也可以「登大雅之堂」，能顯出另一種基於言語本身的音樂性。[51]
同時，聞一多提出的「建築美」也或多或少地指出了漢詩向視覺藝術發展的傾向。我們讀何其芳的詩歌，即使不朗誦，也可以感受出美來，但卞之琳的詩，朗誦是聽不出效果的。這為後來的「紙上詩歌」開了先河。現在的玄學式詩歌與一聽就明白意思的舊詩不同，不多看幾遍壓根就看不懂，更不用說聽朗誦時顧上音樂效果。任何參加當代詩歌朗誦會的人都會昏昏欲睡，包括詩人在內。但是，儘管有許多反對「紙上詩歌」的理由，它的存在是毫無疑問的，並且會繼續下去。
（11）
也許有人會問，談論這些對現在有何意義？當然有。因為現在就是以上歷史的延續。只要我們注意一下就可發現，從卞之琳以後我們的詩歌幾乎完全放棄了在「文」上的追求。我們讀北島《結局或者開始》：
我，站在這裡 / 代替另一個被殺害的人 / 為了每當太陽升起 /
讓沉重的影子像道路 / 穿過整個國土 // 悲哀的霧 /
覆蓋著補丁般錯落的屋頂 / 在房子與房子之間 /
煙囪噴吐著灰燼般的人群 / 溫暖從米亮的樹梢吹散 /
逗留在貧困的煙頭上 / 一隻只疲倦的手中 / 升起低沉的烏雲 /
……[52]
就可以讀出（聽出）語言的敏感性之差。詩是好詩，但論及音樂效果和精美程度，實在難如人意。張同道先生以為北島不如穆旦，是對的。[53]
但是穆旦的音樂性也一樣的差。
假如說1925-39 年是新詩追求「文」的時期，那麼1939至今卻是新詩追求「質」的時期，世紀末正是新玄言詩氾濫的時期。於是可能的尷尬出現了：「今之視昔猶後之視今也」，西川大罵徐志摩缺乏靈魂的重量，可是在我看來，用語求拙的西川也難逃被人大罵語言粗陋的命運。西川的許多詩歌在「文」上是很不堪的。他的「拙」是真正的語言笨拙，而不是大巧若拙的「拙」。文質相長，當一篇詩歌的「文」成問題時，我們很難想像它的「質」不會變質腐爛，成為一篇分行的說理文，或者不知為何物的東西。據說曾有外國詩人問西川：「為何您的詩歌很象譯詩？」這就很能說明問題了。
考察歷史，詩歌發展歷程中也是由「文」入「質」，最終達到文質並茂的的。律詩的「文」至沈約而有大成，再至沈宋手裡而成型，但空有其形，於是有了杜甫接過這一個「文」的模型，覆它以「質」，文質互生，乃有「大體外腓，真體內充」（司空圖）的詩篇傳世。我們不能不問：是否在這個時代裡，該聽到那些文質相長的偉大詩篇了？至少，1、2篇？我以為已經有了。在海子的部分詩歌裡，已經聽到了這樣的聲音：
今夜美麗的月光 你看多好！/ 照著月光 / 飲水和鹽的馬 /
和聲音 / / 今夜美麗的月光 你看多美麗 /
羊群中，生命和死亡寧靜的聲音 / 我在傾聽！/ /
這是一隻大地和水的歌謠，月光！/ 不要說
你是燈中燈，月光！/ 不要說心中有一個地方 /
那是我一直不敢夢見的地方 / 不要問 桃子對桃花的珍藏 /
不要問 打麥大地 處女 桂花和村鎮 / 今夜美麗的月光
你看多好！/ / 不要說死亡的燭光何須傾倒 /
生命依然生長在憂愁的河上 / 月光照著月光 月光普照 /
今夜美麗的月光合在一起流淌（《月光》）
在這首詩裡，「ang」、「ing」、「ao」三個韻交換響起，並非刻意為之，卻自然流響，仿佛在月光下聽一曲丁冬做響的生命歌謠；並且！它的內蘊渾厚悠長，實非淺薄做作的紙一樣薄的詩作可比。可惜的是，在海子的詩歌裡，這樣的詩篇並不多。
在這方面最令人矚目的，乃是多多，確切地說，是近期的多多。1998年第6期《天涯》上刊登了他的詩歌，立即轟動了詩壇。讀多多的作品，不能不驚歎其內蘊的渾厚堅實，其音樂語言的蒼勁有力：
走在額頭飄雪的夜裡而依舊是 / 從一張白紙上走過而依舊是 /
走進那看不見的田野而依舊是 / / 走在詞間，麥田間，走在 /
減價的皮鞋間，走到詞 / 望到家鄉的時刻，而依舊是 / /
站在麥田間整理西裝，而依舊是 /
屈下黃金盾牌鑄造的膝蓋，而依舊是 /
這世上最響亮的，最響亮的 / / 依舊是，依舊是大地 / /
一道秋光從割草人腿間穿過時，它是 /
一片金黃的玉米地裡有一陣狂笑聲，是它 /
一片鞭炮聲透出鮮紅的辣椒地，它依舊是 / /
任何排列也不能再現它的金黃 /
它的秩序是秋日田野的一陣奮力生長 /
它有無處不在的說服力，它依舊是 / /……（《依舊是》）
他們在天空深處喝啤酒時，我們才接吻 /
他們歌唱時，我們熄燈 / 我們入睡時，他們用鍍銀的腳指甲 /
走進我們的夢，我們等待夢醒時 / 他們早已組成了河流 / /
在沒有睡眠的時間裡 / 他們刮臉，我們就聽到提琴聲 /
他們劃槳，地球就停轉 / 他們不劃，他們不劃 / /
我們就沒有醒來的可能 // 在沒有睡眠的時間裡 /他們向我們招手，我們向孩子們招手
/ 孩子們向孩子們招手時 / 星星從一所遙遠的旅館中醒來了 /
一切會痛苦的都醒來了 / / ……（《居民》）
抄錄一段黃燦然對多多詩歌的語言和音樂效果的評論：
如「在馬眼中濺起了波濤」，馬眼深而暗，仿佛一個大海；馬眼周圍的睫毛，一眨，便濺起了波濤。這濺、波、濤，尤其是「濺」字那三點水，既突出「濺」這個動作，也摸擬了馬的睫毛，便是漢語獨有的。它翻譯成英文仍然會是好句子，但是它那個象形的形象，是譯不出來的。
……但是最神奇也最具悖論意味的是《居民》一詩第一、二節中的音樂：「在沒有睡眠的時間裡
/ 他們刮臉，我們就聽到提琴聲 / 他們劃槳，地球就停轉 /
他們不劃，他們不劃 / / 我們就沒有醒來的可能。」這首詩的中心意象是河流，詩的音樂就是在河流上划船的節奏。當詩人說「他們劃槳，地球就停轉」時，那節奏就使我們看見（是看見）那槳劃了一下，又停了一下；接著「他們不劃，他們不劃」，事實上我們從這個節奏看見的卻是他們用力連劃了兩下。在用力連劃了兩下之後，劃槳者把槳停下，讓船自己行駛，而「我們就沒有醒來的可能」的空行及其帶來的節奏剛好就是那只船自己在行駛。真神哪！[54]
這於是使我們懷有希望：也許在下一個千年裡會產生一批全新的詩歌，完全超乎我們以前的詩歌之上，是「文」和「質」最完美的結合體？不管怎麼說，多多使我們看到了希望。也許他將最後結束了一個詩歌重「質」的時代，又帶領我們進入一個全新的文質相生的時代。在那裡。我們將見到更偉大的詩歌。我們有理由這樣希望。
注釋：
[1] 卞之琳：《人與詩：憶舊說新》，三聯書店，1984年版，23頁
[2] 聞一多：《詩底格律》，《聞一多全集》（3），三聯書店，1982年版
[3] 聞一多：《泰果爾批評》，《聞一多全集》（3）
[4] 穆旦：《穆旦詩全集》，中國文學出版社，1996年版
[5] 聞一多：《給吳景超信》，《聞一多全集》（3）
[6] 聞一多：《聞一多全集》（3），以下的詩歌引用不注
[7] 聞一多：《律詩底研究》，《聞一多全集》（3）
[8] 戴望舒：《談林庚的詩見和「四行詩」》，《戴望舒詩全編》，浙江文藝出版社，1988年
[9] 黃燦然：《多多：直取詩歌的核心》，《天涯》，1998年第6期
[10] 餘光中：《名作欣賞》，1992年第3期
[11] 徐志摩：《徐志摩全集》（1），商務印書館，1983年版
[12] 戴望舒：《詩論零雜》，《戴望舒詩全編》
[13] 西川：《讓蒙面人說話》，東方出版中心，1997年版，202頁
[14] 西川：《西川詩選》，人民文學出版社，1997年版
[15] 徐志摩：《翡冷翠的一夜﹒序》，《徐志摩全集》（4）
[16] 卞之琳：《人與詩：憶舊說新》，32頁
[17] 戴望舒：《望舒詩論》，《戴望舒詩全編》
[18]
李怡：《中國現代新詩與古典詩歌傳統》，西南師範大學出版社，1994年版，242頁
[19] 卞之琳：《人與詩：憶舊說新》，65頁
[20] 戴望舒：《戴望舒詩全編》，以下的詩歌引用不注
[21] 卞之琳：《人與詩：憶舊說新》，67頁
[22] 何其芳：《夢中道路》，《何其芳文集》（2），1982年版
[23]
李健吾：《畫夢錄》，《李健吾批評文集》，珠海出版社，1998年版
[24] 何其芳：《何其芳詩全編》，浙江文藝出版社，1995年版，以下的詩歌引用不注
[25] 何其芳：《夢中道路》，《何其芳文集》，1982年版，第二卷
[26]《文學理論教程》（修訂本），高等教育出版社，1998年版，277頁
[27] 廢名：《馮文炳選集》，人民文學出版社，1985年版，以下的詩歌引用不注
[28]
廢名：《林庚同朱英誕的新詩》，《談新詩》，人民文學出版社，1985年版
[29] 李健吾：《魚目集》，《李健吾批評文集》
[30] 廢名：《妝台及其他》，《談新詩》
[31] 卞之琳：《馮文炳選集﹒序》，《馮文炳選集》
[32] 卞之琳：《馮文炳選集﹒序》
[33] 李怡：《中國現代新詩與古典詩歌傳統》，163頁
[34] 李健吾：《魚目集》，《李健吾批評文集》
[35] 廢名：《新詩應該是自由詩》，《談新詩》
[36] 廢名：《以往的詩文學與新詩》，《談新詩》
[37] 卞之琳：《雕蟲紀曆﹒自序》，人民文學出版社，1984年版
[38] 廢名：《十年詩草》，《談新詩》
[39] 卞之琳：《卞之琳》，人民文學出版社/三聯書店，1995
[40] 廢名：《十年詩草》，《談新詩》
[41] 穆旦：《穆旦詩全集》
[42] 海子：《海子詩全編》，三聯書店
[43] 卞之琳：《人與詩：憶舊說新》，8頁
[44] 戴望舒：《戴望舒詩全編》
[45] 波特萊爾：《惡之花》，灕江出版社，1992年版
[46] 西川：《個我，他我，一切我（外六題）》，《天涯》，1998年第1期
[47] 李健吾：《魚目集》，《李健吾批評文集》
[48] 轉引自《中國現代新詩與古典詩歌傳統》，267頁
[49] 廢名：《十年詩草》，《談新詩》
[50] 卞之琳：《滄桑集﹒驚弦集﹒論樂》
[51] 卞之琳：《人與詩：憶舊說新》，33-34頁
[52] 《朦朧詩選》，春風文藝出版社，1985年版
[53] 《中國20世紀大師文庫﹒詩歌卷》，海南出版社，1994年版
[54] 黃燦然：《多多：直取詩歌的核心》
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